ಇದುವರೆಗೂ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಹಾಗೂ ಸ್ಥೂಲವಾದ ಒಂದು ವಿಹಂಗಮ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾಯಿತು.[1] ಈ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ರಚಿತವಾದ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸೌಂದರ‍್ಯ’ವನ್ನು ಕುರಿತು, ಆಯಾ ಕಲಾ ಶಾಸ್ತ್ರವೇತ್ತರು ಹೇಳಿರುವ ಹಲವು ಮಾತುಗಳಿಂದ ಅವರ ‘ಸೌಂದರ‍್ಯಬೋಧೆ’ಯನ್ನು ತಿಳಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು.

ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೇನು, ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಆ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಹೇಗೆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಮಾನವಾದ

ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾವಿದನ ಧ್ಯಾನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಪ್ರತಿಭಾಸೃಷ್ಟಿ ಎನ್ನುವುದೇ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳ ಸಾರ.

ಪೌರ್ವಾತ್ಯ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಭೇದವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಹೊಳಹು. ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಭಾಸವಾಗಿ ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಗೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಶಕ್ತಿ. ಅದೊಂದು ದೈವೀಶಕ್ತಿಯೆಂದು ಹಲವರು ಒಪ್ಪಿದರೂ, ಕಲೆಗಾರ ಸಾಧಕ ಮನೋಭಾವದಿಂದ ಅದನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಆವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಯನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ವಿಚಾರ ಅವರಲ್ಲಿ ಅಪ್ರಧಾನ. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯರ ಪ್ರಕಾರ ಕಲಾವಿದ ಮೂಲತಃ ಸಾಧಕ. ಕಲಾಸರಸ್ವತಿಯ ಅನುಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರನಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅವನಲ್ಲಿ ತಪಸ್ಯಾರೂಪವಾದ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆ ಬೇಕು. ಸಾಮಾನ್ಯನಂತೆ ಗಡಿಬಿಡಿಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದವನಲ್ಲೂ ಕಲಾಪ್ರತಿಭೆ ತಟಕ್ಕನೆ ಮೈದೋರಬಹುದು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಅದು ಸಾಧಕ ಸ್ಥಿತಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಧ್ಯಾನಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ, ಧ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಅವನು ಆ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಆವಾಹನೆಗೈದು ದಿವ್ಯ  ‘ವರ’ಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರನಾಗುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಎಲ್ಲ ಸೃಷ್ಟಿಯ ರಹಸ್ಯವೂ ಧ್ಯಾನಾನಂದಜನ್ಯ ಎಂದು  ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಪರಬ್ರಹ್ಮನು ಸೃಷ್ಟಿಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಮಹಾಧ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದನೆಂದು ಉಪನಿಷತ್ತು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಧ್ಯಾನದಿಂದಲೇ ಸೃಷ್ಟಿ. ಇದು ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಯ ರಹಸ್ಯಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯ ರಹಸ್ಯವೂ ಹೌದು. ಇದು ಹಿಂದೂ ಕಲಾತತ್ವದ ಮೂಲ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬೌದ್ಧ ಕಲಾತತ್ವದ ಮೂಲವೂ ಹೌದು. “ಕಲೆ ಮತ್ತು ಧ್ಯಾನ, ಎರಡೂ ಮಾನವ ಮತಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲಸ್ಥಿತಿಗಳು……. ಬೌದ್ಧ ಕಲೆಗೆ ಮೂಲವಾದುದು ಧ್ಯಾನ, ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣವೂ ಸಹ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲವಾದ ಧ್ಯಾನಸ್ಥಿತಿಯೇ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿ ಕಲಾನಂದವೂ ಆತ್ಮಸಾಧನೆಯ ಒಂದು  ಅಂಶವಾಯಿತು.”[2] “ಕಲಾ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಧ್ಯಾನಯೋಗ ಸಹಾಯಕವಾಗಿರಬೇಕಾದುದರಿಂದ ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನು ಧ್ಯಾನಿಯಾಗಿರಬೇಕು”[3] ಎಂದು ಶುಕ್ರನೀತಿ ಸಾರ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕಲಾವಿದ ಧ್ಯಾನಿಸಬೇಕಾದುದು ಪೂರ್ವಋಷಿಪ್ರಣೀತವಾದ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನು; ಎಂದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನು. ವೇದೋಪನಿಷತ್ತಿನ  ಋಷಿಗಳ ದರ್ಶನವೇ ಕಲಾವಿದನ ಧ್ಯಾನದ ವಸ್ತು. ಋಷಿ ಪ್ರತಿಭಾಗೋಚರವಾದ ಮೂರ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಧ್ಯಾನಿಸಿ, ಕಂಡು, ಅವುಗಳನ್ನು ಇನಿತೂ ಬದಲಾಯಿಸದಂತೆ ಕಂಡರಿಸಬೇಕು. ಅವನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಏನನ್ನೂ ಮಾಡುವಂತಿಲ್ಲ. ಆ ಪೂರ್ವಋಷಿಗಳ ದರ್ಶನವೇ ಪರಮ ಪ್ರಮಾಣವಾದುದರಿಂದ, ಉತ್ತಮ ಸಾಧಕನಾದ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಧ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನವರು ಕಂಡ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಶ್ರದ್ಧೆ ಇದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ. ಯೋಗದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಸಾಲದಿದ್ದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಬಹುಕಾಲದ ಪೂಜಾದಿ ಸಾಧನೆಯ ಒಂದು ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅವನಿಗೆ ಆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೂರ್ತಿಯ ದರ್ಶನ ಸ್ವಪ್ನದಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆ ಸ್ವಪ್ನದರ್ಶಿತ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಅವನು ಕಂಡರಿಸಬೇಕು – ಎಂದು ಶಿಲ್ಪರತ್ನ ಮತ್ತು ಪಂಚರಾತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಕಲಾವಿದ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಸುಮ್ಮನೆ ಅನುಕರಿಸುವಂತಿಲ್ಲ, ಧ್ಯಾನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲೋ ಪ್ರತಿಭಾದರ್ಶನದಲ್ಲೋ, ಕಡೆಗೆ ಸ್ವಪ್ನದರ್ಶನದಲ್ಲೋ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ವರ್ಣದಲ್ಲೋ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲೋ ಹಿಡಿದಿಡಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು.

ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿ ದಿವ್ಯಾನು ಕೃತಿ, ಲೋಕಾನುಕೃತಿಯಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು. ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ರಚಿಸುವ ಶಿಲ್ಪವೇನಿದ್ದರೂ ದೈವೀಶಿಲ್ಪದ ಅನುಕೃತಿ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಐತರೇಯ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ (೬-೨೭). ಅದರಲ್ಲೂ ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನು ದೇವವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನೇ ರಚಿಸಬೇಕು – ಎನ್ನುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರನಿಯಮ.  ಶುಕ್ರನೀತಿಸಾರ ಈ ಬಗ್ಗೆ, “ದೇವವಿಗ್ರಹಗಳು ಮನುಷ್ಯರಿಗೆ ಸುಖಪ್ರದವೂ, ಸ್ವರ್ಗ ಪ್ರಾಪ್ತಿಕಾರಣವೂ ಆದರೆ, ಮಾನುಷವಿಗ್ರಹಗಳು ಎಷ್ಟೇ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದರೂ ಎಂದೂ ಶ್ರೇಯಸ್ಕರವಲ್ಲ”[4] ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಹೇಳಿಕೆ ಅತಿರೇಕವೆನಿಸಿದರೂ ಇದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವವನು ನೀತಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಈ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳು, ವಿಗ್ರಹದ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾ, ವಿಗ್ರಹ ಹೇಗಿದ್ದರೆ ಸುಂದರ, ಹೇಗಿದ್ದರೆ ಸುಂದರವಲ್ಲ – ಎಂಬ ಎರಡು ಮತಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂತೆಯೇ ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ದೋಷಗಳನ್ನೂ ಪರಿಪಾಲಿಸಬೇಕಾದ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಯಾವ ಯಾವ ವಿಗ್ರಹ ಯಾವ ಯಾವ ರೀತಿ ಇರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನೂ, ವಿಗ್ರಹದ ಅವಯವಗಳ ಗಾತ್ರಾದಿ ಸಾಮರಸ್ಯಗಳ ಖಚಿತವಾದ ಪ್ರಮಾಣಗಳನ್ನೂ ಮಾನಸಾರ, ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರ, ಮೊದಲಾದ ಗ್ರಂಥಗಳು ಹೇಳಿವೆ. ಗ್ರೀಕರಂತೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯೂ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ಪ್ರಮಾಣ ಅಳತೆಗಳ ವಿವರವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ‘ಸೌಂದರ‍್ಯ’ ಎಂದರೇನು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ “ಯಾವುದು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ರಚಿತವಾಗಿದೆಯೋ ಅದೇ ಸುಂದರ; ಉಳಿದದ್ದು ಅಲ್ಲ”[5] ಎಂದು ಶುಕ್ರನೀತಿಸಾರ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಗ್ರಹದ ಭಂಗಿ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ದೃಷ್ಟಿ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಮಯಸೂತ್ರ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ವಿಗ್ರಹದ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಅಂಗಾಂಗ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವವನ್ನು ನೀಡಲಾಗಿದೆ. “ವಿಗ್ರಹದ ಕಣ್ಣುಗಳು ಮೇಲಕ್ಕಾಗಲಿ, ಕೆಳಕ್ಕಾಗಲಿ, ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಾಗಲೀ ಇರಬಾರದು. ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವ ತೃಪ್ತಿ ತುಳುಕುವಂತಿರಬೇಕು”[6] ಎಂದು ಶುಕ್ರನೀತಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಮಯಸೂತ್ರ, ವಿಗ್ರಹದ ಸಮರ್ಪಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ, ‘ಪ್ರತಿಮೆ ನಿಮ್ನವದನವಾಗಿದ್ದರೆ ಶಿಲ್ಪಿ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾನೆ; ಅವನಿಗೆ ಗೌರವ ದೊರೆಯದೆ ಹೋಗುವುದಲ್ಲದೆ ಅದನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದವನ ಸಂಪತ್ತು ನಾಶ ಹೊಂದುವುದು’ ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣ ಒಂದೆಡೆ, ‘ವಿಗ್ರಹದ ಮುಖ ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದವನು ನಾಶ ಹೊಂದುತ್ತಾನೆ; ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ತನ್ನ ಬಂಧುಬಾಂಧವರೊಡನೆ ವರ್ಧಿಸುತ್ತಾನೆ’ ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಶುಕ್ರನೀತಿ ಕೊಂಚ ರಿಯಾಯಿತಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾ, ಒಂದು ವೇಳೆ ಒಂದು ವಿಗ್ರಹ ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ರಚಿತವಾಗಿರದೆ ಹೋದರೂ ಅದು ಬೇರೊಬ್ಬ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಶಿಲ್ಪಿಯ ವಿಗ್ರಹವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿದರೂ ಅದು ಸುಂದರವೇ ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಶುಕ್ರನೀತಿಕಾರನಿಗೆ ಗೊತ್ತು, ಎಲ್ಲರೂ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸುಂದರವಿಗ್ರಹವನ್ನು ಮಾಡಲಾರರು ಎಂದು; “ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸುಂದರವಿಗ್ರಹವನ್ನು ಮಾಡುವವರು ಲಕ್ಷದಲ್ಲೊಬ್ಬರು;”[7] ಇಷ್ಟರಮೇಲೆ “ಯಾರು ಯಾರಿಗೆ ಯಾವುದು ಹೃದ್ಯವೊ, ಅದು ಅವನ ಪಾಲಿಗೆ ಸುಂದರವೇ”[8] ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರವೂ ಮರೆಯಬಾರದು; ಶುಕ್ರನೀತಿಕಾರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ- ಶಾಸ್ತ್ರವೂ ಅದನ್ನು ಮರೆತಿಲ್ಲ ಎಂದು.

ಪಾಂಚರಾತ್ರದ ಒಂದು ಭಾಗವಾದ ಈಶ್ವರಸಂಹಿತೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ, ಸಮಗ್ರಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಅದರ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನೂ ಹೇಳುವಾಗ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಮತ್ತು ಲಾವಣ್ಯಗಳ ವಿಷಯವೂ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. “ವಿಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ರೂಪಲಾವಣ್ಯಗಳು ಅನ್ಯೋನ್ಯವಾಗಿ ಸರ್ವದಾ ಏಕತ್ರವಾಗಿ  ಭೂಷಿತವಾಗುವುದೇ ಮನೋಹಾರಿತ್ವ” – ಎಂದು ಪ್ರತಿಮೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವನ್ನು  ಹೇಳುತ್ತದೆ.[9] “ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಮಾಣಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ. ಲಾವಣ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಹಾಗಲ್ಲ… ಇಲ್ಲಿ ‘ಸೌಂದರ‍್ಯ’ ಎನ್ನುವುದು ಗ್ರೀಕರ “Formal Beauty” – ಆಕೃತಿ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಲಾವಣ್ಯ ಕೇವಲ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಮೂಡತಕ್ಕದ್ದಲ್ಲ. ಅದು ಅಂತರಂಗದ ಭಾವನೆಗಳ, ಅನುಭವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ.”[10] ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಶುಕ್ರನೀತಿಕಾರನೂ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾ, ಕೇವಲ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯಾರೂ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ, ಸೌಂದರ‍್ಯ ಲಾವಣ್ಯಗಳು ಕೇವಲ ಶಾಸ್ತ್ರ ನಿಯಮಗಳಿಂದ ವಿಗ್ರಹಕ್ಕೆ ತುಂಬತಕ್ಕವಲ್ಲ, ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಮೂಡತಕ್ಕದ್ದು. ಆದುದರಿಂದ “ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನೇ ಪ್ರತಿ ಅವಯವಕ್ಕೂ ತಕ್ಕ ಲಾವಣ್ಯವನ್ನು ಯೋಜಿಸಬೇಕು”[11] ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೆ ಯಾವುದು ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ರಚಿತವಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಅದು. ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸರಣೆಯಿಂದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು; ಶಾಸ್ತ್ರೋಲ್ಲಂಘನೆಯಿಂದ ಕೇಡು. ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಉದ್ದೇಶ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಕಲೆಯನ್ನು ತೊಡಿಸುವುದಲ್ಲ. ಈ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳೂ ಸಹ ಋಷಿ ಪ್ರತಿಭಾದರ್ಶನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದವುಗಳಾದುದರಿಂದ, ಶಿಲ್ಪಿಗಳು ಇದನ್ನೇ ಪಾಲಿಸುವುದು ಶ್ರೇಯಸ್ಕರವೆಂದೂ, ಶಿಲ್ಪಿಗಳು ಪರಿಪಾಲಿಸಬೇಕಾದ ನಿಯಮಗಳೂ, ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ದೋಷಗಳೂ ಕೃತಿಯ ಸೌಂದರ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸಹಾಯಕವೆಂದೂ ಭಾವಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲೂ, ಸೌಂದರ‍್ಯನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವಾದ ಅಳತೆಗಳೂ ಅವಯವ ಸಾಮರಸ್ಯವೂ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರ ನಿಯಮಗಳೇನಿದ್ದರೂ ಕೇವಲ ಬಹಿರಂಗ ರಚನೆಗೇ ಹೊರತು, ಆಂತರಂಗಿಕವಾದ ಸೌಂದರ್ಯ ಲಾವಣ್ಯಗಳನ್ನು ತರಲಾರವು ಎಂಬ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಶುಕ್ರನೀತಿಯೂ ಲಾವಣ್ಯ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಶಿಲ್ಪಿಗಳೇ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೊಂದು ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವಾದ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಪಾಲಿಸಿಯೂ ಉತ್ತಮ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಪ್ರತಿಭೆ ಅಪೂರ್ವ ರಚನೆಯನ್ನು ತರಬಹುದು. ಆದುದರಿಂದ ಸೌಂದರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಸಂಯಮದಿಂದ ಆಗುವ ಸೃಷ್ಟಿ. ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕುದುರೆಗೆ ಧ್ಯಾನಪೂರ್ವಕವಾದ ಸಂಯಮವೇ ಸಾರಥಿ;  ಶಾಸ್ತ್ರನಿಯಮಗಳೇ ಕಡಿವಾಣ. ಹೀಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಬಂಧನದಿಂದಲೇ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಕೌಶಲ.

ಪ್ರತಿಮಾ ಲಕ್ಷಣದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ದೃಷ್ಟಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರ-ಗೀತ-ನೃತ್ಯ ಈ ಮೂರೂ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾದುವು. “ಯಾರಿಗೆ ಚಿತ್ರ ತಿಳಿಯದೋ ಅವರಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣ ತಿಳಿಯದು; ಯಾರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ತಿಳಿಯದೋ ಅವರಿಗೆ ಚಿತ್ರ ತಿಳಿಯದು. ಯಾರಿಗೆ ಸಂಗೀತ ತಿಳಿಯದೋ ಅವನಿಗೆ ನೃತ್ಯ ತಿಳಿಯದು”[12] ಎನ್ನುತ್ತದೆ ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ. ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯ, ಗೀತ, ಚಿತ್ರ, ಇವುಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಅಗತ್ಯ ಎನ್ನುವ ಅಂಶ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಇನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂದರೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.[13] ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಪ್ರತಿಭಾನವೇ ಮೂಲ. ಲೋಕ ವಸ್ತುವಿನ ಅನುಕರಣೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಲ್ಲನಲ್ಲೆಯರಾದ ರಾಜರಾಣಿಯರು ಬರೆದ ಚಿತ್ರಪಟದ ವಿಚಾರ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ, ಪ್ರಿಯವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬರೆದ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲವೂ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿಭಾವನೆಯ ಅನುಕರಣಗಳೇ. ದುಷ್ಯಂತನು ಬರೆದ ಶಕುಂತಲೆಯ ಚಿತ್ರವಾಗಲಿ, ಯಕ್ಷನು ಬರೆದ ತನ್ನ ಸತಿಯ ಚಿತ್ರವಾಗಲೀ ಪ್ರಿಯಜನ ವಿಯೋಗಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬರೆದವು. ಭಾರತೀಯ ಕಲಾವಿದರು ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಲಾವಿದರಂತೆ ಎಂದೂ ಬರೆದುದು ಕಾಣಬರುವುದಿಲ್ಲ. ನಮಗೆ ಕಾಣಸಿಗುವ ಬುದ್ಧನ ಚಿತ್ರಗಳೆಲ್ಲವೂ ಬುದ್ಧನ ನಂತರ ನೂರಾರುವರ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದ ಧ್ಯಾನದರ್ಶಿತ ಚಿತ್ರಗಳು. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಏನಿದ್ದರೂ  ಪ್ರತಿಭಾನಸಿದ್ಧವಾದ ಅಪೂರ್ವ ರಚನೆಗಳು. ಆದರೂ ಚಿತ್ರಕಾರನಾದವನು ಕೇವಲ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕೆಂದಾಗಲೀ, ಲೋಕವಿವರವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕೆಂದಾಗಲೀ ಎಲ್ಲೂ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪರತ್ನದ ೪೬ನೇ ಅಧ್ಯಾಯ ಕಲಾವಿದ ಪ್ರಕೃತಿಗೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕನಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಜಡಚೇತನಗಳ, ನಿಮ್ನೋನ್ನತಗಳ ಪರಿವೆಯಿಲ್ಲದವನು ಕಲೆಗಾರನಾಗಲಾರ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರ. “ನೀರಿನ ಅಲೆಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು, ಬೆಂಕಿಯಜ್ವಾಲೆ ಮತ್ತು ಹೊಗೆಯ ಗತಿಯನ್ನು, ಪತಾಕೆಗಳು, ಸ್ವರಗಳು ಇವುಗಳನ್ನು ವಾಯುವಿನ ಗತಿ ಭೇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಯಾರು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಬಲ್ಲನೋ ಅವನೇ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಲಾವಿದ”[14] ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ. ಪ್ರಕೃತಿ ವ್ಯಾಪಾರದ ನೆಳಲು – ಬೆಳಕಿನ ವಿವರಗಳ ಅರಿವು, ಮಾನವ ಶರೀರದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಅರಿವೂ ಚಿತ್ರವಿದನಿಗೆ ಅಗತ್ಯ. ಹಾಗೆಂದರೆ ಅವನು ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಕರಿಸಬೇಕೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. “ಅವನು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ನರ್ತನವನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತರಬೇಕು. ನರ್ತನ ಎರಡು ಬಗೆಯದು: ಒಂದು, ಗಿಡ ಗುಡ್ಡಕಣಿವೆಗಳ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸುವ ಆಂತರಿಕ ಚೈತನ್ಯದ ನರ್ತನ; ಮತ್ತೊಂದು, ದೃಗ್ಗೋಚರವಾದ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೈದೋರುವ ನರ್ತನ ವಿಲಾಸ. ಕಲಾವಿದ ಈ ಎರಡರ ಅಂಶವೂ ಆದುದರಿಂದ ಅವನು ಈ ಅಂತರಂಗ ಬಹಿರಂಗದ ಚೈತನ್ಯ ನರ್ತನವನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತರಬೇಕು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ, ಗ್ರೀಕರಂತೆ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರವಿದರು ಕೇವಲ ದೇಹದ ಅಂಗಾಂಗ ರಚನೆಗಳ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಅನುಕರಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಲಿಲ್ಲ.”[15] ಆದರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಾಗಲೀ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಾಗಲೀ ಅಂಗಾಗ ರೇಖಾ ಸಾಮರಸ್ಯವೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಂಶ ಎಂಬುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ.

ವಾತ್ಸಾಯನನ ಕಾಮಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಬರೆದ ಯಶೋಧರನು ಒಂದು ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಅದು ಹೀಗಿದೆ :

ರೂಪಭೇದಾಃ ಪ್ರಮಾಣಾನಿ ಭಾವಲಾವಣ್ಯ ಯೋಜನಾಮ್
ಸಾದೃಶಂ ವರ್ಣಿಕಾಭಂಗ ಇತಿ ಚಿತ್ರಂ ಷಡಂಗಕಮ್

ಇವು ಚಿತ್ರದ ಷಡಂಗಗಳು. ಈ ಒಂದು ಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ಹಲವರು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಡಾ. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರರು ರೂಪಭೇದಾಃ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ, ‘ರೂಪ’ ಎಂದರೆ ದೃಗ್ಗೋಚರ ಮತ್ತು ಮಾನಸಗೋಚರ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎಂದೂ, ‘ಭೇದ’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ, ಜೀವಪೂರ್ಣ ಆಕೃತಿಗಳಿಗೂ ನಿರ್ಜೀವಾಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ‘ನ್ಯಾಯಮಾರ್ಗ’ದವರ ಭಾಷಾಪರಿಚ್ಛೇದದಲ್ಲಿ ‘ಚಕ್ಷುರ್ ಗ್ರಾಹ್ಯಂ ಭವೇದ್ರೂಪಂ ದ್ರವ್ಯಾದಿರುಪಲಂಭಕಮ್’ ಎಂದು ರೂಪದ ವಿವರಣೆ ಇದೆ. ಎಂದರೆ, ಲೋಚನ ಗೋಚರವಾದ ಲೋಕದ್ರವ್ಯವೇ ರೂಪ. ರೂಪ ಗೋಸ್ವಾಮಿಯ ‘ಉಜ್ವಲ ನೀಲಮಣಿ’ಯಲ್ಲಿ ರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು, ‘ಅಂಗಾನ್ಯಭೂಷಿತಾನ್ಯೇವ ಕೇನಚಿದ್ಭೂಷಣಾದಿನಾ ಯೇನ ಭೂಷಿತವದ್ ಭಾತಿ ತದ್ರೂಪಮಿತಿ ಕಥ್ಯತೇ’ – ಶರೀರವು ಅಲಂಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲ್ಪಡದೆ ಇದ್ದಾಗ್ಯೂ ಯಾವ ಗುಣದಿಂದ ಅದು ಭೂಷಿತವಾದಂತೆಯೇ ತೋರುವುದೋ ಅದು ರೂಪ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ‘ಅಂಗ’ ‘ರೂಪಭೇದಾಃ’. ಎಂದರೆ ಚಿತ್ರವು ಸಹಜವಾದ ಸೊಗಸಿನ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು. ಎರಡನೆಯದು, ‘ಪ್ರಮಾಣ’ ಒಂದು ಅಂಗಕ್ಕೂ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಗಕ್ಕೂ ಇರಬೇಕಾದ ಉಚಿತವಾದ ಹೊಂದಿಕೆಯೇ ಪ್ರಮಾಣ. ಮೂರನೆಯದು, ‘ಭಾವ’, ಆ ಚಿತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ಭಾವ. ಚಿತ್ರ, ಕಲಾವಿದನ ಭಾವದಿಂದ ಮೂರ್ತಗೊಂಡದ್ದು. ನಾಲ್ಕನೆಯದು, ‘ಲಾವಣ್ಯ ಯೋಜನಾ’, ಲಾವಣ್ಯವೆಂದರೆ ಅಂಗಾಂಗದಲ್ಲಿ ನೀರಾಡುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಬೆಳಕು. ಮುಕ್ತಾಫಲದ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಛಾಯೆಯೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಮಿನುಗುವ ಒಂದು ಕಾಂತಿ.[16] ಹಾಗೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರದ ಅಂಗಾಂಗದಲ್ಲಿ ಲಾವಣ್ಯದ ಚೈತನ್ಯ ಸ್ಪಂದನ ತೋರುವಂತಿರಬೇಕು. ಈ ಭಾವ ಲಾವಣ್ಯದ ಯೋಜನೆಯೇ ಸೌಂದರ‍್ಯದ ಸಾರ.  ಐದನೆಯದು ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’. ಇದು ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ. ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟ ಮತ್ತು ಅದೃಷ್ಟ ಎಂದು ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯ ಎಂದರೆ ಕಾಣತಕ್ಕದ್ದು. ಕಲೆ ವಸ್ತುವಿನ ‘ದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು; ವಸ್ತುವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಲ್ಲ. ಎಂದರೆ ವಸ್ತು ಹೇಗಿದೆಯೋ ಹಾಗಲ್ಲ, ವಸ್ತು ಹೇಗೆ ಕಂಡಿತೊ ಹಾಗೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾದದ್ದೊಂದನ್ನು ಸೃಜಿಸುವುದು ಕಲೆ. ಹೀಗೆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಮಾನವಾದದ್ದರ ಸೃಜನೆಯೇ ಸಾದೃಶ್ಯ. ಕಂಡ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನಕಲು ಮಾಡುವುದಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೊಂದು ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಬೇಕು ಚಿತ್ರಕಾರ. ಸಿದ್ಧಾಂತಮುಕ್ತಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ‘ವಸ್ತುವಿನಿಂದ ಬೇರೆಯಾದುದಾದರೂ, ಅದರಲ್ಲೇ ಒಂದೆಂಬತೆ ಕಾಣುವ ಧರ್ಮವುಳ್ಳದ್ದೇ ಸಾದೃಶ್ಯ’ – ಎಂಬ ವಿವರಣೆಯಿದೆ.[17] ದೃಶ್ಯದ ‘ಪ್ರತಿ’ ದೃಶ್ಯವನ್ನೂ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಸಮಾನವೆಂಬಂತೆ ತೋರೀತು; ಆದರೆ ಸಾದೃಶ್ಯ ಮಾತ್ರ ಎರಡರ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ತೋರಿಯೂ ಏಕತೆಯನ್ನು ತೋರೀತು. ಇನ್ನು ಕಡೆಯ ಅಂಗ ‘ವರ್ಣಿಕಾಭಂಗ’, ಎಂದರೆ ಆಯಾ ಅಂಗಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆಯಾ ಭಾವಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ವರ್ಣ ವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕ್ರಮ[18]. ಈ ಷಡಂಗಗಳ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. “ಚೀನಾ ದೇಶದ ಕಲೆಗಾರರೂ ಕ್ರಿ.ಶ. ೬ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆರು ನಿಯಮಗಳನ್ನು  ಪಾಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿ. ಬಹುಶಃ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರದ ಷಡಂಗದ ಪರಿಚಯ ಮತ್ತು ಅವರಿಗೆ ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆಗಿದ್ದಿರಬಹುದು.”[19]

ಕಲಾ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಮೂಲವಾದುದು ಪ್ರತಿಭೆ. ಈ ಪ್ರತಿಭಾ ವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದನ ಅಂತರಂಗದ ಕಲಾವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಕುರಿತು ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ರಚಿತವಾದ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೫ನೆ ಶತಮಾನ) ಅತ್ಥಸಾಲಿನಿ (ಇದು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೩ನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಧಮ್ಮ ಸಂಗಣಿ ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ)ಯಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಬುದ್ಧಘೋಷನು ಒಂದು ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು: ಈ ಚಿತ್ತವೆಂಬುದು ಒಂದು ನಿರಂತರ ಚಲನೆ. ಈ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತ ಬಹಿರಂಗಲೋಕದ ನಿರಂತರ ಚಲನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣವೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ನಿರಂತರ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕ್ಷಣ ಮತ್ತೊಂದು ಕ್ಷಣವನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರವಿದನಾದವನು ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಒಂದು ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಸಂದಾಗ, ಆ ಒಂದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅದೇ ರೀತಿಯ ಚಲನೆಯಿಂದ ಮೂಡುವ ಅಂತಹ ಕ್ಷಣಗಳೊಡನೆ ಸಾಹಚರ‍್ಯವನ್ನು ಪಡೆದು, ಅನೇಕ ರಸ ಕ್ಷಣಗಳ ಒಗ್ಗೂಡಿಕೆಯಿಂದ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿದ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಭಾಸವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ಅವನಲ್ಲುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲದ ಆ ಒಂದು ರಸಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೆ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಪೂರ್ಣವಾಯಿತು. ಹಾಗೆ ಮನೋಗೋಚರವಾಗುವುದೇ ನಿಜವಾದ ಚಿತ್ರ. ಹಾಗೆ ಗೋಚರವಾಗುವ ಆ ಪ್ರತಿಭಾ ಚಿತ್ರ ವರ್ಣಕುಂಚಗಳ ಮೂಲಕ ಅನಂತರ ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರವಾಗಿ ಬಹಿರ್ಗತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಯಾವುದು ಕಲಾವಸ್ತುವಾಗಿದೆಯೋ ಅದು ನಿರಂತರ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಒಂದು ರೂಪವೇ. ಈ ಮಾನಸಿಕ ಚಲನೆಯ ವೈವಿಧ್ಯವೇ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣ. ಅಂತರಂಗದ ಈ ಒಂದು ಪ್ರತಿಭಾನಕ್ಕೆ ಅವನು ಒಂದು ಮೂರ್ತ ರೂಪವನ್ನು ನೀಡದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅವನನ್ನು ಕಲಾವಿದನೆಂದು ಒಪ್ಪಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಬಹಿರಂಗ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ  ಮೂರ್ತಗೊಳ್ಳದಿದ್ದಾಗಲೂ, ಆ ಚಿತ್ರ ಅವನ ಪಾಲಿಗೆ ಅಂತರ್ಗೋಚರವಾಗಿದೆ. ಅದೇ ನಿಜವಾದ ಸೌಂದರ್ಯ. ಈ ಅನುಭವವನ್ನು ಬಹಿರ್ಗತಗೊಳಿಸುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಗೌಣ; ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ. ಈ ‘ಬಹಿರ್ಗತ’ವಾದುದನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ಔಪಚಾರಿಕ ಮಾತ್ರ.[20]

ಯಾವುದನ್ನು ಮೊನ್ನೆ ಮೊನ್ನೆ ಕ್ರೋಚೆ ಹೇಳಿದನೋ ಆ ತತ್ವವನ್ನೇ ಶತಶತಮಾನಗಳ ಹಿಂದೆ, ಬುದ್ಧಘೋಷ ಕೆಲವೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ, ಅವನಿಗಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಬುದ್ಧಘೋಷನ ವಿಚಾರಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಅಂಶಗಳಿವೆ. ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರತಿಭಾಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಪೂರ್ಣವಾದ ಒಂದು ರಸಕ್ಷಣದ ವಿಚಾರವನ್ನೂ, ವಿಶೇಷ ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ವಿಚಾರವನ್ನೂ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಕಲಾಕೃತಿ ಎನ್ನುವುದು ಅನೇಕ ರಸಕ್ಷಣಗಳ ಪರಿಣಾಮ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭಾ ವ್ಯಾಪಾರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕ್ರೋಚೆಗಿಂತ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಹಿಂದೂ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು ಹೇಳಿರುವ ಧ್ಯಾನಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಸಹ, ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಬುದ್ಧಘೋಷನ ಮತವನ್ನೇ ಹೋಲುವಂತಿದ್ದರೂ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಬಹಿರಂಗದ ಚಿತ್ರವೇನಿದ್ದರೂ ಆಂತರಂಗದ ಪರಿಭಾವನೆಯ ಫಲವೇ ಆದರೂ, ಕಲಾವಿದ ತಾನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಮುನ್ನ ಆ ಚಿತ್ರದ ವಿವರವನ್ನು ಆಂತರಂಗಿಕವಾಗಿ ದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ, ಅದನ್ನು ಅವನು ಬಹಿರ‍್ಗತಗೊಳಿಸಿದಾಗಲೇ ಅದು ಕಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹಿಂದೂತತ್ವ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಬುದ್ಧಘೋಷ, ನಿಜವಾದ ಕಲೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆಂತರಂಗಿಕವಾದುದು, ಅದನ್ನು ಬಹಿರ‍್ಗತಗೊಳಿಸುವುದು ಕೇವಲ ಅನುಕರಣಕ್ರಿಯೆಯಷ್ಟೇ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಹಿಂದೂ ತತ್ವ ಕಲೆಗಾರನಿಗೆ ಧ್ಯಾನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಶಕ್ತಿ – ಎರಡೂ ಕಲಾ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಕ್ರೋಚೆ (Croce) ಅನುಭವವನ್ನು ಬಹಿರ‍್ಗತಗೊಳಿಸುವುದೂ ಪ್ರತಿಭಾನದ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನ ಕೌಶಲದ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕರಿಸುವ ಮತಿಯ ಪಾಲೆಷ್ಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯರು ಪ್ರತಿಭಾದತ್ತವಾದುದನ್ನು, ಕಲಾವಿದನ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ,  ಕೌಶಲ ಮತ್ತು ಬುದ್ಧಿ ಸಂಸ್ಕರಿಸಿ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರತಿಭಾನದ ಜೊತೆಗೆ ಅದನ್ನು ಕೃತಿಗಿಳಿಸುವ ವಿಜ್ಞಾನವೂ ಕರಗತವಾಗಿರಬೇಕು. ಅಂತರಂಗದ ಧ್ಯಾನ ಧಾರಣ ಶಕ್ತಿ, ಬಹಿರಂಗದ ಶಿಲ್ಪರಚನಾ ಕೌಶಲ ಈ ಎರಡರ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಕಲಾಕೃತಿ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಉತ್ತಮ ಕಲಾವಿದನಿಗಿರಬೇಕಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಸಮರಾಂಗಣಸೂತ್ರಧಾರ’ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ.: ೧. ಪ್ರತಿಭಾ ಅಥವಾ ಪರಿಭಾವನಾಶಕ್ತಿ ೨. ವಿವರ ವೀಕ್ಷಣಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ ೩. ಅಭ್ಯಾಸ ಸಿದ್ಧಹಸ್ತ ಕೌಶಲ, ೪. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅಥವಾ ಸಮತೋಲನದ ಶಿಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪರಿಣತಿ. ೫. ಅನೇಕ ಭಾವಾವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಮತ್ತು ಮಾನವರ ಅಂಗಾಂಗಗಳಲ್ಲಾಗುವ ಚಲನೆ – ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನ, ೬. ಪ್ರತ್ಯುತ್ಪನ್ನಮತಿತ್ವ, ೭. ಸ್ವಾತ್ಮಸಂಯಮ, ೮. ಶೀಲ[21].

ಸಾಂಖ್ಯತತ್ವದಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡ ಕಲಾತತ್ವವೊಂದನ್ನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು: “ಇದರ ಪ್ರಕಾರ ವರ್ಣವೋ, ಶಿಲೆಯೋ, ಮೃತ್ತಿಕೆಯೋ – ಆ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲೆ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಯ ಇಷ್ಟರೂಪಗಳೂ ಹುದುಗಿಕೊಂಡಿವೆ. ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಪರಿಭಾವನೆಯಿಂದ, ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಸುಪ್ತವಾದ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಯಾವುದೋ ಅಂತಃ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿರುವ ಗುಣ ಸತ್ಯಗಳೇ ವಿಶ್ವದ ನಾನಾರೂಪಗಳಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿರುವಂತೆ, ಕಲಾವಿದನೂ ತನ್ನ ಪರಿಭಾವನೆಯಿಂದ, ಜಡಚೇತನ ಸಸ್ಯ ಪ್ರಾಣಿ ಮಾನವಾದಿಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುವ ಆಂತರಿಕ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಂದ ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಹಾಯದಿಂದಲೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೇ ಪ್ರಕೃತಿಯ ವಸ್ತುಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅವನು ಮಾನವೀಯ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ…. ಸಾಂಖ್ಯ ಕಲಾ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರಕಾರ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಘಟ್ಟಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಕಲಾವಿದ ಬಹಿರಂಗ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸದೃಶವಾದುದನ್ನು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೃಜಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲೆಗಾರ ಮಾನವನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಾಂಖ್ಯರ ಪ್ರಕಾರ ಮಾನವತಾ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ವಿಕಾಸದ ಶಿಖರ. ಈ ಮಾನವ ಸೃಷ್ಟಿಯನಂತರ ಜಡಚೇತನ ಪ್ರಕೃತಿಗಳು ಒಂದಾಗಿ ಅವನಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೈತಿಕ ಹೋರಾಟವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ಅವನು ಈ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸೆರೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗಲು ಸಹಕರಿಸುತ್ತವೆ., ಸಾಂಖ್ಯಕಲಾತತ್ವದ ಪ್ರಕಾರ ಕಲಾವಿದ ಬಹಿರ್ ಲೋಕದ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪರಸ್ಪರ ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಕಂಡು ತಾನೂ ‘ದೃಶ್ಯ’ದ ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಕೃತಿ ಅಲ್ಲಿಗೇ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ಗಿಡವನ್ನೋ, ಬಳ್ಳಿಯನ್ನೋ ದೃಶ್ಯವನ್ನೋ, ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೊ ಚಿತ್ರಿಸಿದರೂ, ಅದರ ಆತ್ಮ ಸತ್ವ (Spiritual essense) ವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವುದೇ ಅವನ ಗುರಿ. ಪ್ರಕೃತಿ ವಸ್ತುಗಳೂ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಅಮೂಲ್ಯ ಸತ್ಯಪ್ರಕಾಶನದಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಶಿಲೆಯಲ್ಲೋ, ವರ್ಣದಲ್ಲೋ, ಯಾವುದೇ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಿದರೂ, ಅವನ ಕಲೆ, ಅದರ ಸೆರೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಬೇರೊಂದು ಸತ್ವ ಪ್ರಕಾಶನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.”[22]

ಭಾರತೀಯ ಶಿಲ್ಪಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಲಾತತ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾವಿದನ ಧ್ಯಾನಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಅಂತರನುಕರಣೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ನೃತ್ಯ ಅಭಿನಯಗಳ ಮೂಲಕ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತ ರಾಗಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು, ಸಾಧಿಸಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಥವಾ ಶ್ರೋತೃಗಳಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಕಲಾ ಸೌಂದರ‍್ಯದ ಮಹತ್ವವಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳೂ ಕ್ಷಣಿಕವಾದ ತುಮುಲಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಯತ್ನಿಸದೆ ಸರ್ವಸಾಧಾರಣವಾದ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾದ ಭಾವಗಳನ್ನೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಲು ಹೊರಟಿದ್ದು ಒಂದು ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸೌಂದರ‍್ಯದ ಬಗೆಗೂ ತುಂಬ ಗಮನವನ್ನು ಈ ಕಲೆಗಳು ನೀಡಿವೆ. ಪ್ರಕೃತಿ ಎಂಬುದು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿನದಲ್ಲ; ತನ್ನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸುವ ಚೈತನ್ಯ ಒಂದೇ ಎಂದರಿದು,  ಆ ಚೈತನ್ಯದ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಕಲಾವಿದರು ತೋರಿಸಿದರು. ಯಾವ ದೇವದೇವಿಯರ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಲಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಪ್ರಕೃತಿಯ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವಿನ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಣಿಯ ಸಂಸರ್ಗವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಶಂಖವೋ, ಪದ್ಮವೋ, ಹುಲ್ಲೆಯೋ, ಹೂವಿನ ಜೊಂಪೆಯೋ ಅವುಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸೃಷ್ಟಿಮೂಲವಾದ ಒಂದು ನರ್ತನವನ್ನೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು. ಭಾರತೀಯರಂತೆ ಭಾರತೀಯ ದೇವತೆಗಳೂ ಗಾನ-ನರ್ತನ ಪ್ರಿಯರು ಎನ್ನುವುದು, ಗೋಪಾಲ ಕೃಷ್ಣ, ನಾರದ, ತುಂಬುರ, ನಟರಾಜ, ನೃತ್ಯ ಸರಸ್ವತಿ, ನೃತ್ಯ ಗಣಪತಿ – ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯ ತುಂಬ ಈ ಒಂದು ಚೈತನ್ಯಸ್ಪಂದನದ ಆನಂದಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗೆ ಧರ್ಮವೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾದುದರಿಂದ, ಕಲೆಯ ಗುರಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆತ್ಮೋದ್ಧಾರವೇ. ಸಹೃದಯದರಲ್ಲಿ ದೈವೀಭಾವವನ್ನುದ್ದೀಪಿಸುವುದೇ ಕಲೆಯ ಕಾರ‍್ಯ. ವಿಗ್ರಹ ನಿರ್ಮಾಣದ ಉದ್ದೇಶ ಲೌಕಿಕರಲ್ಲಿ ದೈವೀಭಾವದ ಜಾಗರವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವುದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಶುಕ್ರನೀತಿಸಾರ ದೇವವಿಗ್ರಹ ರಚನೆಯನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳಿರುವುದು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮಾನುಷವಿಗ್ರಹ ನಿರ್ಮಾಣ ಅತಿ ಅಪೂರ್ವವಾಯಿತು. ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲೂ ಮೊದಮೊದಲು ಈ ನಿಯಮಗಳೇ ಇದ್ದರೂ ಕ್ರಮೇಣ ಚಿತ್ರಕಲೆಯೂ ಸ್ವತಂತ್ರಮಾರ್ಗವನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಮಾನುಷ ಲೋಕವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿತು. ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ‘ಶೃಂಗಾರ ಹಾಸ್ಯ ಶಾಂತ ರಸಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಬೇಕು. ಇತರ ರಸಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಕೂಡದು. ದೇವಾಲಯ ಮತ್ತು ರಾಜಸಭೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ರಸಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಬರೆಯಬಹುದು.’’[23] ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ “ಲಕ್ಷಣಬಾಹಿರವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ದೈತ್ಯ ದಾನವ ಪಿಶಾಚಿಗಳು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದ ಸರ್ವಪ್ರಕಾರದಿಂದಲೂ ಲಕ್ಷಣ ಶೂನ್ಯವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ವರ್ಜಿಸಬೇಕು”[24] ಎನ್ನುತ್ತದೆ. “ಕಲೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದೂ, ಧರ್ಮಾರ್ಥಕಾಮಮೋಕ್ಷದಾಯಕವೂ ಆದುದರಿಂದ ಉತ್ತಮವಾದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನಿಟ್ಟ ಮನೆಗೆ ಮಂಗಳವೂ ಶ್ರೇಯಸ್ಸೂ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ”[25] ಎಂದು ವಿಷ್ಣು  ಧರ್ಮೋತ್ತರ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಮನೋಹರವಾಗಿದ್ದರೆ ಸಾಲದು; ಅದು ಮಂಗಳಕರವೂ ಆಗಿರಬೇಕು; ಯಾವುದು ಶ್ರೇಯಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಲಾರದೋ ಅದು ಎಷ್ಟೇ ಸುಂದರವಾಗಿದ್ದರೂ, ಆ ಸೌಂದರ‍್ಯಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಅಂಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಕಲೆ ಕೇವಲ ಸಾಮಾಜಿಕ ನೈತಿಕ ಒಳ್ಪನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದರೆ ಸಾಲದು, ಅದು ಪುರುಷಾರ್ಥ ಸಾಧಕವಾಗಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅಂಶವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಕಲಾತತ್ವಗಳು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿವೆ.

ವೇದಯುಗದಿಂದಲೂ ನರ್ತನ, ಗೀತ, ವಾದನಾದಿ ಕಲೆಗಳು ಇದ್ದರೂ, ಮನುವಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಂತಹ ಗೌರವಯುತವಾದ ಭಾವನೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಪ್ಲೇಟೋ ಹೇಗೆ ಕಲ್ಪನಾವಿಲಾಸಿಗಳಾದ ಕವಿಗಳನ್ನು ಊರಿಂದ ಹೊರಗೆ ಅಟ್ಟಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದನೋ, ಶಿಲ್ಪಾದಿ ಕಲೆಗಳು ಆ ದಿವ್ಯ ಸತ್ಯವನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದುದರಿಂದ ಅವುಗಳು ಕಡಿಮೆ ದರ್ಜೆಯವೆಂದು ಕೀಳ್ಗಳೆದನೋ ಹಾಗೆಯೆ, ಮನು “ಗೀತ ನರ್ತನಕಾರರನ್ನು ಊರಿಂದ ಹೊರಕ್ಕೆ ಅಟ್ಟಬೇಕು” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ, ಗೃಹಸ್ಥರಾದವರು ಗೀತ – ನರ್ತನಾದಿ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಬಾರದು ಎಂದು ಶಾಸನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಶಿಲ್ಪಿಗಳನ್ನು ನಟರನ್ನು, ಗಾಯಕರನ್ನು, ಶ್ರಾದ್ಧಾದಿ ಕರ್ಮಗಳಿಗೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಿ ಅವರಿಗೆ ಊಟ ಹಾಕಬಾರದು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಚಾಣಕ್ಯನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅವನು ಗಾಯಕರನ್ನು ಮತ್ತು ನಟರನ್ನು ಸಹಿಸಿದರೂ, ಅವರನ್ನು ಕೆಳದರ್ಜೆಗೆ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದೂ ಪುರುಷಾರ್ಥ ಸಾಧಕವಾಗಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಕಲೆಗಾರನೂ ಒಬ್ಬ ಯೋಗಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಯಿತು.”[26] “ಆದರೆ ಸತ್ಕುಲಪ್ರಸೂತರಾದವರು ಅಭಿನಯ ಮಾಡಿದರೆ ಗೌರವಕ್ಕೆ ಕಡಮೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ೧೪ನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಇರಲಿಲ್ಲ.[27]

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಲಾ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು ‘ಸತ್ಯಂ ಶಿವಂ ಸುಂದರಂ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನೇ ಗುರಿಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡವುಗಳು. ಕಲೆ ಪರಮಸತ್ಯದ ಪ್ರಕಾಶನ; ಬಾಳಿನ

ಶಿವವನ್ನು ಶ್ರೇಯಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಅದು ನೆರವಾಗಬೇಕು. ಯಾವ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಶಿವವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಆತ್ಮವನ್ನು ಆ ದಿವ್ಯ ಸತ್ಯಾನುಭವಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುವುದೋ ಅದೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಸಾಮಾನ್ಯಯೋಗ; ಕಲಾವಿದನು ಒಬ್ಬ ಯೋಗಿ. ಈ ಒಂದು ಭಾವವೇ ಎಲ್ಲ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಸೌಂದರ‍್ಯಕ್ಕೂ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿದೆ.

* * *

 


[1] ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಡಾ. ‘ಶ್ರೀಕಂಠಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ‘ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ ಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತನೇ ಅಧ್ಯಾಯನವಾದ ‘ಕಲೆ ವಿಜ್ಞಾನ’ – ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಿ.

[2] Anagarika Govinda : Art and Meditation: p.28.

[3] Sukraniti (IV-IV-147, 151): Edited by Binoy Kumar Sarkar : p. 167.

[4] ಅಲ್ಲೇ  IV-I V-154-157   p:168

[5] ಶುಕ್ರನೀತಿ IV-IV-214-215    ಪು :171

[6] ಅಲ್ಲೇ IV-IV-257-258 ಪು :173

[7] ಅಲ್ಲೇ IV-IV-213 ಪು : 171

[8] ಅಲ್ಲೇ IV-IV-216 ಪು : 171

[9] ಮನೋಹಾರಿತ್ವಮೇಕತ್ರ ರೂಪಾಲಾವಣ್ಯ ಭೂಷಿತಮ್
ಸರ್ವದಾ ಚ ನಯೋರ‍್ವಿದ್ಧಿ ಅನ್ಯೋನ್ಯತ್ವೇನ ಸಂಸ್ಥಿತಿಃ ||
ಸುಸೌಂದರ‍್ಯಂತು ಮಾನಸ್ಯಕ್ವಚಿದಾಕ್ರಮ್ಯ ವರ್ತತೇ
ಲಾವಣ್ಯಸ್ಯ ಕ್ವಚಿನ್ಮಾನಂ ಸಮಾಚ್ಛಾದ್ಯವಶಿಷ್ಯತೇ
– ಈಶ್ವರಸಂಹಿತಾ ಅಧ್ಯಾಯ : ೧೭ ಪು ೧೬೨-೧೬೩

[10] S.N. Dasagupta : Fundamentals of Indian Art;  p. 104

[11] ಶುಕ್ರನೀತಿ   IV-IV: 393  ಪು. 181

[12] ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ III-2

[13] ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರು ೧೯೩೦ ರಲ್ಲೆ ‘ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಕಲೆ’ ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕವನ್ನುಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ.

[14] ಅಲ್ಲೇ III-43-29

[15] S.N. Dasgupta : Fundamentals of Indian Art : p. 63

[16] ಮುಕ್ತಾಫಲೇಷುಛಾಯಾಯಾಸ್ತರಲತ್ವ ಮೀವಾಂತರಾ |
ಪ್ರತಿಭಾತಿಯದಂಗೇಷು ಲಾವಣ್ಯಂ ತದಿಹೋಚ್ಯತೇ ||

[17] “ತದ್‌ಭಿನ್ನತ್ವೇಸತಿ ತದ್ಗತ ಭೂಯೋಧರ್ಮವತ್ತ್ವಮ್”

[18] ಡಾ. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರರು ೧೯೨೨ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ The Six Limbs of Painting  ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯಿಂದ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಲೇಖನದ ಆಕರ Rupam : No. 19 and 20. July and December 1924: Reviewed by A.M:   pp. 130-133.

[19] Phanindranatha Bose: Principles of Indian Silpa Sastra: p 84.

[20] S.N. Dasagupta : Fundamentals of Indian Art : Chap. V.

[21] S.N. Dasagupta : Fundamentals of Indian Art. Chap. V.

[22] S.N. Dasagupta : Fundamentals of Indian Art. p. 103-105

[23] ವಿಷ್ಣು ಧರ್ಮೋತ್ತರ III-43-11,12

[24] ವಿಷ್ಣು ಧರ್ಮೋತ್ತರIII-38-24,25

[25] ವಿಷ್ಣು ಧರ್ಮೋತ್ತರ III-43-38.

[26] Anandakumaraswamy : The Dance of Siva : p.42

[27] ಡಾ. ಶ್ರೀಕಂಠಶಾಸ್ತ್ರೀ : ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ. p.265