ಶೈಲಿ ವಿಜ್ಞಾನದ ಮಾನದಂಡಗಳು ಐದು ವಿಧವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ:

. ಪ್ರಕಾರ ನಿರ್ಧಾರ
. ಸಾರ ಸಂಗ್ರಹ
. ಅರ್ಥದ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ
. ವಿವಿಧ ಶೈಲಿ ಪ್ರಯೋಗ
. ಅನುಭವದ ಆಳ ಮತ್ತು ವಿಸ್ತಾರ ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡೋಣ.

.. ಪ್ರಕಾರ ನಿರ್ಧಾರ

ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸಿದ ಪಠ್ಯ ಗದ್ಯವೇ, ಪದ್ಯವೇ, ಗದ್ಯ ಮತ್ತು ಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತ ಚಂಪೂವೇ, ಪತ್ರವೇ, ಜಾಹೀರಾತೇ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸುದ್ದಿ ಅಥವಾ ಸಮಾಚಾರವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಮೊದಲು ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದಕ್ಕೂ ಅದರದೇ ಆದ ಸನ್ನಿವೇಶ, ತರ್ಕ, ಉದ್ದೇಶ, ಪ್ರಯೋಜನ ಮತ್ತು ಮಾನದಂಡಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಆಯಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಪರಂಪರಾಗತ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟುಗಳು ಮತ್ತು ಸಮಾಜಿಕ ತಿಳುವಳಿಕೆಗಳಿಂದ ರೂಪಗೊಂಡ, ಅಲಿಖಿತವಾದರೂ ಎಲ್ಲರೂ ಪಾಲಿಸುತ್ತಿರುವ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ,

ಪ್ರಿಯೆ, ನಿನ್ನ ಮಧುರ ಮಾತು ಸದಾ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.’

ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗ ನಿರೂಪಣೆಯ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದೇ ಹೊರತು ಜಾಹೀರಾತಿನಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅನಿಸಲು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ ಅಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದ ತೀರಾ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಭಾವನೆ. ಆ ಭಾವನೆ ಯಾವಾಗಲೂ ವೈಯಕ್ತಿಕವೇ ಎಂದು ಪ್ರತೀತವಾಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವೆನಿಸಲಾರದು. ಅದೇ ರೀತಿ,

            ‘ಏಳು ಚೆನ್ನೆ, ಬೆಳಗಾಯಿತೇಳು, ನೇಸರನು ಕರೆಯುತಿಹನು

ಎಂಬ ಉಕ್ತಿ ಯಾವುದೋ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇರಬೇಕು ಎಂದೆನಿಸಲು ಕಾರಣ ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗವಾದ ‘ಚೆನ್ನೆ’, ‘ನೇಸರನು’ ಎಂಬ ನಾಮಪದಗಳ ಮತ್ತು ‘ಕರೆಯುತಿಹನು’ ಎಂಬ ಕ್ರಿಯಾಪದದ ಪ್ರಯೋಗ. ಇವುಗಳಲ್ಲದೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ನಡೆಯಲ್ಲಿಯ ಛಂದೋಬದ್ಧತೆ. ಛಂದೋಬದ್ಧವಲ್ಲದ ಕವಿತಾ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಪದ್ಯದ್ದೇ ಆದ ನಡೆಯೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಅಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗವಾದ ಶಬ್ದಗಳೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗದ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬಿ. ಎ. ಸನದಿ ಅವರ ‘ಸಂಭವ’ (೧೯೯೧) ಎಂಬ ಕವನ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿಯ ‘ನೆರೆಮನೆಯ ವಿಪತ್ತು’ ಎಂಬ ಕವನದ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ,

            ನಮ್ಮ ಮನೆಯಲಿ
ಹೆರಿಗೆಯಾದ ಕೆಲದಿನಗಳಲಿ
ನೆರೆಯ ಮನೆಯೊಳಗೂ ಹೆರಿಗೆಯಾದದ್ದು
ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಮೊಲೆ ಸೀಪಿ
ನಮ್ಮ ಮಗು ಬೆಳೆದದ್ದು
ಏಳುತ್ತ ಬೀಳುತ್ತ ಕುಂಟುತ್ತ ಕೂರುತ್ತ
ಸಾವಿನಂಚಿನ ವೆರೆಗೆ ಹೋದರೂ
ಉಳಿದದ್ದು ಜಗಕೆಲ್ಲ ಗೊತ್ತು.

ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಇದರ ಗತಿ ಗದ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿದ್ದರೂ ‘ಮನೆಯಲಿ, ದಿನಗಳಲಿ’ ಎಂಬ ಕಾವ್ಯ-ವಿಶಿಷ್ಟ ನಾಮಪದಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಇದನ್ನು ಗದ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೇ

            ನಮ್ಮ ಮನೆ | ಯಲಿ ಹೆರಿಗೆ | ಯಾದ ಕೆಲ | ದಿನಗಳಲಿ

ಮತ್ತು

            ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು | ಮೊಲೆ ಸೀಪಿ | ನಮ್ಮ ಮಗು | ಬೆಳೆದದ್ದು

ಎಂಬ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಡೆ ಪದ್ಯದ ಇತರ ಸಾಲುಗಳನ್ನೂ ತನ್ನ ನಡೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ನಡೆಸುತ್ತದೆ. ಈ ನಡೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಭಂಗವಾದರೂ ‘ಅದು ಗದ್ಯವಲ್ಲ, ಪದ್ಯ’ ಎಂಬ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಒತ್ತಿಯೇ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಗದ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಛಂದರಾಹಿತ್ಯ ಇದಕ್ಕಿಲ್ಲದಿರುವುದೂ ಅದನ್ನು ಪದ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಭಾವ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಅನಂತರ ಬರುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಗದ್ಯವೆಂದು ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಈ ಉದ್ಧರಣೆಯನ್ನು ನೋಡಿ,

ಸದಾ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ತಿರುಗುವ ತಮ್ಮಯ್ಯನವರಿಗೆ ವರ ಸಿಗುವದು ತಡವೇ? ಒಂದು ಸಾರೆ ಮನೆಗೆ ಬರುವಾಗ ಹತ್ತಾರು ಜಾತಕಗಳನ್ನು ಕೈಲಿ ಹಿಡಿದು ತಂದರು. ಎಲ್ಲರೂ ಪರಿಚಯದವರೇ. ಮೊದಲಿಂದ ಕಂಡವರೇ. ಸ್ವತಃ ಫಣಿಯಮ್ಮನ ಅಜ್ಜನೇ ಜಾತಕ ನೋಡುವವರು. ಅವರ ಮಾತೇ ಕಡೆಯ ತೀರ್ಮಾನ.

ಎಂ. ಕೆ. ಇಂದಿರಾ ಅವರ ‘ಫಣಿಯಮ್ಮ’ (೧೯೭೬) ಕಾದಂಬರಿಯ ಈ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಗೇ ಓದಿದರೂ ಅದನ್ನು ಪದ್ಯವೆಂದು ನಿರೂಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಛಂದಸ್ಸು ಇಲ್ಲದ ಅದರ ನಡೆ ಅದನ್ನು ಗದ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಥಾಭಾಗದ ಒಂದು ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ. ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಥಕ ವಾಕ್ಯ ಇದೆಯಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರದ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಇಲ್ಲ. ಖಚಿತತೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖವಾಗಿ ಅದು ಬಂದಿದೆ. ಫಣಿಯಮ್ಮನ ಅಜ್ಜ ಜ್ಯೋತಿಷ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದರ ಸೂಚ್ಯ ವಿವರವೂ ಇದೆ. ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಬದಲು ಸನ್ನಿವೇಶ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ನುರಿತ ಲೇಖಕರು ಬಳಸುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.

ಸನ್ನಿವೇಶ ಚಿತ್ರಣದ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ವಾಣಿ ಅವರ ‘ಅಪರೂಪದ ಅತಿಥಿ’ ಕಥಾಸಂಕಲನ (೧೯೭೧)ದಲ್ಲಿಯ ‘ಉಪಕಾರಿ’ ಎಂಬ ಕಥೆಯಲ್ಲಿಯ ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ನೋಡಬಹುದು. ನೋಡಿ,

ದೊಡ್ಡಮ್ಮ ಬಂದು ಮಾತಾಡಿಸಿದರು

ನಿದ್ರೆ ಮಾಡ್ತಿದೀಯಾ ಸೀತಾ?

ಬನ್ನಿ ಅಕ್ಕ

ಮಗು ಏನ್ಮಾಡ್ತಿದೆ?”

ಇನ್ನೇನು ಕೆಲಸ ಅದಕ್ಕೆ. ನಿದ್ರೆ ಮಾಡ್ತಿದೆ.”

ಎಷ್ಟು ಮುದ್ದಾಗಿದೆ ಮಗು! ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳೋಣ ಎಂತ ಆಸೆ ಆಗ್ತಿದೆ.”

ಈಗ ಮುಟ್ಟಿದರೆ ಸ್ನಾನ ಮಾಡಬೇಕಲ್ಲ!”

ಮಾಡಿದರಾಯ್ತು.”

ಎನ್ನುತ್ತ ಆಕೆ ಒಳಗೆ ಬಂದರು. ಮಲಗಿದ್ದ ಮಗೂನ ಎತ್ತಿ ತೊಡೆಯ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿಸಿಕೊಂಡರು.

ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಬೆಳಗಿನ ಜಾವ ನಡೆದ ಘಟನೆ. ಮಗುವನ್ನು ಮಲಗಿಸಿ ಇನ್ನೂ ಹಾಸಿಗೆಯಿಂದ ಎದ್ದಿರದ ಸೀತಾಳನ್ನು ಅಷ್ಟು ಬೇಗನೇ ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿ, ಮಡಿ ಬಟ್ಟೆಯುಟ್ಟು ಬಂದ ಆಕೆಯ ಅಕ್ಕ ಮಗುವಿನ ಮೇಲೆ ಉಕ್ಕಿ ಬಂದ ಅಕ್ಕರೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ರೀತಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಮಗುವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವ ಆನಂದದ ಮುಂದೆ ಎರಡನೆಯ ಸಲ ಸ್ನಾನ ಮಾಡುವುದೂ ಕ್ಷುಲ್ಲಕವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಓದಿದಾಗ ಮಗುವಿನ ಮೇಲಿನ ಅಕ್ಕರೆಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ವಿಷ ಹಾಕಿ ಕೊಂದ ವಿಷಯ ಆಘಾತವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾಷೆ ಮೈಸೂರು ಕಡೆಯ ಆಡು ಭಾಷೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ‘ಬನ್ನಿ, ಮಾಡ್ತಿದೆ’ ರೂಪಗಳು ಅವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಭಾಗ ಸಂಭಾಷಣಾ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಇದು ನಾಟಕವಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ತೆರದು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಬರವಣಿಗೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಅವುಗಳ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟೀಕರಿಸುವುದು ಶೈಲಿವಿಜ್ಞಾನದ ಕೆಲಸ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಹಳಗನ್ನಡ, ನಡುಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಲ್ಲ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಾಗಿದ್ದ ಶೈಲಿ ಚಂಪೂ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ‘ಗದ್ಯ ಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತವಾದದ್ದು ಚಂಪೂ’ ಎಂಬುದು ಅದರ ವರ್ಣನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿ ಗದ್ಯವಿರಬೇಕು ಎಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ನಿಯಮಗಳೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಕವಿ ತನ್ನ ಆಭಿರುಚಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾಲೆಗಳು (ಉತ್ಪಲ ಮತ್ತು ಚಂಪಕ) ಎರಡು ವಿಕ್ರೀಡಿತಗಳು (ಶಾರ್ದೂಲ, ಮತ್ತೇಭ), ಸ್ರಗ್ಧರೆ, ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರೆ ಎಂಬ ಖ್ಯಾತ ಕರ್ನಾಟಕ ವೃತ್ತಗಳೇ ಅಲ್ಲದೇ ಹರಿಣೀಪ್ಲುತ, ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲೆ ಮೊದಲಾದ ಇತರ ವೃತ್ತಗಳನ್ನೂ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಂದ ಪದ್ಯಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಕಂದಪದ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಆರ್ಯಾವೃತ್ತದಂತೆ ಇದ್ದು ೨ನೆಯ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆ ಹೆಚ್ಚಿರುತ್ತವೆ. ನಡುನಡುವೆ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಲು ಗದ್ಯದ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಗಳು ಮೃತ್ತಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ರಸದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಶೃಂಗಾರ ಮೊದಲಾದ ಲಲಿತ ಭಾವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಚಂಪಕ ಮಾಲೆ ಪ್ರಯೋಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೇಲೆ ಕೊಟ್ಟ ಪಂಪರಾಮಾಯಣದ ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಬಹುದು. ವೀರ, ರೌದ್ರ ರಸಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರೆ ಬಳಕೆಯಾಗುವದುಂಟು. ಹಿಂದೆ ಉದಾಹರಿಸಿದ ರನ್ನನ ಗದಾಯುದ್ಧದ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಹೀಗೆ ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಕಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ, ಪೂರಕವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಕೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಬಸವೇಶ್ವರರು ಮತ್ತು ಅವರ ಅನುಯಾಯಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದರೂ ಅವರ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಶತಮಾನ ಮೊದಲೇ ದೇವರ ದಾಸಿಮಯ್ಯ ಮತ್ತು ಸಕಲೇಶ ಮಾದರಸ ಇದ್ದರೆಂಬ ಪ್ರತೀತಿಯಿದೆ. ಅವರ ವಚನಗಳೂ ಇದೇ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಬಸವೇಶ್ವರರೂ ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನ ವಚನಕಾರರೂ ರಚಿಸಿದ ವಚನಗಳ ಶೈಲಿಗೆ ಪೂರ್ವೇತಿಹಾಸವಿದೆ ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಬಸವೇಶ್ವರರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಚನಗಳ ಮಹಾಪೂರವೇ ಬಂದು ಅದು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶೈಲಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು.

ಇನ್ನು ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಕಾರವಾವುದು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೂಲಕುಷವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸೋಣ. ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಇದು ಗದ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರ ಎನ್ನಬಹುದು. ಕೆಳಗಿನ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿ.

ಮೊಲೆ ಮುಡಿ ಬಂದರೆ ಹೆಣ್ಣೆಂಬರು;
ಗಡ್ಡ ಮೀಸೆ ಬಂದರೆ ಗಂಡೆಂಬರು;
ನಡುವೆ ಸುಳಿವಾತ್ಮನೂ ಗಂಡೂ ಅಲ್ಲ;
ಹೆಣ್ಣೂ ಅಲ್ಲ; ಕಾಣಾ ರಾಮನಾಥಾ!
(
ದೇವರ ದಾಸಿಮಯ್ಯನ ವಚನಗಳು, ೧೩೩)

ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣು ಎಂದಿದ್ದರೂ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ ಲಿಂಗವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಹು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ದೇವರ ದಾಸಿಮಯ್ಯ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಗದ್ಯದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅದರ ಗತಿ ಪದ್ಯದಂತಿದೆ. ಯಾವುದೇ ವಚನವನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಿದರೂ ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಪದ್ಯವನ್ನೂ ಗದ್ಯವನ್ನೂ ವಿಭಾಗಿಸುವ ಗೆರೆ ವಚನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಪದ್ಯವೆಂಬ ಸೂಚನೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದಾದ ಭಾಷಾ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಎನ್ನುವರು’ ಎಂಬ ಗದ್ಯಪ್ರಯೋಗದ ಬದಲು ‘ಎಂಬರು’ ಎಂಬ ಪ್ರಯೋಗ, ‘ಸುಳಿಯುವ’ ಎಂಬ ಪದದ ಬದಲು ‘ಸುಳಿವ’ ಎಂಬ ಪ್ರಯೋಗ, ‘ಕಾಣಾ’ ಎಂಬ ಅವ್ಯಯದ ಪ್ರಯೋಗ, ಇವು ಉಕ್ತಿಯನ್ನು ಗದ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಶೈಲಿವಿಶೇಷಗಳು ಹಲವು ವಚನಕಾರರ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಶಬ್ದಸೂಚನೆ ಸಿಗದಿದ್ದರೂ ವಚನದ ತಿರುಳೇ ಅದನ್ನು ಗದ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಲ್ಲಮನ ಈ ವಚನ ನೋಡಿ:

            ಎತ್ತಣ ಮಾಮರ? ಎತ್ತಣ ಕೋಗಿಲೆ?
ಎತ್ತಂಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯ?
ಬೆಟ್ಟದ ನೆಲ್ಲಿಯಕಾಯಿ ಸಮುದ್ರದೊಳಗಣ ಉಪ್ಪು,
ಎತ್ತಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯ?
ಗಹೇಶ್ವರ ಲಿಂಗಕ್ಕೆಯು ಎನಗೆಯೂ
ಎತ್ತಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯ?
            (ಅಲ್ಲಮನ ವಚನ ಚಂದ್ರಕೆ, ೫೯)

ಇಲ್ಲಿ ಸರಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಗದ್ಯವನ್ನು ಪದ್ಯದ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಎತ್ತರಿಸುವ ಕಲೆ ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೂ ‘ಎತ್ತ’, ‘ಎತ್ತಣ’ ‘ಎತ್ತಣಿಂದ’ ಎಂಬ ಪದಗಳ ಬಳಕೆ ಈ ವಚನದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಅನುಭವ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಮಹತ್ತ್ವ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಬಸವೇಶ್ವರರ ಇನ್ನೊಂದು ವಚನ ನೋಡಿ.

ಕರಿಯಂಜುವದಂಕುಶಕ್ಕಯ್ಯಾ;
ಗಿರಿಯಂಜುವದು ಕುಲಿಶಕ್ಕಯ್ಯಾ;
ತಮಂಧವಂಜುವದು ಜ್ಯೋತಿಗಯ್ಯಾ;
ಕಾನನವಂಜುವದು ಬೇಗೆಗೆಯ್ಯಾ;
ಪಂಚಮಹಾಪಾತಕವಂಜುವದು
ಕೂಡಲ ಸಂಗನ ನಾಮಕ್ಕಯ್ಯಾ.
            (
ಬಸವಣ್ಣನವರ ಷಟ್ಸ್ಥಲದ ವಚನಗಳು, ೭೫)

ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ವಿಷಯ ಸರಳವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಹೇಳಿದ ಶೈಲಿ ಪ್ರೌಢವಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅನುಭವದ ವಿಷಯವನ್ನು ಪಂಡಿತ ವರ್ಗದ ಶಬ್ದಭಾಂಡಾರ ಬಳಸಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಆನೆ, ಬೆಟ್ಟ, ವಜ್ರಾಯುಧ, ಕತ್ತಲೆ, ಅಡವಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳಾದ ಕರಿ, ಗಿರಿ, ಕುಲಿಶ, ತಮ, ಕಾನನ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಸಾಮಾನ್ಯೋಕ್ತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿಸುವ ಶೈಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಪ್ರಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಕರಿ-ಗಿರಿ, ಅಂಕುಶ-ಕುಲಿಶ ಪದಗಳು ಅಗತ್ಯವಾದವೆಂದೂ ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಪ್ರಾಸದ ಎಳೆತ ಮೂಲತಃ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವೇ ಆಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಪೂರ್ತಿ ಪ್ರಾಸಬದ್ಧ ರಚನೆ ತನ್ನ ನಾದಮಯತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಎಳೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ವಿಷಯದ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು, ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಬಹುದೆಂಬ ಭಯವೂ ಬಸವೇಶ್ವರರಿಗೆ ಕಾಡಿರಬೇಕು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಬಹುಶಃ ‘ಕಾನನವಂಜುವದು ಕಾಳ್ಗಿಚ್ಚಿಗಯ್ಯಾ’ ಎಂದು ಪ್ರಾಸಬದ್ಧವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾಗಿದ್ದರೂ ‘ಕಾನನವಂಜುವದು ಬೇಗೆಗಯ್ಯಾ’ ಎಂದು ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಭಂಗ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಪದ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬರೆಯಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬಸವೇಶ್ವರರಿಗೆ ಇದ್ದರೂ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ಹಾಕಿ ಹೀಗೆ ಗದ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದರ ಅರ್ಥ, ಉದ್ದೇಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಇವೆ. ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ಮಾತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಕೇಳುಗರನ್ನು, ಓದುಗರನ್ನು ಮುಟ್ಟಬೇಕು ಎಂಬುದು. ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ವಿಷಯ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮುಟ್ಟಿ ಅದು ಉಂಟು ಮಾಡಬೇಕೆಂದಿರುವ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಜಾಗ್ರತಿಯನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡಬೇಕು ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶ ಮುಖ್ಯ. ಇತರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ವಿಷಯ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಟ್ಟಬೇಕು; ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಉದ್ದೇಶವಾದ ರಸಾಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆ ಆಗಬೇಕು ಎಂದಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಚನಕಾರರ ಪ್ರಬಲ ಆಕಾಂಕ್ಷೆ ಓದುಗರಲ್ಲಿ, ಕೇಳುಗರಲ್ಲಿ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಜಾಗ್ರತಿ ಆಗಬೇಕೆಂಬುದು ಇರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ‘ವಚನ’ವೆಂಬ ಮಾಧ್ಯಮ ನಿಮಿತ್ತ ಮಾತ್ರ. ಯಾವುದೇ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ತಲ್ಲೀನನಾದಾಗ ಕಾವ್ಯ ಹುಟ್ಟಲಾರದು ಎಂಬುದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅನುಭವ. ಕಾವ್ಯ ಹುಟ್ಟಬೇಕಾದರೆ ಆಯಾ ವಿಷಯದಿಂದ ಅಥವಾ ಭಾವದಿಂದ ಹೊರಬರಬೇಕು. ‘Objectivity is the soul of poetry’. ಎಂಬ ಮಾತಿದೆ. ಆದರೆ ವಚನಗಳ ಜೀವಾಳ Subjectivity ಆಗಿದೆ.

ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳು ಬಸವೇಶ್ವರರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಕೆಳಗಿನ ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭುವಿನ ವಚನವನ್ನು ನೋಡಿ :

ಉದಯವಾಯಿತ್ತ ಕಂಡು
ಉದರಕ್ಕೆ ಕುದಿವರಯ್ಯ!
ಕತ್ತಲೆಯಾಯಿತ್ತ ಕಂಡು
ಮಜ್ಜನಕ್ಕೆಱೆವರಯ್ಯಾ!
ಇರುಳಿಗೊಂದು ನೇಮ,
ಹಗಲಿಗೊಂದು ನೇಮ;
ಲಿಂಗಕ್ಕೆ ನೇಮವಿಲ್ಲ.
ಕಾಯವೊಂದೆಸೆ, ಜೀವವೊಂದೆಸೆ,
ಗುಹೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವು ತಾನೊಂದೆಸೆ.
            (
ಅಲ್ಲಮನ ವಚನ ಚಂದ್ರಿಕೆ, ೧೧೭)

ಇಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಾಸಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಸಭಂಗಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಉ-ಉ, ಕ-ಕ, ನೆಮ-ನೇಮ, ದೆಸೆ-ದೆಸೆ ಮೊದಲಾದವುಗಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಪ್ರಾಸ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನೂ ಉಳಿದೆಡೆ ಪ್ರಾಸ ಭಂಗವನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತೇವೆ.

ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕಾವ್ಯದ ಗುಣ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಗದ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ವಿಷಯವನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮಾಡುವ ಶಕ್ತಿ ಗದ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಯಾವದೇ ವಚನವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡರೂ ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಇದು ಕೇವಲ ಗದ್ಯವಲ್ಲ ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಗದ್ಯದ ಲಯರಹಿತತೆ ಇಲ್ಲ. ಇದು ಪದ್ಯವೂ ಅಲ್ಲ ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪದ್ಯದ ಛಂದೋಬದ್ಧತೆ ಇಲ್ಲ’. ಎಂದು  ವಚನಗಳನ್ನು ಓದಿದ ಯಾರಿಗೂ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಪದ್ಯದ ಲಯಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪದ್ಯದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಗದ್ಯವೆಂದೂ, ಕೇಳುಗರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ‘ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ನೀವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಿರಿ’ ಎಂಬ ಉತ್ಕಟ ಅಭೀಪ್ಸೆಯ ಆತ್ಮೀಯ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ಎಂದೂ ವರ್ಣಿಸಬಹುದು.

ಇನ್ನು ಷಟ್ಟದಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಎಲ್ಲ ಕೃತಿಗಳು ಕಾವ್ಯವೇ ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳೆಲ್ಲ ಛಂದೋಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳಾಗಿವೆ. ಆ ಛಂದಲ್ಲಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಸೊಗಡು, ಸಂಭಾಶಣೆಯ ಸೊಗಸು, ವಿಚಾರಧಾರೆಯ ಸ್ವಗತ ಮೊದಲಾದವುಗಳಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಗದ್ಯವಾಗಿಸುವದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಈ ಪದ್ಯ ನೋಡಿ,

            ನಕುಳನೀ ಭೀಮನೀ ಪಾಂ
ಚಾಲನೀ ಸಹದೇವನೀ ಭೂ
ಪಾಲನೀ ಸಾತ್ಯಕಿ ಯುಧಾಮನ್ಯೂತ್ತಮೌಂಜಸರು
ಕಾಳಗದೊಳಂಗೈಸಲಮ್ಮದೆ
ಬಾಲಕನ ನೂಕಿದಿರಲಾ ನಿ
ಮ್ಮಾಳುತನವನು ತೋರಿದಿರಲಾ ತನ್ನ ಮೇಲೆಂದ
            (
ಕರ್ನಾಟ ಭಾರತಕಥಾಮಂಜರಿ, ದ್ರೋಣ ಪರ್ವ, ೨೮)

ಅಭಿಮನ್ಯು ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಸತ್ತ ವಿಷಯ ತಿಳಿದು ಅರ್ಜುನ ಎಲ್ಲರ ಮೇಲೆ ಹರಿಹಾಯುತ್ತಾನೆ. ‘ನೀವೆಲ್ಲರೂ ನನ್ನ ಮೇಲೆ ಶೌರ್ಯ ತೋರಿದಿರಿ’ ಎಂದು ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅದು ನಿಜವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ದುಃಖದ ಆವೇಶದಲ್ಲಿ ಆಡಿದ ಮಾತಿಗೆ ಅರ್ಥವಿರುವದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕವಿ ಚಿನ್ನಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ದುಃಖವಾದರೂ ಕವಿಗೆ ಅದು ಕಾವ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆಡುಮಾತಿನಂತೆಯೇ ಇರುವ ಈ ಸಾಲುಗಳೂ ಕವಿತೆಯೇ. ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೊರತೆಯಿಂದ ಕೆಲವು ಕವಿಗಳ ಕವಿತೆಗಳು ಕಡಿಮೆ ದರ್ಜೆಯ ಕವಿತೆ ಎನಿಸಬಹುದಾದರೂ ಅವು ಗದ್ಯವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲ.

ಇನ್ನು ಹೊಸಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯದಂತಿದ್ದರೂ ಪದ್ಯವಲ್ಲದ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಎಚ್‌. ಎಸ್‌. ಹುಯಿಲಗೋಳ ಅವರ ಈ ಪದ್ಯ ನೋಡಿ,

            ಬಾರೆಲೆ ಬಾರೆಲೆ ಮುದ್ದಿನ ಗಿಳಿಯೇ
ಹಾರುವ ಏರುವ ಬಾಲಾ ಗಿಳಿಯೇ
ತೋರುವ ಹಸಿರಿನ ಎಲೆಗಳ ಗಿಡದಲಿ
ಹೆಸರ ಹೇಳು ಬಾಲ ಗಿಳಿಯೇ
ಅಕ್ಕರೆಯಿಂದಲಿ ಸಾಕಿದ ಒಡೆಯನು
ಮಕ್ಕಳ ಬಳಗವ ತರುವನು ನಿನ್ನೆಡೆ
ಸಕ್ಕರೆಯಿಂದಲಿ ಆಡಿಸಿ ಪಾಡಿಸಿ
ಕೊಡುವ ಹಣ್ಣಿನ ಗಿಣ್ಣ
            (‘
ಗಿಳಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಕವನಗಳು‘, ೧೯೫೩)

ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ಮಾತೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೇ ಮಕ್ಕಳ ಊಹೆಗೂ ಆಹಾರವಾಗಬಲ್ಲ ವಿಷಯವೂ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಪದ್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬೇಕಾದ ಕನಿಷ್ಟ ಅರ್ಹತೆ ಇದಕ್ಕಿಲ್ಲ.

ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಡಿ. ಎನ್‌. ಅಕ್ಕಿ ಅವರ ಈ ಪದ್ಯ ನೋಡಿ,

            ನಮ್ಮೂರ ಗೂಳಿ, ದೇವರ ಗೂಳಿ
ಒಬ್ಬರ ಹೊಲಾ ಬಿಡ್ಲಿಲ್ಲ.
ಒಬ್ಬರ ಮನಿ ಬಿಡ್ಲಿಲ್ಲ.
ನನ್ನವರನ್ನಲಿಲ್ಲ ತನ್ನವರನ್ನಲಿಲ್ಲ.
ಸಾಕಿ ಸಲಹಿದವರ ಕೂನಾ ಕೂಡಾ ಇಡ್ದೆ
ಸಿಕ್ಕಕಡೆ ತನ್ನ ಕೆರಕ್ನಾಲ್ಗಿ ಚಾಚಿ
ಚರs ಚರss ನೆಕ್ಕಿದ್ದೇ ನೆಕ್ಕಿದ್ದು.
            (‘
ಮುಂಬೆಳಗು‘, ೧೯೮೭, ಗೋಗಿ, ಕಲಬುರ್ಗಿ)

ಇದು ಒಂದು ಗೂಳಿಯ ಬರಿ ವರ್ಣನೆ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡರೆ ಪದ್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹತೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಿಂದ ಇಡೀ ಪದ್ಯ ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಯಾಗಿ ಓದಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತದೆ. ‘ಕೂನಾ’ ಎಂಬ ಪದಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಕಲಬುರ್ಗಿ ಕಡೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ಇಚ್ಛಿಸದಿದ್ದರೂ ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳು ನುಸುಳಿಯೇ ಬಿಡುತ್ತವೆ.

ಆಡು ಮಾತಿನ ಲಯವನ್ನೇ ಕಾವ್ಯ ವಾಗಿಸುವ ಕೆ. ಎಸ್. ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ನೋಡಿ,

            ಹೆಂಡತಿಯೊಬ್ಬಳು ಮನೆಯೊಳಗಿದ್ದರೆ
ನನಗದೆ ಕೋಟಿ ರುಪಾಯಿ!
ಹೆಂಡತಿಯೊಬ್ಬಳು ಹತ್ತಿರವಿದ್ದರೆ
ನಾನೂ ಒಬ್ಬ ಸಿಪಾಯಿ.
            (ಕೆ. ಎಸ್. ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಐರಾವತ ‘, ೧೯೮೧, ಮೈಸೂರು)

ಇವುಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಗದ್ಯದಂತೆ ನಡೆ ಇದ್ದರೂ ಸತ್ತ್ವದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಗಳೇ.

ಇನ್ನು ಕೆಲವರ ಬರವಣಿಗೆಯಲಿ ಕಥೆಯಂತೆ ಕಥನವಿದ್ದರೂ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಯ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಗೋರೂರು ರಾಮಸ್ವಾಮಿ ಐಯ್ಯಂಗಾರ್ ಅವರ ಈ ವರ್ಣನೆ ನೋಡಿ,

ಮಲ್ಲಿಗೆ ಹಳ್ಳಿಯ ಪಾಳುಬಿದ್ದಿರುವ ಅಮ್ಮನ ಗುಡಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿದಾತನಾರೋಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಗುಡಿಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅದನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿದವನಿಗೆ ಅದು ಅನೇಕ ಕಾಲ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆಯಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾದ ಗರ್ಭಗುಡಿ, ವಿಶಾಲವಾದ ನವರಂಗ, ರಂಗಮಂಟಪ, ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಡೆದ ಕೆತ್ತನೆಯ ಕಲ್ಲಿನ ಕಂಬಗಳು, ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ ಚಪ್ಪಡಿಗಳ ಸೂರು ವಿಶಾಲವಾದ ಮುಂಭಾಗ, ಮೆಟ್ಟಿಲು.
(‘ಕನ್ಯಾಕುಮಾರಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಥೆಗಳು‘, ೧೯೬೬)

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮಾತಿಗೂ ವಿಶೇಷತೆಯ ಮೆರಗು ಇದೆ. ‘ಕಡೆದ ಕೆತ್ತನೆಯ ಕಲ್ಲಿನ ಕಂಬಗಳು’ ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಾಸ ಪದ್ಯದ ಬಣ್ಣ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಭಾವ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವಂತೆ ನೆನೆಪುಳಿಯುವಂಥದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ  ಪದ್ಯದ ಸತ್ತ್ವವಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಇನ್ನು ನಾಟಕ. ಅದರ ಸಂಭಾಷಣಾ ರೂಪವೇ ಅದನ್ನು ನಾಟಕವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥನದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸನ್ನಿವೇಶ ನಿರೂಪಣೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಆ ನಿರ್ದೇಶಗಳು ಓದುಗನಿಗೆ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಚಿತ್ರಣ ಕೊಟ್ಟರೆ ನಟನಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮ್ಯಾಥ್ಯೂ ಆರ್ನೋಲ್ಡನ ‘ಸೊಹ್ರಾಬ್ ರುಸ್ತುಂ’ ಎಂಬ ಖಂಡ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಾಟವಾಗಿಸಿದ ವಿ. ಸೀ. ಅವರ ‘ಸೊಹ್ರಾಬ್ – ರುಸ್ತುಂ’ (೧೯೩೦) ನೊಡಬಹುದು.

ಸೊಹ್ರಾಬ್ : (ಯಾವುದೇ ಮಗ್ನತೆಯಿಂದ ಎಚ್ಚತ್ತವನಂತೆದ್ದು ರುಸ್ತುಂನ ಕೈಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು) ವೃದ್ಧವೀರ, ನೀರಾರು ಹೇಳು. ನೀನು ರುಸ್ತುಮನೇನು? ರುಸ್ತುಮನೇ ಅಲ್ಲವೇ ಹೇಳು.

ರುಸ್ತುಂ: (ಹಾಗೆ ಯೋಚಿಸುತ್ತ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಸರಿದು ಗೋದರ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು) ನೋಡಿದೆಯಾ, ಗೋದರ್ಸ್, ನರಿಯ ಯುಕ್ತಿಯನ್ನು! ನಾನು ರುಸ್ತುಮನೆಂದು ಹೇಳಿದೆನೆನ್ನು ; ತಕ್ಷಣವೇ ಏನಾದರೊಂದು ನೆಪವೆತ್ತಿ, ನನ್ನ ಪರಾಕ್ರಮವನ್ನು ಸ್ತುತಿಸಿ, ಅದೋ ಇದೋ ಅಂಗಮಣಿ ಕೊಟ್ಟು , ಕಾಳಗವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಯುದ್ಧಗಳು ಮುಗಿದು ತಾನು ಇರಾನಿಗೆ ಹಿಂತಿರುಗಿದಾಗ ವಿಶೇಷ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ . . . . . ನನ್ನ ಮೂಲಕ ಇರಾನಿಗೆ ಅಪಮಾನ ಮಾಡಿಸಿಯೇನೆ?

ಇಲ್ಲಿ ಗ್ರಂಥಸ್ಥ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಹಳೆಯ ಕಥೆಗೆ ಅದು ಪುಷ್ಟಿಕರವಾಗಿಯೇ ಬರುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಮಂಗಳೂರು ಕಡೆಯ ನಾಟಕಾರರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ‘ಎಂಥದು’, ‘ಮಾರಾಯ್ರೇ’  ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡ ಪ್ರದೇಶ ಭಾಷೆಯ ಸೂಚಕವಾಗಿ ಬರಬಲ್ಲವು. ಹೀಗೆ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು.

.. ಸಾರ ಸಂಗ್ರಹ

ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದ ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ದರೂ ಅದರ ಉದ್ದಿಶ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಅದರ ಸಾರವಿರುತ್ತದೆ. ಉದ್ದಿಶ್ಯವೆಂದರೆ ಅದು ಮುಟ್ಟಬೇಕಾದ ಗುರಿ ಮತ್ತು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದ ಕಾರ್ಯ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ಒಮ್ಮೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ನೋಡಿರಿ, ಹಸಿವೆಯ ಕರೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ ನೀವು ನಡುರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಏಳುವಿರಿ.

ಇದು ಪಾಚಕ ಪದಾರ್ಥವೊಂದರ ಜಾಹೀರಾತು ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಈ ಜಾಹೀರಾತಿನ ಸಾರ ಹಸಿವೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡುವ ಪದಾರ್ಥದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಅದರ ಲೇಖಕರಿಗೆಸರಳ ಶಬ್ಧಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೇ ಸರಿಯಾದ ಮಾರ್ಗವೆನಿಸಿರಲು ಸಾಕು. ಅಲ್ಲದೇ ಇಲ್ಲಿ ಜಟಿಲ ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಶಬ್ಧಗಳ ಬಳಕೆ ಅವಾಸ್ತವ. ಆದರೆ,

ಭಟಖಡ್ಗ ಮಂಡಲೋತ್ಪಲವನ ವಿಭ್ರಮ ಭ್ರಮರಿಯಪ್ಪ ಮನೋಹರಿ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ ನಿನ್ನ ವಕ್ಷಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಲಿ

ಇಲ್ಲಿಯೂ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಇದೆ. ಆದರೆ ಅದು ಗಂಭೀರ ಪದಪುಂಜಗಳ ಆವಳಿಯಲ್ಲಿ ರಾರಾಜಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಗಂಭೀರ ಮನೋವೃತ್ತಿಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬರಬಲ್ಲವು. ಹೀಗೆ ಬರವಣಿಗೆಯ ಸಾರ ಅದರ ಉದ್ದಿಶ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ನಿರ್ಧಾರಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಧಾರ್ಮಿಕ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಕೆಲವಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣ ಜಿನಾಗಮವನ್ನು ಹೇಳುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ. ಅವನೇ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ‘ಬೆಳಗುವೆನಿಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಮನಲ್ಲಿ ಜಿನಾಗಮಮಂ’ ಎಂಬ ಅವನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕ ಕಥೆಯನ್ನೂ ‘ಆದಿಪುರಾಣ’ದಲ್ಲಿ ಜಿನನ ಕತೆಯನ್ನೂ ಹೆಳಿದ್ದಾನೆ. ಅನೆಕ ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಹೀಗೆ ಎರಡೆರಡು ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನಿಶ್ಚಿತ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜಿನಾಗಮಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಧರ್ಮಪ್ರಚಾರಕ್ಕಿಂತ ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ, ತೀರ್ಥಂಕರರ ಬಗ್ಗೆ, ತಿಳುವಳಿಕೆ ಕೊಡುವುದು ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಪಂಪನೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಆದಿಪುರಾಣ’ದಲ್ಲಿ ನೆಗೞ್ದಾದಿ ಪುರಾಣ ದೊಱುವುದು ಕಾವ್ಯಧರ್ಮಮಂ ಧರ್ಮಮಂ’ ಎಂದಿರುವದರಿಂದ ಆ ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ ಆದಿ ತೀರ್ಥಂಕರರ ಚರಿತೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಿಂತ ಧರ್ಮದ ಬಗೆಗೆ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಕೊಡುವದೇ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಮಹಾಕವಿಯ ರಚನೆಯ ಮಹತಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಜ್ಜೆಗೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಭರತ ಮತ್ತು ಬಾಹುಬಲಿ ಸಹೋದರರು ರಾಜ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಕಾದಾಡಿ ಬಾಹುಬಲಿ ಗೆದ್ದ ನಂತರ ಅವನಿಗೆ ಅಣ್ಣನ ರಾಜ್ಯ ವ್ಯಾಮೋಹ ನೋಡಿ ಬೇಸರವಾಗಿ ವೈರಾಗ್ಯ ಬಂದು ‘ ಐಹಿಕ ಭೋಗದ ಆಸೆ ಯಾತಕ್ಕಣ್ಣ, ಅಣ್ಣ ಇಷ್ಟ ಪಟ್ಟ ರಾಜ್ಯಕ್ಕೂ ಹೆಣ್ಣಿಗೂ ಆಸೆ ಪಡುವಂಥ ಹೀನ ಮನುಷ್ಯ ನಾನಲ್ಲ. ತೆಗೆದುಕೋ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ‘. ಎಂದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಭರತನಿಕೆ ಕೊಟ್ಟು ತಪಸ್ಸಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಹೀಗೆ ತತ್ತ್ವದ ಸಾರವನ್ನು ಆ ಕಥೆಯಿಂದ ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು.