ಸಂಪುಟ- ೧೪

ಸಂಪಾದಕೀಯ

ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗ

‘ಸಾಕ್ಷಿ’ಗೆ ಬೇಕಾದ ಅಭ್ಯಾಸಪೂರ್ಣ, ಕೂಲಂಕಷ ವಿಚಾರಭರಿತ ಲೇಖನಗಳು ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟದಿಂದ ದೊರೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ಪ್ರಕಟನೆಗಾಗಿ ಬರುವ ಅಸಂಖ್ಯ ಕವನಗಳನ್ನು ಓದಿದಾಗ ತುಂಬ ಕಸಿವಿಸಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗುಣದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಬೀಳಾದ ಇಂಥ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ತರುಣರು ಏಕೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, ಯಾವುದಾದರೊಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡು ಆಳವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ ಚಿಂತಿಸಿ ಅದನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಏಕೆ ಇವರು ಬರೆಯಬಾರದು, ಬರೆಯುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುದುರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಪದ್ಯ ಬರೆಯುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವೆಂದು ತಿಳಿದರೇ? ಅಥವಾ ಯಾರು ಬೇಕಾದರೂ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡಬಹುದು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆಯೇ? ಕಾವ್ಯರಚನೆಯೊಂದೇ ಸಾಹಿತ್ಯರಚನೆ, ಕೀರ್ತಿಪ್ರದ ಎಂದು ಇವರಿಗೆ ಏಕೆ ಅನ್ನಿಸಬೇಕು? ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಅನಾದಿಕಾಲದಿಂದಲೂ ಸಲ್ಲುತ್ತ ಬಂದಿರುವ ಅತಿ ಗೌರವ ಅವರಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ಕೆರಳಿಸುತ್ತಿದೆಯೇ? ತಾವು ಬರೆಯುವ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕನಿಷ್ಠ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಾದರೂ ಕಾವ್ಯ ಗುಣ ಇದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಲಾರದಷ್ಟು ಆತ್ಮಜ್ಞಾನ ಶೂನ್ಯತೆ ಇದ್ದರೆ ಅದು ಭಯಂಕರವಲ್ಲವೇ?

ನಿಜವಾದ ಮಾತು ಎಂದರೆ ಸೃಷ್ಟಿಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದೆ ಇದ್ದಾಗ ಏನು ಬರೆದರೂ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಲಾರದು. ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲೇ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಯಾವ ವಿಧಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಅದು ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರಬಹುದು. ಉತ್ತಮವಾದ ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿ, ನಾಟಕ ಇವು ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಕಡಿಮೆಯಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಪ್ರಕಟವಾದ ಸಣ್ಣ ಕಥೆಗಳನ್ನೂ, ನೀಳ್ಗತೆಗಳನ್ನೂ, ನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಓದಿದರೆ ಈ ಮಾತು ಮನವರಿಕೆ ಆಗಬೇಕು : ಕಾವ್ಯ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇರಬಹುದು. ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಆದಕಾರಣ ಯಾರಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಶಕ್ತಿ ಇದೆಯೋ ಅವರು ಗದ್ಯವನ್ನೂ ಬಳಸಬಹುದು. ಪದ್ಯವನ್ನೂ ಬಳಸಬಹುದು. ಒಂದು ಹೆಚ್ಚಲ್ಲ, ಒಂದು ಕಡಿಮೆ ಅಲ್ಲ. ಈ ಮಾತನ್ನು ನಮ್ಮ ತರುಣ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು.

ಆದರೆ ಸೃಷ್ಟಿಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದೆ ಇದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬುದ್ದಿಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿ ಕೃತಾರ್ಥನಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನೂ ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು ನಿಜವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರಚನೆಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ನಿಜವಾದ ಪ್ರಯೋಜನ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ದೊರೆಯಬೇಕಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ವಾತಾವರಣ ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಈ ವಾತಾವರಣ ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ನಿರಂತರವಾದ ಅಭ್ಯಾಸ, ವಿಚಾರ ವಿಮರ್ಶೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತವಾದ ವಿವಾದಗಳಿಂದ. ಆದಕಾರಣ ನಮ್ಮ ಉತ್ಸಾಹಿ ತರುಣರು ಇಂಥ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವುದು ಮೇಲು. ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಗ್ರಂಥವನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿರಂತರ ಪರಿಶ್ರಮ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಂದ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಬುದ್ಧಿಗಳು ಸಂಸ್ಕಾರಗೊಳ್ಳುವುದಲ್ಲದೆ ಅದರ ಮೇಲೆ ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಪ್ರಯೋಜನಕ್ಕಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಾತಾವರಣ ಸಂಪದ್ಯುಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಂದು ನಾವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಾಡಲೇಬೇಕಾದ ಬುದ್ಧಿಯ ಕೆಲಸಗಳು ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸುವುದು. ನಮ್ಮ ಪುರಾತನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿ ಅದನ್ನು ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಧ್ಯೇಯ ಧೋರಣೆಗಳ ಜೀವನೋದ್ದೇಶ ರೀತಿಗಳ ನೆಲೆಯಿಂದ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಿ ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟಿ ಆ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು; ಹಿಂದಿನ ನೆಲೆಯಿಂದ ಇಂದನ್ನು, ಇಂದಿನ ನೆಲೆಯಿಂದ ಹಿಂದನ್ನು ಭಾವಿಸುವುದು, ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದು, ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿರುವ ಅತ್ಯವಶ್ಯವಾದ ಕೆಲಸ. ಈ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಧೀಮಂತರಾದ ತರುಣರು ಮುಂದಾದರೆ ಅವರ ಬದುಕೂ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಜೀವನಕ್ಕೂ ತಕ್ಕ ಕಾಣಿಕೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದಂತೆ ಆಗುವುದು.

ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಬಹಳ ಮಾತು ಕೇಳಿಬರುತ್ತಿರುವ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ನಮ್ಮ ಹಳಗನ್ನಡ ನಡುಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಳವಾದ ಅಭ್ಯಾಸ ವಿಮರ್ಶೆ ನಡೆಯದೆ ಇರುವುದು ಬಹಳ ಶೋಚನೀಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಪಂಪ, ನಾರಣಪ್ಪರಂಥ ಕವಿಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಆಧಾರಗ್ರಂಥಗಳಾಗಲೀ, ವಿಮರ್ಶೆಯ ಗ್ರಂಥಗಳಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದೆ ಇರುವುದು ನಾವು ಹೆಮ್ಮೆಪಡಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲ. ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವುದು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಉಪಯೋಗವಾಗಬಲ್ಲ ಕೆಲಸ ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯದ ಸಿದ್ದಿಯನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯದ ಸಿದ್ದಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಯೋಗ್ಯತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಲ್ಲುದು. ಅದೇ ರೀತಿ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಸರಿಯಾದ ತೂಕ ಆಗಬೇಕಾದರೆ ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಸಿದ್ಧಿಯ ತೂಕವೂ ಅದರ ಜೊತೆಗೇ ನಡೆಯುವುದು ಅತ್ಯವಶ್ಯ.

ಆದರೆ ನಮ್ಮ ನಿಜವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆ ಕೇವಲ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾದದ್ದಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬೇರು ಇರುವುದು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಗಳೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೃತಿಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರು ವೇದ ಇತಿಹಾಸ ಪುರಾಣ ಎಂದು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯರಾಶಿಯೂ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯ ಮೂಲಸೂತ್ರಗಳು. ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು, ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು, ಸಿದ್ಧಿಗಳನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಒಟ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸನ್ನಿಕರ್ಷದಲ್ಲಿ ತೂಗಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ಕೆಲಸ ತುಂಬ ಪರಿಶ್ರಮವನ್ನು ಕೋರುವಂಥದು, ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ದುಡಿಯಹಚ್ಚುವಂಥದು. ಈ ಕೆಲಸದ ಒಂದೊಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರು ವಹಿಸಿಕೊಂಡು ಏಕಾಗ್ರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡತೊಡಗಿದರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಲು ಒಂದು ದಶಕಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಹಿಡಿಯಲಾರದು. ಈ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಮುಂದಾಗುವ ತರುಣರಿಗಾಗಿ ನಮ್ಮ ಭಾಷೆ ಕಾಯುತ್ತಿದೆ.

” …………ಗೆ”

ಕೆ. ಜಿ, ಜೋಶಿ

ಅತ್ತಿತ್ತ ಹೊರಳಾಡಿ, ಆಕಳಿಸಿ ಮೈಮುರಿದು
ಕಣ್ಣು ತಿಕ್ಕುತಲೆದ್ದು ದೀಪ ಹಚ್ಚಿ
ಏನನೋ ಹುಡುಕುತಿರೆ ಮಧ್ಯರಾತ್ರಿಯ ವೇಳೆ
ನಗಬೇಡ ಬಾಯ್ದಿಚ್ಚಿ ಓ ನನ್ನ ಹುಚ್ಚಿ.
ನನಸಿನಂದದ ಕನಸು, ಅದನೇನ ಬಣ್ಣಿಸಲಿ
ನನಸೆಂದೇ ಬಗೆದಿದ್ದ ಭ್ರಾಂತನಾಗಿ.
ನೀನೇನನೂ ನುಡಿಯ ಸರಸದಲಿ ಮುತ್ತಿಟ್ಟು
ಜಗಿದ್ದೆ ನನ್ನೆಡೆಗೆ ಮೋಜಿಗಾಗಿ.
ಫಕ್ಕನೇ ಎಚ್ಚತ್ತೆ ಪಕ್ಕದಲಿ ನೀನಿಲ್ಲ
ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಬಂದಾಯ್ತು ಕನಸು ತೊಲಗಿ,
ನೀನಲ್ಲಿ, ನಾನೆಲ್ಲಿ, ಈ ಬಗೆಯ ಕನಸೆಲ್ಲಿ
ಕತ್ತಲಲಿ ತಡಕಾಡಿ ದೀಪ ಹಚ್ಚಿ, ಹುಚ್ಚಿ.
ನಗು ಬಂತು ನಕ್ಕೆ ನಾ ಅರ್ಥವಾಗಿ,
ನಗಬೇಡ ನಾನಲ್ಲ ಸಿದ್ಧಯೋಗಿ.

ಆಳು

ಅಬ್ದುಲ್ ಮಜೀದ್ ಖಾನ್

ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಉಪ್ಪಿನಲ್ಲೇನು ದೋಷವಿದೆಯೊ ಅಥವ ನೌಕರರನ್ನು ಮನೆಮಂದಿಯವರಂತೆ ಭೇದಭಾವವಿಲ್ಲದೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಮತಾಭಾವನೆಯಂತಹ-ರೀತಿ ಅವರಿಗೆ ಸರಿಬೀಳದೊ, ಉಂಡು ಉಟ್ಟು ನಕಲಿ ವಿನಯ ನಟಿಸುತ್ತ ಓಡಾಡಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆಯೇ ಏಕಾಏಕಿ ಹೇಳದೆ ಕೇಳದೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಬರುವುದನ್ನೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟಾಗ, ಅವರ ಸಂಗಡವೇ ಹಲವು ಹತ್ತು ಚಮಚ, ಬೆಳ್ಳಿಯ ಲೋಟ ಸಾಸರ್‌ಗಳು ಗಾಯಬ್ ಆಗಿ ಹಿತ್ತಾಳೆ ತಾಮ್ರದ ಪಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಜಜ್ಜಿ ಹಾಳುಮಾಡಿರುವ ವಿವರಣೆ ಕಿವಿಗೆ ಬಿದ್ದಾಗ ಅವರ ಮೇಲೆ ಹಲ್ಲು ಮಸೆಯುವಂಥ ಕೋಪ ಬಂದು, ಅಬ್ದುಲ್ಲನ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನ ನೆನಪು ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ಮರುಕಳಿಸುವುದು-ಮಲೆನಾಡಿನ ಕಾಡುಗಳು, ಹೊಲ ಗದ್ದೆಗಳು, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ರಕ್ತಗೆಂಪು ಸೂಸುವ ಮುತ್ತುಗ ಮತ್ತು ಪಾಂಗರೆಯ ಗಿಡ ಮರಗಳು, ಗುಡ್ಡಗಳ ಬೆಂಗಾವಲಿಗೆ ನಿಂತ ಅನಂತ ನೀಲಿ ಆಗಸ, ತುಂಗೆಯ ಪ್ರವಾಹ ಸಾಯಂಕಾಲದ ಕರಗುತ್ತಿರುವ ರಂಗು, ಮಾವಿನ ಮಿಡಿಗಳನ್ನು ಬಲಿಸಿ ಹಳದಿ – ಕೆಂಪಾಗಿಸುವ ಮೊನೆ ಬಿಸಿಲು, ದಟ್ಟರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ಸದಾ ಅಧ್ಯಕ್ಷತೆ ವಹಿಸುವ ಕಗ್ಗತ್ತಲು, ಸಂಪಿಗೆ, ಸುರಗಿ ಮರಗಳಿಂದ ಜಾಜಿಮಲ್ಲಿಗೆ ಬಳ್ಳಿಗಳಿಂದ ಬೀಸಿ ಬರುವ ಸುವಾಸನೆ; ಹಣ್ಣುಗಳು; ಎಲ್ಲಿಯೋ ಹಾವು ಬುಸುಗುಟ್ಟಿದಾಗ, ಹೆಬ್ಬಾವು ಸ್….ಸ್….ಎಂದು ಉಸಿರೆಳೆದಾಗ ಆಗುವ ತಲ್ಲಣ, ಅಥವ ದೂರದಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಹುಲಿ ಗರ್ಜಿಸಿದಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಆ ಪ್ರದೇಶವೇ ಮರುಧ್ವನಿಯಿಂದ ಕಂಪಿಸುವಂಥ ಸದ್ದಾಗಿ ಕಾಡಿನ ನೀರವತೆ ನೆಗೆದುಬಿದ್ದು ಕಲಕಿದ ನೀರು ಮತ್ತೆ ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದ ಹಾಗೆ ಶೂನ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿಶ್ಯಬ್ದತೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪುಳಕ, ರೋಮಾಂಚನ, ವಿಸ್ಮಯ ಮತ್ತು ಈಟಿಯಂತೆ ಎದಗಿಳಿಯುವ ಭಯ.

ಇಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷದವನಾದಾಗಲೂ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನ ಎತ್ತರ ಅವನು ಹದಿನೈದು ವರ್ಷದವನಿದ್ದಾಗ ಇದ್ದಷ್ಟೇ ಇತ್ತು. ಅವನಿಗೆ ಮೂವತ್ತಾದರೂ ಅಷ್ಟೇ ಇತ್ತು. ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣ, ಚಪ್ಪಟೆ ಗಲ್ಲಿಗಳು, ವಿಶಾಲ ಹಣೆಯ ನಟ್ಟನಡುವೆ ಕವಲೊಡೆದ ದಪ್ಪನೆಯ ನರ. ಬೇಗನೇ ಬೋಳಾಗುತ್ತಿರುವ ತಲೆ, ನಕ್ಕರೆ ಛಕ್‌ ಎಂದು ಹೊಳೆಯುವ ಅಚ್ಚ ಬಿಳಿಯ ದಂತಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮುರಿದ ಹಲ್ಲು ನಿತ್ಯ ಅರ್ಧತೋಳಿನ ಷರ್ಟು, ಖಾಕಿ ನಿಕ್ಕರ್ ತೊಡುವನು. ಮಾತು ಹಗುರವಿರಲಿ ಗಂಭೀರವಿರಲಿ ಅವನು ಮುಗುಳ್ನಕ್ಕು ಅಥವ ಹಲ್ಲುಗಿಂಜಿಸಿಯೇ ಉತ್ತರಿಸುವನು. ಅದರಲ್ಲಿ ಕೃತ್ರಿಮತೆಯೇ ಇಲ್ಲ. “ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಸಂಗ ಬಂದರೆ ನೀನು ಹಲ್ಲುಗಿಂಜಿದರೆ ಸಾಕು, ಸಲೀಸಾಗಿ ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚಬಹುದು.” ಅಂತ ಅಮ್ಮ ಅವನೆದುರು ತಮಾಷೆ ಮಾಡಿದ್ದುಂಟು. ಅದಕ್ಕೆ ಅವನದೂ ಸಿಟ್ಟಾದುದಿಲ್ಲ.

ನಮ್ಮ ಮನೆಗೆ ಬಂದಾಗ ಅವನಿಗೆ ಹತ್ತು ವರ್ಷ ಇರಬೇಕು, ಎಳೆ ಕರುವನ್ನು ಕಂಡರೆ ಅದೆಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲಿಯಬಹುದೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವ ಹಾಗೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನನ್ನು ಕಂಡರೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಅವನು ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಉದ್ದಗಲ ವಿಸ್ತೀರ್ಣವನ್ನು ಕ್ರಮಿಸಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅನಾಥ, “ನನಗೆ ನೀವೇ ದಿಕ್ಕು, ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಕೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದೀನಿ,” ಎಂದಿದ್ದ. ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋದ. ಅನ್ನೋನ್ಯವಾಗಿಬಿಟ್ಟ.

ಇನ್ನೂ ಕಾಗೆ ಕಾ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅಣಿಯಾಗುತ್ತಿರುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಎದ್ದಿರುತ್ತಾನೆ. ಬಚ್ಚಲ ಒಲೆ ಹೊತ್ತಿಸಿ ನಮ್ಮನ್ನೆಬ್ಬಿಸಿ ಸ್ನಾನ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಡುಗೆ ಒಲೆ ಹೊತ್ತಿಸಿ ರೊಟ್ಟಿ ತಟ್ಟುತ್ತಾ ಅಥವಾ ದೋಸ ಹಾಕುತ್ತ ತಾನು ಸ್ಕೂಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದು, ಮೇಷ್ಟರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಲಾತು ತಿಂದದ್ದು, ಇತ್ಯಾದಿ ಪುರಾಣ ಹೇಳುತ್ತ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಉಪಹಾರ ಮುಗಿಸಿ ತಂದೆ ಆಸ್ಪತ್ರೆಗೆ ಹೋದಮೇಲೆ ಇವನು ನಮ್ಮನ್ನು ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಿ ಅಣ್ಣಂದಿರಿಬ್ಬರನ್ನು ತನ್ನ ಕೈ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಹೇಳಿ, ನನ್ನನ್ನು ಹೆಗಲ ಮೇಲೇರಿಸಿ ಕೊಂಡು ಸ್ಕೂಲಿಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಆಮೇಲೆ ಬಟ್ಟೆ ಬರೆ ಗಂಟು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಮನೆಯ ಹಿತ್ತಲಿನಿಂದ ಹೊಗುವ ಒಳದಾರಿ ಹಿಡಿದು ತುಂಗೆಯ ದಡಕ್ಕಿಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ರಜವಿದ್ದಾಗ ನಮಗೂ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ಬಹಳ ಹಳೆಯ ರಾಗಮಾಲಿಕೆ. ಆದನ್ನು ಸಿಕ್ಕಾಬಟ್ಟೆ ಬಾರಿಸುತ್ತಾನೆ. “ನಮ್ಗೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಕೊಡೊ ಬಾರಿಸ್ತೇವೆ”. ಅಂದರೆ, “ಉಹ್ಞುಂ”; ನಿಮ್ಮ ಕೈಲಿ ಕೊಟ್ಟರೆ ಕೆಟ್ಟುಹೋಗುತ್ತೆ, ಸ್ವಲ್ಪ ಸುಮ್ನಿರಿ. ಸಂಜೆ ಬಿದಿರಿನ ಕೊಳಲು ಮಾಡಿಕೊಡ್ತೀನಿ”, ಅಂತ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಮೊಣಕಾಲುದ್ದ ತುಂಗೆಯ ನೀರಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನೆನೆಸಿ ಚಾಚಿರುವ ಚಪ್ಪಟೆ ಬಂಡೆಯೊಂದರ ಮೇಲೆ ಗುಪ್ಪೆ ಹಾಕಿ, ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಸೋಪ್‌‌ಹಚ್ಚಿ, ಮತ್ತೆ ಅವುಗಳ ಗುಪ್ಪ ಮಾಡಿ, ಮತ್ತೆ ಸರದಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಚಪ್ಪಡಿಯ ಮೇಲೆ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಬಟ್ಟೆಯನ್ನೆತ್ತಿ ಕುಕ್ಕಿದಾಗ ಸಳ್‌ ಸಳ್‌ ಎಂದು ಹೂಮ್ಮಿದ ಸದ್ದು ಎದುರು ದಂಡೆಯ ಬಂಡೆಗಳಿಗೆ ತಾಕಿ ಹಿಂದಿರುಗುತ್ತದೆ. ಸೆಳೆದ ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ನೀರಲ್ಲಿ ಹಿಂಡಿ ನಮ್ಮ ಕೈಗಿಡುತ್ತಾನೆ. ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ಕೊಡವಿ ಮರಳಿನ ಮೇಲೋ ಪೊದೆಗಳ ಮೇಲೊ ಹರಡುತ್ತೇವೆ.

ಬಟ್ಟೆ ಒಗೆದು ಒಣಹಾಕಿದ ನಂತರ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಈಜುವುದಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ನಮಗೂ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ನಿಕ್ಕರಿನ ಬೆಲ್ಟ್ ಹಿಡಿದು ನೀರ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿಸಿ ಕೈ ಕಾಲು ಬಡಿಯಲು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅದೇಕೊ ಈಜುವುದು ನಮಗಾರಿಗೂ ಬರಲಿಲ್ಲ. ನಂತರ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಬಟ್ಟೆಯ ತುದಿ ನಮ್ಮ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟು ತಾನು ಇನ್ನೊಂದು ತುದಿ ಹಿಡಿದು ಅದನ್ನು ನೀರಿನ ತಳಕ್ಕೆ ತಾಗಿಸಿ ದಡದವರೆಗೆ ತರುತ್ತಾನೆ. ನೂರಾರು ಮೀನುಗಳು ಬಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕುಬಿದ್ದು ಒದ್ದಾಡುತ್ತವೆ. “ರಾತ್ರಿಯ ಸಾರಿಗೆ ಸಾಕು” ಅಂತ ಅವನು ತೃಪ್ತಿ ಪಡುತ್ತಾನೆ.

ಒಣಗಿದ ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಲು ನಮಗೆ ಹೇಳಿ, ತಾನು ಮೆಲ್ಲಗೆ ನಿಕ್ಕರಿನ ಜೇಬಿನಿಂದ ಒಂದು ಬೀಡಿಯ ಕೊರೆ, ಒಂದು ಬೆಂಕಿಕಡ್ಡಿ, ಮದ್ದಿನ ಚೂರು ತೆಗೆದು ಬೀಡಿ ಹೊತ್ತಿಸಿ ಸೇದುವುದರಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಬಟ್ಟೆಯ ಗಂಟು ಕಟ್ಟಿ ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ರಾಗಮಾಲಿಕೆ
ಬಾರಿಸುತ್ತ ಆಥವ “ಹಾಯ ಹರಿಗೋಲಾದೆ, ರಾಯರಾ ಕಾಲಿಗೆ ಮುಳ್ಳೊತುವಾದೆ” ಎಂದು ಸಿಕ್ಕ ಸಿಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಹಾಡುತ್ತ ಹೊರಟರೆ, ಸುಡುವ ಮರಳಿನಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಡುತ್ತಾ ಹಹಾ ಹುಹೂ ಎಂದು ಗೋಗರೆಯುತ್ತ ನಾವು ಅವನನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತೇವೆ. “ಅಲ್ಲ ಕಣ್ರೋ, ಒದ್ಸಲ ಚಪ್ಲಿ ಇಲ್ದೆ ನಿಮ್ಗೆ ನಡೀಲಿಕ್ಕಾಗೋಲ್ಲ. ನಂಗ್ ನೋಡ್ರೋ, ಕೆಸರಂತ ಇಲ್ಲ ಮುಳ್ಳಂತ ಇಲ್ಲ ನಡ್ದೇ ನಡೀತೀನಿ.” ಅಂತ ಸ್ವಪ್ರಶಂಸೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಹಿಮ್ಮಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಗಣಿತ ಬಿರುಕುಗಳು.

ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ಊಟ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಮನೆಯ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಇವೆಯೇ ಎಂದೊಮ್ಮೆ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ಮಚ್ಚು ಹಿಡಿದು ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಸಂಜೆ ಹಿಂದಿರುಗಿದಾಗ ಅವನ ತಲೆಯಮೇಲೊಂದು ಸೌದೆಯ ಹೊರೆ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಲಸಿನ ಗುಟ್ಟಿಗಳು ಅಥವ ಮಾವಿನ ಗೊಂಚಲುಗಳು, ಒಕ್ಕಣ್ಣಿನ ರಾಕ್ಷಸ ಸ್ಟೆಕ್ಲೋಪ್‌ ಕಟ್ಟಿಗೆ ಹೊರೆಯನ್ನು ಧೊಪ್ಪೆಂದು ಗುಹೆಯ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ಎಸದ ಹಾಗೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಸೌದೆ ಹೊರೆಯನ್ನು ಅಂಗಳದಲ್ಲೆಸೆದು, ಕಟ್ಟಿಗೆಗಳನ್ನು ಸಾಲಾಗಿ ಪೇರಿಸಿ, ಕೈಕಾಲು ಮುಖ ತೊಳೆದು, “ಕಾಫೀಗೀಫಿ ಏನಾದ್ರೂ ಐತೇನ್ರಮ್ಮಾ” ಅಂತ ಕೇಳಿ ಮಂಡಕ್ಕಿ ಅಥವ ಉಪ್ಪಿಟ್ಟನ ಜೊತೆ ಕಾಫಿ ಹೀರುತ್ತಾ ಸುಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಾಫಿ ಅಥವ ಚಹಾ ಕುಡಿಯುವುದೇ ಒಂದು ಮೋಜು, ಸುರ‍್ರ್‌ ಸುರಕ್ ಎಂದು ಒಂದು ಕುಟುಕು ಹೀರಿದಾಗ ಅವನ ತುಟಿಗೂ ಲೋಟಕ್ಕೂ ಹಿಂದಳ ಎಂಜಲಿನ ಸೇತುವೆ !

ಚಹಾ ಮುಗಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಸಬರಿಗೆ ಹಿಡಿದು ಅಂಗಳ-ಹಿತ್ತಲು ಗುಡಿಸಿ, ಮನೆಯ ಇಲ್ಲಾ ನೀರು ಚಿಮುಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಾತ್ರಿ ಊಟಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಇಸ್ತ್ರಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಕಾಲ ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಆಳಿನಂತೆ ದುಡಿಯುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ ಅವನಿಗೆ ಹೇಗೆ ರಕ್ತಗತವಾಗಿತ್ತೋ ತಿಳಿಯದು. ನಾವಂತೂ ಅವನು ಮಾಡುವುದೆಲ್ಲ ಅವನು ಮಾಡಲೇಬೇಕಾದ ಕೆಲಸವಿರಬೇಕು ಅಂತ ತಿಳಿದಿದ್ದೆವು. ಆದರೆ ತಂದೆಯಾಗಲೀ ತಾಯಿಯಾಗಲೀ ಒಮ್ಮೆಯೂ ಅವನಿಗೆ ಇದು ಮಾಡು, ಇದು ಮಾಡಬೇಡ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಅವನು ಮಾಡಿದ್ದನ್ನು ಹಾಗೇಕೆ ಮಾಡಿದೆ ಎಂದೂ ಸಹ ಕೇಳಿದ್ದಿಲ್ಲ.

ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಏನೂ ಕೆಲಸವಿಲ್ಲದಾಗ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ಚಾಟರ್‌ಬಿಲ್ ಹಿಡಿದು ಕೊಂಡು ಹಕ್ಕಿ ಹೊಡೆಯಲು ಹೋಗುವನು. ಕೊಕ್ಕರೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಬಲು ಇಷ್ಟ. ಹಾವುಗಳನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದೆಂದರೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಸಂತೋಷ. ಅವೆಲ್ಲಾದರೂ ಸುಳಿದರೆ ಸಾಕು, ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿ ಅವು ಹುತ್ತದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡರೂ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಅಂಗೈಯಲ್ಲೊಂದು ಚಿಹ್ನೆ. ಅದನ್ನು ತೋರಿಸಿದೆ ಎಂದರೆ ಹಾವು ನಿಂತುಬಿಡುತ್ತೆ. ಅನ್ನುತ್ತಿದ್ದ. ನಾಲಗೆಯಲ್ಲೊಂದು ಮಚ್ಚೆ. ಅವನು ಹೇಳಿದ ಮಾತು ನಿಜವಾಗುತ್ತೆ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ.

ಬೇಸಿಗೆ ಆಕಾಶದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಮೋಡಗಳ ಭೂಪಟ. ಕಪ್ಪು ಮುಂಗಾರು ಮೋಡಗಳು ಗುಡ್ಡಗಳಂತ್ತೆ ಏರಿ ಬರುತ್ತಿವೆ. ಮಿಂಚು ಫಳ್ಳೆಂದು ಬೆಳಗಿ ಅದನ್ನೇ ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದ ಗುಡುಗು ಒಂದು ತುದಿಯಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ತುದಿಯವರೆಗೆ ನೆಲವನ್ನೇ ಅಲ್ಲಾಡಿಸಿದಂತೆ ಮೊಳಗುತ್ತದೆ. ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕಂಬಳಿಯ ಕುಪ್ಪೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಛತ್ರಿ ಹಿಡಿದು, “ಸಾಹೇಬ್ರು ಬರೋದ್ರೊಳಗೆ ಜೋರು ಮಳೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತೆ. ಛತ್ರಿ ಕೊಟ್ಬರ್ತಿನಿ,” ಅಂತ ಹೊರಬೀಳುತ್ತಾನೆ. ಗಾಢ ನಿದ್ದೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಕರೆದರೂ ‘ಓ’ ಎಂದು ಉಚ್ಚರಿಸಿ ಎದ್ದು ಕೂರುತ್ತಾನೆ. “ನಡಿಯಪ್ಪ ರಾಮಣ್ಣಗೌಡರ ಮಗನಿಗೆ ಬಹಳ ಜ್ವರವಂತ, ನೋಡಿ ಬರೋಣ” ಎಂದು ತಂದೆ ಹೇಳಿದರೆ ಇವನು ಲಾಟೀನು ಹಿಡಿದು ಜೊತೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅಮಾವಾಸ್ಯೆಯ ರಾತ್ರಿಯಾದರೂ ಸರಿ, ನೆರೆಯ ಹಳ್ಳಿಗೆ ಹೋಗಿಬಾ ಎಂದರೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಚಳಿ ಬಿಸಿಲಿನ ಪರಿವೆ ಅವನಿಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಕೃತಿ ತನ್ನ ಕೆಲಸ ನಿರಂತರ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ತನ್ನ ಕೆಲಸ ತಪ್ಪದೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಅಂಗಿ ಬನೀನು ತೆಗೆದು ಅವನು ಸೌದೆ ಒಡೆಯುವಾಗ ಬಿಸಿಲಿನ ಝಳಕ್ಕೆ ಅವನ ಕಪ್ಪು ದೇಹ ಮಿಂಚುತ್ತದೆ. ಬೆವರು ಧಾರೆಧಾರೆಯಾಗಿ ಅವನ ಮುಖ, ಎದೆ, ಬೆನ್ನುಗಳ ಮೇಲೆ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇವನು ಕೊಡಲಿ ಎತ್ತೆತ್ತಿ ಸೌದೆ ಸೀಳುವಾಗ ಅದು ಸೌದೆಗೆ ತಗಲುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಹ್ಯಾ…ಹ್ಯಾ..ಎಂದುಸುರುತ್ತಾನೆ. ಸೌದೆ ಸೀಳಿ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿಟ್ಟು, ದಣಿದು ಒಂದಿಷ್ಟು ಬೆಲ್ಲ ಒಂದು ಚೊಂಬು ನೀರು ಕುಡಿದು ಹಾಯಾ ಕುಳಿತರೆ ರಾಜ್ಯಗೆದ್ದ ಸಾಮ್ರಾಟನ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಸೂಸುವ ಸಂತಸ ಅಬ್ದುಲ್ಲನ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಕಾಣತ್ತದೆ.

ನಾವು ತೀರ್ಥಹಳ್ಳಿಯಿಂದ ಕುಂಸಿಗೆ ಬಂದೆವು. ಇಲ್ಲಿ ತುಂಗೆಯಿಲ್ಲ. ಹಿತ್ತಲಿನಿಂದ ಹತ್ತಾರು ಗಜ ದೂರದಲ್ಲಿ ಶುರುವಾಗುವ ಕಾಡುಗಳಿಲ್ಲ. ಅರೆಮಲೆನಾಡು, ತಾವರೆಕೆರೆಗಳು ಕೊಳ್ಳಗಳು, ಭತ್ತ ಕಬ್ಬಿನ ಗದ್ದೆಗಳು, ಮಾವಿನ ಮರಗಳು, ಸಂಜೆಯಾಗಸದಲ್ಲಿ ಸಾಲ ಗಟ್ಟಿ ತೇಲುವ ಬೆಳ್ಳಕ್ಕಿಗಳು, ವಸಂತದಲ್ಲಿ ಉಲಿಯುವ ಕೋಗಿಲೆ. ರೇಲ್ವೆ ಸ್ಟೇಷನ್ನಿನ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಗೋಲ್ಡ್‌ಮೊಹರ್ ಮರಗಳ ಕೆಂಪು ಹೂಗಳು ಒಂದೇ ಒಂದು ರೇಲ್ವೆ,-ಬಸ್ ಶಿವಮೊಗ್ಗಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಬಲು ಮೋಜು. ಅದು ಸರ‍್ಕಾರೀ ಬಸ್ ಅಂತೆ. ಅದರಲ್ಲೊಬ್ಬ ಪೋಲೀಸ್ ಸದಾ ಇರುತ್ತಿದ್ದ. ಏನೋ ಅದ್ಭುತವಾದುದನ್ನು ಕಂಡ ಹೆಮ್ಮೆ ನಮಗೆ.

ಹಳ್ಳಿಗಳಿಂದ ಬಂದ ರೋಗಿಗಳ ಗಾಡಿಗಳು ಮನೆಯಂಗಳದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುವು. ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಮುತುವರ್ಜಿಯಿಂದ ಸಾರಿಸಿ ಗುಡಿಸಿ ಸ್ವಚ್ಛವಾಗಿಟ್ಟ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ ಸಗಣಿ, ಹುಲ್ಲು, ಕಸ ಬೀಳುವುದು, ಭಾವಿಗೆ ಕೆರೆಗೆ ಕಾಡಿಗೊ ನೀರಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಬಂದು ನೋಡಿ ಉಗ್ರನಾಗುವನು. ಆ ಹಳ್ಳಿ ಜನರ ಕೈಯಿಂದಲೇ ಸಗಣಿ ತೆಗೆಸಿ ತಿಪ್ಪೆಗೆ ಹಾಕಿಸಿ, ಅವರ ಕೈಗೆ ಪೊರಕೆ ಕೊಟ್ಟು “ತಗೋಳ್ಳಪ್ಪ ಹಾಗೇ ಸ್ವಲ್ಪ ಗುಡಿಸಿಬಿಡು, ಹೊಸ ಕಸಬರಿಗೆ ಆದು. ಗುಡಿಸೋ ಗಲಾಟೆಯಲ್ಲಿ ಮುರಿದು ಬಿಟ್ಟೀಯಾ”, ಎನ್ನುವನು.

ಅವರು ಬೇರೆ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ, ತಾನು ಪಟ್ಟಷ್ಟೇ ಇತರರೂ ಕಷ್ಟಪಡಬೇಕು. ಒಂದು ರೀತಿಯ ಕಮ್ಯೂನಿಸ್ಟ್ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ, ನಮ್ಮನ್ನು ಆಗಾಗ ಗದರಿಸದಿದ್ದರೆ ಅವನಿಗೆ ತಿಂದದ್ದು ಅಜೀರ್ಣವಾಗುತ್ತಿತ್ತೇನೋ, “ನಾನು ಮನ ಅ೦ಗಳ ವಗೈರೆ ಅಂದವಾಗಿಡೋದು ನೀವು ಕಸಕಡ್ಡಿ ಕಾಗದದ ಚೂರು ಹಾಕ್ಲಿಕ್ಕೇನ್ರೋ? ಇಗೋ ಕಸಬರಿಗೆ, ಗುಡಿಸು” ಎನ್ನುವನು.

ತಂದೆಯ ಗೈರುಹಾಜರಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಲಾಟೆ ಮಾಡಿದರೆ, ಅವರು ಮರಳಿ ಇನ್ನೂ ಜಗುಲಿ ದಾಟುವಷ್ಟರಲ್ಲೇ, “ಸಾಹೇಬ್ರೆ, ನೀವು ಈಚೆ ಬೆನ್ನು ತಿರುಗಿಸಿದ್ದೇ ತಡ, ಇವರು ಪುಸ್ತಕ ಮಗುಚಿಬಿಟ್ಟು ಗೋಲಿ-ಚಿನ್ನಿದಾಂಡು ಆಡ್ತಾರ ನೋಡ್ರಿ”, ಎನ್ನುವನು. ಮೊದಲೇ ಸಿಟ್ಟಿನ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಬಿಸಿಲಿಗೆ ತಲೆ ಬಿಸಿಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ತಂದೆ ಹುಲಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಸರದಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಿಗೆ ಒದೆ ಬೀಳುತ್ತದೆ. “ಎಲ್ಲಿದೆಯೊ ನನ್ನ ಬೆತ್ತ ?” ಎಂದು ತಂದೆ ಮಾತು ಮುಗಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಬೆಳ್ಳಿಯ ಕಟ್ಟು ಹಾಕಿಸಿದ ಬಿದಿರಿನ ಛಡಿ ತಂದು “ಇಗೊಳ್ಳಿ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನಾವು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಇವನು ಹಿಡಿದು ತಂದು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ನಾವು ಪೆಟ್ಟು ತಿಂದು ಮೂಲೆ ಗೊಬ್ಬನಂತೆ ಮುಸುಮುಸು ಅಳುತ್ತ ಬಿಕ್ಕುತ್ತ ನಿಂತಾಗ ಇವನು ಬಂದು ‘ಹೆಂಗಾಯ್ತು ಪೂಜೆ ? ಶರಾರತ್ ಮಾಡ್ತೀರ ಇನ್ಮೇಲೆ ?” ಎಂದು ರೇಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಮಗೆ ದಂಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತಂದೆಗಿದ್ದಷ್ಟೇ ಆಸಕ್ತಿ ಅಬ್ದುಲ್ಲನಿಗೂ ಇತ್ತು. ಯಾಕಿತ್ತೋ ? ಅಂದಿಗೂ ಇಂದಿಗೂ ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಅಂತರದ ಕಂದರ ಬಾಯಿ ಆಕಳಿಸಿದೆ. ತನಗೆ ಸಿಗಬೇಕಾಗಿದ್ದ ವಿದ್ಯೆ ಸವಲತ್ತುಗಳು ಸಿಗದಿದ್ದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಕಂಡು ಅಸೂಯೆ ಆಗುತ್ತಿತ್ತೇನೊ ಅವನಿಗೆ. ಆವನಿಗೂ ಒಂದೆರಡು ಸಲ ಲಾತು ಬಿದ್ದಿದ್ದುಂಟು. ಅವಮಾನಿತನಾಗಿ ಅವನೊಂದು ಕಡೆ ಕುಳಿತಾಗ ಅವನನ್ನು ಕಂಡು ಮರುಕ ಉಂಟಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ಹಗಲೆಲ್ಲ ದುಡಿದು ದಣಿದು ಮೈಯೆಲ್ಲ ಹಣ್ಣಾದಾಗ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಕರೆದು “ಸ್ವಲ್ಪ ಮೈ ತುಳಿರೋ, ಮೈಕೈಯೆಲ್ಲ ನೋವಾಗಿದೆ, ” ಅಂದಾಗ ಸಿಕ್ಕಿತಪ್ಪ ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ ಅಂದುಕೊಂಡು ಅವನು ಮಕಾಡೆ ಮಲಗಿದಾಗ ಅವನ ಬೆನ್ನ ಮೇಲೆ ಹತ್ತಿ ಕಚಪಚ ಕೆಸರು ತುಳಿದಂತೆ ಮಾಡಿ, ಜಿಗಿದು, ಅವನು “ಸಾಕ್ ಬಿಡೋ” ಅಂದಮೇಲೆ ಸುಮ್ಮನಾಗುತ್ತಿದ್ದೆವು.

ಅಣ್ಣ ಮತ್ತು ನಾನು ಉರ್ದು ಸ್ಕೂಲಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಅವರು ಮೂರು, ನಾನು ಎರಡು ವರ್ಷ ಕಲಿತೆವು. ತಂದೆ ಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸಿ ಎಂದಾಗ ನೆನಪೇ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕೋಪ ನಮ್ಮ ಮೈಕೈಗಳ ಮೇಲೆ ಮುರಿದು ಬೀಳುತ್ತಿತ್ತು. ನಮ್ಮ ಮೇಷ್ಟು “ಗಲಾಟ ಮತ್ ಕರೊ, ಪಡೇ ರಹೋ” (ಗಲಾಟೆ ಮಾಡಬೇಡಿ, ಓದುತ್ತ ಇರಿ) ಎಂದು ಆಜ್ಞಾಪಿಸಿ ಮೇಜಿನ ಮೇಲೆ ಕೈಯಿಟ್ಟು ಅದರ ಮೇಲೆ ತಲೆ ಇಟ್ಟು ನಿದ್ದೆ ಮಾಡುವರು. ಒಬ್ಬ ಹುಡುಗ ಪುಸ್ತಕ ಹಿಡಿದು ಅವರ ಮೇಲೆ ನೊಣಗಳು ಕೂರದಂತೆ ಪಂಖಾ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಮೇಷ್ಟು ಗೊರಕೆ ಹೊಡೆಯುವಾಗ ಅವನು ಸಣ್ಣ ಕಾಗದದ ಚೂರುಗಳನ್ನು ಅವರ ಮೂಗಿನ ಹತ್ತಿರ ಹಾಕುವನು. ಗೊರಕೆಯ ಜೋರಿಗೆ ಅವು ಹಾರುವುವು. ನಾವೆಲ್ಲ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ನಗುವೆವು ಷಬೀರ್ ಎಂಬುವನು ಕುಳಿತಲ್ಲಿಂದಲೇ ತನ್ನ ಪೈಜಾಮ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ನಿಗುರಿಸಿ ಮೇಷ್ಟರ ಕಡೆ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಒಳ್ಳೆ ದಪ್ಪನಾಗಿ ಬಲಿಷ್ಟನಾದ ಹುಡುಗ, ಬಹಳ ತುಂಟ, ಬಲು ಜಗಳಗಂಟ, ಹುಡುಗರೆಲ್ಲ ಅವನಿಗೆ “ಷಬ್ಬೀರ್ ಷಬ್ಬ, ಸೇಂದಿ ಕಡಬ್ಬ : ಸೇಂದಿ ಸರ್‌ಗಯಿ, ಷಬ್ಬೀರ್ ಕಿ ಜೋರು ಮರ್‌ಗಯಿ” ಅಂತ ಛೇಡಿಸುವರು. ಅವರಿಗೆಲ್ಲ ಇವನು ಒಂದೊಂದು ಗುದ್ದು ಕೊಡುತಿದ್ದ.

ಸ್ಕೂಲ್ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಾಹ್ನ ಒಂದು ಸಲ ಆಡಿಕೊಂಡಾಗ ಆಗಸದಲ್ಲಿ ವಿಮಾನವೊಂದು ಕಾಣಿಸಿತು. ಎಲ್ಲರೂ ಹೆದರಿ ಹೌಹಾರಿದರು. ಹಿರಿಯ ಹುಡುಗರು “ಬಾಂಬ್ ಗಿರಾ ಹೈ, ಬಾಂಬ್ ಗಿರಾ ಹೈ” ಎಂದು ಕೂಗಿದಾಗ ನಾವು ಸಿಕ್ಕಸಿಕ್ಕ ಗಿಡಮರಗಳ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಅವಿತುಕೊಂಡೆವು.

ಕನ್ನಡ ಶಾಲೆ ಸೇರಿದೆವು. ಒಂದು ದಿನ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಜನ ಚರಕಾ ಇದ್ದ ತ್ರಿವರ್ಣ ಧ್ವಜಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಈಚಲು ಗರಿಗಳನ್ನು ಬೀಸುತ್ತ ಜಯಕಾರ ಮಾಡುತ್ತ ಸ್ಕೂಲಿಗೂ ಬಂದಿದ್ದರು. ಅವರು ದಂಗೆಕೋರರು ದೇಶದ್ರೋಹಿಗಳು ಅಂತ ಸರ‍್ಕಾರೀ ನೌಕರರು ಹೇಳುವರು. ನಿತ್ಯ ಬಸ್ಸುಗಟ್ಟಲೆ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹಿಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುವರು ಅವರು ಜಯಕಾರ ಮಾಡುವರು. ಅವರನ್ನು ದಿಲ್ಲಿಗೆ ಕಳಿಸಿ ಗಲ್ಲಿಗೇರಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಜನ ಹೇಳಿದಾಗ ಒಂದು ಅವ್ಯಕ್ತ ದಿಗಿಲು, ಸಂತಾಪ ಆಗುತ್ತಿದ್ದವು.

ಶುಕ್ರವಾರ ಸಂತೆಗೆ ಹೋದಾಗ ಎರಡೂವರೆ ಆಣೆಗೆ ಒಂದು ಸೇರು ಬೆಣ್ಣೆ, “ಛೇ. ಬಹಳ ದುಬಾರಿ ಆಯ್ತು, ಎರಡಾಣೆಗೆ ಸೇರು ಕೊಟ್ಟರೆ ಸರಿ”, ಎಂಬ ಚೌಕಾಸಿ, ಶುದ್ಧ ಬೆಣ್ಣೆ, ಆಗ ಡಾಲ್ಡಾ ಹುಟ್ಟಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಾಳೆಹಣ್ಣು ಹಿಟ್ಟು ಕೊಬ್ಬು ಬೆರೆಸುವ ಕಲೆ ಜನರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಲು ಸುಭಾವಿತ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ದಡ್ಡ ಜನ. ರೂಪಾಯಿಗೆ ಹನ್ನೆರಡು ಸೇರು ಅಕ್ಕಿ, ಬಹಳ ತುಟ್ಟಿ ಆಯ್ತು. ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸೇರು ಕೊಡ್ತೀಯಾ ಹೆಂಗಪ್ಪ?” ಎಂಬ ಉದ್ಗಾರ. ಅಕ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಹರಳು ಭತ್ತ ಕಸಕಡ್ಡಿ ಷಾಮೀಲು ಮಾಡಿದರೆ ಗಿರಾಕಿಗಳು ಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದಷ್ಟು ಅಪ್ಪಟ ಅಕ್ಕಿ ಮಾರುವ, ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಐದು ಆರು ಅಂತಸ್ತುಗಳ ಮನೆ ಕಟ್ಟುವುದಿರಲಿ ಎರಡಂತಸ್ತಿನ ಮನೆಗಳನ್ನೇ ನೋಡದೆ ಇದ್ದ ಮೂಢ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳು. ಎಂಥ ತುಟ್ಟಿ ದಿನಗಳು ಬಂದವಪ್ಪ ಅಂತ ಜನ ಗೊಣಗುತ್ತಿದ್ದರು.

ಹಿರಿಯ ಅಣ್ಣನಿಗೆ ದೀರ್ಘಕಾಯಿಲೆ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಊಟ ತಿಂಡಿ ಸಹ ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ ಅಮ್ಮ ಹೇಳಿದ ತಾಯತ, ಪಂಡಿತರು ಹೇಳಿದ ಗಿಡಮೂಲಿಕೆ, ತಂದೆ ಹೇಳಿದ ಔಷಧಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಪೂರೈಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಾರಗಟ್ಟಲೆ ಹಗಲು ರಾತ್ರಿಗಳನ್ನು ಒಂದು ಮಾಡಿದ್ದ. ದೇಶಾದ್ಯಂತ ಪ್ಲೇಗು ಬೇನೆ ಹಬ್ಬಿದಾಗ, ಜನ ಹೆದರಿ ಮಾರಮ್ಮನಿಗೆ ಕುರಿ ಕೋಣಗಳನ್ನು ಬಲಿಕೊಟ್ಟು, ಊರ ಹೊರಗೆ ಹೊಲ ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಡಾರ ಬಿಟ್ಟರು. “ಚಿಕ್ಕ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಊರಿನಲ್ಲಿ ಯಾಕಿರುತ್ತೀರಿ? ನಿಮ್ಗೂ ಒಂದು ಜೋಪಡಿ ಹಾಕಿ ಕೊಡ್ತೇವೆ ಬನ್ನಿ”, ಎಂದು ಜನ ಒತ್ತಾಯ ಮಾಡಿದರೂ ತಂದೆ ಜುಪ್ಪೆನ್ನಲಿಲ್ಲ. ಕೆರೆಗೆ ಬಟ್ಟೆ ಒಗೆಯಲು ಹೋದಾಗ ತುಸು ದೂರದಲ್ಲಿದ್ದ ಆ ಜೋಪಡಿಗಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದೆವು. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಜನ ವಾಸವಾಗಿದ್ದರು. ಅದೊಂದು ಥರ ಪಿಕ್ನಿಕ್ ಇದ್ದ ಹಾಗಿತ್ತು. ನಾವೂ ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ದಿನ ವಾಸವಾಗಿದ್ದರೆ ಮಜವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು ಎನ್ನಿಸದಿರಲಿಲ್ಲ.

ಅದೇ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಮಂಗನ ಬಾವು ಆಗಿ ದವಡೆಗಳ ಕೆಳಭಾಗ ಊದಿಕೊಂಡಿತು. ತಂದೆಗೆ ವರ್ಗವಾಗಿ ಅವರು ಡ್ಯೂಟಿಗೆ ಹಾಜರಾಗಲು ಹೊಸನಗರಕ್ಕೆ ಹೋಗಿದ್ದರು. ಸರ್ಕಾರೀ ಔಷಧ ಅಂತಹ ಅನಾಗರಿಕ ರೋಗಗಳಿಗೆ ನಾಟುವುದಿಲ್ಲ ಅಂತ ಜನ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಹಕೀಮ್ ಸಾಹೇಬರನ್ನು ಕರೆತಂದ. ಅವರ ಆದೇಶದಂತೆ ದತ್ತೂರಿ ಗಿಡದ ಎಲೆಗಳನ್ನು ತಂದು, ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಕೆಂಡಗಳನ್ನಿಟ್ಟು, ನೆಲ ಕಾದ ಮೇಲೆ ಕೆಂಡಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಿ ಆ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ದತ್ತೂರಿ ಎಲೆಗಳನ್ನು ಹಿಂಡಿ ಆದರ ರಸ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿದಾಗ ಅದನ್ನು ತೆಗೆದು ನನ್ನ ಗಂಟಲು ಗಲ್ಲಗಳಿಗೆ ಲೇಪಿಸಿದ. ಜನರು ಪ್ಲೇಗ್ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಪಿಸುಗುಟ್ಟಿದರು. ಅದನ್ನು ಕೇಳಿದ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ “ಪ್ಲೇಗ್ ಅಂತೆ ಪ್ಲೇಗ್, ಹಾಗಂದವನಿಗೆ ಸಿಗಿದುಬಿಟ್ಟೆನು” ಅಂತ ಬರುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾ ಮನೆ ಮಂದಿಗೆ, ಬೀದಿಯವರಿಗೆ ಕೇಳಿಸುವ ಹಾಗೆ ಒದರಿದ್ದ.

ಹೊಸನಗರಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವುದೋ ಮೂಲೆಗೆ ಬಂದ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸಿತ್ತು. ಊರಿಗೊಂದೇ ದೊಡ್ಡ ರಸ್ತೆ. ರಸ್ತೆಯ ಬದಿಗಿದ್ದ ದೊಡ್ಡ ಮನೆಯ ಕಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಕಟಾಂಜನಕ್ಕೆ ಒರಗಿ ನಿಂತು ಶಿವಮೊಗ್ಗದಿಂದ ಬಾಳೆಬರೆಗೆ ಅಥವ ಸಾಗರದಿಂದ ನಗರಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ ಒಂದೆರಡು ಬಸ್ಸುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಸುಖಿಸುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಮಳೆಗಾಲದಲ್ಲಿ ತಾಳೆ ಗರಿಯ ಕೊಡೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ನೀರು ನಿಂತ ಗೇಣುದ್ದ ಗುಂಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಡವಿ ಬೀಳುತ್ತ ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲೆ ಹರಿಯುವ ನೀರನ್ನು ಫಚ್‌ ಘಚ್ ಒದೆಯುತ್ತ ಶಾಲೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಬೇಸಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದುದು ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು, ಅದ್ಭುತವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು.

ಮುಂಗಾರಿನ ಮುನ್ಸೂಚನೆಗಳು ಕಂಡುಬಂದರೆ ಸಾಕು, ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಪಿಕಾಸೆ, ಹಾರೆ ಗುದ್ದಲಿಗಳನ್ನು ಹೊರತೆಗೆದು ಮಸೆದು ಹಿತ್ತಲ ಮಣ್ಣಗೆದು ನಮಗೆ ಮಣ್ಣು ಹುಡಿ ಮಾಡಿ ಪಾತಿ ಕಟ್ಟಲು ಹೇಳುವನು. ಮಳೆಗಾಲ ಶುರುವಾದರೆ ಕೆಲಸಗಳು ಸುಗಮವಲ್ಲ ಮುಂದೆ ಬೇಕಾಗುವ ಉಪ್ಪಿನಕಾಯಿ, ಹುಳಿ, ಹಪ್ಪಳಗಳು ಈಗಲೆ ಸಿದ್ಧವಾಗಬೇಕು. ರಜಾ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವ ಶಾಲೆ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ನಮಗೆ ಕಾಡಿಗೆ ಕರೆದು ಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಮನಬಂದ ಮರಗಳನ್ನು ಹತ್ತಿ ಕೇಕೆ ಹಾಕಿ ಕೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಾಡಿಸುವನು, ನಾವು ಮಾವು ಹುಣಸೆ ಆರಿಸಬೇಕು.

ಸುತ್ತಲೂ ದಟ್ಟ ಕಾಡು, ಹುಲಿ ಚಿರತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಭಯ ನಮಗೆ. ಆದರೆ ಅವನಿಗೆ ಕಾಡೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿ, ಬೇಗ ಹಿಂದಿರುಗುವ ಮಾತೇ ಇಲ್ಲ, ಲಕ್ವಾ ಹೊಡೆದಂತೆ ತಪ್ಪಗೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ಕಾಡಿನ ಪೊದೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೆಂಟೆಗೊದ್ದವೋ, ಹಾವೊ ಸರ‍್ರೆಂದು ಸದ್ದು ಮಾಡಿದಾಗ, ಒಣಗಿದೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಾವುರಾಣಿಯೊ ಮತ್ತೇನೊ ಸರಿದಾಗ ಮೈ ನವಿರೇಳುವುದು, ಹುಲಿಗಿಲಿ ಬಂದು ಬಿಟ್ಟರೆ ? ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಹೇಗೂ ಮರದ ಮೇಲೆ ಸುರಕ್ಷಿತವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ನಮ್ಮ ಗತಿ ? “ಸಾಕು ಬಾರಪ್ಪ” ಅಂದರೆ ಕೇಳುವದಿಲ್ಲ. ಅವನಿಗೆ ತೃಪ್ತಿ ಆಗುವವರೆಗೆ ಹಣ್ಣೋ ಕಾಯೋ ಉದುರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅಷ್ಟಕ್ಕೇ ಮುಗಿಯದು. ಕವಳೆ ಹಣ್ಣಿನ ಪೊದೆಗಳೆಲ್ಲಿವೆ, ತುಂಬ್ರೆ ಹಣ್ಣಿನ ಗಿಡಗಳೆಲ್ಲಿವೆ. ನೆಲ್ಲಿಕಾಯಿ ಬಲಿತಿದೆಯೆ. ನಾಗಸಂಪಿಗೆ ಆರಳಿದೆಯೆ, ಎಲ್ಲಾದರೂ ಕೇದಗೆ ಸಿಗುವುದೆ, ಎಂದು ಶೋಧಿಸುವನು. “ಇವತ್ತಿಗೆ ಸಾಕಪ್ಪ” ಎಂದು ನಾವು ಗೊಣಗಿದರೆ, “ಇವತ್ತೆ ಎಲ್ಲ ಹೊತ್ಕೋಂಡ್ ಹೋಗೋದಿಲ್ರೋ: ನಾಳೆ ಬರೋಣಂತೆ, ಇವತ್ತು ಜಾಗ ನೋಡ್ಕೊಂಡ್ ಹೋಗೋದು, ಅಷ್ಟೆ” ಎನ್ನುವನು.

ಮರುದಿನ ಎಲ್ಲಾ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಹಲಸಿನ ಮರದ ಮೇಲೆ ಇವನ ಕಣ್ಣು. ನಮ್ಮ ತಲೆಯ ಮೇಲೂ ಒಂದೊಂದು ಹೊರಿಸುವನು. ತುಸು ದೂರ ನಡೆದು “ಆಗೋದಿಲ್ಲಪ್ಪ, ಕುತ್ತಿಗೆ ನೋಯುತ್ತೆ” ಅಂದರೆ, “ಅಲ್ಲ ಕಣ್ರೋ ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಹಸನಾದ ತಿಂಡಿ, ಮಧ್ಯಾಹ್ನ ರಾತ್ರಿ ಒಂದೊಂದು ಮಂಕ್ರಿ ಊಟ ಹೊಡೀತೀರಿ. ತಿಂದದ್ದು ಎಲ್ಹೋಗುತ್ರೋ? ಕುತ್ತಿಗೆ ನೋಯುತ್ತಂತೆ. ಇನ್ನೇನೂ ನೋಯಲ್ವೇನು?” ಎಂದು ಜುರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವನೂ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಎಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು ಅಂತ ನಾವು ಮನದಲ್ಲೆ ಗೊಣಗಿ ಶಪಿಸಿ ಸುಮ್ಮನಾಗಬೇಕು.

ಅಲ್ಲಿಂದ ಶಿವಮೊಗ್ಗ, ನಂತರ ಚೆನ್ನಗಿರಿ. ಈಗಾಗಲೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಕುಳ್ಳಗೆ ಕಟ್ಟು ಮಸ್ಕಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದ್ದ. ಕುಡಿಯುವ ನೀರಿಗಾಗಿ ಅಡ್ಡ ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ಊರ ಹೊರಗಿನ ಸಿಹಿ ನೀರಿನ ಬಾವಿಗೆ ಹೋಗುವನು. ಅಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಫೋಕರಿಗಳು ಒಮ್ಮೆ ಕೆಣಕಿದರು. “ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ, ನೀನೀಸಲ ಮೊಹರಮ್‌ನಲ್ಲಿ ಹುಲಿ ವೇಷ ಹಾಕೋ, ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತೆ.” ಎಂದನೊಬ್ಬ. “ನಾನು ಹುಲಿ ಆಗ್ತೀನಿ, ನೀನು ಕರಡಿ ವೇಷ ಹಾಕು,” ಅಂದ. ಆಸಾಮಿ ಕುಳ್ಳನಿದ್ದಷ್ಟೇ ಘಾಟಿ ಇದ್ದಾನಂತ ಜನರಿಗೆ ತಿಳಿಯಲು ಬಹಳ ಕಾಲ ಬೇಕಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಅವನು ಬಟ್ಟೆ ಒಗೆಯಲು ಹಳ್ಳಕ್ಕೆ ಹೋದರೆ ಅವರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಒಂದು ಕೊಂಕು ನುಡಿ. ನೆರೆಹೊರೆಯ ಹೆಂಗಸರು ಅಮ್ಮನಿಗೆ ಹೇಳುವರು. “ಅವನ ಕೈಗ್ಯಾಕೆ ನಾಜೂಕು ಬಟ್ಟೆ ಕೊಡ್ತೀರಮ್ಮ. ಗೋಣಿಚೀಲ ಬಡಿದ್ಹಂಗೆ ಬಡೀತಾನೆ. ಬಂಡೆ ಮೇಲೆ ಅಪ್ಪಳಿಸೋ ಜೋರಿಗೆ ಹಳ್ಳದ ಮೇಲಿರೋ ಸೇತುವೆ ಅಲುಗಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತೆ… .. ಮತ್ತೆ ಅವನ್ಗೊಂದು ಹುಡ್ಗಿ ನೋಡಿ ಲಗ್ನ ಮಾಡ್ರಮ್ಮ. ಹಳ್ಳಕ್ಕೆ ಬರೊ ಹುಡುಗೀರ ಕಿಚಾಯಿಸ್ತಾನ ಮಧ್ಯೆ ವಯಸ್ಸು ಬಡ್ಡಿಮಗನ್ದು,” ಅಂತ ಒಬ್ಳು ಅಂದ್ಲು. “ನೀವೇ ಎಲ್ಲಾದ್ರೂ ಕನ್ಯೆ ನೋಡಿ,” ಅಂತ ಅಮ್ಮ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಳು “ಅಯ್ಯೋ ಆ ತೊಳೆದ ಕೆಂಡಕ್ಕೆ ಯಾರ್ ಹೆಣ್‌ ಕೊಡ್ತಾರಮ್ಮ ?” ಅಂದ್ಲು. “ಯಾಕೆ, ಏನ್ ಕೆಟ್ಹೋಗಿದಾನೆ ಅಂತ ? ಅವನ ಬಣ್ಣ ತಗೊಂಡು ಅರೆದು ಕುಡೀತಾರೇನು ? ಅವನ ಮನಸ್ಸು ನೋಡ್ಬೇಕ್ರಮ್ಮ. ತಾಯಿ ಹೃದಯ ಕಣ್ರಮ್ಮ ಅವನ್ನು ಬಣ್ಣದ ಪರದೆ ಸರಿಸಿ ನೋಡಿದ್ರೆ ತಿಳಿಯುತ್ತೆ ಅವನೆಂಥ ಬಂಗಾರದಂಥ ಹುಡುಗ ಅಂತ.” ಎಂದು ಅಮ್ಮ ಸತ್ಯ ನುಡಿದಿದ್ದರು.

ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ಕತೆಯೊಂದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹೊಸನಗರದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಕಾನ್ಸ್‌‌ಟೇಬಲ್ ಒಬ್ಬಾತ ತನ್ನ ಮಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನೆಗೆಲಸಕ್ಕೆ ತಂದುಬಿಟ್ಟಿದ್ದ. ಅವನಿಗೆ ಎರಡನೆ ಹೆಂಡತಿ. ಆಕೆ ಮಲಮಗಳನ್ನು ಸತಾಯಿಸುತ್ತಾಳೆ ಅಂತ ನಮ್ಮ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದ. ಆಗ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಹೊರಗೆಲಸಗಳನ್ನೂ, ಆ ಹುಡುಗಿ ಜಲೇಖಾ-ಮುಸುರೆ ಮಸಾಲೆ ಆಡುಗೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುವರು. ಆಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಸೋಮಾರಿ. ಅದು ಅಬ್ದುಲ್ಲನಿಗೆ ಸರಿಬೀಳದು. ಅವಳನ್ನು ಬೈಯುವನು. ಹಿರಿಯರು ಸಮಝಾಯಿಸುವರು.

ಜುಲೇಖಾಳನ್ನು ಅಬ್ದುಲ್ಲನಿಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಮದುವೆ ಮಾಡಲು ಅವಳಪ್ಪ ಒಪ್ಪಿದ್ದ. ಒಮ್ಮೆ ಆಕೆಗೆ ಇವನು “ಏಯ್‌, ನಿನ್ನಂಥ ಸೋಮಾರೀನ ಮಾಡ್ಕೊಂಡ್ರೆ ಮುಗೀತು. ನೀನ್ಯಾತಕ್ಕೂ ಲಾಯಕ್ಕಿಲ್ಲ” ಎಂದ. ಅವಳು “ಹೋಗೋ ನಿನಗ್ಯಾರ ಮದುವೆ ಆಗ್ತಾಳೆ ?” ಅಂದುಬಿಟ್ಟಳು. ನಾಗರ ಹಾವನ್ನು ತುಳಿದ ಹಾಗಾಯ್ತು. ಸಿಟ್ಟಿಗೆದ್ದ ಅಬ್ದುಲ್ಲ ಧೂಪ್ ಧೋಪ್ ಅಂತ ನಾಲ್ಕು ಬಡಿದುಬಿಟ್ಟ. ಹುಡುಗಿಯ ಮೈ ಹಣ್ಣಾಯ್ತು. ಅಳುತ್ತಾ “ಅಯ್ಯೋ ನನ್ ಮಲ್ತಾಯಿ ಕಾಟ ಸಹಿಸ್ಬಹುದು. ಈ ಪಿಶಾಚಿ ಕಾಟ ಸಹಿಸೋದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ,” ಅಂತ ಅವತ್ತ ಝಂಡಾ ಕಿತ್ಕೊಂರು ಆಪ್ಪನ ಮನೆಗೋಡಿದಳು.

ಮುಂಗಾರು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಹಿತ್ತಲಲ್ಲಿ ತರಕಾರಿ ಬಿತ್ತಿದ್ದ. ಹೂವಿನ ಸಸಿ ಬಾಳೆಗಿಡಗಳನ್ನು ನೆಡುವಾಗ, “ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಯಾಕ್ ನೆಡ್ತೀಯಪ್ಪ, ಅವು ಬೆಳೆಯೋದ್ರೊಳಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಊರು ಸೇರಿರ‍್ತೀವಿ” ಅಂದರು ಅಮ್ಮ. ಆದರೂ ಅವನು ಸುಮ್ಮಗಿರೋ ಆಸಾಮಿ ಅಲ್ಲ. ನಾಲ್ಕಕ್ಷರ ಕಲಿಯದಿದ್ದರೂ ನಾಗರಿಕ. ಹಿತ್ತಲಲ್ಲಿ ತರಕಾರಿ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ ಹೂದೋಟ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅವನಿಗೆ ನೆಮ್ಮದಿಯಿಲ್ಲ. ಅವನು ಬೆಳೆಸಿದ್ದ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಬಳ್ಳಿ ಸೀಗೆಕಾಯಿಯ ಗಿಡದ ಸುತ್ತ ಹಬ್ಬಿ ಹೂ ಬಿಡುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾವು ಇನ್ನೊಂದು ಹೊಸ ಊರು ಸೇರಿದೆವು.

ಈಗಾಗಲೇ ಅಣ್ಣಂದಿರೂ ನಾನೂ ಹೈಸ್ಕೂಲ್ ಮೆಟ್ಟಲುಗಳನ್ನು ಹತ್ತಿ ಇಳಿದೂ ಆಗಿತ್ತು. ಜೊತೆಗೂಡಿ ಓಡಾಡುತ್ತಿದ್ದೆವು. ವಾಕಿಂಗ್ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಊರಿನ ಜನಕ್ಕೆ ಸೋಜಿಗ. ಇವರು ಅಣ್ಣತಮ್ಮಂದಿರ ಹಾಗಿರದೆ ಗೆಳೆಯರಂತೆ ಇರುತ್ತಾರಲ್ಲ, ಅನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೆಲವರು “ಒಡಹುಟ್ಟಿದವರು ಹಾಗಿರಬೇಕು ನೋಡಿ,”ಅಂದರೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು “ಅದೆಲ್ಲ ಮದುವೆ ಆಗೋವರ್ಗೆ ಕಣ್ರೀ. ಹುಟ್ಟುತ್ತ ಸಹೋದರರು, ಬೆಳೆದ ಮೇಲೆ ದಾಯಾದಿಗಳು ಅನ್ನೋದಿಲ್ವೆ?” ಎನ್ನುವರು. ಅದನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಒಂದು ಸಲ ಅಮ್ಮನೆದುರು “ನೀವಿರೋವರ್ಗೆ ಇವರು ಹೀಗಿರ‍್ತಾರಮ್ಮ. ಆಮೇಲೆ ನಾನು – ತಾನು….” ಅವನ ಮಾತು ತುಂಡರಿಸಿ ಅಮ್ಮ “ಅದ್ಯಾರೋ ಹೇಳಿ ಕೊಟ್ಟವರು ನಿನಗೆ ? ಹಾಗೆಲ್ಲ ಅನ್ಬಾರ್ದು ತಿಳೀತಾ ?” ಆತ ಗದರಿಸಿದರು. ಅವರ ಧ್ವನಿ ಕುಹಕವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವೆ ರೋಷಕ್ಕಿಂತ ಜನರ ದುಷ್ಟ ಭಾವನೆ ಎಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗುತ್ತೋ ಎನ್ನುವ ಭೀತಿಯಿಂದ ನಡುಗಿತ್ತು. ಜನತೆಯ ನಾಲಗೆ ದೇವರ ನಗಾರಿ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಅಂತ ಅವರೇ ಕೆಲವು ಸಲ ಹೇಳಿದ್ದರು.

ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನ ಮದುವೆ ಮಾಡಬೇಕು, ಒಳ್ಳೆ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಆಗಬೇಕು. ಮನೆಯ ಹಿರಿಯ ಮಗ ಇದ್ದ ಹಾಗಿದ್ದ ಅವನು. ಹದಿಮೂರು ಮೈಲಿ ದೂರದ ಎರೆಸೀಮೆಯ ಹೆಣ್ಣು. ಸಂಬಂಧ ಕುದುರಿತು. ಮದುವೆ ಮುಗಿಯಿತು, ಒಳ್ಳೆ ಅಪ್ಪಟ ಶೂರ್ಪನಖಿ ಇದ್ದ ಹಾಗಿದ್ದಳು ಹುಡುಗಿ, “ಇವಳು ನಮ್ಮ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾನಿಗೆ ತಕ್ಕ ಹೆಂಡತಿಯೇನಮ್ಮ?” ಅಂದೆ ನಾನು. ‘ಏನೋಪ್ಪ. ಮೊದಲು ಕಂಡಾಗ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಇದ್ದಳಪ್ಪ. ಅಥವ ನನ್ನ ಕಣ್ಣಲ್ಲೇನಾದ್ರೂ ದೋಷ ಇದೆಯೋ, ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ.” ಅಂದರು.

ಕೆಲವೇ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅವನ ಹೆಂಡತಿ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ಶುರುಮಾಡಿದಳು. ಬೇರೆ ಒಲೆ ಹೊತ್ತಿಸೋಣ, ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಬ್ಯಾಡ, ಅಂದಳಂತ. ನಾವಿಬ್ರೇ ಚಾಕರಿ ಮಾಡಬೇಕು, ಉಳಿದವರು ದೌಲತ್ತು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಆರಾಮಾಗಿ ಕೂತು ತಿನ್ನಬೇಕು, ಅಂದಳಂತೆ.

ಮನೆಯ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಛಾವಣಿ ಇಳಿಸಿಕೊಟ್ಟು ಅಲ್ಲಿ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ತನ್ನ ಸಂಸಾರ ಹೂಡುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾಯಿತು. ತಂದೆ ಅವನಿಗೆ ಯಾವುದೋ ಆಫೀಸಿನಲ್ಲಿ ಜವಾನನ ಕೆಲಸ ಕೊಡಿಸಿದರು. ಆದರೂ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ನಿಲ್ಲಲಿಲ್ಲ. ಹೊರಗಿನವರಿಂದ ಒಂದು ಚಾಕಾರದಷ್ಟು ಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗದ ಮರ್ಯಾದಸ್ತ ಕುಟುಂಬ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ತಪ್ಪಿಗೆ ಈ ಗೃಹಕಲಹ ನಿಲ್ಲಿಸದಿದ್ದರೆ ಅಸಹ್ಯವಾಗುತ್ತೆ ಎನಿಸಿ, ಹುಡುಗಿಯ ತಂದೆ ತಾಯಿಯರನ್ನು ಕರೆಸಿ ತಾಕೀತು ಮಾಡಿದ್ದಾಯಿತು. ಅವಳಮ್ಮ ಒಂದು ಥರ ಹುಚ್ಚಿ. ಏನೇನೋ ವಟಗುಟ್ಟಿ ಸಣ್ಣವರ ದೊಡ್ಡವರ ಕಾಲು ಬೀಳುತ್ತಿದ್ದಳು. ಅವಳಿಗೆ ಹಲ್ಲಿ ಕಡಿದಿತ್ತಂತೆ. ಅವಳಪ್ಪನಿಗೂ ಒಂದು ಥರ ಮರೆವು. ಅವನಿಗೆ ಹೆಂಟೆಗೊದ್ದ ಕಡಿದಿರಬೇಕು, ಕೂಲಿ ನಾಲಿ ಮಾಡಿ ಮನೆಗೆ ಹಿಂದಿರುಗುವ ಬದಲು ಸೀದಾ ಸೇಂದಿ ಅಂಗಡಿಗೆ ಹೋಗಿ ಸಿಕ್ಕ ಕಾಸು ಝಕ್ಕಿಸಿ ಕುಡಿದು ಚರಂಡಿಯಲ್ಲೊ ಯಾರದಾದರೂ ಮನೆಯ
ಕಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೂ ಬಿದ್ದಿರುತ್ತಿದ್ದ.

ಅಬ್ದುಲ್ಲನಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕೆಂದಿದ್ದ ಹುಡುಗಿ ಅವಳ ಅಕ್ಕ ಎಂದೂ, ಇವಳು ಕೆಟ್ಟ ಹುಡುಗಿ, ಮೊದಲು ಇವಳನ್ನು ಹೊಸಿಲು ದಾಟಿಸಿದರೆ ಸುಧಾರಿಸಬಹುದೆಂದು ಅಕ್ಕನನ್ನು ತೋರಿಸಿ ತಂಗಿಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರಂತೆ. ಇವಳೊಮ್ಮೆ ಗದ್ದೆ ಕೊಯ್ಯಲು ಹೋದಾಗ ಯಾರದೊ ಜೊತೆ ಜಗಳಾಡಿ ಕೈಲಿದ್ದ ಕುಡಗೋಲು ಬೀಸಿದಳಂತೆ. ಅದು ಆ ಬಡಪಾಯಿಯ ರುಂಡ ಸವರುವ ಬದಲು ಅವಳ ತಲೆಯ ಒಂದು ಚಕ್ಕೆ ಹಾರಿತಂತೆ. ಈಕೆ ಆರು ತಿಂಗಳು ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ರಾಗಿ ಬೀಸಿದಳಂತೆ.

ಕೊನೆಗೊಂದು ದಿನ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ನಮ್ಮಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗುವ ಘಳಿಗೆ ಬಂತು. ಬಾಲ್ಯದಿಂದ ನಮ್ಮ ನಡುವೆ ಬೆಳೆದು ಸ್ವಾರ್ಥ ಮೀರಿ ಸೇವೆ ಮಾಡಿದ ಜೀವ. ಈಗ ಏಕ್ದಮ್ ಕಡಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಸಹನೀಯ. ಹಿರಿಯರಿಗೆ ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ಬಿದ್ದು ತನ್ನಿಂದೇನಾದರೂ ತಪ್ಪುಗಳಾಗಿದ್ದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಬೇಕೆಂದ. ಅವು ಹೆಂಡತಿ ಹೋಗ್ತೀನ್ರಿ’ ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿದಳು.

ಇದಾದ ನಂತರ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಆಗೊಮ್ಮೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಬರುವನು. ಹರಟೆ ಹೊಡೆಯುವನು. ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ ಕಾಫಿ ತಿಂಡಿ ಸೇವಿಸುವನು. ತಂಗಿಯರ ಮದುವೆ ಆದಾಗ ಬಿಡುವಿಲ್ಲದೆ ನೆರವಾದ. ತಾಯಿಗೆ ಸಖತ್‌ ಕಾಯಿಲೆ ಆಯಿತು. ಒಂದು ರಾತ್ರಿ ತೀರಿಕೊಂಡರು. ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಬಂದು ಗೋಳಿಟ್ಟ. ಅನಂತರ ಅವನು ಅಪರೂಪನಾಗುತ್ತ ಹೋದ. ಅವನ ಸಂಸಾರವೂ ಬೆಳೆಯಿತು. ಇತರರಿಂದ ಯೋಗ ಕ್ಷೇಮ ತಿಳಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ಅವನು ಸುಖಿಯಾಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೂ ಗೊತ್ತಾಯಿತು.

ಮದುವೆಗಳಾದವು. ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರು ಒಂದೊಂದು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಸಿಡಿದುಹೋದರು. ಅಮ್ಮ ಇದ್ದಾಗ ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಇದ್ದಾಗ ಇದ್ದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳು ಪುನರಪಿಸಲಿಲ್ಲ. ಜನ ಅಸೂಯೆಯಿಂದ ಆಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುದು, ಅಬ್ದುಲ್ಲಾ ಅದನ್ನೇ ನುಡಿದದ್ದು ನೆನಪಾಗಿ ನೋವಾಯಿತು.

ಈಗ ಹಿಂದಿನ ಒಪ್ಪ ಓರಣ, ಅಂದ ಚೆಂದ, ಶಿಸ್ತು ನಿಯಮಗಳಿಲ್ಲ. ಒಬ್ಬ ಮಾಮೂಲಿ ಗಮಾರ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅದೃಷ್ಟಗಳನ್ನು ಬೆಸುಗೆ ಹಾಕುವ ಶಕ್ತಿಯಂತ್ತಿದ್ದ. ಅವನ ನಿರ್ಗಮನದಿಂದ ಅವನೂ ಊರ್ಜಿತನಾಗಲಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಸೌಭಾಗ್ಯವೂ ಉಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಮನೆ ಹೊಕ್ಕ ಮಾರಿ, ಹೋಗುವಾಗ ಸುದೈವವನ್ನೂ ಓಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಯಿತಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತೆ.

ಕಾಲದ ಪ್ರವಾಹ ಬದುಕಿನ ದಡಗಳನ್ನು ಕೊಚ್ಚಿ ಕೊಚ್ಚಿ ಹರಿಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಿದೆ ನಿನ್ನೆ ನಡೆದದ್ದು ಇಂದು ಕನಸಿನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ಅಮ್ಮ ಸತ್ತಿದ್ದು, ಅಪ್ಪ ಚಿಕ್ಕ ಮಕ್ಕಳಂತೆ ಅತ್ತಿದ್ದು, ಮತ್ತೆ ಒಂದೇ ವರ್ಷವಾದ ಮೇಲೆ ಹಲ್ಕಾ ಜನರ ಸನ್ನಾಹ ಚಿತಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಮಣಿದು ಮತ್ತೆ ಮದುವೆಯಾದದ್ದು. ಎಲ್ಲವೂ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಗೆರೆಗೆರೆಯಾಗಿ ಹೃದಯದ ಮೇಲೆ ಗೀಚು ಗೀಚಾಗಿ ಮೂಡಿಬಿಟ್ಟಿವೆ.

ಅಬ್ದುಲ್ಲನ ನೆನಪಿನ ಹಾಗೇ ಹೊಸ ಆಳುಗಳು ಬರುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅಬ್ದುಲ್ಲನ ನೆನಪು ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ಬಾಲ್ಯದಿಂದ ಇದುವರೆಗಿನ ಬದುಕಿನ ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಕಣ್ಣೆದುರು ಸುಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಪರೀತ ಕೋಪ ಬರುತ್ತದೆ. ನನ್ನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೂ ಸುತ್ತಲ ಜಗತ್ತಿಗೂ ನಡುವೆ ಪೊರೆಯೊಂದು ಅಡ್ಡ ಬಂದ ಹಾಗಾಗುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣು ಮಂಜಾಗುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಭಾಗ

ಕೃಷ್ಣಾನಂದ ಕಾಮತ್

[ಸಂಪುಟ: ೧ ಪುಟ-೧೧ ಅಂಕುಶ ಕಪಾಲಿ, ೧೩೫ ಅಂಬಲಿಮೀನು, ೧೩೬ ಅಂಬುಳ, ೧೪೦ ಅಕಶೇರುಕಗಳು, ೩೭೪ ಅಪ್ಸರೆಕೀಟ (Nymph), ೫೧೬ ಅಲಕಪಾದಿಗಳು: ಸಿರ‍್ರಿ ಪೀಡಿಯ, ೫೧೬ ಲಿಪಾಸ್ (Lepas), ೫೧೯ ಅಲಿಗೇಟರ್-ಮೊಸಳೆ, ೫೫೭ ಅವಳಿಗಳು, ೬೦೭ ಅಸ್ಥಿಮತ್ಸ್ಯಗಳು (Bony fish), ೬೪೬ ಅಂಥೋಜೋವ (Anthozoa), ೬೫೦ ಅನಿಮೂನ (ಎನಿಮೋನ್), ೬೭೨ ಅಂಬ್ಲಿಪೋಡ, ೭೯೮ ಆಪ್ಟೆರಿಗೋಟಾ, ೮೭೬ ಆರ್ಕಿಯಾಪ್ಟರಿಕ್ಸ್, ೮೮೧ ಆರ್ಟಿಯೊಡ್ಯಾಕ್ಟೈಲ, ೮೮೭ ಆರ್ಥಾಪ್ಟೆರಾ (Orthoptera).

ಸಂಪುಟ : ೨ ಪುಟ-೭ ಆಲಿಗೊ ಕೀಟ (oligo cheata) (ಇದು ವರ್ಗದ ಹೆಸರು, ಒಂದೇ ಶಬ್ದವಾಗಬೇಕಿತ್ತು.) ೧೦೪ ಆಸ್ಟೆರ‍್ಯಾಡಿಯಾ, ೭೩೬ ಉರಗಪಕ್ಷಿ, ೭೩೮ ಅಲ್ಲೊಸಾರಸ್‌, ೭೩೮ ಟ್ರೈಸರ್‌ಟಾಪ್ಸ್, ೭೪೨ ಬ್ರಾಂಟೊಸಾರಸ್‌, ೮೬೦ ಎಕಿನೈಡಿಯ, ೮೬೦ ಎಕಿನೊಡರ್ಮೆಟಾ (Echinodermata), ೮೬೧ ಜಲಪರಿಚಲನಾಂಗ, ೮೬೭ ಎಕಿಯೂರೈಡಿಯ, ೮೭೦ ಎಕ್ಟೋಫಾಕ್ಟ.

ಸಂಪುಟ : ೩ ಪುಟ-೨೧ ಎರೆಹುಳು, ೩೩ ಎಲುಗಟ್ಟು, ಅಕಶೇರುಕಗಳು, ೩೩ ಖೈಟಿನ್ (Chitin), ೩೦೭ ಐಸೊಪೋಡ, ೪೩೯ ಓಡೋಂಟಾರ್ನಿರ್ಥಿಸ್‌, ೪೩೯ ಓಡೊನೇಟಾ (Odonata), ೫೩೬ ಕಂಬಳಿಹುಳು, ೫೩೬ ಸ್ಪೈರಕಲ್ಲು (Spiracle), ೫೯೫ ಕಠಿಣಚರ್ಮಿಗಳು, ೬೦೩ ಕಡಲ ಆನೆ, ೬೦೫ ಕಡಲ ಗಿಣಿ, ೬೦೬ ಕಡಲ ಚಿಟ್ಟೆ, ಕಡಲ ಚಿರತೆ, ೬೦೭ ಕಡು ಬೀಸಣಿಕೆ, ೬೦೯ ಕಡುಲ ಹೂ, ೬೨೬ ಕಣಜಕ್ಕೆ ಹತ್ತುವ ಹುಳುಗಳು, ೬೪೩ ಹುತ್ತರಿಹುಳುಗಳು (Cutworms), ೮೪೩ ಕನ್ಯಾಕೀಟ, ೮೫೯ ಕಪ್ಪೆ (ಪೆರಿಫ್ರಾಕ್ಟಾ, ಎಂಡೋಸೈಕ್ಲಿಕ್.)

ಮೈಸೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವಕೋಶ’ದ 3 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ, ಮೇಲ್ಕಂಡ ವಿಷಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದೆ.
ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಕೊಡುವ ರೋಮನ್ ಅಂಕಿಗಳು ಸಂಪುಟಕ್ಕೂ, ಸಾದಾ ಆಂಕಿಗಳು ಆಯಾ ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿನ ಪುಟಸಂಖ್ಯೆಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ.]

ವಿಶ್ವಕೋಶವು ಜ್ಞಾನ ವಿಜ್ಞಾನಗಳು ಭಟ್ಟಿಯಿಳಿದ ಸಾರ ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ, ಜ್ಞಾನ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ, ಸುಲಭಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ ಸರ್ವರಿಗೂ ಅಕ್ಷಯನಿಧಿಯಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಥಮ ಸಂಪುಟದ ಪೀಠಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಲೇಖನಗಳು ಚಿಕ್ಕವಾಗಿ, ಚೊಕ್ಕಟವಾಗಿ, ಭಾಷೆ ಸರಳವಾಗಿ, ಅಂತರ್‌ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಶಬ್ದಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಬೇಕು ಎಂಬುದು ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಸಂಪಾದಕ ಮಂಡಳಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಧ್ಯೇಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿ ಕೂನವಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಪ್ರಥಮ ಮೂರು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರದ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ವೈದ್ಯಕೀಯ ಸಸ್ಯ ಅರಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಓದಿದ್ದೇನೆ ; ಉಳಿದ ಲೇಖನಗಳ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣು ಹಾಯಿಸಿದ್ರೆ, ಮುಂದಿನ ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಕೆಳಕಾಣಿಸಿದ ತೀರ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಲೋಪದೋಷಗಳಿರದಿರಲಿ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಈ ಲೇಖನ ಬರೆಯುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ.

ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೂ ಜ್ಞಾನಪ್ರಸಾರದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬೇಕಾದ ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಲೇಖಕರು ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಪದವಿಗಳನ್ನು ಪಡೆದವರಾಗಲೀ, ಸಂಸ್ಥೆಯ ಮುಖ್ಯಸ್ಥರಾಗಲೀ, ಇರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಲೇಖಕರು ಗಡುಸಾದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ತಿಳಿಹೇಳುವಂತೆ ತಿಳಿಯಾದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಬೇಕು. ಈ ಮಾಪನದಿಂದ ಅಳೆದರೆ ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಲೇಖಕರು ಫಲಕಾರಿಯಾಗಿ ತಮ್ಮ ವಿಷಯವನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖನಗಳು ಬೇರೆ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಅನುವಾದ ಹೊಂದಿದವು. ಅಸ್ಥಿಮತ್ಸ್ಯಗಳು (I-607) ಈ ಲೇಖ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದಿರಲಿ ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದವರಿಗೂ ಸುಲಭವಾಗಿ
ಅರ್ಥವಾಗುವಂತಿಲ್ಲ. ಇದರಂತೆ ಆರ್ಕಿಯಾಪ್ಟೆರಿಕ್ಸ್ (I-876) ಆರ್ಟಿಯೊಡ್ಯಾಕ್ಟ್ಯಲ್ಳ (I-883) ಉರಗಪಕ್ಷಿ (II-736) ಉರಗವರ್ಗ (II-737) ಮುಂತಾದ ಲೇಖನಗಳು ಗಡಚಾಗಿವೆ. ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳ ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ತಿಳಿಯಬೇಕಾದ ತುಲನಾತ್ಮಕ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಇತರ ಲೇಖನಗಳು ಕನ್ನಡ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ, ವಿಷಯಕೋಶಗಳಿಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿರಬೇಕಲ್ಲದೆ ವಿಶ್ವಕೋಶಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲ. ಉರಗ ವರ್ಗ (II-737) ದ ಬಗ್ಗೆ ಹದಿನೆಂಟು ಕಾಲಮಿನಷ್ಟು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯ ಎಂಟು ಕಾಲಮುಗಳನ್ನು ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕನ್ನಡಿಗರು ಕೈಬೆರಳುಗಳ ಮೇಲೆ ಎಣಿಸುವಷ್ಟು ಇರುವರೋ ಇಲ್ಲವೋ ! ಎರಡು ಕಾಲಮಿನಷ್ಟು ಬರೆದು ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಿಂದ ಪಡೆಯಬಹುದು ಎಂದು ಸೂಚಿಸಿದರೆ ಸಾಕಿತ್ತು.

ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತಿಗಳಾಗಬೇಕಿಲ್ಲವಾದರೂ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿ ಚೊಕ್ಕಟವಾಗಿ ಬರೆಯಲು ಬೇಕಾಗುವ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಭಾಷೆ ಅವರಿಗೆ ಕರಗತವಾಗಿರಬೇಕು. ಲೇಖಕರಿಗೆ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಹಿಡಿತವಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಸಂಪಾದಕರು ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ವಹಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುವುದು. ವಿಶ್ವಕೋಶದಲ್ಲಿ ಈ ಕೆಲಸ ದಕ್ಷತಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ನಡೆದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ಉದಾ : ಅಪ್ಟರಿ ಗೋಟಾ (I-798) “12 ಖಂಡಗಳು (ಉಂಗುರದಂಥ ರಚನೆ) ಉದರದಲ್ಲಿವೆ.” “ಪ್ರಾಯದ ಕೀಟದ ಉದರದಲ್ಲಿ 12 ಖಂಡಗಳಿವೆ.” ಓದುಗನಿಗೆ ಈ ವಾಕ್ಯಗಳಿಂದ ಕೀಟದ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ 12 ಖಂಡಗಳಿವೆ ಎಂಬ ತಪ್ಪ ಕಲ್ಪನೆ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. “ಶರೀರ 12 ಖಂಡಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದಾಗಿದೆ’ ಎಂದರೆ ಆಪಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವೇ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆರ್ಟಿಯೋಡ್ಯಾಕ್ಟೈಲ್ (I-881) ದ ಎರಡು ಕಾಲಮಿನಲ್ಲಿ 27 ಬಾರಿ ಈ ಗುಂಪಿನ ಹೆಸರನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ! ಶಿರೋನಾಮೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಹೆಸರನ್ನು ಪ್ರತಿಸಲ ಬಳಸುವ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಏನಿದೆ? ಸರ್ವನಾಮಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದರೆ ಆರು ಸಾಲುಗಳ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಉಳಿತಾಯ ಮಾಡಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಕೆಲವು ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಂತೂ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಮಿಶ್ರಿತ ಕ್ಲಿಷ್ಟ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಉದಾ : ಎಕಿನಾಯ್ಡಿಯ (ll-860) “ಕವಚದ ಮೇಲ್ಬಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗುಂಪಾಗಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಹತ್ತು ತಟ್ಟೆಗಳಿವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಎಪಿಕಲ್ ಸಮೂಹ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಇವುಗಳ ಮಧ್ಯದ ತಟ್ಟೆಗೆ ಪರಿಫ್ರಾಕ್ಷ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಎಂಡೋಸೈಕ್ಲಿಕ್‌ಗಳಿಗೆ ಆಸನದ್ವಾರ ಪೆರಿಫ್ರಾಕ್ಟದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಎಕ್ಸೊಸೈಕ್ಲಿಕಗಳಿಗೆ ಪೆರಿಫ್ರಾಕ್ಟದ ಮತ್ತು ಎಪಿಕಲ್ ಸಮೂಹದ ಹೊರಗೆ ಇರುತ್ತದೆ.” ಆಂಗ್ಲ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಆದಷ್ಟು ಕಡಿಮೆ ಬಳಸಿ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ವಿವರಿಸಿ ಬರೆದಿದ್ದರೆ ಎಷ್ಟು ಉತ್ತಮವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು? ಒಂದೇ ಪ್ರಾಣಿಗೆ ಒಂದು ಲೇಖದಲ್ಲಿ ‘ಸಮುದ್ರದ ಅನಿಮೂನ’ (l-650) ಎಂದು ಕರೆದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ “ಕಡಲಹೂ” (III-6೦9) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಹೆಸರುಗಳು ಒಂದೇ ಪ್ರಾಣಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದು ಲೇಖಕರಿಗೂ, ಸಂಪಾದಕರಿಗೂ ತಿಳಿಯದಿದ್ದಾಗ ಸಾಮಾನ್ಯನ ಗತಿ ಏನು?

ವಿಜ್ಞಾನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ್ಥವಾಗುವಂತಹ ಮಾಹಿತಿ ಹೋಗದಂತೆ ಎಚ್ಚರವಹಿಸಬೇಕು. ಹಲವಾರು ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ತಪ್ಪುಗಳು ಉಳಿದುಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಹಾರುವ ಅಳಿಲು (I-634) : ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ವಿವರಿಸುವಾಗ ಇದರ ಶರೀರದ ಎರಡೂ ಬದಿಗೆ ಪಸರಿಸಿಕೊಂಡ, ಸಡಿಲಾದ ಪ್ಯಾರಾಚೂಟದಂತಹ ಚರ್ಮವೆ ಇದರ ರೆಕ್ಕೆ, ಇವುಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅವು ಹಾರುತ್ತವೆಂದು ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಹಾರುವ ಅಳಿಲಿಗೆ ರೆಕ್ಕೆಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಹಾರುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಂಗಾಲು ಹಿಂಗಾಲುಗಳ ನಡುವೆ ಹರಡಿಕೊಂಡ ಪರೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದ ಚೀಲದಲ್ಲಿ ಹವೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಎತ್ತರದ ಮರದಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಹವೆಯಲ್ಲಿ ತೇಲಬಹುದಾಗಿದೆ. ಪ್ಯಾರಾಚೂಟಿನಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವ ಮಾನವನನ್ನು ಹಾರುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನಬಹುದೆ? “ಕೆಲವು ಕಂಬಳಿ ಹುಳುಗಳ ಶರೀರ ದ್ರವ್ಯವೂ ವಿಷಪೂರಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ” (II-536). ಕಂಬಳಿ ಹುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಉರಿಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುವ ದ್ರವ್ಯ, ವಿಷಕಾರಿಯಲ್ಲ. “ಅರಗಿನ ಕೀಟಕ್ಕೆ ರೆಕ್ಕೆಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ” (1-445). ರೆಕ್ಕೆಗಳಿದ್ದುದರಿಂದಲೇ ಅವು ದೂರದೂರದವರೆಗೂ ಪಸರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು. ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ರೆಕ್ಕೆಗಳಿಲ್ಲದ ಸಂತತಿ ಅವುಗಳಿಗಿದ್ದರೆ ಹತ್ತಿರದ ಮರಗಳಿಗೂ ಧಾವಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೊ ! ಅಲಿಗೇಟರ (I-519) : “ಸುಮಾರು ಮೂರು ತಿಂಗಳು ಕಾವು ಕೊಟ್ಟ ಮೇಲೆ ಮೊಟ್ಟೆ ಒಡೆದು ಮರಿ ಹೊರಗೆ ಬರುವುದು.” ಅಲಿಗೇಟರ ಬಿಸಿರಕ್ತದ ಪ್ರಾಣಿಗಳಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಅವು ಹಕ್ಕಿಗಳು ಕಾವು ಕೊಟ್ಟಂತೆ ಕೊಡಲಾರವು. ವೈರಿಗಳಿಂದ ಮೊಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ಅವು ಕಾವಲು ಕೂತಿರುತ್ತವೆ.

ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವದ ತುಂಬೆಲ್ಲ ಸಮಾನತೆ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರದ ನಿಯಮಾವಳಿಯಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾಣಿಯ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಹೆಸರು ಎರಡು ಶಬ್ದಗಳಿಂದ ಒಡಗೂಡಿದ್ದು ಇರಬೇಕು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸಣ್ಣ ಅಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ (Italics) ಬರೆಯಬೇಕು, ಅದನ್ನು ಟಾಯಿಪ್ ಮಾಡಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲವೇ ಮುದ್ರಿಸಿದಾಗ ಅದರ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಗೀಟು ಎಳೆದು ತೊರಿಸರ್ಬೆಕು ಉದಾ : ಭಾರತೀಯ ಕಪ್ಪೆಯ ಹೆಸರು- ರಾಣಾ ಟೈಗ್ರಿನಾ ಎಂದು ಬರೆಯಬೇಕು. ಈ ನಿಯಮವನ್ನು ಯಾವ ಲೇಖಕರೂ ಪಾಲಿಸಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಣಿಗಳ ವರ್ಗಿಕರಣದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕುಟುಂಬ, ಕುಟುಂಬ, ಉಪಕುಟುಂಬ, ಪಂಗಡ ಮೊದಲಾದವುಗಳ ಆಂತ್ಯ ಅಕ್ಷರಗಳು -ಒಯ್ಡಿಯ (-oidea) -ಇಡಿ (-idae) -ಇನಿ (-inae) ಮತ್ತು ಆಯನಿ (-ini) ಮುಂತಾದವು ಇರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿದೆ. ಈ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ ಆರ್ಥಾಪ್ಟೆರ (I-889); ಫಾಸ್ಮಿಟೆಡ್ (I-888); ಆಸ್ಟೆರಾಯ್ಡಿಯ (II-1೦4); ಎಕಿನೋಡರ್ಮೆಟ (II-860) ಈ ಹೆಸರುಗಳು ಒರ್ಥೋಪ್ಟೆರಾ, ಫೆಸ್ಮೆಟಿಡಿ, ಒಸ್ಟರಾಯ್ಡಿಯಾ, ಎಕಿನೊಡರ್ಮಟಾ ಎಂದಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು.

ಆಂಗ್ಲ ಭಾಷೆಯ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು, ಅವರು ಉಚ್ಚರಿಸಿದಂತೆ ಬರೆದರೆ ಯಾವ ಗೊಂದಲಕ್ಕೂ ಕಾರಣವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕರ್ನಾಟಕದ ವಿವಿಧ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲ ಶಬ್ದಗಳ ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ಪದ್ಧತಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಅತ್ಯವಶ್ಯ, ಆಂಗ್ಲ ಹೆಸರುಗಳು – oe – oi – eu – ei – ai – au ಎಂದು ಅಂತ್ಯಗೊಂಡರೆ ಇ ಒಯ್, ಯಂ, ಅಯ್, ಎ, ಒ ಎಂದು ಉಚ್ಚರಿಸಬೇಕು. ಇದರಂತೆ “c” ಅಕ್ಷರದ ಮುಂದೆ ae, e, oe, i, y ಗಳು ಬಂದರೆ ಅವನ್ನು “ಸ್” ಎಂದು ಮತ್ತು a, o, oi, u ಬಂದರೆ “ಕ” ಎಂದೂ, ‘ch’ ಇದ್ದರೆ ‘ಕೆ’ ಎಂದೂ ಉಚ್ಚಾರ ಮಾಡಬೇಕು, ‘G’ ಅಕ್ಷರದ ಮುಂದೆ ae, e, oe, i, y ಗಳು ಬಂದರೆ ‘ಜೆ’ ಎಂದೂ ae, e, oe, i, ಗಳು ಬಂದರೆ ‘ಗ’ ಎಂದೂ ಉಚ್ಚಾರ ಮಾಡಬೇಕು. ಈ ನಿಯಮಗಳು ಮುಂಬರುವ ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಪಾಲಿಸಲ್ಪಡಬಹುದು ಎಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸೋಣವೆ?

ಒಂಟೆಹುಳ (I-887) ಒಂಟೆಯಂತೆಯೇ ಇರದೇ ಹುಳವೂ ಆಗಿರದಿದ್ದರೂ ಈ ಹೆಸರು ಬಂದುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ನಾವು ‘Camel worm” ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದೆ ? ಎಷ್ಟೋ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆಯೇ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆ : ಅಂಬಲಿಮೀನು (Jelly Fish) (I-135); ಅಪ್ಸರೆಕೀಟ (Nymph) (I-375); ಕಡಲಚಿಟ್ಟೆ (Sea-butterfly) (III-605); ಕಡಲಲಿಂಬೆ (Sea-lemon) (III-607); ಕಡಲ ಹೂ (Sea-animone) (III-609) ಕತ್ತರಿಹುಳ (Cut-worm) (III-643) ಕನ್ಯಾಕೀಟ (Dansel-fly); (III-843); ಮುಂತಾದುವು. ಲಿಪಾಸ್ (I-516) ಖೈಟಿನ್ (III-33) ಸ್ಪೈರಕಲ್ (III-536); ಗಳಂತಹ ಆಂಗ್ಲ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಆಂಗ್ಲರು ಉಚ್ಚರಿಸುವಂತೆ ಲೆಪಸ್‌, ಕಾಯ್‌ಟಿನ್, ಸ್ಪಾಯ್‌ರೆಕಲ್ ಎಂದೇ ಬರೆದರೆ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವೇ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಊರುಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕೆಲವೆಡೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗದಂತೆ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆ : ಅಂಕೋಲಾ (I-12) ಅಂಡಮಾನ (I-72) ದಾಂಡೇಲಿ (I-450) ಆಗ್ರಾ (I-702) ಎರಿಝೋನಾ (I-471) ಗಳನ್ನು ಅಂಕೋಲ, ಅಂಡಮಾನ್, ದಂಡೇಲಿ, ಆಗ್ರ ಅರಿಜೋನ ಎಂದು ನಮೂದಿಸಲಾಗಿದೆ. ರಾಜಾಸ್ಥಾನದ ಇತಿಹಾಸ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಭರತಪುರವನ್ನು ಉತ್ತರಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಭೂಗೋಲ ಲೇಖನ ಒಂದರಲ್ಲಿ.

ಕೆಲವು ಲೇಖನಗಳ ಧಾಟಿ ಉದ್ದಿಮೆಯ ಮೇಲಧಿಕಾರಿ, ವಾರ್ಷಿಕ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಭಾಷಣವೋ ಎನಿಸುವಂತಿದೆ. ಉದಾ : (I-450) ಬಿದಿರನ್ನು ರೇಯಾನ್ ಆಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಮೊದಲು ಭಾರತಕ್ಕೆ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಹಿರಿಮೆ ಈ ಸಂಸ್ಥೆಯದು. ಅರಗಿನ ಕೀಟ ಸಾಕಲು ವಿವಿಧ ವೃಕ್ಷಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸಿ ಅರಗಿನ ತಯಾರಿಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡಿರುವ ಹಿರಿಮೆ ಈ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಸ್ಥೆ ಮಾಡಿರುವ ಮತ್ತೊಂದು ಕೆಲಸವೆಂದರೆ ಔಷಧಿ ಸಸ್ಯಗಳ ಕನ್ನಡದ ಹೆಸರುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಲೆಹಾಕಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ನಾಮಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿ, ಆಯುರ್ವೇದೀಯ ವೈದ್ಯರಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿರುವುದು” 1936ರಿಂದ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಪ್ರಯೋಗಾಲಯವು ಸಾಧಿಸಿದ್ದು ಇಷ್ಟೆಯೇ ಎಂದು ಓದುಗನಲ್ಲಿ ವಿಚಾರಬಾರದಿರದು.

ತಿಳಿವಳಿಕೆಗೆ ಸಹಾಯವಾಗುವಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಆದರೆ ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಮೂರು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಬೇಕು ಬೇಡಗಳನ್ನು ವಿಚಾರಿಸದೆಯೇ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಿಗುವ ವರ್ಣ, ಛಾಯಾ, ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ವರ್ಣ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವುದೂ ಮುದ್ರಿಸುವುದೂ ತುಂಬಾ ಖರ್ಚಿನದಾಗಿದ್ದರೂ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿಲ್ಲದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆನೆ, ಎಮ್ಮೆ, ಕಪ್ಪೆ, ಹುಲಿ, ಸಿಂಹಗಳನ್ನು ನೋಡದ ಭಾರತೀಯರಿದ್ದಾರೆಯೆ? ಆದರೂ ಅವುಗಳ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು ವಿಶ್ವಕೋಶದಲ್ಲಿ ರಂಜಿಸುತ್ತವೆ, ಆನೆಯ (I – 449) ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಈ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಗುಂಪಿನ (ಬಹುಶಃ ಒಬ್ಬನೇ ಚಿತ್ರಕಾರನು ತೆಗೆದದ್ದರಿಂದ) ವಾದ್ದರಿಂದ ಅವು ಒಂದರಿಂದೊಂದು ಯಾವ ವಿಧದಲ್ಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿಲ್ಲ. ಕಪ್ಪೆಯ ಮೊಟ್ಟೆ ತೋರಿಸಬೇಕಾದ ವರ್ಣಚಿತ್ರ (III-860 ಚಿತ್ರ-3) ದಲ್ಲಿ ಕಗ್ಗತ್ತಲು ಆವರಿಸಿದೆ. ಬಿಳಿಯ ಕಪ್ಪೆ (III-860 ಚಿತ್ರ 5) ಇರಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಬೂದು ಬಣ್ಣದ ಕಪ್ಪೆ ಎಂದಿದೆ.

ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಶ್ವಕೋಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ತೆಗೆದವು ಯಾವುವು, ಇನ್ನಿತರ ಕಡೆಯಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಿದವು ಯಾವುವು ಎಂದು ನಮೂದಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಲೇಖಕರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಲೇಖನದ ಕೆಳಗೆ ಸೂಚಿಸಿದಂತೆ ಚಿತ್ರಗಾರರ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಗತಕಾಲದ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು (II-738) ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗಳೆಂಬಂತೆ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳ ಆಸ್ತಿಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲಿಂದ ಕಲಾಕಾರರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಚಿತ್ರಗಳೆಂದು ತಿಳಿಸಿ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇರುವೆಗಳ ಸಂಘಜೀವನ ತೋರಿಸಬೇಕಾದ ಛಾಯಾಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ (II-420) ಯಾವ ವಿವರಗಳೂ ಕಾಣದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೂ ಯಾವ ಹಾನಿಯಿರಲಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.
ಉದಾ : ಹಾರುವ ಅಳಿಲು (I-634 ಮತ್ತು II-572) ಕಡಲ ಹೂ (I-650 ಮತ್ತು III-609) ಕಂಬಳಿಹುಳ (III-207 ಮತ್ತು 536), ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಅನುಕ್ರಮ ನಂಬರು, ಶಿರೋನಾಮೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಬೇರಡೆಗೆ ಅದರ ಉಲ್ಲೇಖನ ಬಂದಾಗ. ನೋಡಿ…………. ಎಂದು ಬರೆದರಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಪರಿಚಯವಿದ್ದಂತಹ ಅಡಿಕೆ, ಯಾಲಕ್ಕಿ, ತುಳಸಿ, ಬಿಲ್ವಪತ್ರೆಕಾಯಿ, ಪರಂಗಿಕಾಯಿ, ಕಡಲೆ ಮೊದಲಾದುವುಗಳ ೧ ರಿಂದ ೬ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯವಾಗುವಂತೆ ಅಂಬ್ಲಿಪೋಡ (I-672) ಐಸೋಪೋಡ (III-307) ಕಡಲ ಗಿಣಿ (III-605) ಕಡಲ ಚಿರತೆ (III-605) ಕಡಲ ತೋಳ (III-605) ಕಡಲ ಲಿಂಬೆ (III-606) ಕಡಲ ಬೀಸಣಿಕೆ (III-607) ಕಣಜಕ್ಕೆ ಹತ್ತುವ ಹುಳಗಳು (III-626) ಮೊದಲಾದುವುಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಛಾಯಾಚಿತ್ರಗಳು ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಿಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು. ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರದ ಎರೆಹುಳ (III-21) ಇರುವೆಯ ವಿಧಗಳು (II-420) ತೋರಿಸಲು ತೆಗೆದ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಧ್ಯೇಯವನ್ನು ಮುಟ್ಟಲಾರದಾಗಿವೆ. ಥೈಸಮಾರದ ಚಿತ್ರ ತಿರುಗು ಮುರುಗಾಗಿ ಬಿದ್ದಿದೆ. ವಿಶ್ವಕೋಶದವರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದರೆ ಇದಕ್ಕೂ ಉತ್ತಮ ವರ್ಣ, ಛಾಯಾ, ರೇಖಾ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ಕಲಾಕಾರರಿಂದ, ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಬಹುದಾಗಿತ್ತು.

ಲೇಖಕರು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಶ್ರಮವಹಿಸಿದರೆ. ಸಂಪಾದಕರೂ ಇನ್ನೂ ಬಿಚ್ಚುಗಣ್ಣಿನಿಂದ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ, ಯೋಗ್ಯವಿದ್ದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರೆ, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವಕೋಶಕ್ಕೆ ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸ್ಥಾನ ದೊಕುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.

ಚಿನ್ನದ ಹೊದಿಕೆಯ ಪ್ರಸಂಗವು

ಜಯಸುದರ್ಶನ

ಬಂಗಾರದ ಪಾತ್ರೆಯೊಳಗೆ
ಕುಳಿತಿರುವ ಸತ್ಯ
ಪಾತ್ರೆಯೊಳಗೆ ಕತ್ತಲಲಿ
ದಿಕ್ಕುತಪ್ಪಿರುವ ಹಳದಿ.

ಈ ಅಪ್ರಯೋಜನವೆ
ಠೊಳ್ಳು ಗರ್ಭದ ತುಂಬ,
ನಂಬುತ್ತಿಯ ನೀನು
ಶುದ್ದ ಲಫಂಗ;
ಮುಚ್ಚಳವ ತೆರೆದು
ಕಾನ್‌ಕೇವ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ
ನಿನ್ನ ಕುಗ್ಗಿದ, ಹೆಸರಿಲ್ಲದ
ಮುಖವಿಟ್ಟು, ಮುಚ್ಚುತ್ತೀಯ ಬಾಯ;
ಮಗನೆ, ಸತ್ಯ ಹೋಗಿದೆ ಸತ್ತು,
ನೀನು ಪಾತ್ರೆಯೊಳಗೆ ತುಂಬಿರುವ
ಮಿಥ್ಯ ಉಬ್ಬುತ್ತೆ, ತಿಂಗಳುಗಳಾದೆ
ನಿನ್ನ ತದ್ರೂಪೋ, ಪಾತ್ರೆಯ
ಪಾಪವೋ ಆಚೆ ಬೀಳುತ್ತೆ;
ಆಮೇಲೆ ಮುಚ್ಚಳ ಭದ್ರ
ಕೂಡುತ್ತೆ, ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮತ್ತೆ
ತುರಿಕೆ ಏಳುವವರೆಗು

ನೀನೆತ್ತಿ ಮುದ್ದಾಡುವ
ಮಿಥ್ಯ ಬೆಳೆದದ್ದು ಕತ್ತಲ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ
ಸತ್ಯದ ಖಾಲಿ ಗುಂಭದಲ್ಲಿ ಮಿಸುಕಾಡುತ್ತಿದ್ದ
ಸುಳ್ಳಿನಲ್ಲಿ :
ಈಗ ಹೇಳುವೆಯ
ಚಿನ್ನ, ನೀನು ತುಂಬಿದ ಪಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ
ಇದ್ದದ್ದು ಸತ್ಯವೋ ಅಥವ ನಿನ್ನ ಮಿಥೆಗಾಗಿ ಕಾಯ್ದು
ಕುಳಿತಿದ್ದ ಕೃಷ್ಣಯೋ ?

ಹಳದಿಗೆ ಕಿಲುಬುಗಟ್ಟುವ
ಹೊಚ್ಚ ಹಚ್ಚ ಹಸಿರು,
ನಿನ್ನ ನಿನ್ನಪ್ಪ, ಅಜ್ಜಂದಿರ ಉಸಿರು
ಇಂಥ ಹಳದಿ ಪಾತ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೋತಿರುವುದನ್ನು
ನೀನು ಮರೆಯುತ್ತೀಯ ನಿನ್ನ ಸತ್ಯದ
ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ : ನಿನ್ನ ಮಗ ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ
ಮತ್ತೆ ಬಂಗಾರದ ಪಾತ್ರೆಯೊಳಗೆ ಖಾಲಿ ಕಾದಿರುವ
ಸತ್ಯವನ್ನು,
ನಿನ್ನಂತೆ ಮಿಥ್ಯಯ ಪಾತ್ರೆಯಲಿ ತುರುಕಿ,
ಬೆಳ್ಳಂಬೆಳಗು ಇದ್ದುದನ್ನು ಇಲ್ಲದಂತೆ
ಮಾಡುತ್ತಾನೆ ; ಇಲ್ಲದ್ದನ್ನು ನಿನ್ನಂತೆ
ಹುಟ್ಟಿಸಿ, ಮುಚ್ಚುತ್ತಾನೆ ಮುಚ್ಚಳವ
ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ ಸುಳ್ಳಿನ ಹೆಚ್ಚಳವ
ಪಿತಾಮಹರು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟ ಪಾಠ
ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ ಚಾಚು ತಪ್ಪದೆ,
ಅಪ್ಪ ಹಾಕಿದ ಆಲದಮರದ ಬಿಳಲುಗಳಿಗೆಲ್ಲ
ಆದೇ ನೆಲವನ್ನು ಬಿಲವ ಮಾಡುವ ಚಪಲ.

ಸತ್ಯದ
ಕೊಳೆಯದ ಹೆಣದ ಮೇಲೆ
ನಿಲ್ಲುತ್ತೆ ಮಿಥ್ಯೆ : ಮಿಥ್ಯೆ
ಎಲ್ಲಾದರೂ ನಿಲ್ಲುತ್ತೆ, ಇಲ್ಲಿ
ಮಾತ್ರ ಗೆಲ್ಲುತ್ತೆ:
ಮುಚ್ಚಿದ್ದ ಪಾತ್ರೆಯ ತುಂಬ
ಎಂದೋ ಬೂದಿಯಾದ ಮನ್ಮಥನ
ಜನ್ಮಾಂತರದ ವಾಸನೆ ಇಡುಗುತ್ತ,
ಸತ್ತ ಸತ್ಯದ ಹಣ ನಡುಗುತ್ತೆ.
ಅಂದಹಾಗೆ, ಸತ್ಯ ಎಂದಾದರೂ ಇತ್ತೆ
ಜೀವಂತ ?

ರತಿಗೆ
ಕಂಡಕಂಡಲ್ಲು ಎದ್ದು
ಬರುತ್ತಾನೆ ಮನ್ಮಥ:
ಹೇಳುತ್ತ ಸುಳ್ಳ ಮೆಚ್ಚುವ ರತಿಗೆ
ತಾನು ಸತ್ಯ ಕಥೆಯ,
ತುಂಬುತ್ತಾನೆ
ಹಿರಣ್ಯಗರ್ಭವ ತುಂಬ
ಮಿಥ್ಯೆ.

ನನ್ನ ವಂಶೋದ್ಧಾರಕನೆ
ಸತ್ಯವೆಂಬುದು ಬಂಗಾರದ ಪಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ
ದಿಕ್ಕು ತಪ್ಪಿರುವಂತೆ ನಟಿಸಿರುವ ಹಳದಿಯ
ಮೇಲೆ ಗಾಳಿಯಲಿ ಕರಗಿರುವ ಮನ್ಮಥನ
ಹೆಣದ ದೆವ್ವ:
ಅದು ಅಲ್ಲೇ ಇತ್ತು, ಅದು ಇಲ್ಲೂ ಇತ್ತು, ಅದು ಇತ್ತು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲು,
ನೀನು ಮಿಥ್ಯೆಯನು ಪಾತ್ರೆಗೆ ತುಂಬುವಾಗ
ಬಯಲ ಬಯಲನೆ ಕೂಡಿ ಬಯಲಾಗಿತ್ತು.

ಪು, ತಿ, ನ, ಅವರ ‘ಅಹಲ್ಯೆ’ ಎಂ

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಪದ್ಯನಾಟಕದ ರಚನೆ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಬಿ. ಎಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ಉಳಿದವುಗಳನ್ನು ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಿದರೆ ಗಾತ್ರ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ, ರಂಗಭೂಮಿ ಇರಲಿಲ್ಲವೆಂಬ “ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ವಗಳಿಗೆ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹಿಂದಿನ ವರ್ತಮಾನದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಆಚೆಗೆ ಉಳಿಯ ಹಳಗನ್ನಡದ ಅಭಿಮಾನವೆಂಬಂತೆ ಈಚಿನವರಿಗೆ ಕುವೆಂಪು, ಶ್ರೀ ಕಾರಂತರಿಗೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸವ ಪದ್ಯವು ಒಂದು ಸುಲಭ ಉಪಾಯವಾಯಿತು ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕಾಗಿ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿದರು, ಅವರ “ಅಹಲ್ಯ” ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಕೆಲವು ಉಪಯುಕ್ತ ಸಂಗತಿ ಈಗ ಅದನ್ನೇ ನೋಡಬಹುದು.

ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದಿನ ನಾಟಕ ಹರಹನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗಿದೆ:

ಹುಲುಬಯಕೆ ಬಾ ಎನಲು ಓ ಎಂದು ಬಾರದಿರು
ವಾತಾಪಿಯಂದದಳು ಬಾಳನೊಡದು
ವೆಗ್ಗಿನೊಳು ಕಂಪಂತೆ ಚೇತದೊಳು ಬಳೆಯುತ್ತ
ಸಮಯವರಿತರಳೆ ಬಾ ಒಲವೆ ನಲಿದು –
ಇಂತೆಮ್ಮ ಬಿನ್ನಹವ ಮಾರ ಮನ್ನಿಸಲಿ
ಆಮೋದಕಾಗುವೊಲು ಬಾಳನಾಗಿಸಲಿ.

ಬಯಕೆ ಮಡಿದೊಡನೆಯೇ ಅದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಿಲ್ಲದೆ ಅಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದರಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗ ಬಯಸಿದರೆ, ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕೊಡಬಯಸಿದರೆ ಅದು ‘ಹುಲುಬಯಕೆ’ಯಾಗಿ ವಾತಾಪಿಯಂತೆ ಬಾಳನ್ನು ಒಡೆಯುತ್ತದೆ. ಅದೇ “ಮೊಗ್ಗಿನೋಳು ಕಂಪಂತೆ ಚೇತದೊಳು ಬಳೆಯುತ್ತ ಸಮಯವರಿತು ಅರಳಿ” ಬಂದರೆ ಒಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಬಯಕೆಯ ಚಲನವಲನಗಳ ನಿರ್ದೆಶಕ ಮಾರನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ “ಇಂತಮ್ಮ ಬಿನ್ನಹವ ಮಾರ ಮನ್ನಿಸಲಿ, ಆಮೋದಕಾಗುವೊಲು ಬಾಳನಾಗಿಸಲಿ.” ಮುಂದೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹುಲುಬಯಕೆ ಎಂದರೆ ಕತ್ತಲೆ ಎಂದೂ ಒಲವು ಎಂದರೆ ಬೆಳಕು ಎಂದೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅದರ ಅರ್ಥ ಇಷ್ಟೆ : ಕತ್ತಲೆ ಬೆಳಕುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದವುಗಳಾಗಿರದೆ, ಹಸಿಯಿದ್ದಾಗ ಕಲೆಯಾದದ್ದೇ ಪಕ್ವವಾದಾಗ ಬೆಳಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವಾಂಕವೆಲ್ಲಾ ಈ ಬಯಕೆ ಹುಲು ಬಯಕೆಯಾಗಿ, ವಾತಾಪಿಯಾಗಿ ಬಾಳನ್ನೊಡೆದ ಕತೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದರೆ, ಮಧ್ಯಮಾಂಕ ಉತ್ತರಾಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಯವರಿತು ಅರಳಿ ಬರುವ ಒಲವಿನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ-ಆದ್ದರಿಂದ ಒಡೆದ ಬಾಳು ಒಂದಾಗುವುದು-ಇವುಗಳ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಅಂದರೆ ಕಾಮನೇ ಈ ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರಶಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಮಾರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅವೆರಡೂ ಒಂದೇ ಶಕ್ತಿಯ ಎರಡು ಹೆಸರುಗಳಾಗಿವೆ. “ಹಗೆಯ ದೂರ ಸರಿದವನು, ಒಲಿಯೆ ಸಮೀಪವಾಗಿ ದರುಶನ ವೀಯುವವನು” ಕಾಮನೇ ಆಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಹುಲುಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಒಲವುಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಕಾಮನು ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಹಮ್ಮಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿದರೆ : (ಪೂ ! ಎನಗೀ ಬಡ ಮುನಿ ಏತರವ ?) ಮಧ್ಯಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಅವನ ಈ ಹಮ್ಮು ಮುರಿದು ತತ್ತ್ವ ಜ್ಞಾನದ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿದ್ದನ್ನು (ವ್ಯಕ್ತಿಯಂ ಬ್ರಹ್ಮದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯಿಸುವ ಕಲೆ ನಾನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಾಮನಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಪದ ಪ್ರಕೃತಿ; ಅದೇ ಹೃದಯಧರ್ಮ, (ತನ್ನ ಪ್ರಕೃತಿಯ ತಾನರಿಯದಲೆ-ಪ್ರಥಮಾಂಕ ಮೂರನೆಯ ದೃಶ್ಯ), (ನಿನ್ನ ಹೃದಯಧರ್ಮವರಿತು ಇನ್ನಾದರೆಚ್ಚರು ಅದೇ ಅಂಕ, ೪ನೆಯ ದೃಶ್ಯ), ಅಂದರೆ ಈ ಕಾಮನ ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪೂರ್ತಿ ಅರಿವು ಇಲ್ಲದ್ಧರಿಂದಲೇ ಗೌತಮನು ತಪಸ್ಸಿನಿಂದ ಪತನ ಹೊಂದುತ್ತಾನೆ. ಕಾಮನು ಗೌತಮನ ಮೇಲೆ ಸಿಟ್ಟಿಗೇಳುವುದು ತನ್ನ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ತಾನು ಅರಿಯದೆ ತನ್ನನ್ನೇ ವಂಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಆಗಿದೆ, ಹೀಗೆ ಗೌತಮನ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಕಾಮನೇ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿ; ಹುಲುಬಯಕೆಯಾಗಲೂ ಒಲವಾಗಲೂ ಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇರಬೇಕು – ಕಾಮನಿಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಾಯಕಪಾತ್ರ (evaluating character) ಆಗಿದ್ದಾನೆ. ಗೌತಮ ಇಂದ್ರರ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಉಳಿದವರು ಆಡಲಿಕ್ಕೆ ಹೆದರುವಾಗ ಕಾಮನು ಅಧಿಕಾರದಿಂದ ಅವರನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ, ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರೆಯೊಣಗಿದ ಇಂಧನಗಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ನಾಂದೀಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕಾಮನೇ ಮುಂದಿನ ಘಟನಾವಳಿಗೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವನ ಆಗಮನ ನಿಷ್ಕ್ರಮಣಗಳೂ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಈ ಮಾತು ಗೌತಮನಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಅಹಲ್ಯೆ, ಇಂದ್ರರಿಗಲ್ಲ.

ಅಹಲ್ಯ, ಗೌತಮ, ಇಂದ್ರ-ಈ ಮೂವರು ನಿಂತ ನಿಲುವುಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ; ಅಂತೆಯೇ ಅವರು ಮೂವರೂ ಮುಟ್ಟಿದ ಕೊನೆಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿವೆ’ ಇಂದ್ರನು ಅಹಲೆಯನ್ನು ಬಯಸಿದ್ದು-ಕಾಮ ಗೌತಮನಿಗೆ ಎಸೆಯುವಾಗಿನ ಬಾಣ ಅವನಿಗೂ ತಟ್ಟಿ ಎದೆಗೆ ನೋವಾಯಿತೆಂದಲ್ಲ, ತಿರೆ ಸೋಕಿದ ಕತಕೆ’, ಈ ಕತದಿಂದಾಗಿಯೇ ಮಾನವೀಯ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಮರ್ತ್ಯದ ಸ್ನೇಹ ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಮೂರೂ ಜಗತ್ತುಗಳನ್ನು ಅಳಿಸುಳಿಸಬಲ್ಲ ಗೌತಮನಿಗೂ ಈ ಮಿತಿ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಹಸಿದ ಮೃಗಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವುಗಳನ್ನುಪೇಕ್ಷಿಸಿ ಪರಕ್ಕಾಗಿ ಪರದಾಡುತ್ತಿದ್ದುದೇ ಅವನ ಪತನಕ್ಕೆ ದಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಆ ಹಸಿದ ಮೃಗಗಳನ್ನು ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾಮ ಅವನ ಬಾಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಇವರಿಬ್ಬರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒಳ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದವಳು ಅಹಲ್ಯೆ.

ಇಂದ್ರನ ವೈಭವದ ಬಗೆಗೆ ಅವಳಲ್ಲಿ ಆಸೆಯಿದ್ದುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಗೌತಮನ ಬಗೆಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ನಿರೀಕ್ಷೆ ತಪ್ಪಿದ್ದರಿಂದ ಆ ವೈಭವಕ್ಕೆ ಸೋತಳೋ ಅಥವಾ ಮದುವೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಅಂಥ ಬಯಕೆಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿದ್ದಳೋ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿಯದು. ಮದುವೆಯ ಮೊದಲ ದಿನಗಳು ಸುಖಕರವಾಗಿದ್ದವೆಂದು ಗೌತಮನಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ, ಅಹಲ್ಯೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಭೆಗೆ ಗೌತಮನು ಶಾಪ ಕೊಡಲಿರುವಾಗ ಅವಳು ಆಡುವ-“ಹೆಣ್ಣು ಈಕೆ ನನ್ನ ನಲ್ಲ. ಕೋಪಕಾಳಲ್ಲ, ಅರಿತಳಲ್ಲ ಪಾಪ ಬಿಡಿರಿ ಶಾಪಕೀಡಲ್ಲ”-ಎಂಬ ಮಾತು ಅವಳ ನೋವು ಎಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದ್ದಿತ್ತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಗೌತಮ ಮತ್ತು ಇಂದ್ರರಿಬ್ಬರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಅವಳು ಮುಗುದೆ. ಆಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ಗೌತಮ ಇಂದ್ರರಿಗೆ ಬಾಯಿಯಾದರೂ ಇದೆ; ಅಹಲ್ಯಗೆ ಅದೂ ಇಲ್ಲ. ಅವಳಿಗೆ ತನ್ನ ಒಳಗಿನ ಆರಕೆ (ನ್ಯೂನತೆ) ಯ ಅರಿವಾಗದೆ ಒಳಗೊಳಗೇ ನವೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಬಯಕೆ ಹುಲುಬಯಕೆಗಳ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಗೌತಮ ಅನುಭವಿಸುವಂತೆ ಸ್ವರ್ಗ ಮರ್ತ್ಯಗಳ ಇಕ್ಕುಳದಲ್ಲಿ ತುಟಿ ಮುಚ್ಚಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅಮರ್ತ್ಯದ ವೈಭವ ಹಂಬಲವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿದರೆ, ಬಿಡಿಸಲಾರದ ಬಂಧವಾಗಿ ಮರ್ತ್ಯ ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಗುಡುಗು ಕೇಳಿಸಿದರೂ, ಇಳೆಯಾಸರೆ ತಪ್ಪಿದ ಹಾಗಾಗಿ ತೆರೆಗೆ ಸಲ್ಲದ ಭ್ರಮೆಗೆ ತುತ್ತಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಮಿಂಚಾಗಿ ಸುಳಿದು ಮಾಯವಾದ ಇಂದ್ರನನ್ನು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡು “ಕಾಣದ ನೋಟವ ಕೇಳದ ನಾದವ ಕೇಳುವ ತೆರನಾಯ್ತೆ” ಎಂಬಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಕೊರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಅರಕೆಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ದರ್ಶನವನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಗೌತಮನೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿ ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಲೋಕದ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಯಾದರೂ ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಪರಸ್ಪರರು ಅಪರಿಚಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಗಂಡನ ಬಗೆಗೆ ಮಾಧವಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದ ವಿವರಗಳೂ ಅವಳಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವನ ತಪಸ್ಸಿನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬಳಿಂದ ತಿಳಿದ ಮೇಲೆ “ಇದರಿಂದೆನಗೇನಹುದೇ ಮುನಿಗಿ ಮಹಿಮೆ ಬರೆ”- ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಇದರಿಂದ ಆಕೆ ಗೌತಮನಿಂದ ಎಷ್ಟು ದೂರ ನಿಂತಿದ್ದಳೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. “ರಾಗಭೋಗದ ಅರಸ” “ಜಗವಾತುರಗೊಳ್ಳುವ ತೆರ ಮೆರವ ಸುರಪತಿ” ಮುಂತಾಗಿ ಇಂದ್ರನನ್ನು ಹೊಗಳಿ ತಕ್ಷಣವೇ “ಪತಿದೇವರ ನಂಬೆನು ನಾನೆಂದೂ ಭಾವಿಸದಿರು”-ಎಂದು ಅದೇ ನಾಲಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ವೈಭವದ ಪಾಲು ತನಗೆ ದಕ್ಕಲಾರದೆಂಬ ನಿರಾಸೆ, ತಾನೊಬ್ಬ ಗಂಡನಿಗೆ ಹೆಂಡತಿಯೆಂಬ ನೋವು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಿಂಬಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಗೌತಮನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ ಬಂದಾಗ ನಿರಾಕರಿಸುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು, ಇಂದ್ರ ಇಂದ್ರನಾಗಿಯೇ ಬಂದಾಗ ಅರಕೆಯ ಪೂರ್ತಿ ದರ್ಶನವಾಯಿತು. ಇದೇ “ಇರವಿನ ನನ್ನಿ, ಬಚ್ಚಿಟ್ಟ ಆಸೆ,” ಮಿಕ್ಕದ್ದೆಲ್ಲಾ ಹುಸಿಯಾಗಿ ‘ಕೋ ಕೋ ನಿನ್ನದು ನಿನ್ನದಿದು”-ಎಂದು ತನು ಮನ ನಾಣು ಜಾಣುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ತೊಳೆಬಿಡಿಸಿ ಅವನ ಬಾಯಿಗಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಅರ್ಪಣೆಯಲ್ಲಿಯೆ ಮುಕ್ತಳಾಗ ಬಯಸುತ್ತಾಳೆ. “ಧನ್ಯಳೆನಿಸಿದೆ, ಆಸೆ ಹಿಂಗಿಸಿದೆ”-ಎಂದು ಇಂದ್ರನನ್ನು ಹೊಗಳುತ್ತಾಳೆ.

ಮುಂದೆ ಶಪಿತಳಾದ ಅಹಲ್ಯ ನೋವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನುಭವಿಸುವ ಗಾಳಿಯಾಗಿ, ಉತ್ತರಾಂಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ:

“ವಿಶ್ವಕೆ ನಾನೇಕಾಕಿನಿ, ಪಾತಕಿ ಅಯ್ಯೋ ಶಾಕಿನಿ”……
“ಹೂವೆಂದುದೆ ಹಾವಾಯಿತು”
“ಹುಲುಬಯಕೆಯ ತುಸ ರಾಗಕೆ ನನ್ನನೆ ಮಾರಿದೆನೆ”
“ಸೊಗವಡೆವಳು ಇನ್ನೆಂದಿಗೆ ಗೌತಮಕಾಂತೆ”

ಅಂದರೆ ಅಮರ್ತ್ಯದ ವೈಭವ ಮತ್ತು ಮರ್ತ್ಯದ ಬಂಧನ – ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಅವಳ ಮನಸ್ಸು ಒಡೆದುಹೋಗಿತ್ತು. ಅವಳ ಆ ವೇದನೆ ದೈಹಿಕ ಹಾಗೂ ಮಾನಸಿಕ ಎರಡು ರೀತಿಯದೂ ಆಗಿತ್ತು. ಶಾಪದಿಂದ ಅವಳಿಗಾದ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದರೆ ದೈಹಿಕ ನೋವಿನ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿ ಗಾಳಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಮಾನಸಿಕ ವೇದನೆ – ಶಬ್ದಗಳಿಲ್ಲದೆ ವೇದನೆಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಈ ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಮಾಗಮದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವಳಾಡಿದ “ಆಸೆ ಹಿಂಗಿಸಿದೆ; ಧನ್ಯಳೆನಿಸಿದೆ” ಎಂಬ ಮಾತಿನೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಲೋಕದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಅಥವಾ ಶಾಪದ ಕಟು ಅನುಭವದಿಂದ ಆ ಧೋರಣೆಗೆ ಬಂದಳೆಂದೂ ಅವಳ ಕೊನೆ ಅವಳಿಂದಲ್ಲ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಂದ ನಿರ್ಧಾರಿತವಾದದ್ದೆಂದೂ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವಳು ಈ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ತನ್ನೊಳಗಿನ ಹುಲುಬಯಕೆಯಿಂದಾಗಿರದೆ ತನಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಂದ ಆಗಿದೆ.

ಇದರಿಂದ ಒಂದು ಮಾತು ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ: ಗೌತಮ, ಅಹಲ್ಯ ಮತ್ತು ಇಂದ್ರರನ್ನು ಆಳಿದ್ದು ನಾಂದೀಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ ಮಾರನಲ್ಲ -ಅಳವನರಿಯಬಾರದ ಮರ್ತ್ಯಮಾನಸ ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಮಾರನೇ ಕಾರಣನಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾರ ಇಂದ್ರನಿಂದ ಕರೆಸಲ್ಪಟ್ಟು ಆಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಬಂದಾದಮೇಲೆ ಪತನದ ಚರಿತ್ರೆ ಆರಂಭವಾಗಬೇಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮುನ್ನವೇ-ಗೌತಮ ಆಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ತಪಸ್ಸಿಗೆ ನಿಂತಾಗಿನಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ. ಮಾರನ ಆಗಮನದಿಂದ ಅಹಲ್ಯೆಯೇನೂ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂದ್ರನ ಪತನ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು ಕೂಡ ತನ್ನನ್ನು ಹೊಗಳುವಾಗಿನ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಕಂಡ ಮೇಲಲ್ಲ;-ಭೂಲೋಕವನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿದಾಗಿನಿಂದ. ವಶ್ಯೇಂದ್ರಿಯನಾದ ಆತನಲ್ಲಿ ಕಾತರತೆ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಅವನಿನ್ನೂ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಕಂಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಟ್ಟು ಕಥೆ ಬೆಳೆದುದು ಮರ್ತ್ಯಮಾನಸದಿಂದ, ಆದ್ದರಿಂದ ಮಾನವೀಯ ಮಿತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಅಪಾರ್ಥದಿಂದ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಇದ್ದೂ ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಬಹುಶಃ ವಿಧಿ ಕಾರಣವೆಂಬ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಧ್ವನಿಯೊಂದು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬರುತ್ತದೆ. ಕಾಮನು “ವಿಧಿ ಇಚ್ಚೆಯನರಿವೆ’ನೆಂದು ಒಂದೆರಡು ಸಲ ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ತಪಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಗೌತಮನು ಮೊಗ್ಗಿನೊಳು ಕಂಪಿನಂ ತಿರುವವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಹೋಗಿ “ವಿಧಿಗೆಂತಿವನುಪಯೋಗ, ಎಂತಿವನಿಂ ಶಿವ ಯೋಗಂ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕರ್ಮಕೆ-?” ಎಂದು ಒಲವಿನೊಂದಿಗೆ ಕರ್ಮರಹಸ್ಯವನ್ನು ಒಡೆಯುವ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ತಳಕುಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ತಪಸ್ಸಿನ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಮೂಲತತ್ವ (ಇದನ್ನು ಹೇಳುವವನು ಕಾಮನೇ) ದರ್ಶನವಾದ ಸಂಗತಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವರಿಬ್ಬರ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಷ್ಟು;

ಪ್ರೇಮ ಶ್ರುತಿ ಜೀವಸ್ವರಮೇಳನದಿಂ ಶಿವಗೀತಂ.

ಮೇಳವಾಗದೆ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿರಬಯಸಿದಲ್ಲಿ ರಾಗ ಭೋಗ ದುಃಖಗಳ ಸಂಸ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. (ಗೌತಮನ ಈ ಹಿಂದಿನ ಇಂಥ ವರ್ತನೆಯೇ ಅನಾಹುತಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೆಂದು ಅಪರೂಕ್ಷವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದಂತಾಯಿತು.) ಬದುಕು ಪೂರ್ಣವಾಗ ಬೇಕಾದರೆ, ಒಂದರ ಹಂಗನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಕೋರಲೇ ಬೇಕು, ಸತ್ತ ಜಿಹಾಸೆಗಳು ಆತ್ಮದ ಬಳುವಿಗೆ ತುತ್ತಾಗುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಮದ ಸಾಧನೆಯಿಂದ ಒತ್ತಬೇಕು.

ಧರ್ಮವ ಬಿಡು ನೀ, ಅಧರ್ಮವ ಬಿಡು ನೀ
ಸತ್ಯವನೂ ಅಮ್ಮತವನೂ ಬಿಡು ನೀ
ಬಿಡುತ ಏತರಿಂ ಬಿಡುವೆಯೂ ಬಿಡು ಅದ
ಇದ ಆನಂದವನಾದರಿಸುವ ಹದ.

ಹೀಗೆ ಗೌತಮನು ಬಾಳದುರ ಸಂಸ್ಕರಿಸಲಾದ ತಾಪವು ತಾನೆಂಬ ಮಾತನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ವಿಧಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಶಿವ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದುಂಟು. ಇಂಥ ದರ್ಶನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೊಂದಿಯೂ ಅವನಿಗೆ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಉದ್ಧಾರಮಾಡಲಿಕ್ಕಾಗದುದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿಧಿಯ ತತ್ವ ಊಹೆಗೂ ನಿಲುಕದಷ್ಟು ಅಮೂರ್ತವಾಗಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಅದರ ಮೂರ್ತರೂಪವಾದ ರಾಮನಿಂದ ಅವಳ ಉದ್ದಾರವಾಗಿ ಆಗಲಿದವರು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ವಿಧಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮುಂದಿನ ರಾಮನ ಬರವಿಗಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿತೋ ಏನೊ. ಆದರೆ ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಅವರು ನಂಬಿ ಬದುಕುವ ತತ್ವಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರುವಂತೆ ಮಧ್ಯಮಾಂಕ ಉತ್ತರಾಂಕಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ. ವಿಚಿತ್ರವಾದೊಂದು ಕೊನೆವಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮೊದಮೊದಲು ಪರಿಚಿತರಾಗಿದ್ದವರು ಮಧ್ಯಮಾಂಕದಷ್ಟೊತ್ತಿಗೆ ನಮಗೆ ತಿಳಿಯದ ಭಾಷೆಯನಾಡಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆದರೆ ಈ ಗೀತರೂಪಕ ಒಂದು ಸೋಲು ಎಂದು ಹೇಳದೆ ಗತ್ಯಂತರವಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಗೀತನಾಟಕವನ್ನು ಭಾವಗೀತೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವೆಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾವಗೀತೆಯ ಅನೇಕ ಮಿತಿಗಳು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಬೇರೆ ಹೋಲಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಚಪ್ಪರಿಸಲು ಅವೆಷ್ಟ: ರುಚಿಕರವಾಗಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದ ಅತಿ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಗವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಸ್ತಬ್ದವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗಳು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅದ್ವೈತ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗದೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯ ವಸ್ತುವಿಗಿಡಿಸಿದ ಅಸಹಜ ತೊಡವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿದ್ದ ಕ್ರಿಯೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಮುಂದಿನ ಅಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮಧ್ಯಮಾಂಕವಂತೂ ಅಮೂರ್ತ ತತ್ವಗಳ ಚರ್ಚಾಕೂಟವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಬಹುಭಾಗ ಸಂಭವಿಸುವುದು ಗವಿಯ ಒಳಗಡೆ, ಅದರ ವರದಿ ಬರುತ್ತಿರುವುದು ಇದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿಬಂದ ಇಬ್ಬರು ಸಿದ್ದರಿಂದ, ಇಂಥ ವಿವರಗಳು ಬರಬಾರದೆಂದಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗದಮೇಲೆ ತರಲಶಕ್ಯವಾದ, ಆದರೆ ಕಥೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂಬಂಧವುಳ್ಳ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಅಪ್ರಮುಖವಾದ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರವೇಶಕ ವಿಷ್ಕಂಭಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವು ನಾಟಕದ ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಖಾತ್ರಿಯಾಗಿಸಲು ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಗಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಕಾಮ ಗೌತಮರು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಟ್ಟಿದ ಘಟ್ಟ ಈಗ ಬಂದ ಸಿದ್ಧರಾಡಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಮ್ಮಿ ಆಗದಂಥಾದ್ದು.

ತನ್ನ, ತನಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರದ ವಾತಾವರಣದ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿ ಕೊಡುತ್ತ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾದುದು ಮಾತು ಕಾವ್ಯವಾಗುವ ತನಕ ಸಂವೇದನೆಗೆ ಆಳವಾಗಲಿ, ತೀವ್ರತೆಯಾಗಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ನಿಜ. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದ ಕಾವ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ನಚ್ಚಿಕೊಂಡದ್ದು; ಅಂದರೆ ನಾಟಕದ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಅಧೀನವಾಗದೇ ಉಳಿದದ್ದು, ಇಲ್ಲಿನ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಾತುಗಳು ಸಾಲುಮುಗಿದು ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿಯೇ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಗಣಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದ ಮಾತಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಬಾಯಿ ತೆರೆದರೂ ಮಾತು ಮುಚ್ಚಿ ಹಾಡು ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆಗಿನ ಹೋರಾಟದಿಂದ ಈ ಲೇಖಕರು ಸಂಗೀತದ ಹೆಸರು ಹೇಳಿ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ – ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಿದಾಗ ಕಿವಿಗೆ ಕೇಳುವ ಆ ಇಂಪು ಅರ್ಥವನ್ನು ವಂಚಿಸಿ ಯಾವುದೋ ಕನಸಿನ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಪಲಾಯನ ಮಾಡುವ ಸಾಧನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುವನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಮಾತಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ನಾದವಾಗಿ ಈ ಕವಿಗಳು ಯೋಚಿಸಿದರೆಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಸೇಂದ್ರಿಯ ಶರೀರ ದೊರೆಯದೆ ಗಾಳಿಯಾದ ಅಹಲ್ಯೆಯ ಹಾಗೆ ತತ್ವಗಳೂ ನಾದವಾಗಿ ಅಲೆಯಲಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಗೌಯಮನ ಮಾತುಗಳಿವು:

ಮರುಳು ಮುನಿ ಹುಸಿ ಜೋಗಿ ಜಂಭದವ ನೀನೆಂದು
ಒಲವರತೆ ಹಿಂಗಿಸಿದ ಬದುಕ ರೂಪಾಯ್ತೆಂದು
ಎಂದೆ ಕೇಳಿದ ಕೊರಲು ಪರಿಚಿತಾಪರಿಚಿತಂ
ಮಾನ್ಮಾಸಗ್ರಾಹಿ ಉನ್ಮದ ಮದಾಂಚಿತಂ.

ಈ ಗಣಗಳ ಯಾಂತ್ರಿಕಲಯ (ರಗಳೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಮಾತಾಡುವ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿದ್ದರೂ) ದಿಂದ ಪಾರಾಗುವತನಕ ಹುಡುಕಿದರೂ ಅರ್ಥ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸ ಮುಟ್ಟುವ ತನಕ ಆ ಸಾಲುಗಳು ಹೇಗೆ ಅವಸರ ಮಾಡುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ಆನುಭವದ ಸರಿಯಾದ ಶರೀರವಾಗಬಲ್ಲುದೇ ಎಂಬ ಯೋಚನೆಯಿಲ್ಲದೆ ಐದು ಪಾತ್ರೆಯ ಗಣದ ಚೌಕಟ್ಟಲ್ಲಿ ಕೃತಕ ಸಮಾಸವಾಗಿಯಾದರೂ ಹೊಂದುವ ಪದಗಳನ್ನಾರಿಸಿ ನುಣಿಸಿ ಅವುಗಳ ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೊರಚೆಲ್ಲಿ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ತುರುಕಿದ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿದೆ. ಈ ಕವಿ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಡಿದಷ್ಟೂ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಹೋರಾಡುವದಿಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮಧ್ಯಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಗೌತಮ ಕಂಡ ದರ್ಶನ ಬರೀ ಸಂಸ್ಕೃತ ರಬ್ಬಗಳಲ್ಲಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರೆ ಕವಿಯ ವಿಚಾರಗಳ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪಕ್ವತೆಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಭಾಷೆಯನ್ನು ಇಷ್ಟು ಹಗುರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದಲೇ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಇದರೊಂದಿಗೆ ಸಜೀವ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸಂಭಾಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ತಾವು ಆಡಿದ ಮಾತು ಎದುರಿನವರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಕಡೆಗೆ ಲಕ್ಷವೀಯದೆ ಲೇಖಕರು ಕಲಿಸಿದ ಹಾಡು ಹೇಳಿ ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಾಯಿ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವುಗಳಾಡುವ ಭಾಷೆ ಸ್ವಗತಭಾಷಣವಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತರೂ ಪರಸ್ಪರ ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಕವಿ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟು ಬರೆದಾಗ ಸನ್ನಿವೇಶದ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಸಣ್ಣ ವಿವರಗಳಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಪದ್ಯನಾಟಕ ಖಂಡ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ, ಶ್ರಾವ್ಯ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹಳವಾದ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ತೋರಬಹುದು, ಅಷ್ಟೆ. ವಾತಾವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಗಾಗಿ ಇಂಥ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಇದೇ ರೀತಿ ಬಳಸಬೇಕಾದ್ದು ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂಬ ಕಾರಣ ಹುಸಿಯೆಂಬುದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ನೋಡಿದವರಿಗೆ ಅರಿದೇನಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯನಾಟಕಕಾರರು ಅಹಲ್ಯೆಗಿಂತ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ನೆರವು ಪಡೆಯ ಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲದ್ದು

ಜಯಸುದರ್ಶನ
(ನೇತಿ, ನೇತಿ;
ಇದು ಅಲ್ಲ, ಇದು ಅಲ್ಲ.
– ಈಶಾವಾಸ್ಯೋಪನಿಷತ್)

ಇಲ್ಲದ್ದೆಂದು ಈ ವಸ್ತುವಿಗೆ
ಪಟ್ಟಕಟ್ಟುವಾಗ ಇದು
ಇಲ್ಲದ್ದು ನಿಜವೆ ; ಇಲ್ಲದ್ದು
ನಿಜವಾಗಿ ವಸ್ತುವೆ ಎಂಬ
ಸಂದೇಹ ಹೆಡೆಯಾಡುತ್ತೆ;
ಗಾಳಿಯಲಿ ತೊನವ ಹೆಡೆ
ಬಲು ಹಗುರ.

ಇದ್ದುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇಲ್ಲದ್ದಕ್ಕೆ
ತುಡಿವ ಬದುಕೆ
ನಿನ್ನೆದೆ ಬಡಿತ ನಿಲ್ಲುತ್ತೆ
ಒಂದರೆಗಳಿಗೆ; ಕಾಲ ಸೋಲುತ್ತೆ
ಅಲ್ಲಿ ; ನಿನ್ನ
ಅನ್ವೇಷಣೆಗೆ ಯಾವ ಕೊನೆ
ಅಥವ ಎಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ?
ಇಲ್ಲದ್ದು ಇಲ್ಲದಾಗೇ
ನಿಂತಾಗ ಅದು ಇಲ್ಲದ್ದನ್ನು
ಕಂಡಿಲ್ಲ ಯಾರೂ,
ಇಲ್ಲದ್ದು ಇಲ್ಲದಾಗ ಅದು
ಇಲ್ಲದ್ದೆಂದು
ನಂಬುವುದು ಹೇಗೆ ? ತುಂಬಿರುವ,
ತುಂಬದಂತಿರುವ ಶೂನ್ಯಕ್ಕೆ
ಕಾಣ್ಕೆ ಹೊಳೆಯುವುದೆ,
ಗುಂಭವ ತುಂಬಿರುವ ಸ್ತಂಭ
ಚೇತನವೆ ಕಾಣುವುದೆ ಮೈಯೊಡದು?
ಶೂನ್ಯಕ್ಕೆ ಬೀಳುವ ಕನಸು ಬರೇ ಕನಸೆ?

ಇಲ್ಲವೆಂಬುವ ಇರುವಿಕೆಯ
ನಿಮ್ಮ ಕಣಸೆ ಇಲ್ಲಿ ಮೈದಾಳಿರುವ ಸೊಗಸು
ನಿಮ್ಮ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲದಂತಿರುವ ಇರವಿಕೆಯ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು
ಕನಸಿನಲಿ, ನಂಬುವುದು ತನ್ನ ಕನಸ ; ನಂಬುವುದು ತನ್ನ,
ನಿಮ್ಮ ಇಲ್ಲದಿರುವಿಕೆಯ ಕಾಣುವುದು ತನ್ನೊಳಗೆ.
ತೊತ್ತಳಿಯುತ್ತಿರುವ ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ.

ಇಲ್ಲದ್ದು ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಾಗ
ಇದ್ದದ್ದು ಇರುವುದೆ?
ಎಂಬ ಸಂದೇಹ
ಚಾಚುವುದು ನಾಲಗೆಯ
ಹೊರಗೆ ಗಾಳಿಯಲಿ; ಜನ್ಮಾಂತರದ ಹೊಂಗನಸಿನಲಿ
ಕಣಸು ಕಂಡೀತು ಎಂಬ ಬರೇ ಹಾರಯಿಕೆ ತೂಗುವುದು
ಈ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೆ ;
ಬಂದೀತು ಸಮಯ, ಆಗ ಇಲ್ಲವಾದೀತು
ಮನಸು, ಇರುವಿಕೆಯೆ ತಬ್ಬೀತು ಇಲ್ಲದ್ದನ್ನು
ಕಂಡೀತು ಅಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲು ಇರುವ ನಿಮ್ಮ
ಇಲ್ಲದಿರುವಿಕೆಯ,
ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಗೋಚರವಾದಂತಿರುವ
ಗೋಚರವಾಗದಿರುವ
ಅನಂತ ನೂತನವ ;
ಆಗ ಜೀವ ನಿಂತೀತು, ಕಳೆದುಕೊಂಡಿತು
ತನ್ನ, ಪಡೆದೀತು ನಿಮ್ಮ ನಿರ್ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ
ಹಿಗ್ಗಿ ಅತೀತಕ್ಕೆ ಚಾಚಿರುವ ಅಹಮಿಕೆಯ.
ಸ್ವೋಹಮಿಕೆಯ.

ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ
ಜೀವನದ ಕಣಸು ಕನಸಾಗಿ
ಉಳಿಯುತ್ತೆ, ಹಂಬಲವು ಮನಸಾಗಿ
ಉಳಿಯುತ್ತೆ; ಜೀವ ಉಳಿಯುತ್ತೆ
ನಿರ್ಜಿವದ ಹಂಗಿನಲ್ಲಿ ;

ಇದು ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಮರೆತ
ಕನಸು ನನಸನ್ನು ಕಾಣ್ಕೆ ಪಡೆದ ಬಗೆ
ಎಚ್ಚರವಾದಾಗ ಬೆಳಕು ಬಯಲಾಗುತ್ತೆ,
ಕತ್ತಲ ಗುಂಭದಲಿ ತನ್ನ ನಂಬದೆ ಕುಳಿತಿದ್ದ ಇದ್ದದ್ದು
ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತೆ ಇತ್ತು
ಎಂದೆಂದು ಇಲ್ಲದ್ದು,
ಇಲ್ಲವಾಗುತ್ತೆ.

ಹೊಸ ಹಾದಿಯ ಆವಿಷ್ಕಾರ : ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ

ಸುಬ್ರಾಯ ಚೊಕ್ಕಾಡಿ

ರಾಮಾನುಜನ್ನರ `ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ’ ಸಂಕಲನದ ಮೇಲೆ ಪುಂಖಾನುಪುಂಖವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾದರೂ, ಅವು ಯಾವುವೂ ನನ್ನ ಆರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಆ ಕವನಗಳ ಬಗ್ಗೆಯ ಕೆಲವು ಪ್ರಾಥಮಿಕ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೂ ಅವು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಸತ್ಯ ನನಗೆ ನೆನಪಾದಾಗಲೆಲ್ಲ ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ನನ್ನಲ್ಲೇಳುತ್ತವೆ. ಅವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಇತರರ ಕವನಗಳಿಂದ ರಾಮಾನುಜನ್ ಕವನಗಳು ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರಿದ್ದರಿಂದ ಅವು ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದರೊಂದಿಗೆ ಕೃತಿಯನ್ನು ನನಗೆ ನಾನೇ ಅರ್ಥವಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ನನ್ನ ಈ ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿದೆ.

ಕೃತಿಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಮೊದಲು ಈ ಕೃತಿಯನ್ನಭ್ಯಸಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಕ ಎದುರಿಸಿದ ಹಾಗೂ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಕುರಿತು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಚಾರ ಮಾಡುವುದು ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದವರೆಲ್ಲ ಇದನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ, ಶಾಬ್ದಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಇವು ಯಾವುವೂ ನನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಹೊಸದೇನನ್ನೂ ಯಾಕೆ ಸೇರಿಸಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆದುರಾದಾಗ, ಈ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯೇ ಕಾವ್ಯಾನುಭವಕ್ಕೆ ಒಂದು ತೊಡಕಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತಿದೆಯೇನೋ ಎಂದು ನನಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಅಟವಾಡಬಲ್ಲ ಈ ವಿಮರ್ಶಕರು – ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಶಾಬ್ದಿಕ ಮಹತ್ವಗಳನ್ನು ಮರೆತು, ಆಸ್ವಾದಿಸಿ, ಕಾವ್ಯದ ವಿಶಿಷ್ಟಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಮುನ್ನವೇ ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಾ ಶಸ್ತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ, ಕಣಕ್ಕೆ ಧುಮುಕಿ, ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಶಬ್ಧಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಒಡೆದು, ಕೂಡಿಸಿ, ಅವು ಕೈದೋರಬಹುದಾದ ವಿವಿಧ ಅರ್ಥಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು ಘೋಷಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ, ಈ ಎಲ್ಲದರ ನಡುವೆ ಅಂತರ್ಗಾಮಿಯಾಗಿ ಹರಿದು ಬರುವ ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ, ವಿಶಿಷ್ಟಾನುಭವವು ನಡುವೆಯೇ ನುಸುಳಿಕೊಂಡು ಮಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕೊನೆಗೂ ವಿಮರ್ಶಕ ತೋರಿಸುವುದು : ಎಲ್ಲ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತವಿರುವ, ಆದರೆ ಜೀವ ಮಾತ್ರವೊಂದಿಲ್ಲದ ರುದ್ರಭೂಮಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರವೇನೋ ಎಂಬ ಸಂಶಯ ನನ್ನನ್ನು ಕಾಡುತ್ತದೆ. “ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ’ದ ಮೇಲೆ ಬಂದ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ನನ್ನ
ಈ ಅನಿಸಿಕೆ ಸ್ವಷ್ಟವಾಯಿತು.

ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು-ಅವನಿಗೆ ಅರಿವಿಲ್ಲದಂತೆಯೇ ತೊಂದರೆಗೊಳಪಡಿಸುವ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಬದಲಾವ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ರೀತಿಯನ್ನು ನೀತಿಯನ್ನು ಆತ ಗುರುತಿಸಲು ಅಸಮರ್ಥನಾಗುವುದು. ಇದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನೂ ಬಲಿತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಸಂಗತಿಯೇ ಆಗಿದೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ನಂತರದ ಕವಿಗಳು ಚಿಲ್ಲರೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಕುರ್ತುಕೋಟಿಯಂಥವರಿಗೆ ನಂತರದವರು ಅಪೂರ್ಣರಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಡಿಗರ ಶ್ರೇಷ್ಠತ್ವವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ, ಕುಲಕರ್ಣಿಯಂಥವರು, ನಂತರದ ಅಡಿಗರಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹುಟ್ಟನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸುತ್ತಿರುವ ರಾಮಾನುಜನ್ನರಂಥವರನ್ನು ಅಡಿಗ ರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಸಿ ಮಾತನಾಡುವುದೇ ಗಂಭೀರ ತಪ್ಪು ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಕಾವ್ಯ ಉಳಿದವರ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪವ ಇವರೇ ಈ ಮಾತನ್ನಾಡುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೊಂದು ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹುಟ್ಟೊಂದು ಸಂಭವಿಸಿದಾಗ, ಹೊಸ ಪ್ರಯೋವೊಂದು ನಡೆದಾಗ, ಅದನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಸಮರ್ಥ ಫಲದೊಂದಿಗೆ ಜತೆಯಾಗಿಟ್ಟು ನೋಡುವುದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಾಕ್ರಮವಾಗಿದೆ. ಆಗ ವಿಮರ್ಶಕ ಸ್ವಂತದ ರುಚಿ, ಆಗ್ರಹ ಯಾವುದೊಂದರ ಬೆನ್ನು ತಟ್ಟಿ ಮಾತುಗಳನ್ನುದುರಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿ-ಮೊದಲಾದ ವಿಮರ್ಶಾಸಂಕೋಚಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಕೃತಿಪರಿಶೀಲನೆಗಿಳಿಯದಿದ್ದರೆ, ಆ ಕೃತಿಗೆ ಅನ್ಯಾಯವಾಗುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ.
೨
ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಕೃತಿಯೊಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ. ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸುವುದು ವಿಮರ್ಶಕನ ಮುಖ್ಯ ಕರ್ತವ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದು ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಕವನಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದವರು ಈ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಹುಡುಕಿದರೂ, ಅವೆಲ್ಲ ಒಂದೋ ಸುಳ್ಳಿನ ಕಂತೆ ಇಲ್ಲವೇ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಕಾರಣಳೇ ಆಗಿವೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ನರು ಹರಟೆಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆಂದೋ, ಗದ್ಯಲಯಕ್ಕೆ ತೀರ ಸಮೀಪವಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆಂದೊ, ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆಂದೋ, ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆಂದೋ…ಇವೆಲ್ಲ ಚಿಲ್ಲರೆ ಕಾರಣ ಆಗಿವೆ. ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರದಿಂದ ಇದು ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೊಸ, ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಬದುಕಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಬಹುತೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಹೇಳಿದ-ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಕಾವ್ಯದ ಧಾಟಿ, ಧೋರಣೆ ಹರಟೆಯದು-ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಅವಸರದ ನಿರ್ಣಯವೇ ಸರಿ. ಹರಟೆಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ: ತಿಳಿಹಾಸ್ಯದ ಲೇಪಹೊಂದಿದ ಮೇಲು ಮೇಲಿನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸಮಯ ಕಳೆಯುವುದು. ಅಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷ, ದುಃಖ, ವಿಷಾದ, ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಕ್ರೌರ‍್ಯ….. ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವಿದೆಯಾದರೂ ಆಳಕ್ಕಿಳಿಯುವ ಉದ್ದೇಶವಾಗಲೀ, ತಾಖತ್ತಾಗಲೀ ಹರಟೆಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕಿರುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದೇಶವೂ ಅಷ್ಟೇ ಎಂದಾದರೆ ಬೇರೆ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ, ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಲಾರೆನ್ಸನ ಬರಹಗಳಲ್ಲಿನಂತೆ ಒಳಸುಳಿಗಳುಳ್ಳದ್ದು ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ಮೇಲಿನ ಮಾತನ್ನು ಬದಿಗೆ ಸರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ರಾಮಾನುಜನ್ನರು ಹರಟೆಯ ಕೆಲವೊಂದು ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಓದುಗರನ್ನು ಭ್ರಮೆಗೀಡುಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದು ನಿಜ.

ನಿಜ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಹರಟೆಯ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಸರಿಯುತ್ತಾ ಸರಿಯುತ್ತಾ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ವಿಡಂಬನೆಯ ಸೀಮೆಯನ್ನು ಸೇರುತ್ತಾರೆ. [‘ಅಜ್ಞಾತ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಬೃಹನ್ನಳೆ’ ‘ಅಂಗುಲಹುಳುವಿನ ಪರಕಾಯಪ್ರವೇಶ’ ಮೊದಲಾದ ಕವನಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ.] ಅಲ್ಲೇ ವಿರಮಿಸದೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾ ತನ್ನ ಪರೆಯನ್ನು ಕಳಚಿಕೊಂಡು, ಒಂದು ಗಣನೀಯ ವಿಷಾದಸ್ಥಿತಿಯ ಆಳದಲ್ಲಿ ನಗ್ನವಾಗಿ ನಿಂತು, ಓದುಗನನ್ನೂ ನಗ್ನವಾಗಿಸಿ, ಭಯಚಕಿತನನ್ನಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹರಟೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ ಎಂದು ಹಲವರು ಭಾವಿಸುವ ‘ತಾತ ಕೂತಿದ್ದ’ ಎನ್ನುವ ಕವನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ “ನಾನು ನೀವು ಈಗ ಕೂತಿಲ್ಲವೇ, ಹಾಗೆ” ಎನ್ನುವ ಸಾಲು ಬೀರುವ ಪರಿಣಾಮ ಇದೇ. ಆ ಕವನ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬಂದಂತೆ ಹರಟೆಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಕಿಂಕರ್ತವ್ಯ ವಿಮೂಢತೆ, ಒಂದು ಬಗೆಯ ವಿಷಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಹಬ್ಬಿಕೊಂಡು ಬರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು, ಇದರಿಂದಲೇ ಜೋಕುಗಳನ್ನು ಉದುರಿಸುವುದು ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು.
೩
ಈಗ ನಾವು ರಾಮಾನುಜನ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ನಮ್ಮ ಹೆಚ್ಚಿನ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ವಸ್ತುವಿಗೆ, ಅನುಭವಕ್ಕೆ ನೀವು ನೀಡುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಆಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ವಸ್ತು ಪ್ರಪಂಚದೆದುರು ಸ್ಪಂದಿಸುವ, ಕವಿಮನಸ್ಸಿನ ಏರುಪೇರುಗಳ ಪ್ರತಿಚಿತ್ರವೇ ಇದು ತನಕದ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದೇನೋ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಇದರ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಿಂದೆಂಬಂತೆ ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸ್ಪಂದಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ, ಸಾದೃಶ್ಯ-ವೈದೃಶ್ಯಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ತರಂಗ ಗತಿಗಳಿಂದ ಅನುಭವದ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ವಸ್ತುಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಇದ್ದುದಿದ್ದಂತೆಯೇ ಶಬ್ದ ರೂಪಕ್ಕೆ ತರಲು ಇವರು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, ಸ್ಪಂದಿಸುವ, ಸ್ಪಂದಿಸುವುದರಿಂದ ನಿಮ್ಮ ಅನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ, ಪಡೆಯುವುದರಿಂದ ಒಂದು ಧ್ವನಿ – ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಿಲುಗಡೆ ಪಡೆಯುವ, ಸಮಾನವಾದ ಅಥವ ಅಸಮಾನವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ -ಇರುವತಯೇ, ಮತ್ತೆ ಶಬ್ದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸುವುದರಿಂದ-ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥ, ಅನುಭವವನ್ನು ಓದುಗನಿಗೆ ಹೊಳೆಯಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ, ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವೂ ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಓದುಗನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದೇಶವೂ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಆಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸದಾ ಮೌನವಾಗಿ ಬಿತ್ತರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಅದು ಕವಿ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನಂಬುಗೆ ಈ ಬರಹಗಳ ಹಿಂದೆ ಇರುವಂತಿದೆ. ಈತನಕದ ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿಗಿಂತಲೂ ಕವಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಿರುವು ದಾದರೆ, ರಾಮಾನುಜನ್ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವೇ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಾಗಿದ್ದು, ಕವಿ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ವಾಹಕಮಾತ್ರವಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ‘ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ’ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೂ, ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವೂ ಆಗಿದೆ. ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಉದಾಹರಣೆಯಿಂದ ಇದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ:
ಬಚ್ಚಲು ಮನೆ ಗಂಗಾಳದಲ್ಲಿ
ಅಪ್ಪ ಮರೆತ ಹೊಸಹಲ್ಲು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ
ಹಲ್ಲುಕಿರಿಯಿತು.
ನಾನು ನೋಡಿದೆ.
(ಅಪ್ಪ, ಮಗ

ಅಪ್ಪ, ಮಗನ ಮೂಲಕ ತಲೆಮಾರುಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಈ ಪುಟ್ಟ ಕವನವು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷವಾಗಿ, ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಬಚ್ಚಲು ಮನೆಯನ್ನು ಸೇರಿದ ಹಲ್ಲು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಹಲ್ಲು ಕಿರಿಯುವುದು : ಕ್ಷೀಣವಾದ. ಅರ್ಥಹೀನವಾದ, ಕೊಳೆ ಹಿಡಿದ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿಯ, ಜೋಗಿ ನಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ತಲೆಯೆತ್ತಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ತಲೆಮಾರನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಕೃತಕ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ‘ಹೊಸ ಹಲ್ಲು’ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಅಪ್ಪ ‘ಮರೆತದ್ದು’ ಬೇರೆ ! ಇದು ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದದ್ದಲ್ಲ. ಸಂಪ್ರದಾಯದ ನೇರ ಆಸರೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮುಖವಾಡ, ಮೊಹರು ತೊಟ್ಟು ಹೊಸತನವನ್ನು ಅಣಕಿಸುತ್ತದೆ; ಸವಾಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರ ‘ಭೂತ’ ಕವನವೂ ಹೇಳುವುದು ಇದನ್ನೇ ‘ಅಪ್ಪ, ಮಗ’ ದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿ ಚಿತ್ರ ವಿದ್ದರೆ ‘ಭೂತ’ ದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿವೆ. (ಹೀಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ‘ಭೂತ’ವು ಇದಕ್ಕಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವನ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾನು ಮರೆತಿಲ್ಲ. ಹೇಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಷ್ಟೇ ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶ.) ಈ ಭಯಾವಹವಾದ, shocking ಆದ, ನಗು ತರಿಸುವಂಥದ್ದೂ ಆದ, ಮರೆತ, ಬಚ್ಚಲು ಮನೆಯ ಸ್ವತಂತ್ರ ಹಲ್ಕಿರಿತವು ಹೊಸ ಜನಾಂಗಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸವಾಲಾಗಿದೆ. ಯಾವ ನಿಶ್ಚಿತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಇಲ್ಲದೆ ಹೊಸ ತಲೆಮಾರು ಇದನ್ನು ದೃಢವಾಗಿ ತಟಸ್ಥವಾಗಿ ಎದುರಿಸುವ ಬಗೆಯನು, “ನಾನು ನೋಡಿದೆ’ ಎನ್ನುವ ಸತ್ತ, ಮೌನ ಸಾಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಹೊಸತನ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಯಲಾಗಿಸುವ ಬಚ್ಚಲಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಗಿ, ಹೊಸ ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಸವಾಲಾಗುವ, ಅಣಕಿಸುವ, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಂಭವಿಸುವ ಈ ತಲೆಮಾರುಗಳ ಸಂಘರ್ಷದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಇತರ ಕವಿಗಳಾಗಿದ್ದರೆ ಹಲವು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಗೋಳುಗರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಇಲ್ಲ; ಕ್ರಿಯೆ ಇದೆ. ನಿರ್ಣಯಗಳಿಲ್ಲ ; ಸ್ಥಿತಿ ಇದೆ. ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಲ್ಲ: ಹೊಳೆಯಿಸುವಿಕೆ ಇದೆ. ಬರಿಯ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳೊಳಗೆ,-ಹೊಸ ಹಲ್ಲು, ಬಚ್ಚಲು ಮನೆ, ಕಿರಿಯುವ ಹಾಗೂ ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆ ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಸಂಗ್ರಹ ಗುಣವು ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಗುಣ ಎಂಬುದನ್ನು ಮನ್ನಿಸುವ ನಾವು ಈ ಕವನಗಳ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತತೆ, ಕಾವ್ಯದ ಹುಟ್ಟು, ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಬಲ್ಲ ಕಾವ್ಯ ಮನೋಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಗಿರುವಷ್ಟೇ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಓದುಗನಿಗೂ ಇದೆ. ‘ಅದರಲ್ಲಿ ಇದು’, ‘ತಾಮ್ರಕ್ಕೆ ಹುಲ್ಲು’, ‘ಇನ್ನೂ ಮೂರು ಭೂತ’, ‘ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತ’ ಅಥವಾ ಇನ್ನಾವುದೇ ಕವನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿಯೂ ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ನಿರೂಪಿಸುವ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ರಾಮಾನುಜನ್ ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಹೇಗೆ ಬೇರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಿದೆ. ಈಗ ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿಗಳೇನು, ಆಸಕ್ತಿಗಳೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ‘ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ’ ದ ಎಲ್ಲ ಕವನಗಳು ಬದುಕಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿನ ನಿರ್ಬಿಜತೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಾವು ‘ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹೂವಿಲ್ಲ’ ಕಾವ್ಯದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಗಗಳು ಈ ಕವನಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದು. ‘ಹೊಕ್ಕುಳಲ್ಲಿ ಹಣವಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವ ಹೆಸರೇ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲದ ಅಭಾವವನ್ನು, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯು ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆ ನಿಂತು ಹೋದ ಜಡಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಕ್ಷೇಪಗಳು, ಚಲನೆಗಳು, ಮಾತುಗಳು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾಗಿ, ವಿರೋಧಾಭಾಸವಾಗಿ, ಅಸಂಗತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಈ ಅಸಂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣದೊಂದಿಗೆ ತಳದಲ್ಲಿ ಮಡುಗಟ್ಟಿದ ವಿಷಾದದ ಗಸಿಯನ್ನು ಎಲ್ಲ ಜಡಗಟ್ಟಿದ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹೊಮ್ಮುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಡಿಯಾಗಿ ಹಿಡಿಯಲು ಕವಿ ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಧಾಟಿಗಳೆಲ್ಲ ಇದಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗಿವೆ.

ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯೇ ಕಾರಣವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯದ ನಡುವೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ಆಳವಾದ ಕಂದರ, ತನ್ನದೇ ಎನ್ನುವ – ಹುಟ್ಟಿದ, ಉಸಿರಾಡುವ, ಬದುಕುದ, ಎಲ್ಲ ಒಂದೇ ಆಗಿ ಉಳಿವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ತಾಯಿಬೇರಿನ ಅಭಾವ-ಇವೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ನಾಯಕನನ್ನು Anti-Hero ಆಗಿಸಿವೆ :
ಮಾತೇ
ಜೋತಿರ್ಲಿಂಗ
ಮಾತೇ ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ
ಬೃಹನ್ನಳೆಗೆ.
(ಅಜ್ಞಾತ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಬೃಹನ್ನಳೆ…)

ಈ ಬೃಹನ್ನಳೆ ಭಾರತ, ಅಮೆರಿಕ, ಹಾಂಕಾಂಗು, ರೋಮ್-ಹೀಗೆ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಮಾತನ್ನೇ ನಂಬಿಕೊಂಡ ಬುದ್ದಿವಂತ, ಕಲೆ, ಜೀವನ, ಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕಲ್ಪನಾಬಲದಿಂದಲೇ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಮಾತನಾಡಿ ಜನ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಗಳಿಸಬಲ್ಲ. ಆದು ಯಾವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅಣಕ ರಕ್ತಗತವಾಗಿಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈತ ಅಮೆರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತವನ್ನೂ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕೆಯನ್ನೂ ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸುವ ಆಸುಖಿ. ಮೈಗೆ ಹತ್ತಿದ ಕಲೆಗಳ ಹಾಗೆ ಎಲ್ಲ ಅನುಭವಗಳೂ ಈತನಿಗೆ ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿದ ಬೇತಾಳಗಳಾಗಿವೆ.

‘ಯಾವುದೂ ಅಳಿಸಿ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ, ಸ್ವಾಮಿ’ ಎನ್ನುವ ಆರ್ತಸ್ವರವಿರುವ “ಯಾವುದೂ’ ಎನ್ನುವ ಕವನ ಇದನ್ನೇ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಈತ, ಹಾಂಕಾಂಗು ಸೂಳೆಯರ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕೆಂದು ಸತ್ತ ಸಂಪಗೆಮನೆ ಹುಡುಗಿಯ ಬಾದಾಮಿ ಬಾಯ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಯ ಮೂಗು ಇವನ ಬೆನ್ನಿನ ಮೇಲೆ ಅನುಭವಗಳು ಕೆಲಸಿ ಹೋಗಿ, ಎಲ್ಲವೂ ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಎನ್ನುವ ಶೂನ್ಯಾನುಭವ ಜಡತೆಯತ್ತ ನಾಯಕನನ್ನು ತಳ್ಳುತ್ತದೆ.

‘ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ದಿನವೆಲ್ಲ ಮುಚ್ಚಿದ ಬಾಗಿಲು.
ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಒಳಗಿಂದ ಅಗಣಿ ಹಾಕಿದರೆ ಬಾಗಿಲ ಸುತ್ತ
ಅಲ್ಲಿ
ಹಗಲು ಜನಪದ, ರಾತ್ರಿ ಸಂಶಯ.
ತೆಗೆದರೆ ತಾನೇ ಗಾಳಿಯದುಮಿ ಹುಶ್ಯೆಂದು ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಾಗಿಲು.
(ತೆಗೆದರೆ ಬಾಗಿಲು)
* * * *
ಸೊಫಿಯಾ ಚರ್ಚಿಗೆ ನಲವತ್ತು
ಕಿಟಕಿ.
ನಲವತ್ತು ಕೀಟಶದ ನಲವತ್ತು
ದಿಕ್ಕು, ನಲವತ್ತು ಬೆಳಕು.
ಒಳಗೆ ಬಂದ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣು ಯಾರಿಗೂ
ನಲವತ್ತು ನೆರಳು.

ನಮ್ಮ ಹನುಮಂತನ ಗುಡಿಯೊಳಗೆ ಕಿಟಕಿಯು ಇಲ್ಲ
…………..
ನಂದಾದೀಪದ ಒಂದು ಬತ್ತಿ ಜ್ವಾಲೆಯಲ್ಲಿ ನಲವತ್ತು
ಜನರಿಗೆ ನಲವತ್ತು ತಲೆಯ ಒಂದೆ ನೆರಳು.
(ನಲವತ್ತು ನೆರಳು)

ತೋರಿಕೆಗೆ ವಿರೋಧವೆಂದು ತೋರುವ, ಆದರೆ ಮೂಲಸ್ಥಿತಿ ಒಂದೇ ಆಗಿರುವ ಅನುಭವ ಪಡೆಯುವ ನಾಯಕ ತಲುಪುವ ನಿರ್ಣಯ: ಭಯದ, ಬೇಜಾರಿನ, ಟೊಳ್ಳಿನ ಬಡತನ :

ವಿಯೆಟ್ನಾಮಿಗೆ ನಾನು ಹೋದರೆ
ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವ ಯೋಚನೆ.
…………
ವರ್ತಮಾನ:
ದೆಯ್ಯ ಬಡಿದ ತೆಂಗು. ಗಾಳಿ
ತುಂಬಿಕೊಂಡ ಒಣಗಿದ ಸೀರೆ
ಬಸಿರು.
………..
ಬಾಗಿಲು ದ್ವಾರ,
ದ್ವಾರಕೆ…..
(ತೆಗೆದರೆ ಬಾಗಿಲು)
* * * *
ಇದೆಲ್ಲ ಯಾಕೋ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು
ಮಾತು.
(ನಲವತ್ತು ನೆರಳು)
ಇಂತಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಈ ಕೃತಿಯು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾಣಬಹುದು.

ಈ ಜಡತೆ, ಈ ಅನುಪಯುಕ್ತತೆ, ಬದುಕಿನ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಹಬ್ಬಿರುವುದನ್ನು ಕವಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ ‘ಪಂಚಭೂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು’ ಕವನವನ್ನೇ ನೋಡಬಹುದು. ಪಂಚಭೂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ನೀರಿನ ನಿರುಪಯುಕ್ತತೆ ಭಯ ತರಿಸುವಷ್ಟು, ನಿರಾಶೆ ಮುಕ್ಕುವಷ್ಟು ಭೀಕರವಾಗಿ ನಮ್ಮನ್ನು ತಟ್ಟುತ್ತದೆ:
ಪಂಚಭೂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೀಗಾಗಿ ಬಿಟ್ಟರೆ
ಮಾಡುವುದೇನು ಹೇಳಿ.

ಈ ಮಾತು ಬರಿಯ ನೀರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಜೀವಮೂಲವಾದ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಜಡತೆ. ನಿರುಪಯುಕ್ತತೆಯತ್ತಲೂ ಕೈ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಲೀ, ತಮಾಷೆಯಾಗಲೀ, ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಹಗುರವಾಗಿಸಿ ಕೈ ತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಲೀ ಅಲ್ಲ. ಕಂಬಾರರ ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ಹಾಗೂ ಈ ಕವನವನ್ನು ಜತೆಯಾಗಿ ನೋಡಿ, ಇದು ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತ ಎಂಬ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅವಸರದ ನಿರ್ಣಯ ಕೈಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನನಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ಯಲ್ಲಿ. ಪೌರಾಣಿಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾ ಮಹತ್ವವಾದದ್ದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆನ್ನುವ ಅದರ ಎಲ್ಲ ಮುಖಗಳನ್ನೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸುತ್ತೇನೆನ್ನುವ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಭಂಗಿಯಿದೆ. ಆದರೆ ರಾಮಾನುಜನ್ ಕವನದಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವ ಸರಳತೆ, ಪ್ರದರ್ಶಕ ಪೋಸಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಊರೆಲ್ಲ ಸುತ್ತಿ ನಿರಾಶನಾದವನ ಸುಸ್ತು, ಇದನ್ನು ಮುಚ್ಚುವ ಬುದ್ಧಿವಂತನ ನಗು,-ಇವೆಲ್ಲ ಇದ್ದು ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ಗೊಂದಲಗೆಡಿಸುತ್ತವೆ. ಮೇಲೆ ಉದ್ಧರಿಸಿದ ಸಾಲುಗಳು ಪಂಚಭೂತಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ನೀರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಈ ಕವನದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ. (ಇದರರ್ಥ ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ಗಿಂತ ಇದು ಒಳ್ಳೆಯ ಕವನ ಎಂದಲ್ಲ.)

ಈ ಜಡತೆ, ಇದನ್ನು ಕಂಡಾಗಿನ ನಿರಾಶೆ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆಂದು, ಜೀವಂತವಾದ ಎಲ್ಲವೂ ಜಡಗಟ್ಟಿ, ಜಡವಸ್ತುವೇ ಉಪಯೋಗಕಾರಿ ಎನ್ನುವ ಅಸಂಗತ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ನಾವು ತಲುಪಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ.
ಗೋಡೆ ಜಾರು ಬಂಡೆ : ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣು ಗಾಜು : ಈ ದೇಹದ ಎಲುಬು
ಪೊಳ್ಳು.
ಈ ಮರದ ಕುರ್ಚಿ ಒಂದೇ ಗಟ್ಟಿ.
(ಈ ಮರದ ಕುರ್ಚಿ)

ಹೀಗೆ ಅನುಭವವು ದ್ವಂದ್ವ, ತಮಾಷೆ, ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಅಸಂಗತತೆಯಲ್ಲಿ ವಿರಮಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅಸಂಗತಾನುಭವ ಎಲ್ಲ ಕವನಗಳ ತಳದಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಸಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ ಬಳೆಯ ಚೂರು ಕೆಲಿಡೋಸ್ಕೋಪ್ ಆಗುವುದು. ಅಂಗುಲ ಹುಳುವಿನ ವ್ಯರ್ಥ ಪ್ರವಾಸ, ಚಿಟ್ಟೆಗಳ ಹಳದಿಯನ್ನು ಬೆರಳಿಗೆ ಸವರಿ ಬಯಾಲಜಿ ಮೇಷ್ಟರಾಗುವುದು. ಜೀವನ ಮತ್ತು ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಮೆರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಭಾಷಣ ಜನಮೆಚ್ಚುಗೆ ಗಳಿಸುವುದು. ಅಮೆರಿಕನ್ ಮಾರ್ಕೆಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಚ್ಚಗೆ ಕೊಯ್ದ ಕೊತ್ತಂಬರಿಸೊಪ್ಪು ಸಿಗುವುದು,…ಇವೆಲ್ಲ ಕ್ರಿಯೆಯ ಹಿಂದಿನ ಟೊಳ್ಳುತನ ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಅಸಂಗತಾನುಭವಗಳು ನಾಯಕನ ತನಿಖೆ ನಡೆಸುತ್ತವೆ: ತನಿಖೆಗೆ ಹಚ್ಚುತ್ತವೆ.

ಇದಷ್ಟೇ ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ. ಕಲಸಿಹೋದಂತಿರುವ ಬದುಕಿನ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಅಸಂಗತಾನುಭವಗಳ ನಡುವೆ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಕ್ರಿಯ ಕೊನೆಯ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ;

‘ಈ ಮರದ ಕುರ್ಚಿ ಒಂದೇ ಗಟ್ಟಿ’
ಎಂದವನೇ, ಈಗ,

ನಲವತ್ತನೆ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ
ಮರದ ಕುರ್ಚಿ
ಮೇಜು
ನೋಡಿ
ವಿಪರೀತ
ಆಳು ಬಂತು.
(ಕಾರಣ)
ಎನ್ನುವ ಹಂತಕ್ಕೆ ತಲುಪುತ್ತಾನೆ. ಉಂಗುರ ತಂದ ಮರೆವಿನ ನೆನಪನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ದುಷ್ಯಂತನ ಪುನರ್ಜನ್ಮದತ್ತ ಹೊರಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೂಚನೆಯ ಮೂಲಕ, ಈ ಎಲ್ಲ ಅನುಭವಗಳು ಜನ್ಮಾಂತರದ ನಡುವಿನ ಅಸಂಗತಾನುಭವವಿರಬಹುದು; ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಬರಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಹೊಳಹನ್ನು “ಕಾರಣ’ ಕವನ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಈ ಅನುಭವ ಬುದ್ದಿವಂತಿಕೆಯ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಗುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. “ಬುದ್ದಿವಂತರಿಗೆ ಕನಸು ಬಿದ್ದರೆ’ ಎನ್ನುವ ಕವನದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ವ್ಯರ್ಥವಾಗಿ ಜಿಡುಕಿಗೆ ಸಿಲುಕಿಕೊಳ್ಳುವ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಸುವ ಸುಂದರ ಚಿತ್ರವಿದೆ:

ಎಷ್ಟೋ ರಾತ್ರಿ ಚಿಟ್ಟೆಯಾಗಿ
ಕನಸು ಕಂಡು ಕಡೆಗೆ

ಮನುಷ್ಯನೋ
ಚಿಟ್ಟೆಯೋ
ರಾತ್ರಿಯ ಚಿಟ್ಟೆ
ಹಗಲು ಮನುಷ್ಯನ ಕನಸೋ
ಹಗಲು
ರಾತ್ರಿಯ ಕನಸೋ
ತಿಳಿಯದೆ ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಯಿತು.
(ಬುದ್ದಿವಂತರಿಗೆ ಕನಸು ಬಿದ್ದರೆ)
೫
ಬದುಕಿನ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಅಸಂಗತತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾ ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು ಮತ್ತು ಈ ಹುಡುಕಾಟವನ್ನು ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸುವುದು ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿ ಎಂದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಭಾಷೆಯ ಶೈಲಿಯ ಹೊಸದಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಹೊಸ ಲಯಗಳ ಶೋಧವಿದೆ. ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಗೆ ನೇಣುಬಿಗಿದುಕೊಂಡು ಸಾವಿನಂಚಿನಲ್ಲಿ ತೂಗುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬದುಕಿಸಿದ, ಗದ್ಯಪದ್ಯಗಳ ನಡುವಿನ ಕೃತಕ ಗಡಿ ಗೆರೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ರಾಮಾನುಜನ್ನರಿಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು. ವಸ್ತುವಿಗೆ ತಕ್ಕ ಲಯಗಳ ಬದಲಾವಣೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸಲು ಎಷ್ಟು ಆಪ್ತವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ಅಂಗುಲ ಹುಳುವಿನ ಪರಕಾಯಪ್ರವೇಶ’ ಎನ್ನುವ ಸುಂದರ ಕವನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕತೆ ಹೇಳುವ ಸೋಗು ಇದೆ. ಬರಿಯ ಎಸ್ಸೆನ್ಸ್ ಆಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಲೇಪವೂ ಇದೆ.

ಈ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಗದ್ಯದ ಗಡಸುತನವಿದೆ. ಸರಳವಾಗಿ ತೋರುವ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಮಧ್ಯೆ ದಾರಿ ತಪ್ಪಿಸುವ ಒಳಸುಳಿಗಳಿವೆ. ಅವರ ಕಿಡಿಗೇಡಿತನ, ತಮಾಷೆ, ಹರಟೆಯ ಸೋಗು, ವ್ಯಂಗ್ಯ, ನಿರ್ಭಿಡೆ- ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದ ಗೊಂದಲಗೆಟ್ಟ ಓದುಗ ಯಾ ವಿಮರ್ಶಕ, ಅವೆಲ್ಲವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿನ ವಿಷಾದ, ನೋವು, ಜಡತನ-ಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸದೆ, ಇವೆಲ್ಲ ಸರಳ ಅಶ್ಲೀಲ ಜೋಕುಗಳು ಎನ್ನುವಂಥ ಅಪಾಯಕಾರಿ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ತಲುಪಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ.
ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

‘ಗೀತೆಯ ಕೂಟೇಶನ್ ಕೂಡ
ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ಬರಲಿಲ್ಲ.
(ಕೆಲವರ ಪುನರ್ಜನ್ಮ)

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ರಾಮಾನುಜನ್ ಗೀತೆಯನ್ನು A book of quotation ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ’ ಎಂದು ಶ್ರೀ ಬಿ. ಟಿ. ದೇಸಾಯಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆಯತ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು, ಗಾಢ ವಿಷಾದವನ್ನು ಈ ಸಾಲು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು, ಆ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಓದಿದಾಗ ನನಗೆ ಅನಿಸಿತು. ಆ ಕವನದಲ್ಲಿ ಆ ವಿಷಾದಕ್ಕೆ ಪ್ರಚೋದಕವಾದ ಅಸ್ವಸ್ಥಗೊಳಿಸುವ ಮೌನವಿದೆ; ಅರ್ಥಹೀನ ಅಸಹಾಯ ಚಲನವಲನಗಳಿವೆ: ನಿರರ್ಥಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿವೆ. ವಿಧ್ಯುಕ್ತಕ್ರಿಯೆಯೂ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗುವ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೊಟೇಶನ್ನಿನ ಯಾಂತ್ರಿಕತೆ ನೆನಪಿಗೆ ಬರುವುದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ. ಈ ಮಾತುಗಳು ಈ ಕವಿತೆಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಎಲ್ಲ ಕವಿತೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ.

ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಘೋಷಕ್ಕೆ ಕಿವಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಮನಸ್ಸಿಗೆ, ಹೀಗೆ ನಾವು ನಂಬಿದ ಮೌಲ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಬದಲಿಕೊಂಡ ಹೊಸ ಬಗೆಯೊಂದು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾದಾಗ ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ ಅದರಲ್ಲಿ ಏನೋ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನಾದರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕೂಡಾ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುವನ್ನು ನೋಡುವ, ಸ್ವೀಕರಿಸುವ, ನಿರೂಪಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ, ಲಯವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ರಾಮಾನುಜನ್ನರು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಹಲವರು ಗಮನಿಸಿಲ್ಲ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಮಾಡಿದ ಮಹತ್ವದ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ – ಇದುತನಕ ನೋಡಿದಂತೆ-ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕವಿಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಿದ್ದು, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ‘ಜೀವನವನ್ನು ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ಅರಿಯುವ’ ಹಲವು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ರಾಮಾನುಜನ್ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ನಿರ್ಲಿಪ್ತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಕಿಡಿಗೇಡಿತನ, ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಹರಟೆ, ಜೋಕು, ಇವೆಲ್ಲ ವಸ್ತು ಬಿಡುಗಡೆಗೊಳಿಸುವ ಅರ್ಥದ ನಗ್ನಪಾತಾಳದತ್ತ, ಸರಿಯುವಾಗಿನ ಗಂಭೀರತೆಯನ್ನು ಕೊಂಚ ಸಡಿಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಉಪಾಯಗಳಷ್ಟೇ ಹೊರತು, ಅವೇ ಅವುಗಳ ಗುರಿಯಲ್ಲ.
೬
ನಾನು ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಹೇಳಿದ್ದು : ರಾಮಾನುಜನ್ ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಹೇಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಹೊಸ ಹಾದಿಯನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲಿಕ್ಕಷ್ಟೇ ಹೊರತು ಇವರ ಕಾವ್ಯ ಉಳಿದವರದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಲ್ಲ. ಮೇಲಿನ ನನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾತುಗಳ ಒಟ್ಟು ಅರ್ಥ ಇಷ್ಟು: ರಾಮಾನುಜನ್ ಹೊಸ ಹಾದಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಹೊಸ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ ತಾಖತ್ತುಳ್ಳದ್ದೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮಹತ್ವವನ್ನಾದರೂ ಸದ್ಯ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಈ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಒಂದು ಸಂಶಯ ಬರುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವೇ: ರಾಮಾನುಜನ್ ರೀತಿಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆ, ಕಾವ್ಯಶಿಲ್ಪಕ್ಕಿರುವ ಅಧಿಕ ಒತ್ತು, – ಇವೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಚತುರತೆಯ ಪ್ರಯೋಗ ಭೂಮಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಆಗಿಸಿಬಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದು. ಕಾವ್ಯದ ಜೀವನಾಡಿಯನ್ನು ತಿಳಿಯದವನೂ, ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು, ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಚಾತುರ್ಯದಿಂದ ಜೋಡಿಸಿ, ಕಾವ್ಯಭ್ರಮೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನೂ ಒಪ್ಪುತ್ತೇನೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಕಾವ್ಯ ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಭ್ರಮೆ ಅಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಕೃತಿಯ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದರೂ, ಇದು ತುಂಬ ಅಪಾಯದ ದಾರಿ ಎಂಬುದು ನಿಜ. ಈ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗಾವಲಂಬಿಗೆ ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಎಚ್ಚರ, ನಿಷ್ಠೆ, ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದು ಕಾವ್ಯವೇ ಅಕಾವ್ಯವೇ ಎಂಬುದರ ತಾರತಮ್ಯ ವಿವೇಕ, ಎಲ್ಲ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಕವಿಗೆ ಭೀಕರ ದುರಂತ ತಪ್ಪಿದ್ದಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯ ಚಳವಳಿಯ ಮೊದಲಿಗರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾದ ಗೋಕಾಕರ ದುರಂತವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯಾದೀತು.
೭
ಹೊಸ ಹಾದಿಗೆ ನಾಂದಿ ಈ ಕೃತಿ ಎಂದೆ. ಕವನಗಳ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಈಗಲೇ ನಿರ್ಣಾಯಕವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ಅವಸರದ ಮಾತಾದೀತು, ಸಂವೇದನಾಶೀಲ ಕವಿ ಇತರರಿಗಿಂತ ನಾಲ್ಕು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆಯೇ ನಿಂತು ಬದುಕನ್ನು ನಿರುಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅದನ್ನು ಉಳಿದವರೂ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳದೆ, ಕವಿಯ ಮಾತಿನ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟಧೋರಣೆ ವಹಿಸುವುದು ಅಸಾಧುವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರ ಕವನಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿಗಿಂತ ಈಗ ಮೌಲ್ಯ ನಿರ್ಧಾರ ಮಾಡುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಹಾಗೂ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಬೆಳೆಯುವ ಕವಿ. ಅವರು ಇತರರನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತಾರೋ ಕಾದು ನೋಡಬೇಕು. ಅವರ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ಹತ್ತು ಮಂದಿ ನಡೆದು ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಅನುಭವ ಗಳಿಗೆ ಸಾಕ್ಷ ನೀಡಿದಾಗ, ಅವರ ಕೃತಿಗಳ ಮಹತ್ವತಂತಾನೇ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆಗ ಅವುಗಳ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದುತನಕ ಇದೊಂದು ಅಭ್ಯಾಸ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕೃತಿ ಎಂದಷ್ಟೆ ತಿಳಿಯುವುದು ಯೋಗ್ಯ ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಈ ನನ್ನ ಬದುಕು

ನಿಸರ್ಗಪ್ರಿಯ

ಕೆಳಗೆ ಬಚ್ಚಲ ನೀರು
ಮೇಲೆ ಚಿಗುರಿದ ಹಸಿರು
ಹೆಣೆದ ಬಲೆ ನಡುನಡುವೆ
ಗಿಡದ ಬೇರು.

ಬಲಿತ ತೆ
ಕಾಳು ಬೀಳಿಸಲೆಂದೆ
ಬಡಿದ ಒಲವು.
ಒಂದಲ್ಲ ಮೂರು ಸಲ
ಗಾಳಿ ಗುದ್ದಿನ ಶಾಸ್ತ್ರ
ಕೊನೆಗಷ್ಟು ಉಳಿದರೆ ನನ್ನ ಪುಣ್ಯ,
ಚಿಗುರಲಾರದ ಮೇಟಿ
ನೂರು ನಡೆಗಳ ಬಳಸಿ
ಒತ್ತಿ ಹಿಡಿದಿದೆ
ಸುತ್ತ ವೃತ್ತವೆಳೆದು.
ನನ್ನ ರಕ್ಷಣೆಗೆಂದು
ಬರೆದ ಗಾಳಿಯ ಕೋಟೆ
ಸಂಜೆಯಾಗುವ ತನಕ
ನಾನು ಭದ್ರ,

ನಡು ದಾರಿ…………. ..
ನಕ್ಕ ನಗು……..
……..ಹಸಿ ನೆನಪು
ಹಾಳೂರಿನಲ್ಲಲೆದ ಹಸಿದ ನಾಯಿ,
ಆಳುವ ಮಗು
ಅನುರಾಗ
ಮೈನಡುಕ
ಮೂರು ಸುಳಿ ಮುಗಿಲತ್ತ ತೆರೆದ ಬಾಯಿ,
ಮತ್ತೆ ಶಾವಿಗೆ ಅಚ್ಚು
ಬೆಂದ ಮುದ್ದೆಯನೊತ್ತಿ
ನೂರು ದಾರದ ಕೊಂತ
ಉಂಡವನಿಗೊಬ್ಬನಿಗೇ ಸ್ವಂತ ತೃಪ್ತಿ.
ಹಕ್ಕಿ ಚೆಲ್ಲಿದ ಬೀಜ
ಮರದಲ್ಲೇ ಮೊಳೆತಂತೆ
ಈ ನನ್ನ ಬದುಕು.

ಸವಾಲು

ಜಿ. ಎಸ್. ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ

ಜೀವಂತ ಮಾಂಸದ ತುಂಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತ ಕೇಳುತ್ತ
ಯುದ್ಧದ ದೊಡ್ಡ ನಗಾರಿ ಗರ್ಜಿಸುತ್ತದೆ
ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಒಟಗುಟ್ಟುತ್ತದೆ
ಗುಲಾಮರ ಮೇಲೆ ಗುಲಾಮರು
ಎಲ್ಲ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳಿಂದಲೂ ಬರುತ್ತಾರೆ
ತಮ್ಮ ಸಹವಾಸಿಗಳು ಸತ್ತುರುಳುವಂಥ ಉಕ್ಕಿನ ತುಂಡನ್ನು
ಚಾಲನೆ ಮಾಡಲು.

ಯಾತಕ್ಕಾಗಿ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಉಪವಾಸ ಬಿದ್ದು
ಬಟ್ಟೆಯಿಲ್ಲದೆ ಭೂಮಿ ಕಂಪಿಸುತ್ತದೆ?
ಮನುಷ್ಯ ರಕ್ತಸ್ನಾನದಲ್ಲಿ ತೋಳು ಬೀಸುತ್ತಾನೆ?
ಎಲ್ಲಿಯೋ ಯಾವನೋ ಒಬ್ಬ ಒಂದು ಹಿಡಿಯಷ್ಟು
ಆಲ್ವೇನಿಯವನ್ನು ಪಡೆದು ಆಳಬೇಕು.

ಮನುಷ್ಯರ ಹಿಂಡು ರಕ್ತದಾಹದ ಅಬ್ಬರದಿಂದ ಕಿರಿಚಾಡುತ್ತದೆ
ಹೊಡೆತದ ಮೇಲೆ ಹೊಡೆತಗಳು
ಭೂಮಿಯಲ್ಲವಿತರೂ
ತಾಯ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೂ
ಜೀವ ವಿಲಿವಿಲಿ ಒದ್ದಾಡುತ್ತದೆ
ಕೇವಲ ಯಾರಾದರೊಬ್ಬನ ಹಡಗುಗಳು
ಸುಂಕವಿಲ್ಲದೆ ಜಲಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಓಡಾಡಲು,
ಒಬ್ಬನಧಿಕಾರ ನಿರಾತಂಕ ಸಾಗಲು.

ಇನ್ನೇನು ಭೂಮಿಯ ಯಾವೊಂದು ಪಕ್ಕೆಲುಬೂ
ಹಾಗೇ ಉಳಿಯುವಂತಿಲ್ಲ
ಅವರನ್ನೆಲ್ಲ ರೋಡಾಡಿಸುತ್ತ
ವಿಕಲಗೊಳಿಸುತ್ತ
ಭೂಮಿತಾಯಿಯ ಆತ್ಮವನೂ ಚೂರು ಚೂರಾಗಿ ಹರಿದು
ಬಿಸಾಡುವರು
ಕೇವಲ ಯಾವನೋ ಒಬ್ಬ
ನೆಲದ ತುಂಡಿಗೆ ಒಡೆಯನೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಧಿಕಾರ ಕೊಡುವ ಒಂದೇ
ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ,

ಯಾವ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈ ಬೂಟುಗಳು
ಪಟ್ಟಣಗಳನ್ನು ಟಕಟಕ ತುಳಿದಾಡುತ್ತವೆ?
ಯಾರು ಈ ಕಾಳಗವ ಕಣದಲ್ಲಿರುವವರು?
ಯಾತಕ್ಕಾಗಿ
ನಾವು
ಕಾದುತ್ತಿರುವುದು?

ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೇ?
ಮುಕ್ತಿಯೆ? ದೇವರೇ !
ನೀನು; ಯಾವ ಜೀವನ ಅವರಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಿದೆಯೊ
ಆ ನೀನು
ಎಂದು
ತಲೆಯೆತ್ತುವೆ?
ದಿಟ್ಟವಾಗಿ
ಮತ್ತು ಬಲಯುತವಾಗಿ
ಅವರೆಲ್ಲರ ಮುಖದೆದುರು ನಿನ್ನ ಆಜನ್ಮಸಿದ್ಧ
ಹಕ್ಕಿನ ಗುದ್ದು ಸವಾಲನ್ನಿರುವೆ?
(ಮಯಕೊವಸ್ಕಿ ಅವರ ಕವನದ ಅನುವಾದ)

ದತ್ತ

ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ

ಹಾದಿ ಎರಡು ದಿಕ್ಕೂ ಒಡೆದುಕೊಂಡು ಆನಂದುವಿಗೆ ಕೂರಿಸಿತು. ಯಾವ ಕಡೆ ನೋಡಿದರೂ ಒಂದು ನರಪಿಳ್ಳೆಯೂ ಕಂಡುಬರಲಿಲ್ಲ. ಹೊಸೂರಿಗೆ ದಾರಿ ಕೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಮೂಗಿನ ನೇರಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಎಂದು ಯಾರೋ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದು. ತಂದಿದ್ದ ಬ್ಯಾಗು ಒಂದು ಕೈಗೆ ಮೀರಿದ ಭಾರವಾಗಿತ್ತು. ಬಲಗೈ ಸಣ್ಣಕ್ಕೆ ನೋವು ತೋರುತ್ತಿತ್ತು. ಹಸಿರು ಹರಡಿದ್ದ ಕಡೆ ಹೋಗಿ ಸಾವರಿಸಿ ಕುಳಿತ. ಊರಿಂದ ಯಾರೂ ಸ್ಟೇಷನ್ನಿಗೆ ಬರದೆ ಇದ್ದುದು ವಿಚಿತ್ರ ತೋರಿತು. ಸಿಗರೇಟು ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದು ಹಚ್ಚಿ ಸುತ್ತೂ ನೋಡಿದ. ಅಂದುಕೊಂಡದ್ದಕ್ಕೆ ತಾಳಿ ಬೀಳುತ್ತದೆ ಅಂದುಕೊಂಡ. ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿ ಬೆಳೆದ ಮರಗಳು ನಡುವೆ ಹರಿದಿರುವ ಥರದ ಹಾದಿ, ಎರಡು ದಿಕ್ಕಲ್ಲು ನಿಂತು ಚಾಚಿದ ಬೇಲಿ, ಹೊಸಬಗೆಯ ಆಕಾಶ, ಪಾಳು ಬಿದ್ದ ಹೊಲ, ಮುಂಟಿ-ಎಲ್ಲ ಹೊಸದು. ಅಪ್ಪ ಅನಿಸಿಕೊಂಡವ ಬರೆದಿದ್ದೂ ಹೀಗೆ-ಹೊಸದಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದೆ ಅಂತ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಾದರೂ ಊರಿಗೆ ಬಾ.

ಹೆತ್ತ ಸಂಬಂಧ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವೆ ಇಲ್ಲವೆ ಎಂದು ಮತ್ತೂ ಯೋಚನೆಗೆ ಬಂತು. ದತ್ತು ಕೊಡುವಾಗ ಏಳು ವರ್ಷದ ಹುಡುಗನಂತೆ. ಊರನ್ನು ನೆನೆಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಲವಾಗಿ ನೋಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಮುಖಗಳು ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಬಹಳ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಹಾಗೆ. ಮುಂದಕ್ಕೆ ಏನಂದರೂ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಪ್ಪನ ಪತ್ರದಿಂದ ಎಲ್ಲರನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ನೋಡಿದ. ಅವ್ವ ಮಗ ಮಗ ಎಂದು ಹಲುಬುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ತಮ್ಮನ ಹೆಂಡತಿ ಹೆರಿಗೆಗೆ ತವರಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಾಳೆ. ತಂಗಿ ಮೈನೆರೆದು ಮದುವೆಗೆ ಬಂದಿದ್ದಾಳೆ. ನಾಲ್ಕನೆ ಕ್ಲಾಸು ಓದುವ ತಮ್ಮ ಚೂಟಿ ಚೂಟಿ. ಅಪ್ಪನಿಗೆ ಸಾಲಸೋಲ. ಹದಿನಾರು ವರ್ಷ ತನ್ನನ್ನು ಸತತ ಮರೆತ ಜನ ಹೀಗೆ ಅಳಲುವುದು ಅನುಮಾನ ನಿಲ್ಲಿಸಿತು. ಈಗ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಮರೆಯಬೇಕು. ಹೋಗಿ ಅಲ್ಲಿಯವನಾಗಿ ಹೊಂದಬೇಕು. ಊರು ಮುಂದಲು ತಲುಪುವುದಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನದು ಇಲ್ಲವಾಗಬೇಕು. ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟು ಅಪ್ಪ ಅವ್ವ ಅಂದುಕೊಂಡು ಬೆಳೆಯಬೇಕು. ಬೆಳೆಯಲೇಬೇಕು ಎಂದು ಆನಂದು ಉಸಿರು ಬಿಗಿದು ದೃಢವಾಗಿ ಅಂದುಕೊಂಡ. ಸಿಗರೇಟು ಎಸೆದು ಮುಂದೆ ಎರಡು ದಿಕ್ಕೂ ಹರಿದಿದ್ದ ಹಾದಿಯನ್ನು ಸೀಳಿ ನೋಡಿದ. ಎಡಗಡೆಯ ದೂರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗಾಡಿ ತನ್ನತ್ತ ತೆವಳುತ್ತ ಗವಿಯೊಳಗಿಂದ ಬರುವ ಹಾಗೆ…ಆನಂದು ಗಾಡಿಯನ್ನು ಸೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುವವನ ಥರ ದಿಟ್ಟಿಸುತ್ತ…..ಗಾಡಿ ಹತ್ತಿರ ಬಂತು.

ಗಾಡಿ ಹೋದುದಕ್ಕೆ ಮೂಡುತ್ತ ನಡೆದ ಪಟ್ಟೆಯ ಗುರುತು ಹಿಡಿದು ಕೂತ ಆನಂದುವಿಗೆ “ನೋಡಿ, ಊರು ಕಾಣ್ತದೆ” ಎಂದು ಗಾಡಿಯವ ಅಂದುದು ನಿಗರಿ ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ತುಂಬ ದೂರದಲ್ಲಿ ತಿರುವಿ ಹೋಗುವ ದಾರಿ, ಮೀರಿ ನಿಂತ ಅರಳಿ ಮರಗಳು. ಕಂಡೂ ಕಾಣದ ಹಾಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಮನೆಗಳು. ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವವನ ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೂ ಕಂಡದ್ದು ಅಷ್ಟೆ. ಊರು ಸೇರಿದರೆ ಅಲ್ಲೊಂದು ಮಾರಿ ಗುಡಿ. ಪೂಜೆಯಾದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಅವ್ವ ತಂಗಿ ತಮ್ಮಂದಿರು ಅನ್ನಿಸಿಕೊಂಡವರ ಮುಖಗಳನ್ನು ಎಣ್ಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕು ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತೊ ಏನೊ ಎನಿಸಿತು. “ನನ್ನ ಕೈಲಿ ಇದೆಲ್ಲ ಆಗುದಿಲ್ಲ” ಎಂದುದಕ್ಕೆ ಅವ ಬೆರಗಾಗಿ ಹೋದ. “ಎಲ್ಲಾರು ಉಂಟಾ ಸೋಮಿ. ಹನ್ನೆಡು ವರ‍್ಸ ನೋಡ್ಡಿದ್ದವು ಮೊದ್ಲು ಎಣ್ಣೀಲಿ ನೋಡಿ ತಾನೇ ಉಳಿದೋದು” ಎಂದುದು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಮಾತಾಡಿಸಲಿಲ್ಲ. ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ಬರುವ ಯೋಚನೆಗಳಿಗೆ ತಲೆಯೊಡ್ಡಿ ಕೂತ. ಮನೆ ತಲುಪಿದ್ದು ತಣ್ಣಗಿನ ರಾತ್ರಿ ಒಂದೂ-ಒಂದುವರೆ. ಕಣ್ಣೀರು ಹೀಗಿಸುತ್ತ ಕುಳಿತಿದ್ದ ಅಮ್ಮ ನನ್ನ ಕಂಡು ಚಂಡಿಯಾದಳು. ಕಷ್ಟ ಸುಖಕ್ಕೆ ಆಗದವನು ನೀನು. ಕುಡಿದು ಬೇರೆ. ನಾಚಿಗೆಟ್ಟವನು. ಹೀಗೆಲ್ಲ. ಅಪ್ಪ ಸತ್ತದ್ದಕ್ಕೆ ಏನೂ ಮಾತು ಬರಲಿಲ್ಲ. ಹದಿನೈದು ದಿನ ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಮನೆಗೆ ಬಂದಾಗ ಹಿಡಿದು ಅಲ್ಲಾಡಿಸಿಬಿಟ್ಟಿತು. ಅಮ್ಮ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಮುಖದ ತುಂಬ ಸುಕ್ಕು ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಅಳುತ್ತ ..ಬರೇ ಅಳುತ್ತ ಮಾತಿಲ್ಲ ಕಥೆಯಿಲ್ಲ. ಒಂದು ದಿನ “ಎಲ್ಲಕ್ಕು ಅಡ್ಗತಿ ಮಾಡ್ದೆ. ಓದು ಬಿಟ್ಟು. ಹೋಗ್ಲಿ ಕುಡಿಯೋದು. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಹೋಗೋದು, ಅಪ್ಪನ ತಿಥಿ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ನೀನಿಲ್ಲ ಅಂದ್ರೆ…” ಅಂದು ಅಳು ಕಚ್ಚಿಕೊಂಡಳು. ಮಾರನೆ ದಿನ ಕುಡಿದ ಭಯ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡೇ ಮನೆಗೆ ಬಂದದ್ದು, ಅಮ್ಮ ದಿನದ ಹಾಗೆ ಮಲಗಿದ್ದಳು. ಎಚ್ಚರಿಸಿದರೆ ಏಳಲಿಲ್ಲ. ಇದೆಲ್ಲ ಏನು ಅನ್ನಿಸಿತು. ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲದ್ದಕ್ಕೆ ಇವರು ಮಗ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಕೊಟ್ಟ ಅಪ್ಪ ಅಮ್ಮ ನನ್ನ ಹುಟ್ಟೆ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡ ಇದ್ದದ್ದು.

“ಇಳೀರಿ” ಎಂದುದ ಕೇಳಿ ಆನಂದುವಿಗೆ ಚಡಪಡಿಸುವಂತಾಯಿತು. ಹೂತು ಹೋದವರ ಹಾಗೆ ಕೂತುಬಿಟ್ಟಿದ್ದ. ಮೈ ತುಂಬ ದೊಳ ದೊಳ ಬೆವರಿಳಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ದಿಗಿಲು ಬಿದ್ದವನ ಹಾಗೆ ನೋಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ದೆವ್ವದ ಹಾಗೆ ಅರಳಿ ಮರಗಳು ನಿಂತಿದ್ದವು. ಬಂದ ಹಾದಿ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಗವಿಯ ಥರ ಕಾಣಿಸಿತು. ಈ ಮರಗಳ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡೇ ಊರು ಆದ ಹಾಗೆ. ಮರದ ಬುಡದಿಂದ ನಡೆದ ಹಾದಿ ಊರಿಗೆ ದಿಕ್ಕಾಪಾಲು ನುಗ್ಗಿ ಅದರ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಒತ್ತೊತ್ತಿಗೆ ಹಟ್ಟಿಗಳು. ಉಸಿರು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಆನಂದು ಕೆಳಗಿಳಿದುದು. ಅರಳಿಮರದ ನೆರಳಲ್ಲಿ ಕೂತ ಜನ ಹತ್ತಿರ ಬಂದು ಸುತ್ತ ನೆರೆದುದು ಉಸಿರು ಸಿಕ್ಕಿಸಿದ ಥರ. ಒಬ್ಬರು ರಟ್ಟೆ ಹಿಡಿದು ನಡೆಸಿ ಮಾರಿಗುಡಿಯ ಒಂದು ಕಡೆ ಕೂರಿಸಿದರು. ಮಾರಿ ಗುಡಿ ಗೋಡೆ ತುಂಬ ಕೆಂಪು ಕೆಂಪು ಪಟ್ಟೆಗಳು, ತಾರಿಸಿದ ಸಗಣಿಯ ಹಸಿ ಮೂಗಿಗೆ ಬಡಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ಸುತ್ತ ಬೆವರಿಳಿಸುತ್ತ ನಿಂತ ಜನ. ಕವುಚಿದ ಬೀಡಿ ಊದುಬತ್ತಿ ಹೊಗೆ. ಗುಸು ಗುಸು ಗಿಸುಗಿಸು ಜೋರು ಮಾತುಗಳು, ಕೆಮ್ಮುಗಳು. ಗಂಟೆಯ ಸದ್ದು ಬಡೆಯಿತು. “ಪೂಜ” ಎಂದು ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಕೂತಿದ್ದವ ಅಂದ. ಆನಂದು ಬೆವರುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ. ಅಮ್ಮ ಸತ್ತಾಗ ಬಂದವರು ಅಕ್ಕಪಕ್ಕದ ನಾಲ್ಕಾರು ಜನ. ತಿಥಿ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂದು ಪಟ್ಟು ಹಿಡಿದರು. ಆ ಮೇಲೆ ಮುಖ ತಿರುವಿಸಿ ಹೋದರು. ತಲೆ ಕೊಡವಿ ಕೂತ ಆನಂದು ಎದುರು ನೋಡಿದ. ಕಚ್ಚೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಕಪ್ಪಗಿನ ಒಬ್ಬ ಬಂದು ತೇರುತ ಇಟ್ಟು ದಿಟ್ಟಿಸಿದ. ಮೈಯಿ ಸೆಟೆದುಕೊಂಡಿತು. ಒದರಿಕೊಂಡು ಮೊದಲಿನ ಹಾಗೆ ಕೂತ. ತಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಂಕಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಂದು ಮುಖದ ಹತ್ತಿರ ತಂದು ಹೂ ಕೊಟ್ಟು ಹಲ್ಲು ಕಿಸಿದು ಅವ ಬೇರೆ ದಿಕ್ಕು ಚಲಿಸಿದ್ದು. ತಕ್ಷಣ ಆ ಕಡೆಗೊಬ್ಬ ಈ ಕಡೆಗೊಬ್ಬ ಪಂಚೆ ಹಿಡಿದು “ತೆರೆ ಆಯ್ತು” ಎಂದು ಕೂಗಿದರು. ಒಳಗೊಳಗೆ ದಿಗಿಲಾಡತೊಡಗಿತು. ತೆರೆ ನಡುವೆ ಎಣ್ಣೆ ತುಂಬಿದ ಪಾತ್ರೆಯೊಂದ ತಂದಿರಿಸಿದರು. ಇಟ್ಟ ಬಿರುಸಿಗೆ ಎಣ್ಣೆ ತೊಳಕಾಡಿ ತೊಳಕಾಡಿ ನಿಧಾನ ತಿಳಿಯಾಯಿತು. ಸುತ್ತ ತೆಕ್ಕೈಸಿದ ಜನರ ಉಸಿರಾಟ ಒತ್ತಿ ಒತ್ತಿ ಹೊಸ ಜನ್ಮ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಸದ್ದು ಅಡಗಿ ದೂರದಿಂದ ಕೇಳಿಸುವ ಮಾತುಗಳು. ಆನಂದುವಿಗೆ ಉಸಿರಾಟವ ಏರಿಳಿತವಾಯಿತು. ಎಣ್ಣೆಯ ಒಳಗಿಂದ ನಿಧಾನತೆಗೆ ಒಂದು ಮುಖದ ರೀತಿ ಮೂಡಿತು. “ನಿನ್ನ ಅಪ್ಪ? ಅಂದರು. ತನ್ನ ಅಪ್ಪ ಅಂದುಕೊಂಡ. “ನಿನ್ನ ಮುಖಾನೂ ತೋರ‍್ಸು” ಎಂದು ಕೇಳಿಸಿತು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಮುಖ ಚಾಚಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ. ಅದಾದ ಮೇಲೆ ಸೊರಕ್ ಸೋರಕ್ ಸದ್ದು ಬಂತು. ಎಣ್ಣೆಯೊಳಗೆ ಮುಖವಾದ ಮೇಲೆ ನಿನ್ನ ಅವ್ವ” ಅಂದರು. ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನನ್ನ ಅವ್ವ ಅಂದುಕೊಂಡ. ಅವ್ವನ ತಲೆ ತುಂಬ ಕೂದಲು ಹರಡಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು ಆಮೇಲೆ ಅದು ಹೋಗಿ ಇನ್ನೊಂದು. “ತಮ್ಮ”, ಗುಂಡು ಗುಂಡು ಮುಖದವ. ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತು ಹೋಗಿಸಿ ಮತ್ತೊಂದು ಬಂದ ಮೇಲೆ “ತಂಗಿ” ಅಂದರು. ಕಾಣಿಸಿದ ಮುಖದ ತುಟಿ ಬಿರಿಯುವ ಹಾಗೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಎಳಸು ಮುಖ. ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮುಖ ತೋರಿಸಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು. “ತಮ್ಮ” ಅಂದರು. ಅದಾದ ಮೇಲೆ ತೆರೆ ಸರಿಯಿತು. ತೆರೆ ಸರಿದ ತಕ್ಷಣವೇ ಒಂದು ವಯಸ್ಸು ಮೀರಿದ ಹೆಂಗಸು ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಸುತ್ತ ಇದ್ದವಳು “ನನ್ನ ಕಂದಾ” ಎಂದು ಚೀರಿ ಧಾವಿಸಿ ಬಂದು ತಬ್ಬಿಕೊಂಡಾಗ ಉಸಿರು ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡಿತು. ಅವ್ವ. ತಲೆ ಎತ್ತಿ ನೋಡಿದ. ಕಣ್ಣೀರು ಹರಿಯುವ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತ ಒಕ್ಕಡೆ ಇದ್ದ ಅಪ್ಪ ತಂಗಿ ತಮ್ಮಂದಿರ ಗುರುತಿಸಬಹುದಿತ್ತು. ಸಣ್ಣ ತಮ್ಮ ಓಡೋಡಿ ಬಂತು. ಅವರು ಹತ್ತಿರ ಹತ್ತಿರ ಬರತೊಡಗಿದರು. ಇನ್ನೇನ ಆಯ್ತಲ್ಲ. ಕರ‍್ಕಂಡು ನಡೀರಿ” ಎಂದು ದೊಡ್ಡಗೆ ಇದ್ದವರು ಅಂದರು. ಯಾವ ಕಡೆ ನೋಡಿದರೂ ಗಿಜಿಗಿಜಿ ಥರಾವರಿ ಸಣ್ಣ ದೊಡ್ಡ ಮುಖಗಳು. ಎಬ್ಬಿಸಿ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ನಡೆದರು. ಹಟ್ಟಿ ತಲುಪಿದಾಗ ಆರತಿ ಎತ್ತಿ ಹರಸಿನ ನೀರು ಹರಿಸಿ “ಬಲಗಾಲು ಹಾಕಿ ನಡಿ” ಅಂದರು. ನಡೆದಾದ ಮೇಲೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೆಟ್ಟಿನಿಂತು ನಿದ್ದೆ ತಬ್ಬಿಕೊಂಡಿತು.

ನಿದ್ದೆ ತಿಳಿದದ್ದ ಮೇಲೆ ಆನಂದುವಿಗೆ ಆದುದೆಲ್ಲ ಮೋಡಿ ಹಾಕಿ ನಡೆದಂತೆ ಅನಿಸಿತು. ಸುಧಾರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಹಳ ಹೊತ್ತಾದರೂ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುವ ಮುಖಗಳು, ಕಿವಿಯೊಳಗೆ ಕೂತು ಸದ್ದು ಮಾಡುವ ದನಿಗಳು. ತಪ್ಪಿದರೆ ಅದಲುಬದಲು ಆಗುತ್ತ ತೊರುವ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣದ ಎಂಥದರಿಂದಲೋ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಕನಸಲ್ಲಿ ಜರುಗಿದ ಥರ. ಏನೆಲ್ಲ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿತು ಎಂದುಕೊಂಡು ಸುತ್ತ ನೋಡಿದ. ಅಷ್ಟು ದೂರದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ತಮ್ಮ ಈ ಕಡೆ ಬೆನ್ನು ಹಾಕಿ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ಆಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು. ಸಿಗರೇಟು ಅನಿಸಿತು. ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಜೋಬು ತಡವಿ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಏನೇನು ಆದವೊ ನಿಧಾನವಾಗಿ ನೆನಪಾಗತೊಡಗಿದುವು. ತಮ್ಮನ ಕಡೆ ನೋಡಿ ಶ್‌ ಅಂದ. ತಮ್ಮ ಓಡೋಡಿ ಬಂದು ಅರಳು ಗಣ್ಣು ಮಾಡಿ ನಿಂತಿತು. ಆನಂದು ಅವನ ತೋಳು ಸವರಿ “”ಬ್ಯಾಗಲ್ಲಿ ಸಿಗರೇಟು ಪೆಟ್ಟಿ ಐತೆ. ತತ್ತೀಯ” ಎಂದುದಕ್ಕೆ ‘ಹೋ’ ಎಂದು ಹುಡುಗ ಓಡಿತು. ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಸಿಗರೇಟು ಪೆಟ್ಟಿ ಹಿಡಿದು ಬಂದು ಚಾಚಿತು. ಆನಂದು ಈಸಿಕೊಂಡು “ಹೊರಕ್ಕೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ದೂರ ಹೋಗಿ ಬರೋದ” ಎಂದು ಎದ್ದ. ಅಣ್ಣನ ಕೈಹಿಡಿದು ತಮ್ಮ.

ಪೆಟ್ಟಿಗಳ ಕಿಂಡಿ ಕಿಂಡಿಗಳಿಂದೆಲ್ಲ ನೋಡುವ ಕಣ್ಣುಗಳು ಅನಿಸುವುದು. ಗುಂಪಿದ್ದ ಕಡೆ ಗುಸುಗುಸು. ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ನೋಡುವುದು. ಆಗ ಆನಂದುವಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ನಡೆಯುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಊರ ಹೊರಬಂದು ದೊಡ್ಡಗೆ ಇದ್ದ ಕೆರೆಯೇರಿ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ನಿಂಬಳವಾಗಿ ಉಸಿರು ಬಿಟ್ಟು ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿ ಒಂದು ಕಡೆಯಿಂದ ಎಲ್ಲ ದಿಟ್ಟಿಸಿದೆ. ಏನೊ ಮರೆತುಹೋದಂತೆ ತುಂಬ ಅನಿಸಿತು. ಹೊತ್ತಿನ ಕೆಂಪು ಕಿರಣ ಹೀರುತ್ತಿದ್ದ ತಮ್ಮನ ಎಳಸು ಮುಖ ಅದೇ ಮಣ್ಣಲ್ಲಿ ಆಗತಾನೇ ಮೂಡಿ ಬಂದಂತೆ ತೋರಿತು. ಆನಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಸಿಗರೇಟಿಗೆ ಬೆಂಕಿ ಮುಟ್ಟಿಸಿ “ನೀ ಆಡ್ಕೊ ಹೋಗು” ಎಂದಾಗ ತಮ್ಮ ಬೇರೆ ದಿಕ್ಕು ಹಿಡಿಯಿತು. ಹೋಗುವ ಅವನನ್ನೆ ನೋಡುತ್ತ ಒಂದುಗಳಿಗೆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೀಗಿದ್ದರೆ……ಎಂದು ಬಹಳವಾಗಿ ಅನಿಸಿತು. ತನ್ನೋಳಗೆ ಮುಳುಗಿ ಬಹಳ ಹೊತ್ತು. ತಮ್ಮ ಕೈ ಜಗ್ಗಿಸಿ “ಅವ್ವ ಕರೀತಾವ್ಳೆ” ಅಂದಾಗ ನೋಡಿದ. ಕತ್ತಲು ನೆಲಕ್ಕಿಳಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ಅವ್ವ ದೂರದಲ್ಲಿ ಕೈ ಬೀಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹತ್ತಿರ ಹೋದಾಗ “ಮುಸ್ಸಂಜೆ ಮಾಡ್ಕಂಡು ಹಟ್ಟಿಗೆ ಬರೋದ” ಎಂದು ನೋಡಿದಳು. “ನಡೀರಿ” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಹಿಂದೆ ಬಂದಳು.

ರಾತ್ರಿ ಮಲಗಿದರೆ ಸಮರಾತ್ರಿವರೆಗೂ ಆನಂದುವಿಗೆ ನಿದ್ದೆ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಒದ್ದಾಡಿದ ಸುಮಾರು ಸಿಗರೇಟು ಸೇದಿದ. ಗೋಡೆಯ ಆ ಕಡೆ ಈ ಕಡೆ ನೋಡಿದ ಕಡೆಲೆಲ್ಲ ಏನೇನೋ ಧಾವಿಸಿ ಬಂದಂತೆ ತಲೆಯನ್ನು ಎರಡು ಕೈಗಳಿಂದಲೂ ಅದುಮಿ ಹಾಸಿಗೆಗೆ ಹುದುಗಿ ಕವುಚಿ ಮಲಗಿದ. ಆಟ ಊಟ ಪಾಠ. ಬೆಳೆದದ್ದು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ಹೊಟೆಲ್ಲಿಗೆ ನುಗ್ಗಿ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೂತೆವು. ಚಂದು ದುಮುಗುಡುತ್ತಿದ್ದ. “ನೀನು ಏನೇ ಹೇಳು. ನಂಗಂತು ಸರಿ ಕಾಣ್ಸೋಲ್ಲ” ಅಂದುದು ಕೋಪ ಬರಿಸಿತು. ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿ “ಏನು?” ಅಂದೆ. ತಟ್ಟನೆ ‘ಏನು ಅಂದ್ರೆ ?” ಎಂದು ನೋಡಿ ‘ರೋಡು ಬಳೆಯೋದು ಕುಡ್ದು’ ಅಂದು ಅಳೆಯುವವನ ಹಾಗೆ ನೋಡಿದ. ಸಲೀಸಾಗಿ ‘ಮತ್ತೆ?’ ಅಂದೆ. ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿ ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟ. ‘ಇನ್ನೇನು ? ಅಪ್ಪ ಸತ್ತ. ತಿಥಿಗಿಥಿ ನಿಂಗ ಹಾಗಲ್ಲ. ಹೋಗ್ಲಿ. ಅಮ್ಮ ಏನೋ ಅಂದ್ದು ಅಂತ ಮನೆ ಬಿಡೋದ? ಅವರ‍್ಗೆ ಮಾನ ಮರ್ಯಾದೆ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಒಂದು ಮದ್ದೆಯಾಗಿ ಮನೇಲಿರು. ಆದ್ರೆ ಓದು. ಇಲ್ಲ ಅದೂ ಬೇಡ’ ತುಂಬ ಬಿಸಿಬಿಸಿಯಾಗಿಬಿಟ್ಟ. ತಣ್ಣಗೆ ‘ನಿನ್ನ ಮಾತೂ ಬೇಡ’ ಅಂದೆ. ದುರುಗುಟ್ಟು ನೋಡಿ ಎದ್ದು ನಿಂತು ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ದಪದಪ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿ ಹೋದ. ಅವ ಹೋದ ದಿಕ್ಕು ದಿಟ್ಟಿಸುತ್ತ ಕೂತವನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಹತ್ತಿರ ಬಂದು ಟೇಬಲ್ಲಿಗೆ ಕೈ ಅದುಮಿ “ನಂಗ ಕೋಪ ಬಂದ್ರೂ ನಿನ್ನ ಒಳ್ಳೇದಕ್ಕೇನೆ. ಜನ ಏನಂದ್ಕೊತ್ತವರೆ ಗೊತ್ತೇನೊ’ ತುಂಬ ನೋವು ತಿನ್ನುವವನ ಥರ ಕಂಡ ಹಾಗೆ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ. ‘ಗೊತ್ತು…’ ಅಂದೆ “ಅಪ್ಪ ತಿಥಿ ಮಾಡ್ಲಿಲ್ಲ. ಹೇಳ್ದ ಮಾತ ಕೇಳಲ್ಲ. ಕುಡಿತಾನಂತೆ. ಸೂಳೆ ಮನೆ ಬೇರೆ. ಎಷ್ಟಾದರೂ ಸಾಕ್ದ ಮಗ, ಇಷ್ಟೆ ತಾನೆ….’ ಚಂದು ತುಟಿ ಕಚ್ಚಿ ತಲೆ ತಗ್ಗಿಸಿ ನೋಡಿ ಮೊದಲಿನ ಹಾಗೆ ದಪದಪ ಹೊದ. ಮತ್ತೆ ಅವ ಬರುವವ ಎಂದು ಅನಿಸಲಿಲ್ಲ. ಸ್ಟ್ರಾಂಗ್ ಕಾಫಿಗೆ ಹೇಳಿ ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿ ಹೊರ ನೋಡಿದೆ. ಹರಿಯುವ ಬಸ್ಸು ರಿಕ್ಷಾ ಜನ ಎಲ್ಲ ಚಲನೆ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಥರ ಕಾಣಿಸಿದವು.

ಮನೆಮಂದಿಯೆಲ್ಲ ಹಜಾರದಲ್ಲಿ ಚೆಲ್ಲಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಕೈ ಜಗ್ಗಿಸಿ, “ಆಚೆಗೆ ಹೋಗುವ ಬಾ” ಅಂತು. ಮನಸ್ಸಾಗಲಿಲ್ಲ. ಇದುವರೆಗೆ ದೊಡ್ಡ ತಮ್ಮನ ಮಾತಾಡಿ ಸಿದ್ದು ಮೂರೋ ನಾಲ್ಕೂ ಸಲ. ಎಲ್ಲದಕ್ಕು ಆ ಊ ಮುಗಿಯಿತು. ಅವ್ವ ತನಗಾಗಿ ಅಲುಬಿದ್ದ ಪುರಾಣದಷ್ಟು ಹೇಳಿದಳು. “ನಿನ್ನ ಕೊಡುವಾಗ ಬೆಂಕಿ ಮುಂದ ಪ್ರಮಾಣ ಮಾಡಿಸಿದ್ರು. ಅವ್ರು ಸಾಯವರ‍್ಗೂ ನಿನ್ನ ನೋಡ್ಬಾರ‍್ದು ಅಂತ” ಬಹಳ ಹೇಳಿದಳು. ತಂಗಿ ಬಂದು ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಅಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಏನು ಎತ್ತ ಅಂತ ವಿಚಾರಿಸುತಿದ್ದುದು ಬಹಳವಾಗಿ ಹಿಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹೊರಕ್ಕೆ ಸಣ್ಣ ತಮ್ಮ ಜೊತೆ. ಕಾಣುವವರೆಗೆ ಹಿರಿಯುವ ಕಣ್ಣುಗಳು, ಅಪ್ಪ ಏನೂ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ರೀತಿ ಕಂಡಿತು, ಅವ್ವ ಅಪ್ಪನ ಪಕ್ಕ, ತಮ್ಮ ಮುಂಡಿಗೆಗೆ ಒರಗಿ, ತಂಗಿ ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಹತ್ತಿರ, ಅಪ್ಪ ಬಾಯಿ ತೆರೆದು “ಸಾಲ ಸೋಲ ಎಲ್ಲ ತೀರಾಯ್ತು, ಈಗ ಉಳ್ದ ಹಣದಲ್ಲಿ ಹೊಲ ಮನೆ. ನೀನು ಹಿರಿ ಮಗ” ಎಂದು ಕೂತ. ಆನಂದು ಒಂದೆ ಮಾತಿಗೆ “ನಂಗೇನು ಕೇಳ್ಬೇಡಿ. ಹಣಾನ ನಂದೂ ಅಂತಾನೂ ತಿಳ್ಕಬೇಡಿ, ಎಲ್ಲ ನಿಮ್ಮ ಇಚ್ಛೆ”, ಹೇಳಿದ್ದು ಅಪ್ಪ ಅವ್ವ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಯಿಂದ ನೋಡಿದರು. ಅಪ್ಪ ಸುಮಾರು ಹೊತ್ತು ಗುಣಿಸಿ “ಒಂದು ಪಿಡಿಯ ಹಾಕಿನ್ನಪ್ಪ. ಅದೇನಾದ್ರೂ ಆದ್ರ ಎಲ್ಲ ಸರಿಯಾಯ್ತು ಅಂತಾನೆ ಲೆಕ್ಕ”. ಮುಂದಕ್ಕೆ ಮಾತು ಬೆಳೆಯಲಿಲ್ಲ.

ಅಪ್ಪ ಅವ್ವ ಹಟ್ಟಿ ಎಲ್ಲ ಗೆಲುಗೆಲು. ಆನಂದುವಿಗೆ ದಿಗಿಲು. ತಂಗಿ ಒಳಗೊಳಗೆ ನಗುತಿದ್ದಳು. ಹತ್ತಿರ ಕರೆದು ಕೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಥರ ತುಟಿಮಾಡಿ ಹೋದಳು. ಅಪ್ಪ ಕರೆದಾಗ ಹೋಗಿ ಪಕ್ಕ ಕೂತ, “ದೇವ್ರ ದಯ, ನಾ ಅಂದ್ಕೊಂಡಂಗೆ ಆಯ್ತು. ಈ ಕಾಡ್ಗೇ ಗಟ್ಟಿಕುಳ ಅವ್ರು. ಹೊಲ ಮನೆ ಅಂತ ವಿಪರೀತ. ಚಿನ್ನದಂಥ ಒಬ್ಳೇ ಮಗ್ಳು. ಏನೋ ದೊಡ್ಡ ಮನ್ಸು ಮಾಡಿ ನಿನ್ನ ತಂದೊಳ್ಳಕೆ ಒಪ್ಪಕಂಡ್ರು.” ಆನಂದುವಿಗೆ ಗೊಂದಲಿಸಿಕೊಂಡು ಮೈತುಂಬ ಸಿಡಿಮಿಡಿ ಎದ್ದಿತು. ಉಸಿರುಕಟ್ಟಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ “ಇದೆಲ್ಲ ಆಗೊಲ್ಲ” ಎಂದು ಎದ್ದು ನಿಂತ. ಅಪ್ಪ ಕೂತ್ಕೊ ಹೇಳಿದರೂ ಕೂರಲಿಲ್ಲ. ಆನಂದುವಿನ ರೀತಿ ಕಂಡು ಅಪ್ಪ “ನೀ ಯೇನೂ ಸಣ್ಣವ್ನಲ್ಲ. ಹಿರೀ ಮಗ. ನಿಂಗಿಂತ ಸಣ್ಣವು ಮೂರು ಐಕಳು. ನೀನೆ ನೋಡು” ಅಂದುದಕ್ಕೆ ಯಾರೂ ಮಾತಾಡದ್ದು ಕಂಡು ಸಣ್ಣಕ್ಕೆ “ಮಾಡ್ಕೊಟ್ಟು ಬುಟ್ಟಿನ್ನಿ, ಎಷ್ಟಾದರೂ ಮಾತು…” ಎಂದುದು ಸಹಿಸುವುದಕಾಗಲಿಲ್ಲ. ತಿರುಗಿ ನೋಡದೆ ಕಿರುಮನೆ ಕಡೆ ನಡೆದ. ಅವ್ವ ಹಿಂದೆಯೇ ಬಂದುದು ರೇಗಿಸಿತು. ತಟ್ಟನೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ “ನಿದ್ದೆ ಬತ್ತಾದೆ. ಹೋಗು” ಎಂದು ಜೋರು ಅಂದುದು, ಎಲ್ಲ ನಿಂತಿತು.

ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಆನಂದು ಹೊರಕ್ಕೆ ಹೋಗಲೇ ಇಲ್ಲ. ತಂಗಿ ಏನಾಯಿತು ಯಾಕೆ ಎಂದೆಲ್ಲ ನೊಂದುಕೊಂಡು ವಿಚಾರಿಸಿದಳು. ಅಪ್ಪ ಮುಖ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ದೂರ ದೂರವೆ ಇತ್ತು. ಅವ್ವ ಬಂದ ಸಲವೆಲ್ಲ ದೆವ್ವದ ಥರದ ಮಾತಗತಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಳು, “ಸಾವ್ಕರ‍್ರ ತಲೆ ಇರೋವರ‍್ಗ ಅಲ್ಲಿರೋದು. ಆಮೇಲೆ ನಿನ್ನ ಇಷ್ಟ ಬಂದಂಗೆ.” ಬಹಳವಾಗಿ ಅಸಹನೆ. ತಲೆ ಚಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವಷ್ಟು. ಅವ್ವ ಬಂದು ಉದ್ದಕ್ಕೆ ನಿಂತು “ಹಿಂಗಾದ್ರ ಹೆಂಗಪ್ಪ ನಿನದು? ಒಂದು ಮಾತಿಲ್ಲ ಕಥಿಲ್ಲ. ನಾವೇನೂ ನಿನ್ನ ಕತ್ನ ಮ್ಯಾಲ ಕೂತಿಲ್ಲ”, ಸುಮ್ಮನೆ ನೋಡಿದ. ಮತ್ತು ಮಾತಿಗೆ ತೊಡಗಿದಳು. ಚಟ್ಟನೆ “ಸುಮ್ಮ ಹೊಗವ್ವ” ಅಂದ. ಅವ್ವ ದುರುದುರು ನೋಡಿ ನಡೆದಳು.

ಹೊರಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟಾಗ ಅವ್ವ ಅಂತು ನೋಡಿ “ನೀ ಬಂದು ನಾಳ್ಗ ಒಂಬತ್ತು ದಿನ” ಅಂದಳು. ಆನಂದುವಿಗೆ ಒಂಬತ್ತು ತಿಂಗಳು ಅನ್ನಲು ಬಾಯಿಗೆ ಬಂತು. ಹೊರ ಹೋಗುವುದು ಪಿಚ್ಚನೆ ತೋರಿತು. ಹಿಂದಲ ಬಾಗಿಲು ತೆಗೆದು ಹಿತ್ತಲಿಗೆ ಬಂದವನಿಗೆ ಕೆಂಪು ಸೀರೆ ತಂಗಿ ಸಸಿಗಳಿಗೆ ನೀರು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದವಳು ನೋಡಿ ನಕ್ಕಳು, ನಗಲು ನೋಡಿದ. ನೆರಳಿದ್ದ ಕಡೆ ಹೋಗಿ ಕೂತು ಸಿಗರೇಟು. ತಂಗಿ ಥರ ಅಕ್ಕರೆ ತುಳುಕಿಸಿ ನಗಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮನ ಥರ ಈ ಮಣ್ಣಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದಂತನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಪ್ಪನ ವ್ಯವಾರ. ಕಪ್ಪಗಿರುವ ತಮ್ಮ. ಅವ್ವನ ಹದ್ದುಬಸ್ತು. ಯಾರಾಗೂ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರೂ ಏನೂ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಇವರೆಲ್ಲ ಈ ನೆಲಕ್ಕೆ ಮಾಡಿಸಿದವರು ಅನ್ನಿಸಿತು. ತಂಗಿ ಶ್ ಶ್ ಸದ್ದು ಮಾಡಿದಳು. ನೋಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಬಾಯಿಸನ್ನೆ ಮಾಡಿ ಹತ್ತಿರ ಕರೆದಳು. ಹತ್ತಿರ ಹೋದಾಗ ಕೈಚಾಚಿ ತೋರಿಸಿ “ನೋಡು’ ಅಂದಳು. ಒಂದು ಹುಡುಗಿ ಚೆಂದವಾಗಿ ತಲೆ ಬಾಚಿದ್ದವಳು ನೀರು ಸೇದುತ್ತಿದ್ದಳು. ತಂಗಿ ಜೋರು ಕೀಟಲೆ ದನಿಯಲ್ಲಿ ‘ಇವ್ಳೇ ಇವ್ಳೇ” ಎಂದು ಕೂಗಿದಳು. ಅವಳು ಗಕ್ಕ ನೋಡಿ ಬೆದರಿ ತಲೆ ತಗ್ಗಿಸಿ ಸರಸರ ಹೋಗಿ ಬಿಟ್ಟಳು. “ಇವ್ಳೇನೆ ನಿಂಗೆ. ಚೆಂದಾಗಿಲ್ಲ” ಎಂದು ದಿಟ್ಟಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ “ಚೆಂದಾಗವಳೆ.” ತುಟಿ ಕಚ್ಚಿ ನಕ್ಕು ಮತ್ತೆ ಮದ್ವೆ ಆಗೋಲ್ಲ ಅಂತ ಮೂಲೆ ಹಿಡ್ದು ಕುಂತಿದ್ದಿ’ ಅಂದಳು. “‍ಮದ್ವೆ ಆಗೋಲ್ಲ’ ಎಂದು ಮುಂದೆ ಮಾತಾಡದೆ ಆನಂದು ಮೊದಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ಕೂತದ್ದು, ತಂಗಿ ನೀರು ಹಾಕತೊಡಗಿದಳು. ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತು ಹೋದ ಮೇಲೆ ಶಶ್ ಮಾಡಿದಳು. ಏನು ಎಂದುದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ಬಂದವಳೆ ಅನ್ನುವ ಥರ ಮಾಡಿದಳು. ಕೂತಲ್ಲಿಂದಲೆ “ನೀನೆ ಬಾ ಇಲ್ಲಿ” ಅಂದ. ಹೆಜ್ಜೆ ಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಹತ್ತಿರವಾದಳು. ಬಂದು ಕೂತು ಏನು ಎನ್ನುವ ರೀತಿ, ಹೇಗೆ ಕೇಳಬೇಕು ಎಂದು ಬಹಳ ಹೊತ್ತು.
“ಒಂದ್ಮಾತು ಕೇಳ್ತೀನಿ, ಏನೂ ತಿಳ್ಕೊಬೇಡ.”
ಸುಮ್ಮನೆ ನೋಡಿದಳು.
“ನಾನು ನಿಂಗ ಅಣ್ಣ ಅನ್ನಿಸ್ತಾದ ?”
“ನೀನು. ನಂಗ ಅಣ್ಣಾನೆ ಅಲ್ವಾ ?”
“ಅದ್ಭರಿ. ಅಣ್ಣ ಅಂತ ಅನ್ನಿಸ್ತಾದ ಅಂತ…’
ತಂಗಿ ತೊಡಕಾಡಿದಳು.
“ಎಂಥದಪ್ಪ. ನೀ ಕೇಳೊದೆ ಗೊತ್ತಾಗಲ್ಲ”
ಹಾಗೆ ಕುಳಿತಿದ್ದರು.
“ನಿನ್ನ ಜೊತೇಲಿ ಕುತ್ಕಂಡ್ರ ಕೆಲ್ಸ ಆಯ್ತದ”
ಎದ್ದು ನಿಂತು ನಗು ಚೆಲ್ಲಿ ಅದಳು, ಬಹಳ ಹಳವಾಗಿ ಕಂಡಳು.

ಹೊತ್ತಾರೆ ಎದ್ದು, ಅಣ್ಣನ ನೋಡಲು ಬಂದ ತಮ್ಮನಿಗೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂತೆ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಹಾಸಕೊಂಡಿದ್ದ ಕಾಗದ ಕಾಣಿಸಿತು. ಹತ್ತಿರ ಹೋಗಿ ಅಚ್ಚರಿಯಿಂದ ಜೋರಾಗಿ ಓದಿದ, “ನಿಮ್ಮ ಮಗ ನಿಮ್ಮ ಪಾಲಿಗೆ ಇಲ್ಲ”, ಅಪ್ಪ ಓಡೋಡಿ ಬಂದ, ಅವ್ವ ಧಾವಿಸಿ ಬದಳು, ಹಾಸಿಗೆಯ ಸುತ್ತೆಲ್ಲ ಸಿಗರೇಟು ತುಂಡುಗಳು ಹೊಸಕಿ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಅಪ್ಪ ಅವ್ವನ ಕಡೆ ನೋಡಿದ. ಅವ್ವ ಸರಕ್ಕ ನಡುಮನೆಗೆ ಓಡಿಬಂದು ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಬೀಗ ತೆಗೆದು ನೋಡಿ “ಹಣ ಮುಟ್ಟಿಲ್ಲ” ಎಂದು ಜೋರು ಕೂಗಿದಳು, ದೊಡ್ಡ ತಮ್ಮ ಬಂದು ಏನು ಏನು ಎಂದು ನಿಂತ. ಹಟ್ಟಿ ತುಂಬ ಒಂದು ರೀತಿ ಗದ್ದಲ ಎದ್ದಿತು. ತಂಗಿಗೆ ಇನ್ನೂ ನಿದ್ದೆ ತಿಳಿದಿರಲಿಲ್ಲ.

ಹೊಸ ಠರಾವು ಮತ್ತು ಅದರ ನೆಲೆ

ಮಾಧವ ಕುಲಕರ್ಣಿ

“ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಬಂದ ಅಡಿಗರ ಮಹತ್ವದ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಮೇಲೆಯೇ (conceptual) ರೂಪಿತವಾದವುಗಳೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಅದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಈ ಎಲ್ಲ ಕವನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪುರಾಣದಿಂದ ಆಯ್ದ ಪ್ರತಿಮೆ ಸಂಕೇತಗಳು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳ ಅರ್ಥದ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸದಿದ್ದರೆ ಕವನದ ಅರ್ಥದ ವಿಸ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೂ ಉಂಟು. “ಭೂಮಿಗೀತ’, ‘ಭೂತ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಗಳು ಈ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಕವನಗಳ ಸಾಲಿಗೇ ಸೇರಿದಂಥವು. ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿ ಕವನ ರಚಿಸುವ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಹತ್ವದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಮತ್ತು ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ವಿಶ್ಲೇಷಕ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಇನ್ನೂ ನಡೆಯದೇ ಇರುವದರಿಂದ, ಆ ಕವನದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಇದು ಆವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣವೂ ಇದೆ: ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದ ನಂತರ ಬಂದ ‘ಶ್ರೀ ರಾಮನವಮಿಯ ದಿವಸ’ ಹಾಗೂ ‘ಡೊಂಕು ಬಾಲಕ್ಕೆ ಚಿನ್ನದ ನಳಿಗೆ’ ಯಂತಹ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರು ಮತ್ತೆ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಪ್ರಬ ವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿ, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ‘ಅಜ್ಜ ನೆಟ್ಬಾಲ’ದಲ್ಲಿ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದಯ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಕಾಣುವದರಿಂದ, ವಿಚಾರದ ಆಕಾರ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ಈ ನಾಡಿನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಯೊಬ್ಬರು ಏಕೆ ತೋಯ್ಯುತಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಕಾಡುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಕಾರಣ. ಇದಲ್ಲದೇ ಅಡಿಗರ ನಂತರ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವವರು ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಸೋಂಕಿಲ್ಲದೆಯೇ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಕವಿಗಳಾದ್ದರಿಂದ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದ ಅಡಿಗರ ಕವನಗಳಿಗೂ ಹಾಗೂ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕವಿಗಳ ಕವನಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ-ವೈಷಮ್ಯಗಳು ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದೆಂಬ ಆಶೆಯೂ ಇದೆ.
೧
ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮಾತಿನ ಮಧ್ಯದಿಂದ ಕವನ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ನುಡಿಯ ಕೊನೆಯ ಶಬ್ದ ‘ಸಖ’. ಮೊದಲ ನುಡಿ ಎಲ್ಲ ಒಬ್ಬ ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗೆಳೆಯನ ರೂಪರೇಷೆಗಳು ದೈಹಿಕ ರೂಪರೇಷೆಗಳಾಗಿ ಮೂಡಿಬಾರದೆ ಸಂಬಂಧದ ರೂಪರೇಷೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತಪಟ್ಟಿದೆ. ಕವನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಬರುವ “ನೀನೆಲ್ಲಿ ಈಗ’ ಎಂಬ ಪದಗಳು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗಿರುವ ಖೇದವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೇ, ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವದನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಧೋರಣೆಯನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಹಾಯಿಯನ್ನು ರುಟುರುಟು’ ಊದಿದ ಸುಖ ಇವನಾಗಿರುವದರಿಂದ ಬಾಲ್ಯದ ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನನ್ನು ಕವಿ ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸುಬೋಧಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಗೆಳೆಯ ದಾರಿ ಯುದ್ದಕ್ಕೂ ರಹದಾರಿ ಗಿಟ್ಟಿಸಿದವನು. ‘ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಖ ಸಹಪಯಣಿಗರಾಗಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗೆಳೆಯ ಬೇರೆಯ ಒಂದು ನಡುಗಡ್ಡೆಗೆ `ಕೈಕೊಟ್ಟ’. ಇಡೀ ಮೊದಲ ನುಡಿಯೇ ಒಂದು ದೀರ್ಘವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ರೂಪದಲ್ಲಿದೆ.

ಎರಡನೆಯ ನುಡಿ ಕೂಡ ಗೆಳೆಯನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಾಕ್ಯದೆ. ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಹಪಯಣಿಗನಾಗಿದ್ದ ಬೆಳೆದು ಇಲ್ಲಿ ತೋಟದೊಳಗಡೆ ಇರುವ ಜೊತೆ ಆಟಗಾರನ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತಾನೆ ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟ ನಡುದಾರಿಯನ್ನು ತೇಗುತ್ತದೆ, ಇಲ್ಲಿರುವ ತಂಗೊಳ ಮೂಗುಮಟ ಕುಡಿದಿದೆ. ಈ ತಂಗಳದ ದಡಕ್ಕೆ `ಟಾಂಗು ಕೊಟ್ಟು’ ವಿಶಾಲ ನೀಲದೆಡೆಗೆ ನಡೆದ ಗೆಳೆಯ. ತೋಟ ಹಾಗೂ ತಂಗೊಳಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯನ ರೂಪವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ತೋಟ ಹಾಗೂ ತಂಗೊಳದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿದಂತಾಗಿದೆಯಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳ ಸ್ಥಾನಗಳೂ ಕವನದಲ್ಲಿ ಖಚಿತಗೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಕವಿ ‘ಕಮಂಗಿ ಕಣ್ಣು’ ಬಿಡುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಗೆಳೆಯ ‘ವಿಶಾಲ ನೀಲ’ವನ್ನು ಸೇರುವ ಚಿತ್ರ, ಒಂದು ದುರಂತದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರ ಮಾಡಲೂ ಆಸ್ಪದವಿಲ್ಲದೆ ಕವಿ ನಿಂತ ಚಿತ್ರ. ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರ ಸಖನೊಡನೆ ಕಡಿದುಹೋದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕವಿಯ ದಿಹಗ್ಬ್ರಮೆಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಎರಡು ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು.

ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕವನ ವರ್ತಮಾನದೆಡೆಗೆ ಚಲಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮೈ ಹೇರಿ ಇಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಿದ್ದೇನೆ ತಬ್ಬಲಿ ಹಾಗೆ’-ಎಂಬ ಸಾಲಿನಿಂದ ಮೂರನೆಯ ನುಡಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ‘ತಬ್ಬಲಿ’ಯಾಗಿರುವ ಮಾತು ಬರುವದರಿಂದ ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನೊಡನೆಯ ಸಂಬಂಧ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು. ಉಳಿದ ಸುಬಂಧವೆಲ್ಲ ತಬ್ಬಲಿತನವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸದಂತಹ ಸಂಬಂಧ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಈ`ಹೂವು, ಬಳ್ಳಿ, ಮರ, ಪೊದೆ, ಪೊಟ್ಟರೆ ಮುಖ ತಿರುಗಿಸುತ್ತ ಕಿಲಕಿಲ ನಗುತ್ತವೆ.’ ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿಯೇ: ತೋಟಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯರೂಪವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿರುವದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಹೂವು, ಬಳ್ಳಿ, ಮುಂತಾದವು ಮನುಷ್ಯರ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. “ತಬ್ಬಲಿ ಹಾಗೆ’ ಬಿದ್ದ ಕವಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಹೂವು ಗಿಡ ಮುಂತಾದವು “ಕಿಲಕಿಲ ನಗುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟಲ್ಲದೇ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲೂ ಬೇಟೆಗಾರರ ಅಪಹಾಸ್ಯದ ಪಹರೆ. ‘ಕಿಲಕಿಲ’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಗುವಿನ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗುವುದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಆ ಪದಗಳನ್ನು ತಬ್ಬಲಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ನಗುವ ನಗೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ಇಡೀ ಸನ್ನಿವೇಶದ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋಟದ ರೂಪ ಸಾವಕಾಶವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ: ಸಖನು ಕವಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ತಾಣವಾಗಿರುವದರ ಜೊತೆಗೆ, ಹೂವು, ಗಿಡ, ಬಳ್ಳಿ, ಪೊದೆ, ಪೊಟ್ಟರೆಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವ ಭೇದ ಭಾವವೂ ಇಲ್ಲದ ಸ್ಥಳ ಈ ತೋಟ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿ, ಈ ತೋಟದೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಗಿಡಗಳ ಒಂದು ಗಹನವಾದ ಚಿತ್ರ. ಎಲೆ ಹಳದಿಯಾಗಿರುವ ಮುದಿ ಹಲಸಿನ ಮರ “ಬಿಸಿಲು ಸರಾಯಿ’ ನೆತ್ತಿಗೇರಿ ಇಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದೆ. ತನ್ನ ಜೀವನದ ಉದ್ದೇಶವಾದ ಬಾಳೆಗೊನೆಯನ್ನು ಹೊರಹಾಕಿ, ಮಾಡಲು ಇನ್ನಾವ ಕಾರ್ಯವೂ ಇಲ್ಲದೇ ‘ಹಿಂಡುಹಿಳ್ಳುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ಬಾಳೆಯ ಗಿಡ ಒಂದು ನಿಂತಿದೆ. ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳು ಎರಡು ಧೋರಣೆಗಳನ್ನೇ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಹಲಸಿನ ಗಿಡ ಮುಪ್ಪನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಯೂ ಉದ್ದೇಶ ಸಾಧನೆಯ ತೃಪ್ತಿ ಇಲ್ಲದೇ ಆದರೆ ಜೀವಂತವಿದ್ದಾಗಲೇ ಜೀವನದಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಪಡೆಯದ ಜೀವಿ. ಆದರೆ ಬಾಳೆಯಗಿಡ ಜೀವಂತವಿದ್ದಾಗಲೇ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಉದ್ದೇಶವಾದ ಬಾಳೆಯ ಗೊನೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವದರಿಂದ ‘ಜೀವನ್ಮುಕ್ತಿ’ ಹೊಂದಿ ಕ್ರಿಮಿ ಕೀಟಗಳ ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ನಿಂತಿದೆ. ಬಾಳೆಯ ಗಿಡದ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ “ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ’ ಹಾಗೂ ‘ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ಎಂಬ ವಿರುದ್ಧ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿರುವದರಿಂದ ಬಾಳೆಯ ಗಿಡದ ಇರುವಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

೨,೩,೪ನೇ ನುಡಿಗಳು ತೋಟದ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವು ೧ ನೇ ನುಡಿಯ ಕಳೆದು ಹೋದ ಗೆಳೆಯನೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬೆಳೆಯುವ ಚಿತ್ರಗಳು. ಆದರೆ ಐದನೆಯ ನುಡಿ ಮೊದಲ ನಾಲು ನುಡಿಗಳಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಸಿಡಿದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವಸ್ಥೆಯದು-ಮೋಡಮಳೆಗಳ ಬುಗಿಲು ನೀಗಿ ಮಾಗಿದೆ ಕಾಳು’, ಬೆಳೆಯ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವಸ್ಥೆಯ ಈ ರೂಪವಾದ ಮೇಲೆ ‘ಪಾಚಿ ಕಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲಿನ ಚಿತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ವಿರುದ್ಧವಾದವುಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ಆರೋಗ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾದುದು, ಎರಡನೆಯದು ಅನಾರೋಗ್ಯಕರ. ಈ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬರುವದು ಗಾಣದ ಚಿತ್ರ: ‘ಗಾಣ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಗೋಣಗಾಯಕ್ಕೂಳಿ/ಹೇಳುತ್ತದೆ ಇದೇ ಪದ್ಯದಂತ್ಯ ಮಜಲು’. ಈ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿರುವ ಹೊಲದ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಗಾಣ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ. ಎತ್ತಿನ ಗೋಣಿನಲ್ಲಿ “ಊಳುವ’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದೆ. ಒಂದು ನೇಗಿಲಿನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೆರವೇರಿಸುವ ಈ ಗಾಳಿ ಜೀವನದ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಒಳಗೊಂಡಿರಬಹುದಾದ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಕೊನೆಯ ಮೆಟ್ಟಿಲಿನ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಹಲಸು’ ಹಾಗೂ ‘ಬಾಳೆ ಜೀವನದ ಎರಡು ಅಸಮಾನ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ‘ಮಾಗಿದ ಕಾಳಿನೊಡನೆ” ‘ಪಾಚಿಗಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲು’ಗಳು ಮೂಡಿ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂಗಮವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಗಮವೇ ‘ಪಂದ್ಯದಂತ್ಯ ಮಜಲು’ ಎಂದು ಒಂದೇ ಕೇಂದ್ರದ ಸುತ್ತು ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಹೇಳುವದು ಜೀವನದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಹೊರಹಾಕದೇ ಇದ್ದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ಮುಟ್ಟುವ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ.

ಗಾಣ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಗೋಣಗಾಯಕ್ಕೂಳಿ…’ ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ‘ಗ’ ‘ಣ’ ಹಾಗೂ ‘ಳ’ ರಳ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಿಂದ ಗಾಣದ ಸುತ್ತ ತಿರುಗುವ ಎತ್ತಿನ ಭಾವಾಭಿನಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಕವನ ‘ನೀನೆಲ್ಲಿ’ ಎನ್ನುವ ಪದದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವದರಿಂದ, ೬ನೇ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಿನ್ನ’ ಎನ್ನುವ ಪದ ಸಖನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿಯೇ ಬಳಸಿದ್ದು, ಆದು ‘ಹತ್ತು ಸುಸ್ತಾದದ್ದೇ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದ ಲಾಭ’ ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಈ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲು ಈ ಸಖ ಗಂಡೊ ಹೆಣ್ಣೊ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಸಂಶಯವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ‘ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೇ ಇರಬೇಕೆ? ಎಂದು ಕವಿ ಸಖನನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ‘ಒಳಗುಸುರುಕಟ್ಟಿ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳ | ಎಬ್ಬಿಸೋ ಮೈಮುಟ್ಟಿ, ಅಟ್ಟು ಹೊರಗೆ’ ಎನ್ನುವ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸಖನ ಹೊರಗಿರುವ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಿಂತ ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿರುವ ಅವನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವದ್ದೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಸಖ’, ಕವಿ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಹೆತ್ತು ಸುಸ್ತಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿ, ಈಗ ಅಲ್ಲಿಂದ ನಿರ್ಗಮಿಸಿ ಕವಿಯನ್ನು “ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ’ಯನ್ನಾಗಿಸಿದ ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಫಕ್ಕನೇ ಗೋಚರವಾಗಿ ಕವನದ ಮೊದಲ ಐದು ನುಡಿಗಳು ಈಗ ಈ ಅರ್ಥದ ಛಾಯೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಅರ್ಥದ ಪದರಗಳನ್ನೇ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ‘ಒಳಗುಸುರು ಕಟ್ಟಿ’ ಈ ಸಖ ಈಗ ಇನ್ನೊಮ್ಮ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಆರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ದಾರಿಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ. [ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯ ಗಾಣದ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳ ಬೇರುಗಳಿವೆ: ‘ವಬ್ಬಿ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದ ‘ಗಾಣ’ದ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಶಬ್ದ.. ಸಖ ಒಳಗೆಯೇ ಇರುವವನಾದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನ ರೂಪವನ್ನು ಹಿಡಿಯಬೇಕೆಂಬುದೇ ಇಡೀ ಕವನದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ವರ್ಣನೆ ದೇಹದ ರೂಪರೇಷಗಳ ವರ್ಣನೆಯಾಗದೇ, ಸಂಬಂಧದ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗಿಯೇ ಏಕೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆಂಬುದು ಈಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಖ ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವನು, ಈ ಮೊದಲು ಕವನಗಳನ್ನು ಹೆರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದು, ಈಗ ನಿರ್ಗಮಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಆರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪಡೆದ ಮೇಲೆ “ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿ (poetic wrge) ಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದ ಕವನವೂ ಹೌದು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಖ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಪಡೆದವನೆಂದ ಮೇಲೆ, ೨, ೩, ೪ ನೇ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟ, ತೋಟಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯನ ರೂಪವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿ ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಹಲಸು, ಬಾಳೆಗಳು ಕೆಲವು ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವದು-ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕವಿ ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರದ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಒಂದು ರೂಪ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಎಂಬುದು ಖಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂರು ನುಡಿಗಳು ಕವಿಯ ಮಡಿಚಿಟ್ಟ ಮನಸ್ಸಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪದರುಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಕವನದ ಸಾಂದ್ರತೆಯ ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ.

ನಾಲ್ಕನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬಾಳೆ, ಬಾಳೆಯ ಗೊನೆಯನ್ನು ಹೆತ್ತು ‘ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ’. ಆದರೆ ಕವಿ ಕವನಗಳನ್ನು ಹೆತ್ತೂ ಜೀವಿಸಿರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬಾಳೆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ನಿಯಮಕ್ಕನುಸಾರವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಜೀವಿಯಾದ್ದರಿಂದ ಬಂಜೆತನದ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅದಕ್ಕೆ ಅಸಾಧ್ಯ; ಆದರೆ ವಿಚಾರಿಸುವ ಜೀವಿಯಾದ ಕವಿಗೆ ಕವನಗಳನ್ನು ಹೆತ್ತು ‘ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕೆ?” ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸಹಜ.

ಏಳನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಸಖ’ನನ್ನು ಬಯಸಿ ಕವಿ ಮತ್ತೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಂದ ‘ಮಂತ್ರಗಂಬಳಿಯ ಮಾಟದ ಸ್ಪೂರ್ತಿಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈಗ ಅ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಹೊದೆದಪ್ಪಿದ ತಕ್ಷಣ ಬರುವದು ಸಾವು. ಕವಿಯನ್ನು ನದಿಯ ಹಾಗೆ ಧುಮುಕಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಈಗ `ಕಡಲ ಕರೆ’ಯೊಂದಕ್ಕೇ ಇದೆ. ಜೀವಂತವಾಗಿದ್ದ ಸಖ ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿರುವ ಮಂತ್ರಗಂಬಳಿಯ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ಜಿವವಾಗಿರುವ ತೋಟ ಕವಿಯ ಆಂತರಾಳದ ಕ್ರಿಯೆಯ ತಾಣಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿರುವದರಿಂದ ಎರಡನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರೂಪದಿಂದ ಆರೋಪಿತವಾಗಿದೆ.
೨

ಎರಡನೆಯ ಭಾಗವಲ್ಲ ನೆನಪಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿದೆ. ಭೂತದಿಂದ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೂ, ಬಾಹ್ಯದಿಂದ ಆಂತರಿಕಕ್ಕೂ ನಡಯುವ ಲಂಬಕ ಚಲನೆ ಈ ಕವನದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ.

ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಕೊನೆಗೆ ಬರುವ ಕಡಲು ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ಮೂಲ. ಮೊದಲ ಸಾಲು ‘ಹಾಜರಾಗುತ್ತಿದ್ದೆ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವದರಿಂದ ಇದು ನೆನಪಿನ ಪ್ರಾರಂಭ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲು ಕವನದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆಗೆ ಒಂದು ಸಾಕ್ಷಿ : ‘ಹೊಯಿಗೆ ಗೆರೆ ತುದಿಗೆ ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು.” “ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು’ ಒಂದು phrase ಆಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಚಿಕ್ಕ ಬಾಲಕನೊಬ್ಬ ಸಮುದ್ರ ನೋಡಿ ಬೆರಗಾಗಿ ಪ್ರತಿದಿನ ಸಮುದ್ರದ ದಂಡೆಗೆ ತುದಿಗಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡುವ ಚಿತ್ರ ಇದು. ಆದರೆ “ಗೆ’ ಹಾಗು ‘ತು’ ಗಳ ಪರಿವರ್ತನೆಯಿಂದ ಚಿಕ್ಕ ಬಾಲಕನ ದಿಗಿಲಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯಗೊಂಡಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರದ ತೆರೆಯ ಏರಿಳಿತಗಳ ಯಶಸ್ವಿ ಭಾವಾಭಿನಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ:

ನಾನಿರಲು ಕಡಲ ನೊರೆ ಬಗೆವ ಬಂಗಾರ ಗೆರೆ,
ತೇರ ತುದಿ ಕಳಶ ಮುನ್ನುಗ್ಗುತಿರಲು,

ಸಮುದ್ರದ ಮರಳು ಹಾಗೂ ನೀರು ಕೂಡುವ ಗೆರೆಯನ್ನು ತೇರಿನಂತಹ ತೆರೆಗಳು ಸೀಳುವ ಈ ಚಿತ್ರ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರವನ್ನು ನೋಡುವ ಕವಿಯ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರದ ನೆನಪು ಈ ಭಾಗದ ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ನೆನಪಿಗೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸಣ್ಣಪಾತಿಗೆ ಹಾಗೂ ಪುಟ್ಟ ಹಾಯಿಯ ಕಂಭಕ್ಕೆ ಪಟ ಕಟ್ಟಿ ಹುಟ್ಟಾಡಿಸುವ ಸಖ ಇಲ್ಲಿ ತಕ್ಕ ತಕ್ಕ’, ‘ತಕ್ಕ’ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು:

೧. ಯೋಗ್ಯವಾದ ೨. ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ. ಆ ಚಿಕ್ಕ ದೋಣಿಗೆ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವದಕ್ಕೇ ಆ ಸಖ ಯೋಗ್ಯ ಹಾಗೂ ಆತ ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ. ನೆನಪಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿರುವ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಸಖನ ಸ್ಥಾನಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ಒಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವುದರಿಂದ, ಈಗ ಸಖ ಒಬ್ಬ ಯೋಗ್ಯ, ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳುವದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಏನೂ ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಕವಿಯ ಹಾಗೂ ಸಖನ ಸಂಬಂಧ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟೇ ಸಂಕೀರ್ಣವೆನ್ನಿಸಿದ್ದರೂ, ಇಂದು ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಬೇರೆ ಒಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ಆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಸಂಕೀರ್ಣವಲ್ಲದ ಪದಗಳು ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಪುಟ್ಟ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ‘ಸರಳ ರಭಸ’ ದಿಂದ ಬಂದ ಈ ಸಖ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಕವಿಯನ್ನು “ಮೈಕೊಂಕಿ, ಕೈಚಾಚಿ’ ಬಾಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ . ಈಗ ಈ ಸಖ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಬಂದವನೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ೯ ನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮೇಲೆ, ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರ ಹಾಗೂ ಸಖ, ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಕವನ ಬರೆಯುವ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಈ ಭಾಗದ ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆ, ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟದ ವರ್ಣನೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಧ್ವನಿ ಏಕಾಗ್ರಚಿತ್ತವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಕವಿಯ ಧ್ವನಿಯಾದರೆ, ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಣ್ಣದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಧ್ವನಿ ಇದೆ.

ಈ ಭಾಗದ ಮೂರನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನೊಡನೆ `ಏಳು ಕಡಲುಗಳ ತೆರೆಯೇರಿ’ ಕೊನೆಗೆ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಹೊರತಾದ “ಕಮರಿಗಳಲ್ಲಿ’ ಹಗಲಿಡೀ ತೇಕಿದ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಕೊನೆಗೆ ‘ಮಳೆಬಿಲ್ಲು, ಮಣಿಸರಕು’ಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ‘ಭಾರಕ್ಕೆ ಸುಸ್ತಾದ ತರಣಿ’ ತಾನೇ ದಂಡೆಗೆ ಹೋಗುವ ಬದಲು ‘ತರಣಿಗೆ ಕಿನಾರೆ ತಾಗುತ್ತದೆ.” [ಮಳೆಬಿಲ್ಲು, ಮಣಿ ಸರಕುಗಳನ್ನು ತರಣಿ ಹೊರುವದು, ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ರಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದು ಅನುಭವದ ಅಸಾಧ್ಯತೆಯ ಮೇಲೆ ಕವನ ರಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸೂಚನೆಯಾಗಿರಬಹುದು-ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುವದರಿಂದ ಕವನವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಸರಳಗೊಳಿಸಿದಂತಾಗಬಹುದೆಂಬ ಭಯವೂ ನನಗಿದೆ.]

ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನೊಡನೆ-‘ಕತ್ತಲ ಕಡಲ ನಡುವೆ ನಡುಗಡ್ಡೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ! ಇರುಳಿಡೀ ತಳಮುಳುಗು ಬತ್ತಲಾಟ’ ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ನಡುಗಡ್ಡೆ’ ಎಂಬ ಪದ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ: ಸಖನೊಡನೆ ತರಣಿ ಏರುವಾಗ ಕವಿ ಇದ್ದ ದಂಡ ಬೇರೆ ಹಾಗೂ ಈ ತರಣಿ ತಲುಪಿರುವ ಕಿನಾರೆ ಬೇರೆ. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಕೂಡಿ ಹೆತ್ತ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಗೂ ಸಖನದೇ ಮೊಹರು. ಅದೊಂದು ‘ಟಂಕ’, ‘ಟಂಕ’ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು, ೧. ಮೊಹರು ಒತ್ತಿದ ಒಂದು ನಾಣ್ಯ ೨. ಅಭಿಮಾನ. ಸಖ ಹಾಗೂ ಕವಿ ಹೆತ್ತ ತತ್ತಿ ನೋಡಲು ಅಂದವಾದ ಆದರೆ ಯಾವ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಹೊಂದದೆ ಇರುವ, ಸಖನ ಅಭಿಮಾನವನ್ನು ಹೊತ್ತ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿ.

ಸಖ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವದರಿಂದ `ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿ’ ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ಕಾವ್ಯದ ಬರಡುತನಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆ ಅರಿವಿಗೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಐದನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಭ್ರಮೆ ಸುಂದರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಹಾಗೂ ಸಖನ ‘ಸಂಯೋಗ ಘಟನೆ’ ‘ಕೋಟಿ ಕೋಟಿಯ ಕಂಠಬಾಹುಬಲಕೂ ಮೂಲ’ ಎಂದು ಕವಿ ತಿಳಿದಿದ್ದ. ಆಗ :

ಪ್ರತಿ ನಿಮಿಷವೂ ಮಹಾ ಜಾತ್ರೆ : ತೇರಿನ ಮಿಣಿಗೆ
ನನ್ನದೇ ತೋಳು, ನಿನ್ನದೆ ಘೋಷಣೆ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ತತ್ತಿಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಹಾಗೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುವ ಅರ್ಥಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಸಂಯೋಗ ಘಟನೆ’ ಎಂಬ ಪದಪುಂಜದಿಂದ ಸ್ಪುರಿಸುವ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಆರನೆಯ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ‘ನೀ ದಗಾಖೋರ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಸಖನನ್ನ ಸಂಶಯದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ೬, ೭ ನೇ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಖ ಭಾಗವತನಾಗಿ ಕವಿ ಬಲಭೀಮನಾಗಿ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಷ್ಟರಿಲ್ಲದ ವೇಳೆ ಆಡಿದ ಆಟದ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಆದರೆ ಭಾಗವತ ಬಾರಿಸುವದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿ ಕುಣಿದದ್ದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಪರಿಣಾಮಗಳಾದವು. ೧. ಹೂಜೆ ಹೋಳಾದದ್ದು ೨. ಬೆನ್ನ ಬಾಸುಂಡೆ. ಸಖ ಹಾಗೂ ಕವಿಯ ಬೇರ್ಪಡುವಿಕೆಯ ಸೂಚನೆ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿರುವದರಿಂದ ಈ ‘ಬೆನ್ನ ಬಾಸುಂಡೆಯ ಮಾಯದ ಕಥೆ. ಏಳನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿ ಹಿಂದೆಯೂ ಹೋಗದ ಮುಂದೆಯೂ ಚಲಿಸದ ಸಾಧನ. ಒಂದು ಕಡೆ ಕವಿ ಕುಳಿತಿದ್ದಾನೆ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಸಖ. ಕವಿಯ ತೂಕ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗಿದೆ, ಆದರೂ ಆಗಾಗ ಸಮತೂಕ ಕೂಡಿ ‘ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ ಒಜ್ಜೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ’. ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ’ ಎಂಬುದು ಚಲಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹವಣಿಕೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿದೆಯಾದರೂ ಕವಿ ಹಾಗೂ ಸಖ ಕುಳಿತದ್ದು ಚಲಿಸಲಾರದ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿಯ ಎರಡು ಕಡೆಗೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾಳು ಹಾಗೂ ಪಾಚಿಗಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲಿನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಹಾಗೂ ‘ಬಾಳೆಯ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತತೆ’ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಸೂಚಿತವಾಗಿರುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಆಶೆ ಹಾಗೂ ಚಲಿಸಲಾರದ ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಭಾಗ ಬಾಲ್ಯದ ವರ್ಣನೆಯಾದರೂ ಕೂಡ, ಸಖ ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಈ ಭಾಗವೆಲ್ಲ ಆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಹಾಗೂ ಕವಿಗೆ ಇದ್ದ ರಮ್ಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಮಷ್ಟ್ರೀಕರಿಸುವ (externalisation) ಒಂದು ಧೀರ ಪ್ರಯತ್ನ.
೩
ಮೂರನೆಯ ಭಾಗವೆಲ್ಲ ವಿಚಾರಸರಣಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದ ಭೂತದ ಗೀಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ. ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಮುಂದಿನ ಸ್ವರವೇ ಇಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವುದಾದರೂ ಕವಿ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತಲುಪಿದ ನಂತರ ತನ್ನಲ್ಲಿಯೇ ವಿಚಾರಿಸುವ ಕಾಯಕವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೈಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಭಾಗದ ವಿಚಾರ ನಡೆಯುವದು ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ:

ಈಗ ಬಂದಿದೆ ಹಣ್ಣು ಬಿದ್ದು ಕೊಳೆಯುವ ಕಾಲ
ಹಸುರಿನ ಬುಡಕ್ಕೊರಲೆ ಹಿಡಿವ ಕಾಲ
ತೇರ ಹಲಗೆಗೆ ಸುರುಬು ತಗಲಿ, ಮಿಣಿ ಹುರಿ ಲಡ್ಡು
ಹಿಡಿದು ಹಿಸಿಯುವ ತೇವ ಇಳಿವ ಕಾಲ.
ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಮೊದಲ ಭಾಗದ ೩ ಮತ್ತು ೪ ನೇ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ, ಮೂರನೆಯ ಸಾಲು ಎರಡನೇ ಭಾಗದ ೫ ನೇ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಗೂ ನಾಲ್ಕನೇ ಸಾಲು ಎರಡನೇ ಭಾಗದ ಮೊದಲ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವಿರಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ನುಡಿಯು ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಮೊದಲಿನ ಭಾಗದ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಫುಲ್ಲಿತವಾದವುಗಳಾದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅವೇ ಚಿತ್ರಗಳ ಅವನತಿಯ ರೂಪ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.

೨ ನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುವ ಧ್ವನಿ ಇನ್ನೂ ಗಾಢವಾಗುತ್ತದೆ. ಟಕ್ಕಾ ಟಿಕ್ಕಿಯ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಒಜ್ಜೆ ಎನ್ನಿಸಿರಲಿಲ್ಲ ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಸಖನ ಸಂಬಂಧ ತಾನಾಗಿಯೇ ಕಳಚಿಹೋಗುತಿದ್ದರೂ ಸಾವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಧೋರಣೆ ಇದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಖ ಕುಳಿತ ತುದಿ ಆಗಲೇ ಅಂತರಾಳವನ್ನು ಸೇರಿದೆ, ಕವಿಗೆ ವಯಸ್ಸು ನಲವತ್ತಾಗಿ ಚಾಳೇಶ ಧರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸಖನ “ಚಹರೆ’ ಕಾಣಿಸದಾಗಿದೆ. ಖೇದಕ್ಕೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡುವ ದೃಶ್ಯ ಇದಾಗಿದ್ದರೂ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಅತಿ ಭಾವುಕತೆ ನುಸುಳಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಮೂರನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖ ತನ್ನ ಚಹರೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಧ್ವನಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ: ‘ಕೇಳುವದು ನಿನ್ನ ಸ್ವರ ನೂರು ಧಬೆ ಧಬೆ ಹಾಗೆ’, ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅರಿವು ಕವಿದಿದ್ದಾಗ ಸಖನ ಧ್ವನಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಸೂಚನೆ ಬಾರದೆ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ ಅವನ ಧ್ವನಿ haunting ಆಗಿ ಕವಿಗೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈಗ:

ಕುಳಿತಲ್ಲೆ ಕೊನರುವುವು ನೂರು ಬಿಳಲು;
ಒಣಗುವವು ಕುಡಿ ಹೊರಗೆ ಗಾಳಿ ತಾಗಿದ ನಿಮಿಷ
ಸೇರಿಕೊಳ್ಳದೆ ನಿನ್ನ ಮೂಲಧಾತು.

ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ, ಸಂಬಂಧ ಕಳಚಿದ ನಂತರ, ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನಿಸ್ತೇಜವಾದಾಗ, ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಎನ್ನುವ ಯಾವ ಕಾರ್ಯವೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಅರಿವೇ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿಯನ್ನು ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕೆ? ಒಳಗುಸುರಕಟ್ಟಿ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳು ಎಬ್ಬಿಸೋ ಮೈ ಮುಟ್ಟಿ, ಅಟ್ಟು ಹೊರಗೆ-ಎನ್ನುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಅದೇ ಸಖನನ್ನು ನಂಬಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ ತಾನು-ಅವನು ಸೇರಿ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಲ್ಲದ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಯ ರೂಪದ್ದು ಎನ್ನಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ಅಂಥ ಒಂದು ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದೇ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆನ್ನುವ ಸೂಚನೆ ಈ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದು, ಇದೇ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿ ಕೆಡುತ್ತದೆ.
೪
ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಧ್ವನಿ ಮಾತನಾಡುವ ಕವಿಯ ಧ್ವನಿ, ಮೂರನೇ ಭಾಗದ ಯೋಚಿಸುವ ಧ್ವನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಮೊದಲಿನ ಮೂರು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹಾಗೂ ಸಖನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರ ನಡೆದಿದ್ದರೆ, ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನ ಹಾಗೂ ಧೋರಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ:
“ಏಳು ಹೊಂಡದ ನೀರು ಕುಡಿದ ಮಂಡೂಕಯ್ಯ
ನಾನು; ಕುಪ್ಪಳಿಸುವದೆ ನನ್ನ ಧರ್ಮ;
ನೆಲದಿಂದ ಕೆಳಕೊಳಕ್ಕೆ, ಮತ್ತೆ ಮೇಲು ನೆಲಕ್ಕೆ ;
ಎರಡಕ್ಕು ತಗುವದು ನನ್ನ ಕೆಲಸ?

ಇಲ್ಲಿಯ “ಏಳು ಹೊಂಡಗಳು’ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಏಳು ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಏಳು ಸ್ವರಗಳೆ. ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಹಾಗೂ ಅವನ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸೂಚನೆಗಳು ಸಿಕ್ಕಿರುವದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯ ಏಳು ಹೊಂಡಗಳು ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಏಳು ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. “ನೆಲದಿಂದ ಕೆಳಕೊಳಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ಮೇಲು ನೆಲಕ್ಕೆ’ ತೂಗುವದೇ ಕವಿಯ ಕೆಲಸ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ನೆಲವನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸೂಚನೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ.

ಮುಂದಿನ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಊದೂದಿ ಏದೇದಿ ನೆಲದೊಳೊದ್ದಾಡಿದೆನು! ಇನ್ನಾದರೂ ಕೂಪಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ.’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ ಏಳು ಹೊಂಡದಲ್ಲಿ ಕುಪ್ಪಳಿಸುವ ತನ್ನ ಧರ್ಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕವಿ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಊದೂದಿ ಏದೇದಿ ಒದ್ದಾಡಿದ್ದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ‘ಇನ್ನಾದರೂ ಕೂಪಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಹೊಂಡದಲ್ಲಿ ಓಡಾಡುವುದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಧ್ವನಿ ಇದೆ. ಇದಲ್ಲದೇ ಇಲ್ಲಿ ‘ಕೂಪ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ “ಪ್ರೀತಿಯವ’ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. [‘ಕೂಪವರಿಗೆ ಹೇಳುವೆನು ಕುಲಸ್ಥಳಂಗಳೆಲ್ಲವನು’-ಬಸವೇಶ್ವರ ವಚನ] ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕೂಪವನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆಯಬೇಕೆಂಬ ಸೂಚನೆಯೊಡನೆ, ಪ್ರೀತಿಯ ಸಖನ ಅಂತರಾಳದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಬೇಕೆಂಬ ಸೂಚನೆ ಕೂಡ ಇದೆ. ಆಮೇಲೆ:

ನುಣ್ಣನೆಯ ಕೆಸರ ಬಸಿರಲ್ಲಿ ಹೂತಡಗುವನು;
ಉದಿಳಿದು ಮೈ ತಿಳಿವುದೊಂದೇ ಗುರಿ.

ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಭಾರ ಪ್ರಾರಂಭವಾದಂತೆ ಸಖನೊಡನೆಯ ಸಂಬಂಧವೂ ತೆಳುವಾಗುತ್ತ ನಡೆದಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕವನದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈಗ ‘ಊದಿಳಿದು’ ಸಖನೊಡನೆಯ ಸಂಬಂಧವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅಂಥದೇ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಬಂಧ ಸ್ಥಾಪನೆ
ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ ಕವನದ ಕೊನೆಗಿದೆ.

ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಊದಿಳಿದ ಮೇಲೆ :

ಗಾಳಿ ಹಗುರಿನ ಚಿನ್ನ ಹಳದಿ ಮೈ ಜಿಗಿಯುವುದು,
ತಿಳಿನೀರ ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಕೆಳಗೆ.

ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಮೊದಲಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ‘ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು’ ಪಡೆದು `ಹೊಯಿಗೆ ಗೆರೆ” ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಸಮುದ್ರ ವೀಕ್ಷಿಸುವಾಗ ಬಂದ ತರಣಿ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಬಂದೇ ತೀರುತ್ತದೆಂಬ ಭರವಸೆ ಇಲ್ಲ. ಸಖನೊಡನೆಯ ಅನುಭವ, ಅದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ಅವನ ಧ್ವನಿಯ ವ್ಯಾಮೋಹದ ಅರಿವು – ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಅರಿವನ್ನು ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ಕೇವಲ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಊದಿಳಿದು ಮೊದಲಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆದರೆ, ‘ತರಣಿ’ ಬರುವದೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ :

ದಡದ ಹಸಿಹುಲ್ಲ ಮೇಲೊರಗಿದರೆ ಮೈದಡವಿ
ತರಣಿ ತಬ್ಬುವುದೆ ನಾನುಲಿವ ವೇಳೆ.

‘ಉಲಿದ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ‘ತರಣಿ’ ಬರುವ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ನಾಲ್ಕನೇ ಸುಡಿ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ‘ಕಿರಾತ ಲೇವಡಿಯ ಪಹರೆ ಇದ್ದಾಗ; ಹಿಂಡು ಹಿಳ್ಳುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣವೂರಿ ನಿಂತ ಬಾಳೆ ಇದ್ದಾಗ, ಕವಿ ಅಲ್ಲಿಯ ನೊಣಗಳನ್ನು ತಿಂದರೆ ತೋಟ ಹುಲುಸಾಗುವದಿಲ್ಲ, ಬಾಳೆಗೆ ಕಾಯಕಲ್ಪವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಸಖನೊಡನೆ ಆಡಿದ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಕವಿಯೂ ನಿರ್ಗಮಿಸಿದರೆ ತೆಂಗು ಕಂಗಾಲಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಹೊಸ ಅರಿವು. ಆದರೆ ಈಗ ಅರಿವಿನತೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕವಿಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ: ಅದಕ್ಕೆ ಈ ಅರಿವು ಬಂದ ಮೇಲೆ ‘ಇದನರಿಯಲೂ ಕಳೆದೆ ಬಹಳ ತೆರಪ!’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಕೆನೆಯ ನುಡಿ ಈ ಅರಿವಿನ ಮುಂದಿನ ಮೆಟ್ಟಲು. ಸಖನ ನಗೆಯನ್ನೇ ಮೊಳಗುತ್ತಿರರುವ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಅವನ ನಲ್ಮೆಯ ನೆಳಲನೀವ ಮಾವಿದೆ. ಅವನ ಒಲವು ತೋರುವ ಕೊಳದ ಕೆಸರಿದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ ಬಾಳೆ, ಮುದಿ ಹಲಸು ಹಾಗೂ ಹಿಂಡು ಹಿಳ್ಳುಗಳ ಅರಿವಷ್ಟೇ ಕವಿದ್ದರೆ. ಈಗ ಮಲ್ಲಿಗೆ, ಮಾವು ಹಾಗೂ ಕೊಳದ ತಳ ಕೆಸರಿನ ಅರಿವೂ ಬಂದಿದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಜೀವಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಲಾಗದ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ ಬಾಳೆ ಹಾಗೂ ಮುದಿ ಹಲಸು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಜೀವ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಬಹುದಾದ ಮಾವು ಕೂಡ ಸೇರಿದೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲ ಭಾಗಕ್ಕೂ, ಇಲ್ಲಿಯ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಗೂ ಒಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿಯದು ; ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಖ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಮಾವು ತಳ ಕೆಸರುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುವದು ‘ಕೂಪ ಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ’ ಎಂಬ ಜರೂರಿನ ಅರಿವಿನ ನಂತರ ನಡೆಯುವಂಥದು ಎಂದುದಮ್ಮ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಸಖ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಇನ್ನೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿ ಕೊಡಬಹುದಾದ ಬಾಹ್ಯ ವಸ್ತುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಆ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ನೋಡುವ ಹಂಬಲ ಕವನದ ಕೊನೆಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದೇ ಹೊಸ ಠರಾವು.
೫
ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟ, ಅಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಆಕಾರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಮೂರ್ತರೂಪದಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ‘ಕೂಪ ಮಂಡಕ’. ಆದರೆ ಇದು ಕವನದ ಒಂದು ಸ್ತರ ಮಾತ್ರ. ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಚಿಂತನೆಯೂ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದೆ. ಸುಖ ಹಾಗೂ ಕವಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೇ ಗಾಢವಾದದ್ದನಿಸಿದರೂ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ಕವಿಗೆ ಆ ಸಂಬಂಧದ ಪ್ರತಿಫಲ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವದು. ಈ ಅರಿವಿದ್ದರೂ ಅವನ ಧ್ವನಿಯ ಆಕರ್ಷಣೆಯಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೇ ಹೋಗುವದು, ಮೊದಲಿನ ದೈಹಿಕ ಆಕಾರವನ್ನು ಪಡೆಯುವದರಿಂದ ಅವನೊಡನ ಸಂಬಂಧ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಸಾಧ್ಯವೊ ಅಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ತಾಕಲಾಟಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕುವರು – ಇವೆಲ್ಲ ಈ ಸಂಬಂಧದ ವಿವಿಧ ಮಜಲುಗಳು, ಆದರೆ ಈ ಸಂಬಂಧದ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಕಾರಣನಾದ ಸಖ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗುವದರಿಂದ, ಅಡಿಗರು ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತರೂಪ ಕೊಡಲು ಜೀವನದಿಂದ ಆಯ್ದು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು. ನಿಜವಾದ ಕವಿ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಹೇಗೆ ಕೆಚ್ಚಿನಿಂದ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ “ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತದಡೆಗೆ ತಕ್ಕದಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಮಂತಗೊಳಿಸಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದದ್ದನ್ನೂ ಸಮದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವದೇ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಕರ್ಮವಾಗಿರುವದರಿಂದ, ‘ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ’ ದ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡದ ಯಾವ ಕವನವೂ “ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ದ ಸಾಧನೆಯ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಪರಿಚಯ

ಸುಬ್ರಾಯ ಚೊಕ್ಕಾಡಿ

ನಮ್ಮ ಕಾಂಪೌಂಡಿನ ಹೃದಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವ ಆ ಪುಟ್ಟ ಮನೆಗೆ
ಯಾರೋ ವಾಸಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ ಅಂತ ಸುದ್ದಿ ತಿಳಿದೆ.
ತುಂಬ ಒಳ್ಳೆಯವ ತುಂಬ ಓದಿದವ
ತುಂಬ ದಯೆ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯದವ
ಭಯ ಭಕ್ತಿ ನಾಜೂಕು ಎಲ್ಲ ಸೇರಿದವ
ಅಂತೆಲ್ಲ ಹೇಳುವುದು ಕೇಳಿ
ನೋಡಿ
ಮಾತಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಮನಸ್ಸಾಗಿ
ಹೊದೆ. ಬಾಗಿಲು ತಟ್ಟಿದೆ.

ಕ್ಷಣ ಕಾಲ ಕಳೆದು ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದು
ಪಂಚೆ ಉಟ್ಟ ಬನಿಯನ್ ತೊಟ್ಟ ಅಸಾಮಿ ಹೊರಗಿಣಿಕಿ
ಯಾರು
ಅಂತ ಕೇಳಿದ

ಮೆಲ್ಲಗೆ ನಕ್ಕು
ಈ ಕಾಂಪೌಂಡಿನ
ಗೇಟಿನ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಯವ ಸ್ವಾಮಿಾ
ಅಂದೆ
ಪಾದದಿಂದ ತಲೆಯವರೆಗೆ ನೋಡಿದ
ಒಹೊ ಹಾಗೋ ನಿನ್ನ ಸುದ್ದಿ ಕೇಳಿಬಲ್ಲೆ
ಅಂದ
ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿ
ಈಗ ಏನು ಬೇಕು
ಎಂದು ಕೇಳಿದ

ಸ್ವಾಮೀ, ತಮ್ಮ ಪರಿಚಯ…
ಅಂತ ತೊಡಗಿದೆ
ಮಾತು.

ಸಾಕು ನಿಲ್ಲಿಸಯ್ಯಾ ಮಾತು
ಕುಡಿದು ಗಲಾಟೆ ಮಾಡ್ತೀಯಂತೆ
ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬಿದ್ದ ಹೆಣ್ಣು ಹೊನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಅಭದ್ರವಂತೆ
ಪಕ್ಕಾ ಪೋಲಿ ಕೊಬ್ಬಿದ ಗೂಳಿ ಮಗ್ಗದ ಲಾಳಿ
ಮರ್ಯಾದಸ್ಥರ ಮನೆಯಯ್ಯಾ ಇದು ಹೊರಟೇ ಹೋಗಯ್ಯಾ
ಅಂದ.

ಪೆಚ್ಚು ಪೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೊನೆಯ ಯತ್ನವಾಗಿ ಕೇಳಿದೆ
ಸ್ವಾಮಾ, ಇಷ್ಟಕ್ಕೂ ತಾವು ಯಾರು
ನಾನೇ ?
ಅಂದ –
ನಾನೇ ನೀನೂ
ಅಂದು ಫಳಕ್ಕನೆ
ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚಿದ
ಆಯ್ಯಾ, ನಾನು ಯಾರು ?

ನಿಜ ಹೇಳಿ

ಸುಬ್ರಾಯ ಚೊಕ್ಕಾಡಿ

ಅಮ್ಮ ಅಪ್ಪ ವಿಧ್ಯುಕ್ತಕ್ರಿಯೆ ಭಜನೆ ಸತ್ಯಸಾಯಿ
ಶಿವಸೇನೆ ಹೆಲನ್ನು ಕ್ರಿಕೆಟ್ಟು ಚವ್ಹಾಣ ಮುಬಾಯಿ
ಗೀತಾಂಜಲಿ ಬರಗಾಲ ಸತ್ಯಜಿತ ರಾಮ್ ಬಡಿತ ಬಂಗಾಲ
ಬಾಂಬು ಪಟಾಕಿ ನಕ್ಸಲ್‌ಬಾರಿ
ಪಾರ್ಲಿಮೆಂಟು ಇಂದಿರಾ ಆತಿಥ್ಯ ನಾಯಕಸಾನಿ ಢಲ್ಲಿ
ವಿಶ್ವಸಂಸ್ಥೆ ವರ್ಣವ್ಯವಸ್ಥೆ ಡಾಲರು ಮಾವೊ ಕೆನಡಿ ವಿಯೆಟ್ನಾಂ
ನಲವತ್ತೆರಡನೆ ಗಲ್ಲಿ
ಗಳ ನಡುವಿಂದ ಹೊರ ಬಂದು
ಫುಲ್ ಸೂಟೋ ಅಥವ ದರಬಾರಿನ ದಿರಿಸೋ ಅಥವ
ದೇಶಭಕ್ತರ ವೇಷವೋ ಅಥವ
ಅಚ್ಚ ಭಾರತೀಯ ರಿವಾಜೋ
ಕಳಚಿ ಗೂಟಕ್ಕಿಟ್ಟು
ಒಳ ಬನ್ನಿ
ನೇರ
ಮಾತಾಡೋಣ

ಹೇಗಿದೆ ಹವಾ ಕೊಂಚ ಚಳಿಯಿದೆಯಲ್ಲವಾ
ಅಥವಾ
ನಿಮ್ಮ ಮಗ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನಾ ಮನೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕ್ಷೇಮವಾ
ಅಥವಾ
ನಿಮಗೆ ಕಾಫಿಯಾ ಟೀಯಾ ಹಲ್ವಾ ಹೇಗಿದೆ ನೋಡಿ
ಪಿಸು ಮಾತಾಡಿ
ಗುಂಡು ತರಿಸಲೆ ಕೊಂಚ ಚಳಿಗೆ
ಮತ್ತೆ
ಓಹೂ ಶಾಂತಾ ಗೊತ್ತೇ
ಥೇಟು ಚಿತ್ತಿನಿ ಹೆಣ್ಣು
ಇವರೇ.
ಇದೆಲ್ಲಾ ಮಾತು ನಂತರ ಸಾಕು

ಪಶುಬಲಕ್ಕೇ ದೇಶ ವಶವಾಯಿತಯ್ಯಾ
ಭಾಷಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮ್ಮದೇನಯ್ಯಾ
ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಲ್ಲಾ ಬೀದಿಯ ಸರಕು ಅಥವಾ ಈಗ
ತೀರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕ್ರಿಯೆ
ಬರ್ತ್ ಕಂಟ್ರೋಲು ತಮಾಷೆ
ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಕೆಟ್ಟು ಹೋಯಿತು ನೋಡಿ
ಮನಸ್ಸೆಲ್ಲಾ ಇಲ್ಲೇ ನಟ್ಟು ಹೋಯಿತು ನೋಡಿ
ಹೀಗೆಲ್ಲ ಬಲೂನುಗಳ ಉಡಾವಣೆಯ ಬಂದು ಮಾಡೋಣ

ಈಗ ನಿಜ ಹೇಳಿ

ನಿಜಕ್ಕೂ ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ನಿಮಗೆ ಬದುಕಬೇಕೆಂದಿದೆಯೆ
ಅಥವಾ
ನಾನು ಬದುಕಬೇಕಾಗಿದೆಯೆ

ಅನ್ವೇಷಣೆ : ದಾರಿ

ಕೆ. ವಿ. ತಿರುಮಲೇಶ್

ಜನ ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಮಾನು ಸರಂಜಾಮುಗಳೊಂದಿಗೆ ಗೇಟಿನತ್ತ ಧಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಗಾಳಿ ಮಳೆ ಹೊಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುವಾಯಿತು. ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಮಳೆಯ ಹನಿಗಳು ಸ್ಟೇಷನ್ನಿನ ಹಂಚಿನ ಮಾಡಿನ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಶಬ್ದ ಮಾಡಿದವು. ಹೊರಗೆ ಕಾದಿದ್ದ ಟ್ಯಾಕ್ಸಿ ಟಾಂಗಾಗಳು ಪ್ರಯಾಣಿಕರನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ಹೊರಟುಹೋದುವು. ಜನರೊಂದಿಗೆ ನಾಯಕ ತನ್ನ ಭಾರವಾದ ಸೂಟ್‌ಕೇಸನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ತೂಗಿಕೊಂಡು ಹೊರಬಾಗಿಲಿಗೆ ಬಂದು ನಿಂತ. ಈ ಧಾರಾಕಾರವಾದ ಮಳೆ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ನಿಲ್ಲದೆ ಪೇಟೆ ಕಡೆ ಹೋಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಮಳೆ, ವಾಹನಗಳೂ ಎಲ್ಲ ಹೊರಟುಹೋಗಿದ್ದವು. ಕ್ರಮೇಣ ಕತ್ತಲಾಗುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಂಡುಬಂತು.
ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅವನ ಸುತ್ತ ಕೂಲಿ ಹುಡುಗರು ಸೇರಿದರು. “ಸಾರ್, ಸೂಟ್‌ಕೇಸ್‌ ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡಿ ಸಾರ್‌, ನೀವು ಹೇಳಿದಲ್ಲಿಗೆ ಹೊತ್ತು ತರುತ್ತೇನೆ.” ಎಂದು ರಂಪಾಟ. “ಇಲ್ಲಿಂದ ಟೌನ್ ಎಷ್ಟು ದೂರ ?” ಎಂದು ನಾಯಕ ಕೇಳಿದ. ಒಬ್ಬ “ಎರಡು ಮೈಲಿ ಸಾರ್” ಎಂದು ಹೇಳುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬ “ಬರೇ ಒಂದು ಮೈಲಿ ಸಾರ್. ನಾನು ಬರ್ತೇನೆ ಸಾರ್” ಎಂದ. ಕೂಲಿಗಳು ಪೇಟೆಯ ನಿಜವಾದ ದೂರದ ಕುರಿತಾಗಿ ವಾಗ್ವಾದ ಮಾಡಲು ತೊಡಗಿದರು.
ಇವರ ಚರ್ಚೆ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕಾಯದೆ ನಾಯಕ ಸೂಟ್‌ಕೇಸನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಪ್ಲಾಟ್‌ಫಾರಂಗೆ ಹಿಂದಿರುಗಿದ. ಮೇಲು ಗಾಡಿ ಬರುವಾಗ ಇದ್ದ ಸಡಗರ ಈಗ ಮಾಯವಾಗಿ, ಸ್ಟೇಷನ್ನು ನಿರ್ಜನವಾದಂತೆ ಕಂಡಿತು. ಅತ್ತಿತ್ತ ಸುತ್ತಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಂದು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಚಹಾದ ಅಂಗಡಿಯೊಂದು ಕಾಣಿಸಿತು. ನಾಯಕ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಕೆಟಲ್ ಹೊಗೆಯಾಡುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಒಂದು ಚಹಾ ಕೇಳಿದ. ಬೀಡಿ ಸೇದುತ್ತ ಕುಳಿತಿದ್ದ ವ್ಯಕ್ತಿ ಒಡನೆಯೇ ಯಂತ್ರದಂತೆದ್ದು ಚಹಾ ಸಿದ್ಧಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಕುಡಿಯುತ್ತ ನಾಯಕ, “ಇಲ್ಲಿಂದ ಟೌನ್‌ ಎಷ್ಟು ದೂರ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ. ಆದರೆ ಚಹಾದವನು ಮಾತಿನ ಮೂಡಿನಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ತೋರಲಿಲ್ಲ. “ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರ ಅದೆ” ಎಂದು ಆತ ನಿರ್ವಿಕಾರ ಚಿತ್ತದಿಂದ ಉತ್ತರಿಸುವಾಗ ನಾಯಕನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳಬೇಕೆಂದೆನಿಸಲಿಲ್ಲ.
ಸಿಮೆಂಟಿನ ಸೋಫಾದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಸಿಗರೇಟು ಸೇದತೊಡಗಿದ. ಮಳೆ ಮೆಲ್ಲ ಮೆಲ್ಲಗೆ ಸಣ್ಣದಾಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಬೇಗನೆ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ಕಾಣಲಿಲ್ಲ. ಥಂಡಿಗಾಳಿ ಬೀಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಹಚ್ಚಿದ ಸಿಗರೇಟು ಸೇದಿ ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೆ ಹೊರಟುಬಿಡುವುದೆಂಬ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬಂದ. ಕತ್ತಲಾಗುವ ಮೊದಲೆ ಪ್ರೊಫೆಸರರ ಮನೆ ಕಂಡು ಹುಡುಕಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಕತ್ತಲಾದರೆ ಅದು ಮತ್ತೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಕಷ್ಟದ ಸಂಗತಿ.
ಕೊನೆಗೂ ಸ್ಟೇಷನ್ನಿನಿಂದ ಹೊರಟಾಗ ಬೀದಿ ದೀಪಗಳು ಉರಿಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಕೂಲಿಯವರನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ ಸೂಟ್‌ಕೇಸನ್ನು ತಾನೆ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೊರಟ. ಹನಿಮಳೆ ಬೀಳುತ್ತಲೇ ಇತ್ತು. ಗಾಳಿ ಬೇರೆ ಇದ್ದುದರಿಂದ ಮೈಯೆಲ್ಲ ಬಹುಬೇಗ ಒದ್ದೆಯಾಯಿತು. ಅಪರಿಚಿತವಾದ ಮಾರ್ಗ. ಅಪರಿಚಿತ ಜನರು. ಆದರೆ ಒಮ್ಮೆ ಪೇಟೆ ಮುಟ್ಟಿದರೆ ಮತ್ತೆ ಸುಲಭವಾಗಬಹುದು. ಸೂಟ್‌ಕೇಸಿನ ಭಾರ ಮಾತ್ರ ಕ್ಷಣಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಿತ್ತು. ಅಂಗೈ ನೋಯುತ್ತಿತ್ತು. ಎರಡೂ ಕೈಗಳ ನಡುವೆ ಅತ್ತಿತ್ತ ರವಾನಿಸತೊಡಗಿದ. ಎರಡೂ ಕೈಗಳೂ ಸೋತಾಗ ಹೆಗಲಿಗೇರಿಸಿದ.
ನಡೆಯುತ್ತಾ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಪೇಟೆಯ ದೀಪಗಳು ದೂರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿದವು. ಪೇಟೆ ತಲುಪಬೇಕಾದರೆ ಇನ್ನೂ ನಡೆಯಬೇಕಾಯಿತು. ಕೊನೆಗೆ ಪೇಟೆಯ ಕವಲು ದಾರಿಗಳಿಗೆ ಬಂದು ಸೇರಿದಾಗ ಸ್ವಲ್ಪ ಹಾಯೆನಿಸಿತು. ಒದ್ದೆ ಮೈ ಕೂಡ ಈಗ ಬೆವರುತ್ತಿತ್ತು. ಕವಲು ದಾರಿಗಳಿಗೆ ಬಂದ ಮೇಲೆ ಮುಂದಿನ ದಾರಿ ಗುರುತು ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಆಗತ್ಯವಿತ್ತು. ಮೊದಲಿಗೆ ಅವನು ರೆಂಟ್‌ ಸ್ಟ್ರೀಟ್‌ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕಿತ್ತು. ಆಮೇಲೆ ಎಲ್ಲವೂ ಸುಲಭ. ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್‌ನ ಮೂರನೇ ಕ್ರಾಸಿನಲ್ಲಿ ಎಡಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿದರೆ ಮಸೀದಿಯಿಂದ ಐದನೆ ಮನೆ. ವಿಳಾಸ ಸುಲಭವಾಗಿತ್ತು. ಬದಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಒಂದು ಬಿಡಾಬೀಡಿ ಅಂಗಡಿಗೆ ಹೋಗಿ ನಾಯಕ ಒಂದು ಪ್ಯಾಕ್‌ ಸಿಗರೇಟು ಕೊಂಡುಕೊಂಡ. ಆಮೇಲೆ “ಇಲ್ಲಿ ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಎಲ್ಲಿದೆ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ. ಆಂಗಡಿಯವ ತುಸು ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ, “ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟೇ ? ರೆಂಟ್‌ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಎಲ್ಲಿದೆ? ನೋಡಿ ಸ್ವಾಮಿ, ನಾನಿಲ್ಲಿ ಆಂಗಡಿಯಿಟ್ಟು ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳಾಗುತ್ತ ಬಂದವು. ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಪಿ.ಡಬ್ಲೂ.ಡಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಕ್ಕಿದ್ದೆ. ರೋಡಿನ ಕೆಲಸ. ಆರೋಗ್ಯ ಕೆಟ್ಟಿತು. ಗುದ್ದಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ ಸತ್ತು ಹೋಗುತ್ತೀಯಾ ಎಂತ ಡಾಕ್ಟರು ಹೇಳಿದರು. ಸಾಯುವುದಕ್ಕೆ ಯಾರಿಗೆ ಮನಸ್ಸಿದೆ ಹೇಳಿ? ಹಾಗೆ ಒಂದಷ್ಟು ಕಡ ಮಾಡಿ ಈ ಅಂಗಡಿ ಇಟ್ಟೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇನ್ನೂ ಬದುಕಿದ್ದೇನೆಂತ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಒಂದೊಂದು ಬೀದಿಯೂ ನನಗೆ ಗೊತ್ತು. ಪಿ. ಡಬ್ಲೂ. ಡಿ ಯಲ್ಲಿ ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ದುಡಿದೆ ನೋಡಿ. ಆದರೂ ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್‌ ಅಂತ ಒಂದು ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ನಾನು ಕೇಳಿಲ್ಲ, ಅದು ಹೊಸ ಹೆಸರಾಗಿದ್ದರೂ ಇರಬಹುದು ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟಿನಲ್ಲಿ ನಿಮಗೆ ಯಾರನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಿತ್ತೋ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
“ಪ್ರೊಫೆಸರ್‌ ಮಾಗಡಿಯವರನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಿತ್ತು”.
“ಓಹೋ ! ಪ್ರೊಫೆಸರರನ್ನೋ ? ನನಗವರ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲ ಬಿಡಿ”, ಎಂದು ಆತ ನಕ್ಕ. ಆಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಿದ. “ಆದರೂ ಈ ಕಾಲೇಜು ಲೆಕ್ಚರರು ಪ್ರೊಫೆಸರರ ಜಾತಿ ಎಂಥದ್ದೆಂದು ನನಗೆ ಗೊತ್ತು ಸ್ವಾಮಿ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಹೇಳ್ತೀನಿ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲೊಬ್ಬ ಪ್ರೊಫೆಸರರು-ಅವರ ಹೆಸರು ಬೇಡ-ದಿನಾ ಬೆಳಗ್ಗೆ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಪ್ಯಾಕೇಟು ಸಿಗರೇಟು, ಬೀಡಾ, ಇತ್ಯಾದಿ ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ದುಡ್ಡು ಯಾವಾಗಾದರೊಮ್ಮೆ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕೊಡುವ ಪದ್ಧತಿ. ಈಗ್ಗೆ ನಾಲ್ಕು ತಿಂಗಳುಗಳಿಂದ ದುಡ್ಡು ಬರಬೇಕು. ದೊಡ್ಡ ಜನ ಕೊಡ್ತಾರೆ ಅಂತ ನಾನು ಕೇಳಲೂ ಇಲ್ಲ. ಒಂದು ವಾರದ ಕೆಳಗೆ ತಿಳೀತು ಅವರು ವರ್ಗವಾಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ ಅಂತ. ರೂಪಾಯಿ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅಲ್ಲ, ವಿಶ್ವಾಸದ ಪ್ರಶ್ನೆ.
ನಾಯಕ ಅನುಕಂಪದ ನಗೆ ಸೂಸಿ ಅಲ್ಲಿಂದ ಹೊರಟ. ರೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಕಂಡು ಹುಡುಕುವ ಬಗೆ ಹೇಗೆಂದು ಚಿಂತಿಸಿದ. ಅಂಗಡಿಯವನ ಪ್ರಕಾರ ಇಂಥದೊಂದು ಸ್ಥಳವೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದೀಗ ಹೊಸ ಹೆಸರಾಗಿರಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ ಬೇರೆಯವರನ್ನು ಕೇಳುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಸ್ವಲ್ಪ ಮುಂದೆ ನಡೆದಾಗ ನಿಯೋನ್ ಲ್ಯಾಟಿನಲ್ಲಿ ಜಗಜಗಿಸುವ ಒಂದು ಹೊಟೇಲು ಕಾಣಿಸಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಚಹಾ ಕುಡಿಯಬಹುದು ಸ್ಟ್ರೀಟ್‌ನ ಪತ್ತೆ ಕೇಳಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡು ಹೊಟೇಲಿಗೆ ನುಗ್ಗಿದ.
ಚಹಾ ಕುಡಿದ ಮೇಲೆ ಕ್ಯಾಶಿಯರನೊಂದಿಗೆ ತಾನು ಬಂದ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡಿದ. ಕ್ಯಾಶಿಯರ್ ಒಳ್ಳೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ ಅವನು ಪ್ರಸನ್ನವದನನಾಗಿದ್ದ. ಬಹುಶಃ ಅವನ ವ್ಯಾಪಾರ ಚೆನ್ನಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರಬಹುದು. ರೆಂಟ್‌ ಸ್ಟ್ರೀಟಿನ ಕುರಿತು ಅನ್ವೇಷಿಸಿದೊಡನೆ ಅವನು ತುಸು ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ಒಂದು ಕ್ಷಣ ಯೋಚಿಸಿ, “ಅಂಥದೊಂದು ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ, ನೀವು ಬಹುಶಃ ಕೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟಿನ ಕುರಿತು ಇನ್ವೇಷಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು”, ಎಂದ. ನಾಯಕ ತನ್ನ ಜೇಬಿನಿಂದ ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರ ಪತ್ರ ತೆಗೆದು ಅದರ ಮೇಲೆ ನಮೂದಿಸಿದ್ದ ವಿಳಾಸವನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಓದಿದ. ಇಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ರೆಂಟ್ ಎಂದೇ ಬರೆದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರಿಗೆ ಕೈತಪ್ಪು ಬಂದದ್ದಿರಬಹುದು. ಕಾರಣ : ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ಸ್ಪೀಟಿನ ಹೆಸರನ್ನು ಅವರು ಕೊಡಬೇಕಾದ್ದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ಸೀಟನ್ನು ಕಂಡು ಹುಡುಕಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲವೆಂದೆನಿಸಿ ನಾಯಕ, “ನನಗೆ ತಪ್ಪಿರಲೂಬಹುದು. ಕೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಹಾಗಾದರೆ ಎಲ್ಲಿದೆ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
“ಕೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಅದನ್ನು ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚುವುದು ಪ್ರಯಾಸದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ನೀವು ಇದೇ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದರೆ ಮೊದಲು ನಿಮಗೆ ಎಂಪಯರ್ ಸರ್ಕಲ್ ಸಿಗುವುದು. ಈ ಸರ್ಕಲಿನ ನಡುವೆ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಪಾರ್ಕು, ಕಾರಂಜಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಇವೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ನೀವು ಇನ್ನೂ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಹೋದರೆ ಕೆಲವೇ ಸೆಕೆಂಡುಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾತ್ಮಾ ಗಾಂಧಿ ಸರ್ಕಲ್ ಸಿಗುವುದು. ಈ ಸರ್ಕಲಿನ ನಡುವೆ ಗಾಂಧಿ ಪ್ರತಿಮೆಯಿದೆ. ಗಾಂಧಿ ಪ್ರತಿಮೆ ಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಮುಖ ಮಾಡಿದೆ. ಆದರೆ ಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಡಿ. ಗಾಂಧಿಯ ಬಲಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿದರೆ ಸಿಟಿಮಾರ್ಕೆಟ್ಟು ಸಿಗುವುದು. ನೀವು ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲೂ ಹೋಗುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಕೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಅದರ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಎಂದರೆ ಗಾಂಧಿಯ ಎಡಕ್ಕೆ ಇರುವುದು. ಎಡಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ ಸುಮಾರೆಂದರೆ ಎರಡು ಫರ್ಲಾಂಗು ದೂರ ಹೋದಾಗ ಅಶೋಕ ಸಿನಿಮಾ ಥಿಯೇಟರು ಸಿಗುವುದು. ಇದರೊತ್ತಿಗೆ ಇರುವುದೇ ಕೆಂಟ್ ಸ್ಟ್ರೀಟ್.”
ಕ್ಯಾಶಿಯರನ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಕೇಳಿದ. ಆಮೇಲೆ ಥ್ಯಾಂಕ್ಸ್ ಹೇಳಿ ಹೊರಬಂದ. ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರ ನಡೆದ ಮೇಲೆ ಅನ್ನಿಸಿತು ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರ ವಿಚಾರ ಇವನಲ್ಲಿ ಕೇಳಬಹುದಿತ್ತು ಎಂದು. ಆದರೆ ಈಗಾಗಲೆ ಮುಂದೆ ನಡೆದಾಗಿತ್ತು. ಎಂಪಯರ್‌ ಸರ್ಕಲಿನ ವಿವರಣೆಗೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ಸರ್ಕಲ್ ಬಂತು. ಅದನ್ನು ಹಾದು ಹಾದು ಮುಂದುವರಿದ ಪೇವ್‌ಮೆಂಟಿನ ಮೇಲೆ ಮೂಗಿಗೆ ನೇರ ನಡೆಯುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸುತ್ತಲೂ ಗಮನವಿರಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಕಾಂಕ್ರೀಟಿನ ಚಪ್ಪಡಿಗಳು ಈತ ಕಾಲಿಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಶಬ್ದ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಕೆಳಗೆ ಚರಂಡಿಯಿರಬೇಕು. ಆದ್ದರಿಂದ ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ನಡೆಯಬೇಕಾಯಿತು. ತುಂತುರು ಮಳೆಯಿಂದಾಗಿ ವಿದ್ಯುದ್ದೀಪಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಸಕು ವಾತಾವರಣ ಏರ್ಪಟ್ಟುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಆಗಾಗ ಹಾದುಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ವಾಹನಗಳ ಬೆಳಕುಗಳು ಬೇರೆ. ನಾಯಕನಿಗೆ ಇದರಿಂದಾಗಿ ನಗರದ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟ ವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಇದೆಲ್ಲಕ್ಕೆ ಹಿಮ್ಮೇಳವಾಗಿ ಆಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಸಾವಿರ ಧ್ವನಿಗಳ ಗಲಾಟೆ ಬೇರೆ.
ಹೀಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಮಾರ್ಗಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಸರ್ಕಲಿನಲ್ಲಿ ಗಾಂಧಿ ಪ್ರತಿಮೆ ಕಂಡಿತು. ಅಥವ ಆ ಪ್ರತಿಮೆ ಗಾಂಧಿಯದಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ತಾನು ಊಹಿಸಿದ್ದು
ಸರ್ಕಲಿನ ಬದಿಯಲ್ಲಿರಿಸಿದ್ದ ವಿದ್ಯುದ್ದೀಪದ ಬುರುಡೆಯೊಂದು ಸುತ್ತ ಮುತ್ತ ಸಾಕಷ್ಟು ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿತ್ತು. ನಾಯಕ ಅಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಪ್ರತಿಮೆಯ ಗುರುತು ಹಿಡಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಶ್ರಮಿಸಿದ. ಬಸ್ಟ್ ಮಾದರಿಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಅದು. ಬಹಳ ಹಿಂದೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದಾಗಿರಬೇಕು. ಸವೆದು ಹೋಗುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಯಾವ ಬಣ್ಣವೂ ಅದಕ್ಕೆ ಇದ್ದಂತೆ ತೋರಲಿಲ್ಲ. ಗಾಂಧಿ ನಿಜಕ್ಕೂ ಹೇಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ನಾಯಕನಿಗೆ ತಿಳಿಯದು. ಮಳೆಯ ದೆಸೆಯಿಂದ ಪ್ರತಿಮೆ ತೊಯ್ದು ಹೋಗಿತ್ತಲ್ಲದೆ ಬೆಳಕು ಅದರ ಮೇಲೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರತಿಮೆಯ ನಿಜಸ್ವರೂಪ ತಿಳಿಯುವುದೇ ಕಷ್ಟ ವಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಸಂಶಯ ಬಂದು, ಸಂಶಯ ನಿವಾರಣೆಗಾಗಿ, ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ತಡೆದು,
“ಇದು ಯಾರ ಪ್ರತಿಮೆ ಹೇಳಬಹುದೆ ?”, ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
ಅದಕ್ಕವನು, “ನಿಮ್ಮದಾಗಿರಲಾರದು, ನನ್ನದಂತೂ ಅಲ್ಲ. ಎಂದ ಮೇಲೆ ಬೇರೊಬ್ಬನದ್ದಾಗಿರಬೇಕು ಬೇರೊಬ್ಬ ಯಾರು ?” ಎಂದು ದುರುಗುಟ್ಟಿ ನೋಡಿ, ನಿಲ್ಲದೆ ಹೋದ.
ನಾಯಕನಿಗೆ ವ್ಯಥೆಯಾಯಿತು. ಮುಖ್ಯ ತಾನು ಕೇಳಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ರಚನೆ ಸರಿಯಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದುಕೊಂಡ. “ಇದು ಗಾಂಧೀಜಿಯವರ ಪ್ರತಿಮೆ ತಾನೆ ?” ಎಂದು ವಿನಯಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕೇಳಬಹುದಿತ್ತು. ಹೌದು, ವಿನಯವೇ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಮುಖ್ಯ. ಹೀಗೆಯೇ ಸರಿ ಎಂದುಕೊಂಡು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ರಚಿಸಿ ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಆರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಕಾದು ನಿಂತ. ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಹೋಗುವವರೆಲ್ಲರೂ ಬಿರುಸಾಗಿ ಕೊಡೆಯ ಮರೆಗೆ ನಡೆದು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾರೊಬ್ಬನೂ ಇವನನ್ನು ಗಮನಿಸುವಂತೆ ತೋರಲಿಲ್ಲ, ಇನ್ನು ಕಾಯಲಾರದೆ ಒಬ್ಬನನ್ನು ವಿನಯಪೂರ್ವಕ ತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸಿ,
“ಇದು ಗಾಂಧಿಜಿಯವರ ಪ್ರತಿಮೆ ತಾನೆ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ.
“ಅಲ್ಲ”, ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಬಂತು.
“ಎಂದರೆ ಇದು ಗಾಂಧಿ ಸರ್ಕಲ್ ಅಲ್ಲವೇನು ?” ಕೇಳಿದ ಮೇಲೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅಧಿಕ ಪ್ರಸಂಗದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದೆಂದು ತೋರಿತು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ಕೊಟ್ಟ ಉತ್ತರದಿಂದ ಆಶ್ಚರ್ಯವೆನಿಸಿದರೂ, ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿದ್ದೇ ಸರಿಯೆನಿಸಿತು.
“ಇದು ಗಾಂಧಿ ಸರ್ಕಲ್ ಹೌದು, ಆದರೆ ಈ ಪ್ರತಿಮೆ ಗಾಂಧಿಯವರದಲ್ಲ. ಇದು ಸರ್ದಾರ್ ಪಟೇಲರ ಪ್ರತಿಮೆ. ಪಟೇಲರ ಪ್ರತಿಮೆ ಸವೆದು ಹೋದ್ದರಿಂದ ಈಗಿನ ಜನ ಇದನ್ನು ಗಾಂಧಿ ಪ್ರತಿಮೆಯೆಂದು ತಪ್ಪು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವರನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ನಾವೇ ಸರಿ ಹಿಂದಿನವರೇ ತಪ್ಪು ಎಂದಾರು. ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಈ ಸರ್ಕಲಿಗೀಗ ಗಾಂಧಿ ಹೆಸರೇ ಬಂದಿದ ನೋಡಿ” ಎಂದು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ಉತ್ತರಿಸಿ ನಕ್ಕು ಹೋದ. ಆ ನಗೆಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಸಿಸಂ ಇತ್ತೇ, ವ್ಯಂಗ್ಯವಿತ್ತೇ, ರಹಸ್ಯವಿತ್ತೇ ಎಂಬುದು ನಾಯಕನಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗಲಿಲ್ಲ.
ಅಲ್ಲಿಂದ ಎಡಕ್ಕೆ ಹೋಗುವಂತೆ ಕ್ಯಾಶಿಯರ್ ಸೂಚಿಸಿದ್ದ ಹಾಗೆ ನಾಯಕ ಎಡಬದಿಯ ರೋಡಿಗೆ ತಿರುಗಿದ. ಅದು ಅಗಲ ಕಿರಿದಾದ ರೋಡು. ಟ್ಯಾಕ್ಸಿಗಳು ಹಾದು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಕಟ್ಟಿನಿಂತ ನೀರು ರಾಚುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಯಕ ಜಾಗರೂಕನಾಗಿ ಮುಂದರಿದ. ಅನತಿ ದೂರದಲ್ಲಿ ಅಶೋಕ ಥಿಯೇಟರಿನ ಹೆರಸು ಥಳಥಳಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಕಂಡು ಬಂತು. ಕಾಲುಗಳು ಚುರುಕಾದವು.
ಥಿಯೇಟರಿನಲ್ಲಿ ಯಾವದೋ ಹಿಂದಿ ಪಿಕ್ಚರು ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹೊರಗಿನ ಗೇಟು ಹಾಕಿದ್ದರು. ಗೇಟಿನ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕಾರು ಜನ ಬೀಡಿ ಸೇದುತ್ತ ಹರಟೆ ಹೊಡೆಯುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಂಡಿತು. ನಾಯಕ ಥಿಯೇಟರಿನ ಬದಿಗೆ ತೋರಿಸಿ, “ಕೆಂಟ್ ರೋಡ್ ಎಂದರೆ ಇದೇ ಏನು ?” ಎಂದು ಆ ಜನರನ್ನುದ್ದೇಶಿಸಿ ಕೇಳಿದ ಅವರು ಯಾರೂ ಉತ್ತರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಯಾರಿಗೆ ಕೇಳಿದ್ದು, ಯಾರು ಉತ್ತರಿಸಬೇಕಾದ್ದು ಎಂದು ತಿಳಿಯದೆ ಅವರು ಸಂದೇಹದ ಸುಳಿಯಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕಿದಂತೆ ಕಂಡಿತು. ಕೊನೆಗೆ ಅವರಲ್ಲೊಬ್ಬ “ಹೌದು” ಎಂದ. ಇದರಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿತನಾಗಿ ನಾಯಕ, “ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರ ಮನೆ ಗೊತ್ತೇನು ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ನಿರರ್ಥಕ, ಅನವಶ್ಯಕ ಎಂಬಂತೆ ಅವರು ತಲೆಯಾಡಿಸಿದರು. ಕೊನೆಗೆ ನಾಯಕ ಈ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಹೋಗುವುದನ್ನು ನೋಡುವುದೇ ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶವೆಂಬಂತೆ ಅವರೆಲ್ಲ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಕಾದು ಕುಳಿತರು. ನಾಯಕ ಕೆಂಟ್ ಸೀಟಿನತ್ತ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿದ.
ಇಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಬೀದಿ ಅದು, ಎರಡೂ ಕಡೆಗೆ ಎರವಾಗಿ ಕಾಂಪೌಂಡುಗಳು, ಅವುಗಳೊಳಗೆ ಹಳಯ ಭಾರೀ ಮನೆಗಳು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾಂಪೌಂಡಿನೊಳಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಬೀದಿಯಿಂದ ಕಲ್ಲಿನ ಪಾವಟೆಗಳು ಏರಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಬೀದಿ ನೇರವಾಗಿಲ್ಲದೆ, ಸುತ್ತು ಒಳಸಾಗಿದ್ದರಿಂದಲೂ ಬೀದಿ ದೀಪ ಮಂಕಾಗಿ ಮಾತ್ರವೆ ಉರಿಯುತ್ತಿದ್ದರಿಂದಲೂ ದಾರಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಮಳೆ ಈಗ ಪೂರ್ಣ ನಿಂತುಹೋಗಿತ್ತು ಎಂದಷ್ಟೆ.
ಈಗ ಯಾರ ಬಳಿ ದಾರಿ ಕೇಳುವುದು ಎಂದು ಯೋಚಿಸುತ್ತ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಒಂದು ಕಾಂಪೌಂಡ್ ಗೇಟಿನ ಹತ್ತಿರ ಮುದುಕನೊಬ್ಬ ಕುಳಿತಿದ್ದುದು ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಬಿತ್ತು. ನಾಯಕ ಒಂದೆರಡು ಪಾವಟಿಗಳೇರಿ ಅವನ ಬಳಿ ಹೋಗಿ, “ಅಜ್ಜ, ನನಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬಲ್ಲಿರ ?” ಎಂದು ಮಾತಾಡಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ಅಜ್ಜ ಈತನನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಂತೆ ಅನಿಸದ್ದರಿಂದ, “ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರ ಮನೆ ಎಲ್ಲಿ ಗೊತ್ತೆ ?” ಎಂದು ಸ್ವಲ್ಪ ಎತ್ತರವಾಗಿ ಕೇಳಿದ. ಮುದುಕ ಮಾತಾಡದೆ ಎತ್ತಲೋ ಖಾಲಿಯಾಗಿ ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತಿದ್ದವನ ಹಾಗೆಯೇ ಇದ್ದ, ಈತನೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕ ಬೆಳೆಸಲು ಯತ್ನಿಸುವುದು ವ್ಯರ್ಥವೆಂದು ಭಾವಿಸಿ, ನಾಯಕ ಪಾವಟಿಗೆಗಳನ್ನಿಳಿದು ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದರಿದ.
ದಾರಿ ವಿಚಾರಿಸಿ ತಿಳಿಯುವುದು ಅತ್ಯಂತ ತುರ್ತಿನ ಕೆಲಸವಾಗಿತ್ತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸುಮ್ಮನೆ ಹೀಗೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತ ಹೋದರೆ ಮತ್ತೆ ವಾಪಸು ಬರಬೇಕಾಗಿ ಬಂದೀತು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸುಮ್ಮನೆ ಹೀಗೆ ಮುಂದುವರಿಯುವುದು ಉದ್ದೇಶವೂ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆಂದು, ಮುಂದಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತ ನಡೆದ. ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆತ ಸಿಕ್ಕಿದಂತೆ ಕಂಡುಬಂತು. ಲೈಟು ಕಂಭವೊಂದಕ್ಕೆ ಆತುಕೊಂಡು ಸಿಗರೇಟು ಸೇದುತ್ತ ಆತ ಯಾರಿಗಾಗಿಯೋ ಕಾಯುತ್ತಿರುವಂತೆ ಇತ್ತು. ನಾಯಕ ಅವನನ್ನು ಸಮೀಪಿಸಿ, ಸೂಟ್ ಕೇಸನ್ನು ನೆಲದಮೇಲಿಳಿಸಿ, “ನನಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ದಾರಿ ತೋರಿಸಬಲ್ಲಿರ ?” ಎಂದು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಸಲಿಗೆಯಿಂದ ನಕ್ಕು, “ಓಹೊ? ಅದಕ್ಕೇನಂತೆ, ಸಿಗರೇಟು ಸೇದುತ್ತೀರ ?” ಎಂದು ಪ್ಯಾಕೆಟ್ ಮುಂದೆ ನೀಡಿದ.
ನಾಯಕ ತಾನೊಂದು ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿಕೊಂಡು. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಒಂದು ಮಸೀದಿ ಇರಬೇಕಲ್ಲ. ಎಲ್ಲೆಂದು ಹೇಳಬಹುದೆ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
ನೀವು ಮಸೀದಿಯ ಕುರಿತು ಕೇಳುತ್ತೀರೋ ? ಅಥವಾ ದೇವಾಲಯದ ಕುರಿತೋ ?”
ನಾಯಕ ಸಂಶಯದಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮುಖ ನೋಡುತ್ತ, “ಎಂದರೆ ಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಸೀದಿ ಎಂದಿದೆ. ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಮುಸಲ್ಮಾನರ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರವನ್ನು ಮಸೀದಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರಲ್ಲವೆ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
“ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರವೆಂಬುದು ಖರೆ, ಆದರೆ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರಗಳಿಗೆ ಮಸೀದಿ, ದೇವಸ್ಥಾನ, ಇಗರ್ಜಿ, ಪಗೋಡಾ, ಸಿನೆಗಗ್‌ ಇತ್ಯಾದಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಯಾಕೆ ಕೊಡಬೇಕೋ ನನಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹತ್ತು ಜನ ಎಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕಲೆತು ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೋ ಅದು ಪವಿತ್ರ ಸ್ಥಳವೆಂದು ನಂಬಿಕೆ. ಅಲ್ಲಿ ದೇವರು ಇದ್ದಾನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಮತಕ್ಕಿಂತಲೂ, ಧರ್ಮಕ್ಕಿಂತಲೂ ವಿಶ್ವಾಸ ಮುಖ್ಯ. ಮತಕ್ಕಾಗಿ ವಿಶ್ವಾಸವಲ್ಲ. ವಿಶ್ವಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಮತ. ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಿಗಾಗಿ ದೇವರಲ್ಲ, ದೇವರಿಗಾಗಿ ದೇವಸ್ಥಾನವೂ ಅಲ್ಲ, ಜನರಿಗಾಗಿ ನಿಮಗೆ ದೇವರಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವಾಸ ವುಂಟೂ ?”
“ನಾನು ಆ ಕುರಿತು ಇನ್ನೂ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬಂದಿಲ್ಲ.”
“ತಪ್ಪ, ಕಾರಣ-ದೇವರ ಕುರಿತು, ಮರಣದ ಕುರಿತು, ಉದ್ದೇಶದ ಕುರಿತು, ಅರ್ಥದ ಕುರಿತು ಮನುಷ್ಯ ಕ್ಷಣ ಕ್ಷಣವೂ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕ್ಷಣ ಕ್ಷಣವೂ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಿರ್ಧಾರಗಳು ಬದಲಾಗಬಹುದು, ಮನುಷ್ಯನೂ ಬದಲಾಗಬಹುದು ಏನನ್ನುತ್ತೀರಿ ?”
“ಆದರೆ ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವರ ಮನೆ…”
“ಯಾರು ?”
“ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿ ಗೊತ್ತೇನು ನಿಮಗೆ ?”
“ಇಲ್ಲವಲ್ಲ.”
“ಈ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಸೀದಿಯಿದೆಯಂತಲೂ ಅದರ ಹಿಂದಿನಿಂದ ಐದನೆ ಮನೆಯೆಂತಲೂ ಅವರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮೂರನೆ ಕ್ರಾಸು ಯಾವುದೆಂದೇ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ದೇವಾಲಯವೋ ಮಸೀದಿಯೋ ಇದೆಯೇನು ?”
“ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ, ಅಂಥ ಸ್ಥಳಗಳಿಗೆ ನಾನು ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ”. ಎಂದು ವ್ಯಕ್ತಿ ಕೋಲು ಮುರಿದಂತೆ ಹೇಳಿದ.
ಆಮೇಲೆ ನಾಯಕ ಕೆಳಗಿರಿಸಿದ್ದ ಸೂಟ್‌ಕೇಸನ್ನು ಹೆಗಲಿಗೇರಿಸಿಕೊಂಡು ಮುನ್ನಡೆದ. ಬೀದಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಅದು ಓಣಿಯ ರೂಪ ತಾಳಿತು. ಓಣಿ ಚಿಕ್ಕದಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಕತ್ತಲು ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು. ಮನೆಗಳೂ ಕಡಿಮೆಯಾದವು. ಹೀಗಾದರೆ ಹೇಗೆ ಎಂದು ನಾಯಕನಿಗೆ ವಿಸ್ಮಯವಾಗದಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಒಳ್ಳೆಯದು ಒಂದು ಪ್ರಶಸ್ಥ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು, ಸಾಗುವ ಮಂದಿಯೊಡನೆ ವಿಚಾರಿಸುವುದು ಎಂದು ತೋರಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂಥದೊಂದು ಸ್ಥಳ ಮುಟ್ಟುವ ತನಕ ನಡೆಯುವುದೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದ. ಹೀಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಂದು ಕೆರೆ ಕಾಣಸಿಕ್ಕಿತು. ಜೀರ್ಣವಾದ ಕೆರೆಯಾಗಿರಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ಓಣಿಯ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟೆ ಇತ್ತು. ಈ ಕಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತುಕೊಂಡ. ಕುಳಿತು ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿ ಜನರನ್ನು ಕಾಯತೊಡಗಿದ. ಒಂದಿಬ್ಬರು ನಡೆದು ಹೋದರೂ ಅವರು ಇವನನ್ನು ಗಮನಿಸಲಿಲ್ಲ.
ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೆರೆಯ ಹಿಂಬದಿಯಿಂದ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳು ಬಂದಳು. ಮುಂದೆ ಹೋಗಬೇಕೆಂದಿದ್ದವಳು ಏನೋ ಅನಿಸಿ, ತಡೆದು,
“ಯಾಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೂತಿದ್ದೀರ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದಳು.
“ನನಗೆ ಪ್ರೊಫೆಸರ್‌ ಮಾಗಡಿಯವರ ಮನೆಗೆ ಹೋಗಬೇಕಾಗಿದೆ”, ಎಂದ.
“ಇಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕೂತರೆ ಮನೆ ಸಿಗುತ್ತದೇನು ?”
“ನಿನಗೆ ಗೊತ್ತ ಅವರ ಮನೆ ?”
“ಇಲ್ಲ”
“ಮತ್ತೆ ?”
“ಆದರೆ ನಿಮಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬಲ್ಲೆ”.
“ಇಲ್ಲೆಲ್ಲೊ ಒಂದು ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರವಿದೆಯಂತೆ. ಅದರ ಹಿಂದೆ ಐದನೆ ಮನೆ.”
“ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರವೇನೂ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ, ನೀವು ಈ ಗುಡಿಯ ಕುರಿತಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಈಗ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಪೂಜೆಗಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದರ ಹಿಂದಿನ ಮನೆಗಳನ್ನು ಬೇಕಾದರೆ ನಾನು ನಿಮಗೆ ತೋರಿಸ್ತೇನೆ. ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಬನ್ನಿ” ಎಂದಳು, ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದ ತಂಬಿಗೆಯನ್ನು ಕಲ್ಲಿನ ಬದಿಗೆ ಮರೆಯಾಗಿಟ್ಟು “ಬನ್ನಿ” ಎಂದು ಕರೆಯ ಹಿಂಬದಿಗೆ ನಡೆದಳು. ನಾಯಕ ಸೂಟ್‌ಕೇಸಿನೊಂದಿಗೆ ಅವಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ.
ಹುಲ್ಲು ಕೆಸವುಗಳು ದಟ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಕಾಲುದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಕತ್ತಲೆಗೆ ಅವರು ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರ ಮುಂದರಿದ ಮೇಲೆ ನಾಲ್ಕೈದು ಮನೆ ಬೆಳಕುಗಳು ಕಾಣಿಸಿದವು.
“ನೋಡಿ ಇವೇ ಮನೆಗಳು”, ಎಂದಳು.
“ನಿನಗೆ ಪೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿಯವನು ಗೊತ್ತೇನು ?”
“ನನಗೇನು ಗೊತ್ತು ? ನನ್ನ ಮನೆ ಅರ್ಧ ಮೈಲಿ ದೂರ. ಹಾಲು ಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಗೆ ಬರುತ್ತೇನೆ ಅಷ್ಟೆ. ಇಂದು ಬರುವಾಗಲೆ ತಡವಾಯಿತು. ನನಗೆ ಬೇಗ ಹೋಗಬೇಕು. ಹೊಗಲೆ ? ನೀವೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಮನೆಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರಿಸಿ ನೋಡಿ”, ಎಂದಳು.
“ಇಲ್ಲ, ನೀನು ಹೋದರೆ ನಾನು ಒಂಟಿಯಾಗುತ್ತೇನೆ ನೋಡು, ಪ್ರೊಫೆಸರರ ಮನೆ ವಿಚಾರಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಹೋಗುವಿಯಂತೆ. ಈಗ ಮನೆ ಕಂಡು ಹುಡುಕುವುದಕ್ಕೊಂದು ಸೂತ್ರವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಐದನೆ ಮನೆ ಯಾವುದೆಂದು ಹೇಳು.”
“ಐದನೆ ಮನೆ ಯಾವುದೆಂದು ಹೇಳಲಿ ? ಈ ಮನೆಗಳು ಒಂದೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ ? ಇಲ್ಲಿಂದ ಐದನೆ ಮನೆಯಾಗಿರುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆಯಿಂದ ಮೊದಲನೆ ಮನೆಯಾಗಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯ, ಅಲ್ಲವೆ ?”
“ಹಾಗಾದರೆ ನಿನಗೆ ಪರಿಚಯವಿದ್ದವರೊಂದಿಗೆ ವಿಚಾರಿಸೋಣ.”
“ನನಗೆ ತಡವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ವಿಚಾರಿಸೋಣ. ನೀವು ಇಲ್ಲೇ ಇರಿ, ನಾನು ಹೋಗಿ ಕೇಳಿ ಬರುತ್ತೇನೆ.”
“ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಮಾಗಡಿ”
“ಹೂಂ. ಗೊತ್ತಾಯಿತು”, ಎಂದು ಹುಡುಗಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮನೆಯ ಕಡೆ ಹೋದಳು.
ನಾಯಕ ಸುತ್ತ ದೃಷ್ಟಿ ಹರಿಸಿದ, ದಟ್ಟವಾದ ಹುಲ್ಲು ಪೊದೆಗಳಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೇನೂ ಇಲ್ಲ. ದೂರ ದೂರ ಬೆಳಕುಗಳು ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಮಳೆ ಬಂದದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ಹಲವಾರು ಕ್ರಿಮಿ ಕೀಟಗಳು ಸದ್ದು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ನಾಯಕನಿಗೆ ಕಾಲು ಕೈ ನೋಯತೊಡಗಿದವು.
ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹುಡುಗಿ ಮರಳಿ ಬಂದು, “ನಾವು ಬೇರೊಂದು ಮನೆಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಮಾಗಡಿಯವರ ಮನೆಯಾಗಿದ್ದೀತು, ನೋಡುವಾ ಬನ್ನಿ” ಎಂದು ಕೆರೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ಬದಿಗಾಗಿ ನಡೆದಳು. ನಾಯಕ ಕಷ್ಟದಿಂದ ಆ ಕಾಲುಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅವಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ.
ಆವರಿಬ್ಬರೂ ಹಳೆಯದಾದ ಒಂದು ಮನೆ ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಿಂತರು, ಮನೆ ಬಾಗಿಲು ಹಾಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ಒಳಗೆ ದೀಪ ಉರಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹುಡುಗಿ ಹೋಗಿ ಬಾಗಿಲು ತಟ್ಟಿದಳು. ಐದಾರು ನಿಮಿಷಗಳಲ್ಲಿ ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದು ಒಬ್ಬ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನ ಹೆಂಗಸು ಮುಖ ಹೊರಕ್ಕೆ ಹಾಕಿದಳು.
“ಇವರಿಗೆ ಯಾರನ್ನೋ ಕಾಣಬೇಕಂತೆ”, ಎಂದಳು ಹುಡುಗಿ.
“ಈಗ ಮನೆಯವರು ಇಲ್ಲ. ನಂಟರ ಕಡೆ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ”, ಎಂದು ಮುದುಕಿ ಉತ್ತರಿಸಿದಳು.
“ನನಗೆ ಫ್ರೊಪೆಸರ್‌ ಮಾಗಡಿಯವರನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಾಗಿದೆ”, ಎಂದು ನಾಯಕ ನಮ್ರನಾಗಿ ಹೇಳಿದ.
“ಇಲ್ಲಿ ಅಂಥವರು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲವಲ್ಲ” ಎಂದಳು ಮುದುಕಿ.
“ಹಾಗಾದರೆ ಹೋಗುವಾ”, ಎಂದು ಹುಡುಗಿ ಹೊರಟಳು. ನಾಯಕ ಮೌನವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಅವಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದ. ಬೀದಿ ತಲುಪಿದಾಗ, ಬಚ್ಚಿಟ್ಟಿದ್ದ ಹಾಲಿನ ಪಾತ್ರೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, “ನಾನಿನ್ನು ಹೋಗುತ್ತೇನೆ”, ಎಂದು ಹೇಳಿ ಹುಡುಗಿ ಉತ್ತರಕ್ಕೂ ಕಾಯದೆ ಹೊರಟು ಹೋದಳು.
ನಾಯಕ ತಾನು ಬಂದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿರುಗಿದ. ಮೊದಲಿನಂತೆ ಓಣಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪವೇ ಆಗಲವಾಗುತ್ತ ಹೋಯಿತು. ಬದಿಯ ಹಲವು ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೆ ಬೆಳಕು ಆರಿದಂತೆ ತೋರಿತು. ಎಲ್ಲ ಮೌನ, ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಜನ ಸಂಚಾರವೇ ನಿಂತು ಹೋದಂತ ನಾಯಕನಿಗೆ ಈಗ ಆಯಾಸ ಇಮ್ಮಡಿಯಾಗಿತ್ತು. ಕಾಲಿನ ಮಾಂಸಖಂಡಗಳಿಗೆ ತುಸುವೂ ಶಕ್ತಿಯಿರಲಿಲ್ಲ. ನರಗಳು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೆ, ತಲೆ ಸುತ್ತುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೆ, ಸೂಟ್‌ಕೇಸ್ ಹೊತ್ತು ಮೈ ಕೈ ನೋವು ಇದನ್ನೆಲ್ಲಾದರೂ ಎಸೆದು ಬಿಡಲೇ ಎಂಬ ವಿಚಾರ.
ಸಾಗಿದ ದೂರದ ಕುರಿತಾಗಿ ಏನೂ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸಂಶಯದ ಮಾತು ಎಂದ ಮೇಲೆ ಪುನಃ ಜನರೊಂದಿಗೆ ಅನ್ವೇಷಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸ್ಟೇರ್ಷ ತಲುಪುವ ಅತಿ ಸಮೀಪದ ದಾರಿ ಮತ್ತದರ ದೂರ.
ಒಂದು ಕಾಂಪೌಂಡ್ ಗೇಟಿನ ಬಳಿ ಯಾರೋ ಕುಳಿತಿದ್ದ ಹಾಗೆ ತೋರಿ ನಾಯಕ ಅವನ ಬಳಿ ಹೋದ.
“ಇಲ್ಲಿಂದ ರೈಲ್ವೆ ಸ್ಟೇಷನಿಗೆ ಈ ಸಮೀಪದ ದಾರಿ ಯಾವುದು ಹೇಳ್ತೀರ ?” ಎಂದು ಕೇಳದ. ಕೇಳಿದ ಧಾಟಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಡಸಾಯಿತೇನೋ ಎಂದು ಸಂಶಯ ಬಂತು. ಗಂಟಲು ಒಣಗಿದ್ದರಿಂದಲೂ, ಒಟ್ಟಾರೆ ಆಯಾಸರಿಂದಲೂ, ಮೆಲ್ಲಗೆ ಮಾತಾಡಿದರೆ ಧ್ವನಿಯೇ ಹೊರಡಲಾರದೆಂದು ತುಸು ಜೋರಾಗಿಯೇ: ಮಾತಾಡಬೇಕಾಯಿತು.
ಆದರೂ ಆ ಮನುಷ್ಯ ಮೌನವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ನಾಯಕ ಇನ್ನೊಮ್ಮ, “ಇಲ್ಲಿಂದ ಸ್ಟೇಷನ್ನಿಗೆ ಎಷ್ಟು ದೂರ ಹೇಳಬಹುದೇ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
ಆತ ಅಗಾಧ ಮೌನದಲ್ಲಿ ಮೈಮರೆತಂತೆ ಕಂಡು ಬಂತು. ಕಾಂಪೌಂಡ್ ಗೋಡೆಯ ಕಲ್ಲಿಗೆ ಕಲ್ಲಾಗಿ ಕುಳಿತಿದ್ದ. ನಾಯಕ ಆಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಅವನ ಮುಖವನ್ನು ನೋಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ. ಈ ಮುದುಕನನ್ನು ಎಲ್ಲೋ ನೋಡಿದ ಹಾಗೆನಿಸಿತು. ಅವನು ಅಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಂಡಿತು. ತುಸುವೇ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅವನು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಅಳುವುದಕ್ಕೆ ಶುರುಮಾಡಿದ. ಅಳು ಜೋರಾದಂತೆ ಈಗೇನು ಮಾಡುವುದೆಂದು ತಿಳಿಯದ ನಾಯಕ ಗಾಬರಿಯಾದ. ಈತನನ್ನು ಸಮಾಧಾನ ಪಡಿಸಬೇಕೆ, ಹೀಗೆಯೇ ಬಿಟ್ಟು ನಡೆಯಬೇಕೆ ಎಂದು ಯೋಚಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಮನೆಯೊಳಗಿನಿಂದ ಇಬ್ಬರು ಯುವಕರು ಬಂದರು. ಮುದುಕನ ರಟ್ಟೆ ಹಿಡಿದು ಮೇಲೆಳೆದು ಮನೆಯೊಳಗೆ ಸಾಗಿಸಿ ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚಿದರು. ಮುದುಕ ಅಳುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ. ಅಷ್ಟು ದೂರದಿಂದ ಅಳು ಕೇಳಿಸುತ್ತಲೇ ಇತ್ತು.
ನಾಯಕ ಪುನಃ ಬೀದಿಗಿಳಿದು, ಯಾರಾದರೂ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತಾರೋ ಎಂದು ನೋಡುತ್ತ, ನಡೆಯತೊಡಗಿದ.

ಕಾಮಿ

ಮ. ನಾ. ಹೆಗಡೆ

ನಿರ್ಭುಜನಾಗಲಿದ್ದೇನೆ
ಎಲ್ಲವನು ಬಿಟ್ಟು,
ಅಲ್ಲಿಗೊಪ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟು ;
ನಿರ್ಭಯನಾಗಲಿದ್ದೇನೆ.
ಒಂಟಿತನವನ್ನು ತೊರೆದು.

ಸಾಕಿನ್ನು ಈ ಗಾಳಿಗುದ್ದುತನ
ಪ್ರತಿಸ್ಪರ್ಧಿಯೇ ಇಲ್ಲದೆ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಿಳಿವ
ಅಧಿಕಪ್ರಸಂಗತನ
ಬರಿದೆ ಬರಿದಾಗಿಸುವ ವ್ಯರ್ಥಶ್ರಮ.

ಇನ್ನಾದರೂ-ಭುಜಕ್ಕೆ ಭುಜ ಕೊಟ್ಟು
ಹೋರಾಡುವ ಆಸ್ಥೆ ತಾಳಬೇಕು.
ನೆಲಕ್ಕೊರಗಬೇಕು. ನೆಲಕ್ಕೊರಗಿ,
ಆದರೊಡನೆ ಹದವಾಗಿ ಬೆರೆತು
ಒಂದಾಗಬೇಕು.
ಸುಖವಾಗಿ ನರಳಿ ಸರಿಯಬೇಕು.

ಆಗಲಿದ್ದೇನೆ ನಾನು-
ವಾಸ್ತವಿಕತಾ ಕಾಮಿ.

ನಾಟಕ-ಹಾಗಂದರೇನು ?

ಕೆ. ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣ

ನಾಟಕ: ಈ ದದವನ್ನು ನಾವು ಇವತ್ತು ಯಾ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತೇವೆ ? ಅದಕ್ಕೆ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾದ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳಿವೆ, ಅಲ್ಲವೇ?
ಒಂದು ಅರ್ಥ-ಬರೆದಿಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಎನ್ನುವುದು. ಕಾದಂಬರಿ ಸಣ್ಣ ಕಥೆ ಭಾವಗೀತೆ ಮುಂತಾದ ಒಂದೊಂದೂ ಹೇಗೆ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಕಾರ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೋ ಹಾಗೆ ‘ನಾಟಕ’ವೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ ಅಥವಾ ಇನ್ನೂ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅದು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಕಟ್ಟಿದ ಒಂದು ಭಾಷಾಬಂಧ.
ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥ-ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ ಎನ್ನುವುದು. ನಟರು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಸಮೇತ ಅಭಿನಯಿಸಿ ಕಾಣಿಸುವ ಆಟ.
ನಾಟಕ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಪದವನ್ನು ನಾವು ಭಾಷಾಕೃತಿ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ-ಈ ಎರಡಕ್ಕೂ ಬಳಸುತ್ತೇವೆ. ಈ ಒಂದೇ ಪದಕ್ಕೆ, ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ, ಒಮ್ಮೆ ಭಾಷಾಕೃತಿ ಎಂದೂ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ ಎಂದೂ ಅರ್ಥ ಮಾಡಬೇಕು. ಈ ಥರದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹೇಳುವವರಲ್ಲೂ ಕೇಳುವವರಲ್ಲೂ ಗೊಂದಲವುಂಟಾಗಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟ ಅರ್ಥ ಅಗತ್ಯವಾಗಿರುವ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಂತೂ ಇದು ಅಪಾಯಕಾರಿ. ಒಮ್ಮೆ ಈ ಪದಕ್ಕಿರುವ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂಮ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಆಗ ಇಷ್ಟು ಗೊಂದಲವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ‘ಕೊಡೆಯಂಬರಾತ ಪತ್ರಮನ್’ ಬಂಥ ಶ್ಲೇಷೆ ಹೂಡಿ ಖುಶಿಪಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ನೋಡಬಹುದಿತ್ತು. ಬದಲು ಈ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ರೂಢಿಯಿಂದ ಹತ್ತಿರದ ಸಂಬಂಧ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾಷಾಕೃತಿಯಾದ ನಾಟಕವನ್ನೇ ಅಭಿನಯಪರಿಕರಗಳೊಡನೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ ಅದು ರಂಗನಾಟಕ ಎನ್ನುವುದು ರೂಢಿಯಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಸಮೀಪಸಂಬಂಧದಿಂದ ಅರ್ಥದ ಗೊಂದಲ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ.
ಲಿಖಿತ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿ ಇದು ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ ಏನು ಅರ್ಥ? ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿ ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಎಂದೇ ಅಥವಾ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸೊಗಸಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಬೇಕಾದ ಅವಕಾಶಗಳೆಲ್ಲ ಆದರಲ್ಲಿವೆ ಎಂದೇ ಅಥವಾ ಈ ಎರಡೂ ಗುಣ ಅದರಲ್ಲಿವೆ ಎಂದೇ ? ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದರೆ ಏನು ಅರ್ಥ ? ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವಿದ್ದರೂ ರಂಗಯೋಗ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದೇ. ರಂಗಯೋಗ್ಯವಿದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣ ಇಲ್ಲವೆಂದೇ ಅಥವಾ ಎರಡೂ ಇಲ್ಲವೆಂದೇ ? ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನೋದಿ ಒಬ್ಬ “ಈ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವಿದ್ದೂ ರಂಗ ಯೋಗ್ಯವಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಉತ್ತಮವಲ್ಲ” ಎನ್ನಬಹುದು. ಆಗ ಅವನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ‘ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ (ಮೊದಲನೇ ಅರ್ಥ) ‘ರಂಗ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ’ ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಆದನ್ನೇ ಇನ್ನೊಬ್ಬ “ಇದು ರಂಗಯೋಗ್ಯವಿರಲಿ ಇಲ್ಲದಿರಲಿ, ಅದು ತನ್ನ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾಗಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ” ಎಂದು ತೀರ್ಪು ಕೊಡಬಹುದು. ಆತನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ‘ನಾಟಕ’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ (ಮೊದಲನೇ ಅರ್ಥ) `ವಿಶಿಷ್ಟ ಬಂಧದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ’ ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೇ `ರಂಗನಾಟಕ’ದ (ಆಟದ) ಬಗ್ಗೆ ಕೂಡ : ಅಲ್ಲಿಯೂ ‘ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥ (ಎರಡನೇ ಅರ್ಥ) ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ, ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕೃಯ ಪ್ರದರ್ಶನ’ ಎಂದಿರಬಹುದು ; ಇನ್ನೂ ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ, ‘ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಸೃಷ್ಟವಾದ ದೃಶ್ಯನಿರ್ಮಿತಿ’ ಎಂದಿರಬಹುದು.
ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ‘ನಾಟಕ’ ಅನ್ನುವ ಪದಕ್ಕೆ ಹೊಳೆಯಬಹುದಾದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿ ನೋಡಬಹುದು:
ಒಂದನೇ ಮುಖ್ಯಾರ್ಥ : ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾಷಾಕೃತಿ
ಇದರಲ್ಲಿನ ವಿವಿಧಾರ್ಥಗಳು:
೧. ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಕಟ್ಟಿದ ವಿಶಿಷ್ಟಬಂಧವುಳ್ಳ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ. ಇದಕ್ಕೆ ರಂಗದ ಹಂಗಿಲ್ಲ.
೨. ರಂಗಯೋಗ್ಯವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ. ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಹೌದು, ರಂಗ ಯೋಗ್ಯವೂ ಹೌದು.
೩. ಕೇವಲ ರಂಗಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾದ ರಂಗಲ್ಲೇಖ (ಸಿನೆರಿಯೊ). ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವಿಲ್ಲದ್ದು. ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿ ಸಿಟ್ಟದ್ದು.
೪. ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣ ಅಥವಾ ರಂಗಕ್ಷಮತೆ- ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಯವುದಾದರೂ ಒಂದು ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿ ಇರುವಂಥದ್ದು. ಇಂಥದ್ದೇ ಇರಬೇಕೆನ್ನುವ ನಿಯಮಿತವಿಲ್ಲ.
ಎರಡನೇ ಮುಖಾರ್ಥ : ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ
ಇದರಲ್ಲಿನ ವಿವಿಧಾರ್ಥಗಳು:
೧. ಶುದ್ಧ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ. ಇದು ಭಾಷಾಕೃತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸದೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಿರುವಂಥದ್ದು.
೨. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನವಲಂಬಿಸಿದ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ. ಇದರಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವೂ ಉಂಟು, ರಂಗಕಲೆಯೂ ಉಂಟು.
೩. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ದೃಶ್ಯಯೋಜನೆ: ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದು, ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ನಿರ್ಮಿತಿ ಇಲ್ಲ.
೪. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ದೃಶ್ಯಾನುವಾದ ಇಲ್ಲವೇ ಶುದ್ಧ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ –ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೊಂದು, ಇದೇ ಎಂಬ ನಿಯತವಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಇದ್ದರಾಯಿತು.
ಹೀಗೆ, ಬಿಡಿಸಿಟ್ಟರೆ ಎಂಟು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅರ್ಥಗಳು (ಅಥವಾ ಇವುಗಳ ಅನೇಕ ಸಂಕರಾರ್ಥಗಳು) ಈ ಪದದಿಂದ ಹೊರಡಲು ಸಾಧ್ಯ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.
ಈಚೆ ದಾವಣಗೆರೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಒಂದು ‘ನಾಟಕ ಗೋಷ್ಠಿ’ಯ (ಜಿಲ್ಲಾ ಸಮ್ಮೇಲನ-ನೊವೆಂ. ೧೯೭೧) ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಈ ಗೊಂದಲವೆದ್ದಿತ್ತು. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ, ಬರೆಯುವ ಲೇಖಕ, ಆಡುವ ಆಡಿಸುವ ನಟ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕ-ಇವರೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ತಂತಮ್ಮ ವಾದಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸುವಾಗ, ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ, ‘ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರ ಮಾತಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಅರ್ಥ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದು ಇದನ್ನು ಎತ್ತಿದ್ದಷ್ಟೇ. ‘ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಪದವೇ ಗೊಂದಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥದಿರುವಾಗ, ಆ ಪದ ಬಳಸಿದ ಯಾವ ಗೋಷ್ಠಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವಿಮರ್ಶೆ ಚರ್ಚೆಗಳಲ್ಲೂ ಗೊಂದಲ ಹುಟ್ಟುವುದು ಸಹಜ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಈಚೆ ಶ್ರೀ ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಬರೆದಿರುವ “ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಭಾಷೆ”ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಲೇಖನವೂ (ನಟನ-ಸಂ. ೧, ಅ್ಕಟೊ ೧೭ : ಬೆಂಗಳೂರು) ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ.
ಹಿಂದೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ -ಅಂದರೆ ‘ಮಿತ್ರವಿಂದಾ ಗೋವಿಂದ’ ದ ಕಾಲದ ತನಕ, ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೂ ಮುಂದೆ ಸುಮಸುಮಾರು ಈ ಶತಮಾನದ ತನಕವೂ-ಇಂಥ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಯಃ ಅವಕಾಶವೇ ಇರಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ (ಇದು ಕನ್ನಡದ ಜತೆಗೆ ಇತರ ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ) ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ನಾಟಕ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡ ನವೋದಯ ಕಾಲದ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಸಂಶೋಧಕರು ಕೊಡ ಇದರ ನಿಜವನ್ನು ಅರಿಯದೆ, ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಯಾಕೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಚಡಪಡಿಸಿದರು. ನಾಟಕಪ್ರಯೋಗ, ನಟರು, ನಾಟಕಶಾಲೆ ಮುಂತಾದ ವಿಷಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಮತ್ತೆ ಸಿಕ್ಕುವದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ತಮಗೇ ತೃಪ್ತಿ ಕೊಡದ ಏನೇನೋ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಪೋಲಕಲ್ಪಿತ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರು. ಹಿಂದಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ಮಾತ್ರ ಸಿಕ್ಕಿ ಕೃತಿ ಸಿಕ್ಕದೆ ಹೋಗಿರುವಂಥವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಸರನ್ನು ನೋಡಿಯೇ ಇಂಥಿಂಥವು ನಾಟಕ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ೂಹೆಗಳನ್ನು ಊದಿಬಿಟ್ಟರು. ರನ್ನ ತನ್ನ ‘ಗದಾಯುದ್ಧ’ ವನ್ನು ನಾಟಕವಾಗಿಯೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಎಂದು ತಿರ್ಪು ಕೊಟ್ಟರು. ಆದರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರಯೋಗವಿತ್ತು. ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದೇ ಸತ್ಯ. ಹೀಗೆನ್ನಲು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣಗಳು: ಪ್ರಾಚೀನ ಕಡದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರದ ಕೃತಿಗಳೂ ಸಿಕ್ಕಿವೆ. ನಾಟಕಕ್ಕತಿ ಮಾತ್ರ ಒಂದೂ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ನಾಟಕ ಕೃತಿ ಒಂದಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಸಮರ್ಥನೆ ೩ಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಹಳೆಯ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಮಾದರಿಯಾಗಿದ್ದು ಇವತ್ತಿನ ತನಕ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರೂಢಿಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಚಂಪೂವನ್ನು ಹೋಲುವ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಗೇಯಕೃತಿಯನ್ನು ಭಾಗವತ ಹಾಡುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆಂದೇ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ಆ ಕೃತಿ ಇತರ ಕಾವ್ಯಗಳ ಹಾಗೇ ಇರುತ್ತದೆಯಲ್ಲದೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಕಟ್ಟತಕ್ಕ ಬಂಧವಿಲ್ಲ. ವಾಚಿಕದ ಗದ್ಯಭಾಗ (ಸಂಭಾಷಣ)ವನ್ನು ನಟರು ಬಾಯಿಪಾಠವಿಲ್ಲದೆ, ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ತತ್ತತ್ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಲಿಖಿತವನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಳ್ಳದೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲೇ ಆಗಾಗಲೇ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ರೂಢಿ ಕನ್ನಡದ (ಹಾಗೂ ದ್ರಾವಿಡರ) ಇತರ ಜಾನಪದ ರಂಗ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಸಿಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಇದೇ ನಿಜವಾಗಿ ದ್ರಾವಿಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪದ್ಧತಿ.1 ಹೀಗೆ, ನಾಟಕವೆಂದರೆ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವೊಂದೇ ಆಗಿದ್ದ ಕಾರಣ, ಲಿಖಿತ ನಾಟಕಗಳೇ ಇಲ್ಲದ ಕಾರಣ, ಅಲ್ಲಿ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ-ಅಭಿನೀತ ನಾಟಕಗಳೆಂಬ ಗೊಂದಲವೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ.
ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಪುಷ್ಕಳವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವ ಈ ಸಂಬಂಧದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅ್ಲಲೂ, ‘ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಪದ ಪ್ರಾಯಃ ಈಗಿನ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ರೂಪಕ’ 2 ಎಂಬ ಪದವನ್ನೂ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ನಾಟ್ಯ’ ಅಥವಾ ‘ಪ್ರಯೋಗ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನೂ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಮತ್ತು ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ ಈ ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ವಸ್ತುಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲೂ –
೧. ರೂಪಕ ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವುಳ್ಳದ್ದಾಗಿರಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ನಾಟ್ಯ ಗುಣವುಳ್ಳದ್ದಾಗಿರಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟ್ಯಗುಣಗಳೆರಡನ್ನೂ ನಿಯತವಾಗಿ ಹೊಂದಿರಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟ್ಯಗುಣಗಳೆರಡರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಒಂದನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಸಾಕೆ-ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆಯೂ,

1- ನೃಪತುಂಗ ಕನ್ನಡ ಜನರನ್ನು ಹೊಗಳುತ್ತ ಇವರು “ಕುರಿತೋದದೆಯುಂ ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಮತಿಗಳ್’ ಎಂದಿದ್ದಾನಷ್ಟೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಗ’ವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ್ಲಲ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನೆಮ್ಮಿದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನೇ ಆತ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಶ್ರೀ ಗೌರೀಶ್‌ ಕಾಯ್ಕಿಣಿ ಅವರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಈ ಅತಿಮುಖ್ಯ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ಕೆಲವರು ತಳ್ಳಿಹಾಕಿದರು. ಅನೇಕರು ಗಮನಿಸದೇ ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟರು.
2– ವಸು ಗಾತ್ರ ಮುಂತಾದ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ‘ರೂಪಕ’ವನ್ನು ಹತ್ತು ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಹತ್ತರಲ್ಲಿ ಒಂದು ‘ನಾಟಕ’.
೨ ನಾಟ್ಯ ಕೇವಲ ಅಭಿನಯಗುಣವುಳ್ಳದ್ದೇ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣವುಳ್ಳದ್ದೇ ಅಥವಾ ಎರಡೂ ನಿಯತ ಉಳ್ಳದ್ದಾಗಿರಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಇದ್ದರೆ ಸಾಕೆ-ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆಯೂ ನಿಶ್ಚಿತ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂದೇಹಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಉಳಿದುಬಿಟ್ಟಿದೆ.
ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶ – ಪ್ರಪಂಚದ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಇತರ ಅನೇಕ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ರಂಗಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಬಳಸುವ ಪದದಲ್ಲೂ ಹೊರಡುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲೂ ಇದೇ ಥರದ ಅನಿಶ್ಚಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಗೊಂದಲ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ – ಎನ್ನುವುದು. ಅಂದರೆ, ಈ ಗೊಂದಲ ಇವತ್ತಿನ ನಮ್ಮದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಪ್ರಾಯಃ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವೂ ಆದದ್ದು ಎನಿಸುತ್ತದೆ.
ಒಟ್ಟಿನ ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ದಿಕ್ಕಿಂದ ನೋಡಬಹುದು: ಒಂದೇ ಪದ ಬಳಸಿಕೊಂಡದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕ ರಂಗನಾಟಕಗಳ ಭಿನ್ನತೆ ಮತ್ತು ಭಿನ್ನವಾದ ಈ ಎರಡರ ನಡುವೆ ಜಡಕಾಗಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿರುವ ಸಂಬಂಧ ಇವು ಮೂಲತಃ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಎನ್ನುವುದೇ ಸೂಕ್ತವಾಗಬಹುದು. ಬರೆದ ನಾಟಕ ರಂಗಯೋಗ್ಯವಾಗಿರಲೇಬೇಕೇ, ಬೇಡವೇ ಮತ್ತು ಆಡುವ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾದ್ದೇ ಆಗಿರಬೇಕೇ, ಬೇಡವೇ – ಅಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕ ರಂಗನಾಟಕಗಳೆರಡೂ ಒಂದೇ ಕೃತಿಯ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳೇ ಅಥವಾ ಎರಡೂ ಸ್ವಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಭಿನ್ನ ಕೃತಿಗಳೇ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ನಿಶ್ಚಿತಿಯಿನ್ನು ಮೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಮಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ: ವಸ್ತುಗಳ ಮೂಲಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲೇ ನಿಶ್ಚಿತಿಯಿಲ್ಲದೆ ಗೊಂದಲವಿರುವುದರಿಂದ, ಆ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುವ ಪದವೂ ನಿಶ್ಚಿತ ಅರ್ಥ ಕೊಡಲಾರದೆ ಗೊಂದಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥದಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ.
ಈ ಗೊಂದಲದ ವಿಚಾರವಿರಲಿ. ನಮ್ಮಷ್ಟಕ್ಕೆ ಹೊಸದಾಗಿ, ಮೌಲಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ವಿಚಾರ ಮಾಡೋಣ ; ನಿಶ್ಚಿತಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ದಾರಿ ಸಿಕ್ಕುತ್ತದೋ ಪ್ರಯತ್ನಿಸೋಣ.
‘ನಾಟಕ’ ಎಂದರೆ- ಅದು ಭಾಷಾಕೃತಿಯಿರಲಿ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಯಿರಲಿ–ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ಎನ್ನುವ ಆರ್ಥವಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಾವು ಹೊರಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ, ಇದನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟಿರೋಣ.
ಹಿಂದೆ ನೋಡಿದ ಹಾಗೆ ‘ನಾಟಕ’ ಎಂದರೆ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು- ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ, ೨ ಆಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಟ.
ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಕೊಂಡದ್ದು. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು – ಅದು ಕಾದಂಬರಿಯಾದರೂ ಸರಿ, ಕಥೆಯಾದರೂ ಸರಿ, ಕವಿತೆಯಾದರೂ ಸರಿ-ಸಾಹಿತ್ಯ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಒಂದು ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಕಲಾಕೃತಿ ಹೌದೆಂದರೆ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೌದು ಎಂದ ಹಾಗಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿರುವ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿದಂತಾಯಿತು. ಇನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಆಟ : ಈ ಆಟ ಲಿಖಿತವನ್ನು ಆಧಾರಕ್ಕಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೂ, ಕಲಾಕೃತಿ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಅದು ರಂಗಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕವೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾದದ್ದಿರಬೇಕು.
ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪ ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾಗಿ ಕಲೆಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮದ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನನುಸರಿಸಿಯೇ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತೇವೆ. ಅಲ್ಲವೆ? ಆ ಕಾರಣದಿಂದ, ಭಾಷೆಯೇ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕವನ್ನೂ ಅಭಿನಯವೇ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿರುವ ರಂಗನಾಟಕವನ್ನೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆ, ಅಭಿನಯ-ಈ ಎರಡು ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ ದೇಶಸ್ಥ (Space Art) ಇನ್ನೊಂದು ಕಾಲಸ್ಥ (Time Art); ಅರ್ಥಾತ್ ಇವೆರಡರ ಭಿನ್ನತೆ ತುಂಬ ಸ್ಪಷ್ಟ.
ತರ್ಕ ಹೌದು. ಆದರೆ ವಿಷಯ ಅಷ್ಟು ಸುಲಭಕ್ಕೆ ತೀರ್ಮಾನವಾಗಿ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಪುನಃ, ಲೇಖನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಸಂದೇಹಗಳು ಹಾಗೇ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆ – ಈ ಎರಡನ್ನು ನೋಡಿ. ಇವೆರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು. ಇವುಗಳ ಮಾಧ್ಯಮ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಇವುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಯಾವ ಗೊಂದಲಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕ ರಂಗನಾಟಕಗಳು, ಅವುಗಳ

1- ರಂಗನಾಟಕದ ಮಾಧ್ಯಮ ‘ಅಭಿನಯ’ ಎಂಬ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದೆ. ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಅಂಗಗಳು: ೧. ಆಂಗಿಕ (ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಚೇಷ್ಟೆಗಳು) ೨. ವಾಚಿಕ (ಸಂಭಾಷಣೆ ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿ) ೩. ಆಹಾರ‍್ಯೆ (ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ವೇಷಭೂಷಣ, ಪ್ರಸಾಧನ ಇತ್ಯಾದಿ) ೪. ಸಾತ್ವಿಕ (ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾದ ಸ್ಟೇದ ಸ್ತಂಭ ರೋಮಾಂಚ ಇತ್ಯಾದಿ).
ಹಾಗೇ, ಅಷ್ಟೇ ವಿವಿಕ್ತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆಯೆ? ಲಿಖಿತ ನಾಟಕವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ರಂಗ ನಾಟಕವೆನ್ನುತ್ತೇವಲ್ಲ: ಆ`ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಇಲ್ಲಿ ‘ಅಭಿನಯ’ದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದಲ್ಲ. ಲಿಖಿತನಾಟಕ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಷ್ಟೇ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಬಂಧ ಎನ್ನೋಣವೆ ? ನಾಟಕದ ಬುಧವೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕಡೆ ಕೈಚಾಚಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಎನಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆ ?
ಸರಿ. ಈ ಸಂದೇಹಗಳನ್ನೇ ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡೋಣ. ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ. ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಹಾಗೆ. ಅಷ್ಟೇ ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಬಂಧವಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತೀರಾ ?
ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಬರಿ ಒಂದು ರಂಗಲೇಖ (ಸಿನೆರಿಯೊ) ವಾಗಿದ್ದರೆ-ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಬೇಕಾದ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಡುವಂಥದು ಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದರೆ-ಅದು ಸ್ವತಂತ್ರವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಸರಿ. ಆದರೆ ಅಂಥ ರುಗಲೇಖವನ್ನು ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಅದರ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.
ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹವಾಗಿರುವ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ, ಅದು ಸ್ವತಂತ್ರವಲ್ಲ ಎಂಬ ಸಂದೇಹ ಯಾಕೆ ? ಕಾದಂಬರಿಯಂಥ ಭಾಷಾಬಂಧ ಸ್ವತಂತ್ರವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದರೆ ನಾಟಕದಂಥ ಭಾಷಾಬಂಧಕ್ಕೂ ಸ್ವತಂತ್ರವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿರಬೇಕಲ್ಲ. ಗದ್ಯವಾಕ್ಯಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಿದ್ದಾವೆ, ವರ್ಣನೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಿದ ಕೃತಿಗಳಿದ್ದಾವೆ, ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ–ಒಂದೇ ಥರದ ಪದ್ಯ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪದ್ಯಬಂಧಗಳಲ್ಲೂ ಕಟ್ಟಿದನಿದ್ದಾವೆ, ಗದ್ಯಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಣದಿಂದ ಕೆಟ್ಟಿದವಿದ್ದಾವೆ, ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂಥವಿದ್ದಾವೆ. ಅವೆಲ್ಲ ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವತಂತ್ರ ಇರಬಲ್ಲವು ಎಂದಾದರೆ, ಅದೇ ಪ್ರಕಾರ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಕಟ್ಟಿದ ಈ ಬಂಧವೂ ಸ್ವತಂತ್ರವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕಲ್ಲವೆ ?
ನಾಟಕ ಬರೀ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಕಟ್ಟಿದ ಬಂಧ ; ರಂಗನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಬಂಧವೇ ಬೇಕು ; ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾಷಾನಾಟಕದ ಈ ಬಂಧವೇ ರಂಗನಾಟಕದ ಕಡೆ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ; ತನ್ನ ಪೂರ್ಣ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಅದು ರಂಗದ ಕಡೆ ಕೈ ಚಾಚಿಕೊಂಡಿದೆ-ಎನ್ನುತ್ತೀರಾ? ಹಾಗಂದರೂ, ನಾಟಕ ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾಷಾಬಂಧವಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ-ಪದ್ಯವಿದೆ. ಅದು ನಿಯತ ಲಯದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ್ದು. ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ನಿಯತಲಯವುಳ್ಳ ಪದ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆ ಕಾರಣ, ಪದ್ಯ ಎನ್ನುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ್ದಲ್ಲ.
ಸಂಗೀತ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲೇ ಅದರ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ಎನ್ನೋಣವೆ? ಭಾಷಾನಾಟಕವನ್ನು ರಂಗ ಕೃತಿ ಕಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಭಾಷಾನಾಟಕ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕೃತಿಯಾಗದು ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮಾಡುವುದು ತಪ್ಪಾದೀತು.
ನಾಟಕ ಎನ್ನುವುದರ ಹುಟ್ಟು ಆರಂಭದ ಇತಿಹಾಸ ಇವುಗಳ ಕಡೆ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರೆ ಅದರಿಂದೇನಾದರೂ ಇದರ ಸ್ವರೂಪ ನಿಶ್ಚಿತಿಗೆ ಸಹಾಯವಾಗಬಹುದೆ ? ನೋಡೋಣ
ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದವು. ಅವು ದೇವತಾ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ದೇವ ಪೂಜೆಯ ಕರ್ಮಕಾಂಡಗಳಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ದೇವಪೂಜೆಗಾಗಿ ಜಾತ್ರೆ ಕೂಡಿದ ಜನ ದೇವಕಥೆಗಳನ್ನು ಆಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲೇ ನಾಟಕ. ಒಂದು ಕಲೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿಕೊಂಡಿತು. ಆ ಮೊದಲಿನ ನಾಟಕಗಳ ಸ್ವರೂಪವೆಂಥದು? ಅವು ‘ಆಟ’ಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅಂದರೆ, ಆಗಿನ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಅವು ರಂಗಕೃತಿಗಳು. ಅಭಿನಯವನ್ನೇ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಉಳ್ಳವು. ಪ್ರಾಯಃ ಆ ಆಟಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿದ ‘ವಾಚಿಕ’ ಗಳೇ ಭಾಷಾಕೃತಿಗಳಾಗಿ ಇವತ್ತಿಗೂ ಉಳಿದು ಬಂದಿವೆ. ಸೊಫೊಕ್ಲಿಸ್, ಈಸ್ಕೈಲಸ್, ಯುರಿಪಿಡಿಸ್‌- ಮುಂತಾದವರ ಕೃತಿಗಳು ವಿಶ್ವಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲೇ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆದಿದ್ದಾವೆ. ಅಂದರೆ – ಅರ್ಥವೇನಾಯಿತು? ನಾಟಕ ಎನ್ನುವುದು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಕೃತಿ : ಅದು ಆಡಿದರೂ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಉಳಿದಿದ್ದರೂ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುತ್ತದೆ- ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ?
ಈ ಮಾತನ್ನಾದರೂ ಒಪ್ಪುವುದು ಕಷ್ಟವೇ. ಏಕೆಂದರೆ – ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕರ ಆ ರಂಗ ನಿರ್ಮಿತಿ (ಆಟ) ಒಂದು ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಆಗಿನ ಆ ಆಟದ ಒಂದು ಭಾಗಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದು ಇವತ್ತಿಗೂ ಉಳಿದು ಬಂದಿರುವ ಈ ‘ವಾಚಿ’ಕವೂ ಒಂದು ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣ ಕಲಾಕೃತಿ ಎನ್ನುವುದಾದರೆ – ಅದೂ ಪೂರ್ಣ ಇದೂ ಪೂರ್ಣ ಪೂರ್ಣದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣ ಕಳೆದರೂ ಪೂರ್ಣ ಪೂರ್ಣಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣ ಕೂಡಿದರೂ ಪೂರ್ಣ ಎಂಬಂಥ ಒಗಟೇ ಆದೀತು. ಸೊಫೊಕ್ಲಿಸ್‌ನ ಕೃತಿ ಅವತ್ತಿನ ಆಟದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದರೆ (ರಂಗಕೃತಿಯ ವಾಚಿಕ ಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದರೆ ಆತ ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಬರೀ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ, ಭಾಷೆ ಅಭಿನಯಗಳ ದ್ವಿಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಿಕೊಂಡ ಎನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದ. ಅಂದರೆ, ಆತನ ಅನುಭವ ಭಾಷೆಯ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲೇ ಇಡಿಯಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬೇಕು. ಅರ್ಥಾತ್, ಅವನ ಕೃತಿಗೆ ಇಡಿತನವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಇಡಿತನವಿಲ್ಲದ್ದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಲ್ಲ. ಬದಲು-ಅದು ಶ್ರೇಷ್ಠ
ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ನಿಕಷದಲ್ಲಿ ಒರೆಗೊಂಡು ನಿಂತಿದೆ. ಆ ಕಾರಣ ಆತ ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದು ಕೇವಲ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಎಂದೇ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.
ಆಥವಾ ಹೀಗೆ ಏಕೆ ಹೇಳಬಾರದು:
ಸೊಫೊಕ್ಲಿಸ್ ಅವೊತ್ತು ಆಡುತ್ತಿದ್ದ ಆಟಗಳನ್ನು ಕಂಡು, ಅದರ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಷಾ ನಾಟಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ. ಆದರೆ ಆತ ನಿಜವಾಗಿ ಕವಿ. ಅವನ ಮಾಧ್ಯಮ ಭಾಷೆ. ಈ ಕವಿಗೆ ಅವೊತ್ತಿನ ಆಟ, ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕುದೆನ್ನಿಸಿದ ಒಂದು `ಬಂಧ’ವನ್ನು ಒದಗಿಸಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಆ ಆಟದ ‘ತಂತ್ರ’ ಈತನ ಭಾಷಾಕೃತಿಗೆ ಒದಗಿತು ಎನ್ನಬಹುದು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ, ಈ ಕೃತಿ ತನ್ನ ಪೂರ್ಣತೆಗೆ ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಕಡೆ ಕೈ ಚಾಚಿದೆ ಎನ್ನುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ-ಅನೇಕರು ತಮ್ಮ ಜೀವನ ಕಥೆಯನ್ನು ತಾವೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಇತಿಹಾಸ ಆಷೆ. ಆದರೆ ಆ ಆತ್ಮಕಥೆ ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ `ಬಂಧ’ವನ್ನು ಹೊಸ ‘ತಂತ್ರ’ವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿಕೊಡಬಹುದು. ಆ ಸಾಹಿತಿ ಆತ್ಮಕಥೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯಬಹುದು. ಈ ರೀತಿ, ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ರಂಗನಾಟಕಗಳು ಸೊಫೊಕ್ಲಿಸ್‌ನಂಥ ಕವಿಗೆ ಒಂದು ಬಂಧ ಸೂಚಿಸಿಕೊಟ್ಟವು. ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್‌ನ ‘ಈಡಿಪಸ್’ ಅವೊತ್ತಿನ ರಂಗ ನಾಟಕದ ವಾಚಿಕ ಅವಶೇಷವಲ್ಲ. ಅದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾಷಾಕೃತಿ. ಆಗ ಆಡಿದ ‘ಈಡಿಪಸ್’ -ಇದನ್ನೆ ವಾಚಿಕವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಅವೊತ್ತಿನ ಅಭಿನೀತ ಈಡಿಪಸ್‌- ಬೇರೆಯೇ ಕಲಾಕೃತಿ, ಇವತ್ತಿನ ತನಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿರುವ ‘ಈಡಿಪಸ್’ ಬೇರೆಯೇ ಕಲಾಕೃತಿ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ತಪ್ಪೆ?
ಸಂದರ್ಭವಶದಿಂದ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ : ‘ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಿ ಮೂಡಿದ ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿರುವ ಕೀರ್ತಿಯವರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ SENECA IN ELIZABETHAN TRANSLATION ಎಂಬ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ: “Behind the dialogue of Greek drama we are always conscious of a concrete visual actuality, and behind that of a specific emotional actuality. Bebind the drama of words is the drama of action, tbc timbre of voice and voice; the uplifted hand or tense Imuscle, and paticular emotion.’ ಸರಿ, ಇದರ ಅರ್ಥವೇನು ? ನೂರೆಂಟು ಧ್ವನಿಗಳು, ಎತ್ತಿದ ಕೈ ಮತ್ತು ಸೆಟೆದ ಮಾಂಸಖಂಡ ಇವುಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ ಆ ಭಾಷಾನಾಟಕ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುತ್ತದೆ- ಒಂದೇ ? ನೂರೆಂಟು ಧ್ವನಿ ಎತ್ತಿದ ಕೈ-ಇವೆಲ್ಲ ಆ ಭಾಷಾನಾಟಕದಲಲ್ಲೇ, ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ, (ಯಾವ ರಂಗಾಭಿನಯವೂ ಇಲ್ಲದೆಯೆ) ಮೈದಾಳುತ್ತವಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿನ drama of Words, drama of action ನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಅಲ್ಲಿನ ಭಾಷೆಯ ಸತ್ಯವನ್ನೇ ಹೇಳಿದಹಾಗಾಯಿತು : ಈ drama of words, drama of action ನಿಂದಲೇ ಪೂರ್ಣತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂದಹಾಗೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ- ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಭಿನಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ : ಮತ್ತು-ರಂಗನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಕೂಡ ಅಭಿನಯದಲ್ಲೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕವನದ ಲಯ ಶಯ್ಯೆ ಏರಿಳಿತ ಇವೆಲ್ಲ ಸಂಗೀತ ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಆ ಕವನ ತನ್ನ ಸಾರ್ಥಕ್ಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಪೂರ್ಣತೆಗೆ ಸಂಗೀತ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಹಾರೈಸಿಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ತಪ್ಪಾದೀತು.
ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದಿ ನನ್ನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ‘ಅನ್ನಿಸಿಕೆ” ಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಾಗುತ್ತವೆ: ಆತ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದ, ನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಬರೆದ. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವುದೇ ಏಕೈಕ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿ ಆತ ನಾಟಕ ಬರೆದನೆ ? ಪ್ರಯೋಗದ ಬಗ್ಗೆ ಆತನೇ ಹೇಳಿರುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನಾನು ಮರೆತಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಪ್ರಯೋಗದ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ತನ್ನ ಅಪಾರ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡರಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಬಂಧ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಾಯಕ ಎಂದು ಆತನಿಗೆ ಮನವರಿಕೆಯಾಯಿತೇನೊ. ಹಾಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ನೋಡಿ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಪರಿಣತಿ ಮುಟ್ಟುವ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಆತ ಬಂದ : ಅದಕ್ಕೆ ಮುಂದಿನದು ಮುಪ್ಪಿನ ಕಾಲ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಭಾವ ನಿಷ್ಠೆಯ ಕಡೆ ವಾಲುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷೆಗಳ ಜತೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಇದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ- ಬುದ್ದಿಹೀನವಾದವೆಲ್ಲ ನಪುಂಸಕಲಿಂಗ, ಮತ್ತೆ ಬುದ್ಧಿಯುಳ್ಳವುಗಳಲ್ಲಿ ಪುಲ್ಲಿಂಗ ಸ್ತ್ರೀಲಿಂಗ ಭೇದ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಹಾಗಿಲ್ಲ ಕಂಡ ವಸ್ತು ಚಂದವಿದ್ದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಕೋಮಲವಾದ ಹೆಸರು. ಕೋಮಲವೆನ್ನಿಸಿದ್ದೆಲ್ಲ ಸ್ತ್ರೀಲಿಂಗ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಮಹಾಭಾರತ ಹಾಗೂ ಇತರ ಕೆಲವು ಅದ್ಭುತ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕೃತಿಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯ ಅದನ್ನು ಪುರಾಣ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಿ ತಾನು ಭಾವನಿಷ್ಟೆಯ ಹಾದಿ ಹಿಡಿಯಿತು. ರಾಮಾಯಣವೇ ಕೊಂಚ ಭಾವನಿಷ್ಟ, ಮಹಾಭಾರತಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ, (ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಆರಂಭದಲ್ಲೇ ಮಹಾಭಾರತ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಹೊರಟಿತು.) ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯ ಭಾವ ನಿರ್ಭರದ ಒಂದು ಶೈಲಿಯನ್ನೇ ಸಿದ್ಧ ಮಾಡಿಬಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಅವನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದರ ಛಾಯೆ ಕಾಣಬಹುದು. ಬೆಟ್ಟವನ್ನು ಹೊಗಳಲು ಹೊರಟ ಆತ, `ಅಸ್ತ್ಯುತ್ತರಸ್ಯಾಂ ದಿಶಿ ದೇವತಾತ್ಮಾ……..’ ಎಂದು ಮುಂತಾಗಿ ಅದನ್ನು ಭಾವುಕವಾಗಿಯೇ ಕೊಂಡಾಡಿದ. ಈ ಭಾವನಿರ್ಭರದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ, ಸ್ವಯಂ ಶಿಸ್ತು ವಿಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಆತನಿಗೆ ನಾಟಕದ ಬಂಧ ಅತ್ಯವಶ್ಯ ಸಾಧನವಾಗಿ ಒದಗಿರಬೇಕು ; ಅದು ಅವನ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಂಯಮವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟಿರಬೇಕು. ಅಲ್ಲ- ಅವನ ಮೊದಲ ನಾಟಕ ‘ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ’ ದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಆಂಕವೇ ಭಾವಗೀತವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟದ್ದಿದೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಿನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಆತ ಈ ಬಂಧದಿಂದ ತನಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದ್ದ ಸಂಯಮವನ್ನು ಶಿಸ್ತನ್ನು ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ನಾಟಕಬಂಧ ಕಾಲಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣದ ತೆವಲಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್, ಕಾಲಿದಾಸ, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್-ಯಾರೇ ಇರಲಿ, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ರಂಗಕೃತಿ ಒಂದು ಯೋಗ್ಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿತಲ್ಲದೆ, ಅವರು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ಪಡೆಯಲೆಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅಪೂರ್ಣಾವತಾರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಡಲಿಲ್ಲ.
ನಾಟಕಸಂಸ್ಥೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಆಡಿಸುತ್ತ, ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆದ-ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತೇವಲ್ಲ. ಆ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನನ್ನೇ ನೋಡೋಣ. ಅವನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು, ಆಗಿಂದ ಈಗಿನ ತನಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದೇ ವಿವರ ವಿವರವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿಲ್ಲವೆ ? ಅವು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ಸಿದ್ದವಾಗಿಲ್ಲವೆ ? ಅವುಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಜತೆ ಬೇರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯಗಳ ಜತೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು-ಅಭಿನೀತವಾಗಬೇಕಾದ ನಾಟಕಗಳು ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಯಾವುದೇ ರಿಯಾಯಿತಿಗಳನ್ನೂ ಕೊಡದೆ – ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟಿದರೂ ಅವು ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿಲ್ಲವೆ ? ಅದೇ ಆತನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ರಂಗ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿ. ಸಮರ್ಥ ನಟ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಅವು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ ; ಹಾಗೇ, ಶಾಲಾ ಬಾಲಕರು ಆಡಿದಾಗ ಅವು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೂ ಆಗಿದ್ದಾವೆ. ಅಂದರೆ, ಅರ್ಥ ಹೀಗಾಗುತ್ತದೆ: ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಬೇರೆ, ಅದರ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಯೋಗವೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ; ಇವೆಲ್ಲ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು.
ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕದ ಏಕೈಕ ಮಾಧ್ಯಮ ಭಾಷೆ. ಭಾಷಾಮಾಧ್ಯಮದ ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವ ನಿಕಷದಲ್ಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕು. ಅವುಗಳ ರಂಗಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿ, ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಯಾವುದೇ ರಿಯಾಯಿತಿ ತೋರಿಸುವುದಾಗಲೀ ಯಾವುದೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗುಣ ಕೊಡುವುದಾಗಲಿ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಬಂಧ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ರಂಗಕೃತಿಗೆ ಅಳವಟ್ಟು ಒದಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಿಜ
ಆದರೆ ಆ ರಂಗಕ್ಷಮತೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾಗಿ ಗುಣವೂ ಅಲ್ಲ, ದೋಷವೂ ಅಲ್ಲ. (ಕಾದಂಬರಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪವಿದೆ, ಕಥನಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪವಿದೆ. ಈ ರೂಪ ಭೇದ, ಪ್ರಕಾರ ಭೇದ, ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾದ ಗುಣನಿರ್ಧಾರದಲ್ಲಿ ಗಣನೆಗೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.) ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಕೃತಿಗಳ ರಂಗಯೋಗ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚಿನದು. ಗಯಟೆಯ ಫಾಸ್ಟ್ ನಾಟಕದ ರಂಗ ಯೋಗ್ಯತೆ ಕಡಿಮೆ-ಆದರೆ, ಈ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಆ-ಈ ಕೃತಿಗಳ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಅಳೆಯಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಪುನಃ, ಪದ್ಯಕೃತಿಗಳು ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅಳವಡುತ್ತವೆಂದು, ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅವು ಗದ್ಯಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚೂ ಆಗಲಾರವು. ಕಡಿಮೆಯೂ ಆಗಲಾರವು .ನಿಜವಾಗಿ–ಯಾವುದೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಆ ಬಂಧ ರಂಗಯೋಗ್ಯವೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎಂದು ನೋಡುವುದಲ್ಲ ಅದು ಕೃತಿಯ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಯೋಗ್ಯವೇ ಅಲ್ಲವೇ ನೋಡಬೇಕು. ಆ ಕೃತಿಗೆ ಆ ಬಂಧ ಅನಿವಾರ‍್ಯವೇ. ಆ ಕೃತಿಗೂ ಆ ಬಂಧಕ್ಕೂ ಆಗರ್ಭಸಂಬಂಧ ಉಂಟೇ ನೋಡಬೇಕು.
ಹಾಗೇ – ರಂಗಕೃತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮ ಅಭಿನಯ. ಅದು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ‘ವಾಚಿಕ’ (ಪಾಠ್ಯ) ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದರ ಮೇಲೆ ಅದರ ಗುಣವನ್ನು ಅಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ‘ವಾಚಿಕ’ ವಾಗಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಆ ಪ್ರಯೋಗ ಕೆಟ್ಟದ್ದಾಗಿರಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ‘ವಾಚಿಕ’ವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ, ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಆ ಸಾಧರಣ (ಅಂದರೆ, ಅಭಿಧಾಲಕ್ಷಣಾವೃತ್ತಿ ಪ್ರಚುರವಾದ) ಭಾಷೆ ಕೂಡ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಬಹುದು. ರಂಗಕೃತಿಯನ್ನು ಅಭಿನಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಏಕೈಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕು. ರಂಗ ಕೃತಿ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಬೇರೆಯೇ. ಒಂದೊಂದು ರಂಗಪ್ರಯೋಗವೂ ಒಂದೊಂದು ಬೇರೆಯೇ ಕಲಾಕೃತಿ. ದೇಶಬದ್ಧ (Space-bound) ವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಚಿರರೂಪವಿದೆ. ಆದರೆ ಕಾಲಬದ್ಧ (Time-bound) ವಾದ ರಂಗಕೃತಿ ತತ್ಕಾಲೀನವಾದ್ದು- ಸಂಗೀತ ಪ್ರಯೋಗದ ಹಾಗೆ, ನೃತ್ಯ ಪ್ರಯೋಗದ ಹಾಗೆ. ಈ ಕಾರಣ, ರಂಗಕೃತಿಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಒಂದೊಂದೇ ಪ್ರಯೋಗದ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.
ಕಾಲಬದ್ಧವಾಗಿ ತತ್ಕಾಲೀನವಾದ್ದರಿಂದ ರಂಗಕಲೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕಲೆಯ ಹಾಗೆ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಸುಲಭ ಸಂಗೋಪಿಸಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲಾರದು ; ರಂಗ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೂಡ ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ವಿವರ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇಂಥ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಆದ ಹಾಗೆ ರಂಗಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಆಗಿಲ್ಲವೇನೋ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. (ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ರಂಗನಾಟಕಗಳನ್ನು ದಾಖಲುಮಾಡಿಕೊಂಡು ಈ ಊನವನ್ನು ಕಿಂಚಿತ್ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಈಗ ಅವಕಾಶವಿದೆ.)
ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕವೇ ರಂಗಕೃತಿಯ ಅಸ್ತಿಪಂಜರ ಎಂಬ ಭ್ರಾಂತಿ ಕೂಡ ರಂಗಕಲೆ ಕುಂಠಿತಗೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚಿರತ್ವ ರಂಗಕಲೆಯ ಅಚಿರತ್ವ – ಇವುಗಳಿಂದ ಅದು ಇದರ ಮೇಲೆ ಸವಾರಿ ನಡೆಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗಿರಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯವಾಗಿ ತೋರಿಸುವುದಷ್ಟೇ ರಂಗಕಲೆ ಎಂಬ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಹರಿದು ಅದು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಷ್ಟವಾಗಿರಬಹುದು. ದ್ರಾವಿಡ ಜನ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಯೋಚಿಸಿದ್ದಿರಬೇಕು ಎಂಬುವಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಿರುವುದನ್ನು ಹಿಂದ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ.
ಲಿಖಿತನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣಬಂಧವೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಬೇರೆ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರಂಗಕೃತಿ ಕಟ್ಟಬಹುದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳು ಇವತ್ತಿಗೂ ಭರವಸೆಯಾಗಿ ಬದುಕಿದ್ದಾವೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ, ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕ ರಂಗಕೃತಿಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಕಪಿಮುಷ್ಟಿ ಬಿಗಿದು ರಂಗಕಲೆಯನ್ನು ಕುಂಠಿತಗೊಳಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಕ್ರಮೇಣ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಬೆಕೆಟ್ ಹಾಗೆ ಕಳವಳಿಸಿಲ್ಲವೆ ? ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳು ಬರೀ ವಾಚಾಳಿಯಾಗಿಬಿಡಬಾರದು ಎಂದು ಹಣಗಿಲ್ಲವೆ ? ಸಂಭಾಷಣೆಯೇ ಇಲ್ಲದ ನಾಟಕ (A play without words) ಬರೆದಿಲ್ಲವೆ ? (ಭಾಷಾ ಮಾದ್ಯಮದಲ್ಲೇ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಸಾಹಿತಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಿಟ್ಟು ವಾಚಿಕವೇ ಇಲ್ಲದ ನಾಟಕ ಬರೆದರೂ, ಅದೂ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಶವನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.) ಗ್ರೊಟೊವ್‌ಸ್ಕಿಯ ‘ಪ್ರಯೋಗರಂಗ” ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ‘Living Theatre’ -ಈ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಶುದ್ಧ ರಂಗಕಲೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಸಾಹಸಗಳು. 1
ಶುದ್ಧ ರಂಗಕಲೆಯಾಗುವ ಹಂಬಲದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯಪಾಠವನ್ನು ಬಿಟ್ಟ ‘ನಾಟಕ’, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ‘ನೃತ್ಯ’ ವೇ ಆಗಿಬಿಡುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ. ನೃತ್ಯವೂ ಆಗದೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬರೀ ದೃಶ್ಯ ನಿರೂ

1- ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕೂಡ-‘ಏವಂ ಇಂದ್ರಜಿ’ದಂಥ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಶ್ರೀ ಬಿ. ವಿ.ಕಾರಂಥರವರು ಕಥೆ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೋ, ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದಂಥ ಕವನವನ್ನಾಧರಿಸಿಯೋ, ಸಾಹಿತ್ಯೇತರವಾದ ವಾಚಿಕವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡೋ ರಂಗಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಬಲ್ಲರು ಎಂದು ನನಗೆ ವಿಶ್ವಾಸ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಪಣೆಯೂ ಆಗದೆ, ನಾಟಕ ತನ್ನದೇ ಹದದಲ್ಲಿ ಅನನ್ಯವಾಗಿ ಅರಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ರಂಗಕಲಾವಿದರು ಮರೆಯಬಾರದು.
ಇಷ್ಟರತನಕವೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಬದಿಗೆ ಸರಿಸಿ ಮುಚ್ಚುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದೇವೆ. ಅದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳೋಣ :
ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ-ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ, ರಂಗಕಲಾವಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸದೇ ರಂಗಕೃತಿ ನಿರ್ಮಿಸಬಲ್ಲ- ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೂ, ಅನೇಕ ಸಲ ಆತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿಯೇ ರಂಗಕೃತಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನಲ್ಲವೆ ? ಭಾಷಾಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿರುವ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್’. ಅದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಶ್ರೇಷ್ಠ ರಂಗಕೃತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆಯಲ್ಲ, ಹೇಗೆ ? ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತಾನೊಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ಕಟ್ಟಲು ಹೊರಟ ರಂಗ ಕಲಾವಿದ. ಇನ್ನೊಂದು ಮಾಧ್ಯಮದ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಯಾಕೆ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ? ತಾನೇ, ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆಯಿಲ್ಲದಿರುವ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡಮೇಲೆ ಈತ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದಾದರೂ ಏನನ್ನು ?
ನೋಡೋಣ. ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‌ನ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ. ಅದು ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹಿಂದೆ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಅದರೆ- ಮೂಲ ಅವಲಂಬನವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲಾಕೃತಿ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಒಂದೇ ಇದ್ದರೂ ಅದು ಹತ್ತು ಕಡೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗವಾದಾಗ, ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ರಂಗಕೃತಿ ಹತ್ತೂ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಒಂದು ಬೇರೆಬೇರೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಬಮಕಿನ ಒಂದು ಘಟನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಹತ್ತು ಜನ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಹತ್ತು ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದರೆ ಅವು ಒಂದೊಂದೂ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ -ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಣೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ಬದುಕಿಂದ ಘಟನೆಯ ಖಂಡ ಖಂಡಗಳನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು, ತನ್ನ ಅನುಭವ ಹೊಳಸಬಲ್ಲ ಕೃತಿಯಾಗಿ ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲೂ ಪುನಸ್ಸಂಘಟನೆಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವು ಸಲ, ನೇರ ಬದುಕಿಂದ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವ ಬದಲು ಪೂರ್ವದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪೌರಾಣಿಕ ಆಕರಗಳಿಂದಲೂ ಈತ ತನ್ನ ನಿರ್ಮಾಣದ್ರವ್ಯಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವುದಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ, ರಂಗಕಲಾವಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕದಿಂದ ತನ್ನ ನಿರ್ಮಾಣದ್ರವ್ಯಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದಲ್ಲವೆ?
ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಒಂದು ರಂಗಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ, ಅದರ ಒಳಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಇಡಿಯಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಒಂದಿದೆ ಎಂದು ಕಾಣಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಒಮ್ಮೆ ಕಾಣಿಸಿತೋ, ಆ ರಂಗಕೃತಿ ಜೀವಂತವಾದ ಏಕಃಶರೀರವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ.
ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನತ್ತಿಕೊಂಡರೆ, ಅದು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನಂಥವನ ಮಹತ್ಕೃತಿಯೇ ಇದ್ದರೂ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬದಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೆಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ; ಸೂಚಿತ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲ ಬದಲಾವಣೆಗಳು, ಪುನಃ, ನಿರ್ದೇಶಕನಿಂದ ನಿರ್ದಶಕನಿಗೆ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ಓಂದೊಂದು ಮಾತನ್ನೂ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳು ಸಂದರ್ಭವಶದಿಂದ, ಮಾತಿನ ಶಕ್ತಿಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಉಪಯೋಗದಿಂದ-ಈ ಬರೀ ಮಾತುಗಳೇ, ತಮ್ಮ ಆಮೂರ್ತದಿಂದಲೇ- ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಕ್ಷೇತ್ರವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನೂ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಅವೆಲ್ಲವುಗಳ ಸ್ವರಲಯಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಮಾತು ರಂಗದಮೇಲೆ ನಟನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಬರುವಾಗ, ಅದರ ಸ್ವರಲಯಗಳೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೋಗಿ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಘನರೂಪ ಬುದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಅಮೂರ್ತ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಹಾಗೆ ಅಲ್ಲಿನ ವ್ಯಂಜನೆಯ ವಿಶಾಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೂ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ ಹಾಗಾಗಿ, ಶಬ್ದಗಳು ಅವೇ ಇದ್ದೂ ಭಾಷೆ ಬದಲಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ.
ನಿರ್ದೇಶಕ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡಮೇಲೆ ಅದನ್ನು ಛಿದ್ರವಿಚ್ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿ ಆ ಚೂರುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ನಿರ್ಮಾಣ ದ್ರವ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಆತನಿಗೆ ಒಂದು ಅಭಿನ್ನ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಹೊಸ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗಬಹುದಾದ ದ್ರವ್ಯಗರ್ಭವಾಗುತ್ತದೆ. 1 ‘ನಾಟಕಕಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳುವವನಿಗೆ ಈ ಅಂಶ ಅಪ್ರಿಯವೆನಿಸಬಹುದು. ನಿಜವಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವದು ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ. ಪ್ರಯೋಗಿಸುವಾತ ಆದನ್ನು ಕೆಡಿಸಿದ ಆಥವಾ ಒಳ್ಳೆಯದು ಮಾಡಿದೆ ಎಂದು ತಾಳೆ ನೋಡುವ ಅಧಿಕಾರ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಬರಲಾರದು. ಅವನ ರಂಗಕೃತಿ ಕಲಾಪೂರ್ಣವೆ ಅಲ್ಲವೆ ಎಂಬುದಷ್ಟೇ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಉಳಿಯುವಂಥದು.
ವಿಚಾರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಚದುರಿಹೋಗಿದ್ದಾಗಿದೆ. ವಿಷಯ ಜಡಕಾಗಿ, ಕೊಂಡಿಕೊಂಡಿಗೆ ತಳಂಕೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಸುತ್ತಿ, ಮತ್ತೆ ಬಂದಲ್ಲಿಗೇ ಬಂದು ಪುನರುಕ್ತಿ ಮಾಡಿದ್ದಾಗಿದೆ.

1- ಈ ಅಂಶವನ್ನು ವಿಪರ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದು ಲೇಖನದ ಅವಕಾಶವೇ ಬೇಕು.

ಈ ಮಧ್ಯೆ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಿದ್ದೇನೋ, ಒಟ್ಟಲ್ಲಿ ನಿಮಗೆ ಯಾವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡಿಸಿದ್ದೇನೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ನಾನೇ ಮುಂದಾಗಿ ನನ್ನ ಒಟ್ಟಿನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ :
೧ ಇವತ್ತು ‘ನಾಟಕ’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳಿವೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಮತ್ತು ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ. ಒಂದರ ಮಾಧ್ಯಮ ಭಾಷ, ಇನ್ನೊಂದರದ್ದು ಅಭಿನಯ : ಒಂದು ದೇಶಸ್ಥ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾಲಸ್ಥ- ಹೀಗಾಗಿ ಇದು ಬೇರೆಬೇರೆ. ಇವುಗಳ ವಿಮರ್ಶೆ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ನಡೆಯಬೇಕು. ರಂಗ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಯೋಗವೂ ಒಂದೊಂದು ಸ್ವತಂತ್ರಕೃತಿ : ವಿಮರ್ಶೆ ಕೂಡ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಯೋಗವನ್ನೇ ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
೨. ಸಾಹಿತ್ಯನಾಟಕ ರಂಗಯೋಗ್ಯವಾಗಿರಬೇಕು ಅಥವಾ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರಬೇಕು- ಎಂಬ ನಿಯತವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಪರಸ್ಪರ ಒದಗುವಂಥ ಯೋಗ್ಯತೆ ಆಯಾ ಕೃತಿಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಅಪ್ರಸ್ತುತ.
೩. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡರೆ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಪರಿಕರದ್ರವ್ಯವಾಗಿ ಕೊಳ್ಳುವುದಷ್ಟೇ. ಹಾಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅದು ಮೂಲದ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿ, ಅದೇ ಘಟಕವಾಗಿ ಉಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಮೂಲ ಘಟಕ ಛಿದ್ರಗೊಂಡು ಬೇರೆ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪುನಸ್ಸಂಘಟಿತವಾಗಿ ಬೇರೆ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಕೂಡ, ರಂಗತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ ಅದು ತಂತ್ರ ಮಾತ್ರವಾಗಿರುತ್ತದಲ್ಲದೆ, ತನ್ನ ಸಾರ್ಥಕ್ಯಕ್ಕೆ ಆ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಹಾರೈಸುವಂಥ ಅಪೂರ್ಣ ಕೃತಿ
ಯಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.
ಕಡೆಗೂ ಇವು ಸ್ಥೂಲ ಸೂತ್ರಗಳಷ್ಟೇ : ಸರ್ವತ್ರ ಒಪ್ಪಿತವಾದೀತೋ ಇಲ್ಲವೋ. ವಿಷಯವನ್ನಾದರೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಒಕ್ಕಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ ಎಂದರೆ ಅದು ಸಾಕು.

ಮತ-ಭಿನ್ನಮತ ೧ ‘ಧರ್ಮ’-ಅಡಿಗರ ವಾದದ ಖಂಡನೆ

ಕೆ. ಪಿ. ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರ ತೇಜಸ್ವಿ

ಯಾವುದೇ ವಾದವೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಮತ್ತು ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿರುವ ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ಪರಿಭಾಷೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪರ ಒಂದು ವಿರೋಧ ಈ ಎರಡೂ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಎಂದರೆ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಹಾಗೂ ವಿರೋಧಗಳಿಂದ ಅಂಥದೊಂದು ಆಲೋಚನೆ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರ ‘ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆಯ ಕಲ್ಪನೆ’ ವಾದದಲ್ಲಿ ಈ ಶಿಸ್ತು ಕೊಂಚವೂ ಇಲ್ಲದುದರಿಂದ ಅವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳೊಳಗಿರುವ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನೂ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಗಳನ್ನೂ ಗುರುತಿಸುವುದೇ ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶ. ಅಡಿಗರ ಲೇಖನ ಮತ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದೋ ಅಥವಾ ತತ್ವಚಿಂತನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದೋ ಎಂಬುದೂ ಆ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅರಿವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.
ನಾನು ಪ್ರಯಾಸಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದುದು ಇಷ್ಟು. ಧರ್ಮ ಎಂಬುದು ಬರೀ ಮತ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಇಡೀ ಮಾನವೀಯತೆಯನ್ನೂ ಮೀರಿದ್ದು. ಇಡೀ ವಿಶ್ವದ ಜೊತೆ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದುದು. ಇವು ಕಾಲದೇಶಗಳಿಗೆ ಅತೀತವಾದ ಕಾರಣ ಇವನ್ನು ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.- ಇಷ್ಟನ್ನು ಸ್ಕೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು.
ಎಂದರೆ ಜಾತಿಧರ್ಮ ಕಾಲಧರ್ಮ ವಯೋಧರ್ಮ ಮುಂತಾದವೆಲ್ಲಾ ಸನಾತನ ಧರ್ಮದ ಒಂದು ಅಂಗಗಳು.-
ಎಂದರೆ ಇವು ಆ ಸನಾತನ ಋಷಿಗಳು ಇಡೀ ವಿಶ್ವವನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದರಲ್ಲಿನ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡುದರ ಒಂದು ಅಂಶ-
ಎಂದರೆ ಆ ಸನಾತನ ಋಷಿಗಳ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪ ಎಂಥದಿತ್ತು : ಅದು ಬದಲಾಗಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಚಿರಂತನವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆಯೇ ಇವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಮೀಮಾಂಸೆ ಮಾಡೋಣ. ಈ ಋಷಿಗಳು ತಮ್ಮ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಮ್ಮ ಧ್ಯಾನದ ದಿವ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆರಿತನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಎಂದರೆ ಇವರು ಸನಾತನಧರ್ಮವೆಂದು ರೂಪಿಸಿದ ನಿಯಮಗಳೂ ಸೂತ್ರಗಳೂ ಈ ಋಷಿಗಳು ಕಂಡ ಈ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದವು. ಅವರ ಆಲೋಚನೆಯಂತೆ ಅವರ ನಿಯಮ ಸೂತ್ರಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಬದುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಈ ಋಷಿಗಳು ತಲುಪಿದ ದಿವ್ಯಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ತಲುಪಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಒಂದು ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ಹೇಳುತ್ತದೆ. (ಶಂಕರರ ಜೀವಾತ್ಮ ಪರಮಾತ್ಮ ಅಭೇದವಾದ) ಇನ್ನೊಂದು ಇದರಲ್ಲಿ ಮೋಕ್ಷಕ್ಕೂ ಸಂಪೂರ್ಣ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೂ ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ ಬಾಧ್ಯರೆಂದೂ ಕೆಲವರು ಅಬಾಧ್ಯರೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತದೆ. (ಜೀವಾತ್ಮ ಪರಮಾತ್ಮದ್ವೈತವಾದ, ಜೀವಾತ್ಮ ಪರಮಾತ್ಮರ ಶಾಶ್ವತ ಬೇಧದೊಂದಿಗೇ ಜೀವಾತ್ಮರಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ, ಶೂದ್ರ, ವೈಶ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ ಭೇದಗಳೂ ಶಾಶ್ವತ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ : ಮಾಧ್ವಮತ) ಈ ರೀತಿ ಸನಾತನ ಧರ್ಮಗಳೆಲ್ಲವೂ ತಾವು ಪ್ರತಿವಾದಿಸುವ ಲೌಕಿಕ ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳ ಅಂತಿಮ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಭೂಮಿಕೆಯ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಇವುಗಳನ್ನು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ, ಕಾಲಾತೀತ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಬೊಗಳೆ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರುವುದು. ಇವರು ಹೇಳಿದ ಅಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ಈ ಆಸಂಬದ್ಧ ನಿಯಮಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಾಗಿ ಮರಣೋತ್ತರಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಎಳೆತರುವುದಂತೂ ದುಸಃ ಶೋಚನೀಯ ಆವಸ್ಥೆ. ಈ ರೀತಿ ತಮ್ಮ ವಾದದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ಸನಾತನಿಗಳೂ ಅವರ ಹಿಂಬಾಲಕರೂ ಅಲೌಕಿಕದಿಂದ ಎಳೆತರುತ್ತಿದ್ದರೆ ನಾವು ಇದಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲೆಂದು ದೂರಾಗಬೇಕು. ಇಲ್ಲವೇ ಇದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸುಳ್ಳೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು. ಅಷ್ಟೇ-
ಇದರ ಸುಳ್ಳು ನಿಜಗಳನ್ನು ತಕ್ಕ ಅರ್ಹತೆ ಇರುವವರು ಮಾತ್ರ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ಅಡಿಗರು. ಈ ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ಅರ್ಹತೆಯುಳ್ಳವರು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ಅಗತ್ಯಬಿದ್ದವರು ಅನುಸರಿಸಬಹುದಾದರೆ ಒಬ್ಬನು ಹುಟ್ಟಾ ಒಂದು ಜಾತಿಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದವನೆಂದು ಏಕೆ ಈ ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ನಿರ್ಧರಿಸಿತು. ಒಬ್ಬ ಮಾಧ್ವನಿಗೋ ಸ್ಮಾರ್ತನಿಗೋ ಹುಟ್ಟಿದವನು ಹುಟ್ಟಾ ಆ ಧರ್ಮಕ್ಕೇ ಸಂಭವಿಸಿದುದರ ಅರ್ಥ ಏನು. ಇದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆ ಜನ್ಮಾಂತರ ಕರ್ಮ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ತಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕದ ಮರಣೋತ್ತರದ ಗೋಜಲಿನಲ್ಲಿ ತರ್ಕವನ್ನು ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ಸಿಕ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ನಾನಂತೂ ಪರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅರ್ಹತೆ ಏನೆಂದು ಗೊತ್ತಿರದೆ ಹೋದಾಗ ಆ ಬಗ್ಗೆ ಆಲೋಚಿಸುವುದು ಅನಗತ್ಯ.
ಮಾನವ ಜೀವನದ ಅಂಶಮಾತ್ರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಧರ್ಮರಚನ ಮಾಡಿದರೆ ಅದರ ಇಡಿಗೆ ಅದು ಸಲ್ಲುವ ಧರ್ಮವಾಗಲಾರದು ಎಂದು ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಅಡಿಗರು. ವಿಶ್ವಚೇತನವೂ ಸ್ವರೂಪವೂ ಎಂದೂ ಅತ್ಯತಿಷ್ಠದ್ದಶಾಂಗುಲವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ ಎಂದೂ ಈ ಸನಾತನ ಧರ್ಮವೇ ತಿಳಿಸಿ ಕೊನೆಗೆ ಇದನ್ನು ಅಖಂಡವಾಗೇ ತಿಳಿದು ಧರ್ಮರಚನೆ ಮಾಡಬೇಕೆನ್ನುವುದು ಶುದ್ಧ ಆಭಾಸ. ಮಾನವನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಕೂಡ ತಿಳಿಯಲು ಸಿಕ್ಕುವುದು ಎಂದೂ ಅಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೇ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವ ವಾಸ್ತವ. ತನ್ನ ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಅಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದಲೇ ವಿಕಾಸಶೀಲವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುವುದು ಜ್ಞಾನದ ನಿಯಮ. ಮಾಧ್ವಾಚಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಶಂಕರಾಚಾರ್ಯ ತಾವು ಹೇಳಿದ್ದು ಕಾಲದೇಶಾತೀತವಾದ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಸತ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದು ಸುಳ್ಳು, ಹಾಗೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿರುವ ಆಚಾರ್ಯರು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಏಳೆಂಟು ಜನಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಅಷ್ಟು ಜನರಲ್ಲೂ ಮತಭೇದವಿರುವುದರಿಂದ ಇವರ ಸರ್ವಜ್ಞತ್ವ ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವೇ ಸರಿ. ಅವರಿಗೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಈಗ ನಮ್ಮೆದುರಿಗೆ ಇರುವಂಥ ಅಸಂಪೂರ್ಣ ವಿಶ್ವವೇ ಸರಿ. ವಿಜ್ಞಾನ ಇದನ್ನು ಬದಲಿಸುವ ಯತ್ನದಲ್ಲಿ ನೆಮ್ಮದಿ ಪಡೆಯಿತು. ಈ ಆಚಾರ್ಯರುಗಳು ಈ ವಿಶ್ವಕ್ಕೇ ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅರ್ಥ ದೊರಕಿಸಿ ಇದನ್ನೇ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿ ನೆಮ್ಮದಿ ಪಡೆದರು. ಆದುದದಿಂದ ಈ ಅಂಶಸತ್ಯದಿಂದಲೇ ನಿಮಾಣವಾದ ತಾನೂ ಆಂಶ ಎಂದು ತಿಳಿದ ಧರ್ಮವು ತಾನು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಎಂದು ಸುಳ್ಳು ಸುಳ್ಳೇ ಹೇಳಿ ಅವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಎಳೆತರುವ ಧರ್ಮಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲುಮಟ್ಟದ್ದು. ಯಾವುದೋ ಮರಣೋತ್ತರದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸುಳ್ಳಿನೊಳಗೇ ಸದಾ ತನ್ನ ಮೊಟ್ಟೆಯನ್ನಿಡುವ ಕೋಳಿಯಾಗಿ ಹೋಗಿದೆ ಈ ಸನಾತನ ಧರ್ಮ. ಮಾನವ ಜೀವನದ ಅಂಶ ಮಾತ್ರವನ್ನೇ ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲೆಂದೇ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹಾಗು ಅವುಗಳ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಎಸೆಯಬೇಕಾದ ಹೊತ್ತು ಬಂದಿದೆ.
ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರು ನಮಗಿಂತ ದಡ್ಡರೇ ಇರಬಹುದು. ಇದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆ. ನಮ್ಮ ಮುಜಿನವರು ನಮಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಜ್ಞಾನಿಗಳೂ ಬುದ್ಧಿವಂತರೂ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆಂಬುದೂ ಅದೇ ರೀತಿಯ ವಾಸ್ತವ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ದನಗಾಹಿಗಳೂ ಪಶುಪಾಲಕರೂ ಆದ ವೇದಕಾಲದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಮಾಧ್ವಾಚಾರ್ಯರ ಕಾಲದ ಜಂಬೂದ್ವೀಪಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಇಂದಿನ ನವೀನ ವಿಶ್ವ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಅಗಾಧ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಉಂಟೇ ಉಂಟು.
ಇದೇ ರೀತಿ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆಯ ಜ್ಞಾನ ನಿರಂತರವಾಗಿ ವಿಕಾಸವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂಥದೇ ಸರಿ. ಆದುದರಿಂದ ಇದನ್ನಾಧರಿಸಿ ಕಾಲದೇಶಾತೀತವಾದ ಪರಿಪೂರ್ಣವೆನ್ನುವಂಥ ಸನಾತನವಾದ ಧರ್ಮವನ್ನು ರಚಿಸುವದೂ ಮತ್ತು ರಚಿಸಿರುವುದೂ ಹಸೀ ಸುಳ್ಳು,
ವಿಜ್ಞಾನವೂ ಅಪೂರ್ಣ. ಅದನ್ನಾಧರಿಸಿದ ತತ್ವಸಿದ್ಧಾಂತಗಳೂ ಅಪೂರ್ಣ. ಆದರೆ ಈ ಜ್ಞಾನಗಳು ತಮ್ಮ ಅಜ್ಞಾನದ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಸ್ಪಷ್ಟಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವ್ಯಾವುವೂ ಅಡಿಗರವರು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಧರ್ಮದ ಪರಿಪೂರ್ಣತ್ವದಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ FANATIC ಎನ್ನುವಂತ ಅಂಧತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಭೇದ, ತಿರಸ್ಕಾರ, ದ್ವೇಷ, ಈ ನೀಚತನಗಳೆಲ್ಲಾ ಸನಾತನ ಧರ್ಮಗಳಡಿಯಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಸಾರೋದ್ಗಾರವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಇದು ಸನಾತನ ಧರ್ಮದ ಹಾಗೂ ಇದಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಋಷಿಗಳು ಕಂಡ ವಿಶ್ವಸ್ವರೂಪದ ಅಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.
ಏಕೆಂದರೆ ಇವು ವಾಸ್ತವ ಸತ್ಯಗಳ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗಿ ಬಂದಂಥ ಸತ್ಯಗಳೇ ಆಗಲಿ ನಿಯಮಗಳೇ ಆಗಲಿ ಅಲ್ಲ. ಈ ಋಷಿಗಳೆನ್ನುವವರು ವಾಸ್ತವ ಸತ್ಯದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಾಗಿ ನಿರ್ಮಾಣಮಾಡಿದಂಥ ಸುಳ್ಳುಗಳು. ತನ್ನ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕದ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿರಿಸುವ ಯಾವುದೇ ಧರ್ಮದ ವಕ್ತಾರನೂ, ಪರಮಹಂಸರು ವಿವೇಕಾನಂದರನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಅವರಿಗೆ ಅನುಭವವನ್ನು ದೇಹಾಂತರಿಸಲು ಶಕ್ಯರಾದಂತೆ, ಶಕ್ಯನಿರಬೇಕೇ ವಿನಾ ಸುಮ್ಮನೆ ವಾದ ತರ್ಕಗಳನ್ನು ಹೂಡಿದರೆ ಅದನ್ನು ಅಂಧಶ್ರದ್ದೆ ಎಂದೇ ಕರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಮತ-ಭಿನ್ನಮತ ೨ ಧರ್ಮ : ಒಂದು ಚರ್ಚೆ

ಡಿ. ಎಲ್. ಪಾಟೀಲ

೧೯೭೧ ರ ಶರತ್ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಶ್ರೀ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ ಲೇಖನ ‘ಧಮದ ಕಲ್ಪನೆ ‘ನನ್ನನ್ನು ಈ ಲೇಖನ ಬರೆಯಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿತು. ಆಡಿಗರ ಲೇಖನ ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ನೂತನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದಲ್ಲದೆ ಗಂಭೀರ ಚರ್ಚೆಗೆ ಅವಕಾಶವನ್ನೀಯುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕೆಳಗಿನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ನನ್ನ ಕೆಲವು ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ಇಚ್ಚಿಸುತ್ತೇನೆ.
ಧರ್ಮ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದುದೆಂತಲೂ ಅದರ ಅರ್ಥ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೂ ನಮ್ಮ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ವೇದಗಳು ಧರ್ಮದ ಮರ್ಮವನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಸಧನಗಳು. ಧರ್ಮದ ಮರ್ಮವನ್ನು ಸಜ್ಜನರ ನಡತೆಯಿಂದ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದೂ ಅವು ನಮಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಹಿಂದೂ ಧರ್ಮವನ್ನು “ಸನಾತನ ಧರ್ಮ” ವೆಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ‘ಧರ್ಮ’ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನನ ರಿಲೀಜನ್ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಸರಿಸಮಾನವಾದುದಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ‘ಧರ್ಮ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಸಂಕುಚಿತ ಅಂದರೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಮಾಜದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಪರಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಕೋನದಿಂದ “ಸನಾತನ ಧರ್ಮ” ಒಂದು ದೇಶದ, ಒಂದು ಕಾಲದ ಸಮಾಜದ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಪರಿಮಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರು ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಮಗೆ ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಅವರು “ಆ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥ-ಅರ್ಥದ ಹಿಂದಿರುವ ಕಲ್ಪನೆ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಪ್ರಮಾಣತ್ವಉಳ್ಳದ್ದೂ” ಎಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಅವರಿಗಿರುವ ಸನಾತನ ಧರ್ಮದ ಕಲ್ಪನೆ ಬೇರೆ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಅರ್ಥ ಯಾವುದು ?
ಧರ್ಮವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದವರನ್ನು ಧರ್ಮ ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ : ಅದನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿದವರನ್ನು ಅದು ರಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ : ಸಮಾಜ ಹಾಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಸ್ತಿಭಾರವೇ ಆದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಭದ್ರವಾಗಿಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಸಮಾಜವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಅದು ಭದ್ರವಾಗಿಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆಯ ಕಲ್ಪನೆ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಬೇರೂರಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಹೀಗೆ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಮೂಲಭೂತ ಅರ್ಥ ಕಲ್ಪಿಸಿದಾಗ ಅದರ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅಹಿಂಸೆ, ದಯೆ, ವಿಶ್ವಾಸ, ಗೆಳತನ, ಪ್ರೀತಿ, ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ಮನೋಭಾವ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಧರ್ಮದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ವೃದ್ಧಿಗೆ ನಿಮಿತ್ತಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಅಡಿಗರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮಾನವ ಮಾನವರ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಮಾನವ ಹಾಗೂ ಇತರ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಇತರ ವಸ್ತುಗಳ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವಂಥದೇ ಧರ್ಮ. ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿಯೇ “ಆದ ಕಾರಣ ವ್ಯಕ್ತಿ ಈ ಎಲ್ಲದರ ಜೊತೆಯ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಬದುಕಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಮಾತ್ರ ಅವನ ಬದುಕು ಸಾರ್ಥಕ. ಈ ಹೊಂದುವಳಿಕೆಯ ಸೂತ್ರವೇ ಧರ್ಮ”. ಈ ಸೂತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದರೂ ಅಡಿಗರ ಮುಂದಿನ ವಾಕ್ಯ “ಇಂಥ ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು,” ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಬಲೆಯನ್ನೇ ಹೆಣೆಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಧರ್ಮದ ಸೂತ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೇ ? ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೇ ? ಒಂದೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಗೂ-ಒಂದೊಂದು ಕಾಲ ದೇಶದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗೂ-ಒಂದೊಂದು ಧರ್ಮಸೂತ್ರ ಬೇಕೆಂದಾಗುವುದಿಲ್ಲವೇ ? ಒಂದೊದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದೊಂದು ಬಗೆಯ ಹೊಂದುವಳಿಕೆಯ ನಿರ್ಧಾರದಿಂವ ಒಂದೊಂದು ಧರ್ಮಸೂತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ ? ಒಂದೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಕೋನದಿಂದ ಇತರರೊಂದಿಗೆ ವಿಶ್ವದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದುವಳಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರೆ ಸಮಗ್ರ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧದ ವೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಡಿಗರು ಹೇಳುವ ಸಾಂಗತ್ಯ ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ಇತರ ಮಾನವರೊಂದಿಗೆ ವಿಶ್ವದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದುವಳಿಕೆಯ ಅಗತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಎಚ್ಚರ ಧರ್ಮ ಎಂದು ನನಗೆ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊಂದುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಸಂಗತ್ಯವನ್ನು ಸಮರ್ಪಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸಬಲ್ಲ ಸಾಧನವೇ ಧರ್ಮ ಎಂದು ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಇದನ್ನೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. “ಎಲ್ಲವನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುವ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವೂ ಅರ್ಥವುಳ್ಳದ್ದೂ ಅದರೆ ಎಂದಿಗೂ ಔಟ್ ಆಫ್ ಡೇಟ್ ಆಗದಂಥದೂ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಮಾನ ಮಾನವರ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಮಾನವ ವಿಶ್ವದ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಿಸುವಂಥ ಧರ್ಮವನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಇಷ್ಟಬಂದಂತೆ ಹೇರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕೆ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಧರ್ಮದ ಸತ್ಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿರಬಾರದೇ ? ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎಲ್ಲದರ ಜೊತೆಯೂ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಬದುಕುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಆ ಸಾಂಗತ್ಯ ಅಥವಾ ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಾಂಗತ್ಯ ಸಾಧ್ಯವೇ ? ಅಂಥ ಒಂದು ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಆಥವಾ ಸಾಂಗತ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳ (ಅವನಿಂದಲೇ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನಡುವಳಿಕೆಯಲ್ಲ) ಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಧರ್ಮಸೂತ್ರಗಳು ಬೇಡವೇ ? ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಬಿಟ್ಟು ಬಿಡದೆ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲಿ, ತತ್ವಜ್ಞಾನವಾಗಲಿ, ಕವಿಯಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಾದರೆ ವಿಜ್ಞಾನವಾಗಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಆದರೆ ಇದು ಆಸಹಜವಾಗಿರಬಾರದು. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಗೂ ಸಹಜವಂದೆನಿಸುವಂತಿರಬೇಕು. ಸನ್ಯಾಸದಿಂದ ಅಥವಾ ಪೂರ್ಣ ವೈರಾಗ್ಯದಿಂದ ಅಂಥ ಒಂದು ಸಾಂಗತ್ಯ ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಬಹುಪಾಲು ಜನರಿಗೆ ಅಸಹಜವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಅನೇಕ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಬಹುಪಾಲು ಮಾನವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಅಸಹಜ. ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅವು ಬರಿ ಆದರ್ಶಗಳಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆ ಎಂದು ಅಮೆರಿಕದ ಸಮಕಾಲೀನ ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾದ ಗಾರ್ಡನ್ ಆಲ್‌ಪೋರ್ಟ್‌ ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾನೆ.
ಇನ್ನೊಂದು ವಿಷಯ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ, ಸಮಾಜದೊಂದಿಗೆ ಇಡೀ ವಿಶ್ವದೊಂದಿಗೆ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದೆಂದರೇನು ? ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನೃತ್ಯ ಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಸ್ಟೋಯಿಸಿಜಂ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಸಹಜ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜೀವಿಸಬೇಕು. ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರ‍್ಯಾಶನಲ್ ಆಗಿರುವದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಕೀಳು ಕಾಮನೆಗಳನ್ನು ಹತ್ತಿಕ್ಕಿ ಸಿಲಿಜನ್‌ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿಯೇ ಬದುಕಬೇಕು. ಮಾನವ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶ್ವದ ಒಂದು ಎಸಳು ಎಂದು ಅವರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕೆ ವಿಶ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸದೆ ತನ್ನನ್ನೆ? ವಿಶ್ವಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ರ‍್ಯಾಶನಲ್ ಬದುಕು ಬದುಕಬೇಕೆಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದರೆ ತ್ಯಾಗ, ವೈರಾಗ್ಯಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಸ್ಟೋಯಿಕ್ ತತ್ವಗಳು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರು ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವ ರೀತಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದವುಗಳು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರು (ವ್ಹಿಟ್‌ಮನ್, ಧೊರೋ ಮುಂತಾದ ಕೆಲವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ) ತಮ್ಮ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಪರಿಸರದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದುವ ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಆ ಪರಿಸರವನ್ನು ತಮ್ಮ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಇಷ್ಟಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಮಾರ್ಪಾಡು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಭೂಮಿಯ ವಾತಾವರಣವೇ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಪರಿಸರವನ್ನು ಮಾನವ ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕೆ ತನಗಿಷ್ಟಬಂದಂತೆ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದು ಸಾಂಗತ್ಯವೆ? ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದರೆ ಎಷ್ಟು ನಿಯಂತ್ರಿಸಬೇಕು ? ನೈಸರ್ಗಿಕ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಅಗತ್ಯವಲ್ಲವೆ ? ಅಗತ್ಯವಾದರೆ ಮಾನವ ಹೇಗೆ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಏಳುತ್ತವೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ “ಸನಾತನ ಧರ್ಮ” ಹೇಳುವುದೇನು ? ಅದು ಹೇಳುವುದು ಮಾನವ ಹಿತದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿಶ್ವದ ಕಲ್ಯಾಣ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸತ್ಯವೇ ಎಂದು ಯೋಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ನನ್ನ ವಾದ ಇಷ್ಟೆ, ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೇ ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟರೆ ನಿಜವಾದ ಸಾಂಗತ್ಯ ಅಸಾಧ್ಯ. ವ್ಯಕ್ತಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ರ‍್ಯಾಶನಲ್ ಆಗಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ರ‍್ಯಾಶನಲ್ ಆಗಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅದರ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿರುವ ಸಂಭವವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಸಮಾಜ ಸಹಿಸಲಾಗುವಷ್ಟರ (tolerable) ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಹೊಂದಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟು ಬೇರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೊಂದಿಗೆ, ಸಮಾಜದೊಂದಿಗೆ, ವಿಶ್ವದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹೊಂದುವಳಿಕೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಧರ್ಮಸೂತ್ರಗಳು ಕೆಲವು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ನಿಯಮಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪನೆ ಮಾಡಬೇಕು. ಇಂಥ ಧರ್ಮ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ “ಸನಾತನ ಧರ್ಮ” ಹೊಂದಿದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಶಾಂತಚಿತ್ತದಿಂದ ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕು. ನಮ್ಮ “ಸನಾತನ ಧರ್ಮವನ್ನು” ಬರಿ ಮತದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಸಾಮಾಜಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಥವಾ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ಅದರ ಮೌಲ್ಯದ ನಿರ್ಣಯ ಮಾಡುವುದು ಅವಿವೇಕ. ಅಡಿಗರು ಕೊಟ್ಟ ಧರ್ಮದ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕೋನದಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕು.
“ನಾವು ಇಂದಿನವರು ಮಹಾ ಧೀಮಂತರು, ಹಿಂದಿನವರು ದಡ್ಡರು, ಅವರಿಂದ ನೀವು ಕಲಿಯಬೇಕಾದ್ದು ಏನೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಹೊರಡುವುದು” ಮೂರ್ಖತನ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ.

ತುಳು-ಕನ್ನಡ ಸಂಬಂಧ ಎಂತಹದು ?

ಡಿ.ಯನ್. ಶಂಕರ ಭಟ್ಟ

ಶ್ರೀಯುತ ಮುಕುಂದ ಪ್ರಭುಗಳು ‘ಸಾಕ್ಷಿ’ ಯ ಅಕ್ಟೋಬರ್ ೧೯೭೧ ನೇ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಸಂಬಂಧವಿದೆ ಎಂಬ ವಿಷಯವಾಗಿ ಒಂದು ಲೇಖನ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ‘ಅರ್ಪಣೆ’ ಎಂಬ ಸಂಭಾವನಾ ಗ್ರಂಥವೊಂದರಲ್ಲಿ ಇದೇ ತಲೆಬರಹ (ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ) ದ ಕೆಳಗೆ ನಾನು ಬರೆದಿದ್ದ ಒಂದು ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ (ಪ್ರಶ್ನಾ?) ರೂಪವಾಗಿ ರಚಿತವಾದ ಲೇಖನ.
ತುಳುವು “ಬೇರೆಯೇ ಭಾಷೆಯೆಂಬುದು ಸರಿಯೇ. ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭೇದವೇ, ಬೆಳವಣಿಗೆ ಯಾವೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಿಂತುಹೋಗಿ ಆಮೇಲೆ ಪುನಃ ಚೇತರಿಸಿಕೊಂಡ ಕನ್ನಡದ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪವೆ” (ಪುಟ ೩೪) ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಸಂಶಯಗಳು ಪ್ರಭುಗಳನ್ನು ಕಾಡಿವೆ. ಇವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ, “ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡುವುದು ಅವಶ್ಯ” (ಪುಟ ೪೨) ವೆಂದು ಪ್ರಭುಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.
ಹೀಗೆ ಮಾಡುವ ಮೊದಲು, ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯ “ಸಂಬಂಧಗಳಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಂಶಿಕ, ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿತ. ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗಳು ಒಂದೇ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಮತ್ತು ಈ ಊರಿನ ತುಳುವರು ಕನ್ನಡವನ್ನೂ, ಕನ್ನಡಿಗರು ತುಳುವನ್ನೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವರಾದ್ಧರಿಂದ, ಈ ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿತ ಸಂಬಂಧ ಅತಿ ನಿಕಟವಾಗಿ ಇದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಈ ಸಂಬಂಧ ಕಡಮೆಯೆಂದರ ಒಂದು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಷ್ಟಾದರೂ ದೀರ್ಘವಾದುದು.
ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡಗಳೊಳಗೆ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವೂ ಇದೆಯಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಈ ಸಂಬಂಧದ ಅರ್ಥವೇನೆಂದರೆ, ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯಾಗಿದ್ದುದು, ಅದನ್ನಾಡುವ ಜನ ಎರಡು ಜನಪದಗಳಾಗಿ ಒಡೆದುದರಿಂದಾಗಿ ಆ ಜನಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾಷೆಯೂ ಕೂಡ ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರಾಗುತ್ತ ನಡೆದು, ಇಂದು ಬೇರೆ ಬೇರಾಗಿ ತೋರುವ ಎರಡು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಭಾಷೆಗಳಾಗಿ ಒಡೆದಿದೆ ಎಂಬುದು. ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡಗಳೊಳಗೆ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆ ಎಂಬುದರ ಅರ್ಥ. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮೂಲದ್ರಾವಿಡವೆಂಬ ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯಿದ್ದು, ಕಾ ಕ್ರಮೇಣ ಅದು ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡಗಳಾಗಿ (ಮತ್ತು ತೆಲಗು, ತಮಿಳು, ಮಲೆಯಾಳ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಾಗಿ) ಒಡೆದಿದೆಯೆಂಬದೇ.
ಹಾಗಾಗಿ, ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯಂಬುದನ್ನು ಸಿದ್ಧಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕಾದರೆ, ಆ ಭಾಷೆಗಳ ನಡುವೆ ಏನೇನೆಲ್ಲಾ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆಯೋ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹಕಾರವಿರುವ ಪದಗಳೆಲ್ಲ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಪಕಾರವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿವೆಯಾದರೆ (ಹಣ್ಣು- ಪರನ್ದ್‌, ಹಾರು-ಪಾರ್‌‌, ಹಾಡು-ಪಾಡ್ ಇತ್ಯಾದಿ) ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಪ್ರಕಾರ ಹಕಾರವಾಗುವ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದ ವಿವರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ; ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಕಾರವಿರುವ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಉಕಾರವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿವೆಯಾದರೆ, (ಹಿಂಡಿ-ಪುಂಡಿ, ಬಿಡು-ಬುಡು, ಮಿಡಿ-ಮುಡಿ ಇತ್ಯಾದಿ) ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಓಷ್ಮ್ಯ ವ್ಯಂಜನಗಳ ಮುಂದಿರುವ ಇಕಾರ ಪ್ರತಿವೇಷ್ಠಿತವ್ಯಂಜನ ಹಿಂದಿರುವಾಗ ಉಕಾರವಾಗುವ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದ ವಿವರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ.
ಒಂದು ಭಾಷೆಯು ಹೀಗೆ ಎರಡಾಗಿ ಒಡೆದ ಕಾಲ ಹಿಂದಿನದಾದಂತೆಲ್ಲ ಅದರ ಎರಡು ಶಾಖೆಗಳ ನಡುವೆ ತೋರಿಬರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಜಾಸ್ತಿಯಾಗುತ್ತ ನಡೆಯುವುದು ಸಹಜ. ಇಂತಹ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳುವ ಕಾರ್ಯವೂ ಕೂಡ ಕ್ಷಿಷ್ಟವಾಗುತ್ತಾ ನಡೆಯುವುದು ಸಹಜ. ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡಗಳ ನಡುವಿರುವ ಹಲವಾರು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು (ಉದಾ: ಈ ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯುಕ್ತವಾಗುವ ಕ್ರಿಯಾರೂಪಗಳೊಳಗಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು) ಇನ್ನೂ ಸಮಾಧಾನಕರವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲವೆಂಬುದು, ಅವುಗಳ ನಡುವಿರುವ
ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧ ಎಷ್ಟು ಹಿಂದಿನದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.
ಈ ಮೇಲಿನ ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ಒಂದು ವಿಷಯವಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ : ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳ ನಡುವೆ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೇ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತು ಅದು ಎಷ್ಟು ವರ್ಷ ಹಿಂದಿನದು ಎಂಬುದನ್ನು ಆ ಭಾಷೆಗಳ ನಡುವಿರುವ “ಹೋಲಿಕೆ” ಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ಯಾವ ರೀತಿಯ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನೂ ಕೂಡ ತೋರಗೊಡದಿರುವ ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೂ ಕೂಡ ಸಿದ್ಧಾಂತತಃ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇಂತಹ ಸಂಬಂಧವಿರುವ ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ಹೋಲಿಕೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಬೇರೆ ವಿಚಾರ ಮತ್ತು ಅಪ್ರಸ್ತುತ.
ಅಲ್ಲದೆ, ಬಹಳಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಲುವ ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದೇತೀರಬೇಕೆಂದೇನೂ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ಮೇಲೆಯೇ ಸೂಚಿಸಿದಂತೆ, ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿತ ಸಂಬಂಧದಿಂದಲೂ ಕೂಡ ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳು ಹಲವಾರು ಸಮಾನ ಗುಣಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ನಮಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೂ ಕನ್ನಡಕ್ಕೂ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಮೇಲಿನಿಂದ ಮೇಲೆ ನೋಡುವಾಗ ಇಂಗ್ಲಿಷ್-ಸಂಸ್ಕೃತಗಳ ನಡುವಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕನ್ನಡ-ಸಂಸ್ಕೃತಗಳ ನಡುವೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಮ್ಯ ಇಲ್ಲವೇ ಹೋಲಿಕೆಗಳಿರುವಂತ ತೋರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ತೋರುವುದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪೇನಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಇಂತಹ ಹೋಲಿಕೆಗಳಸ್ನಾಧರಿಸಿ, ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೂ ಕನ್ನಡಕ್ಕೂ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೆಂದು ಸಾಧಿಸುವುದು ಮಾತ್ರ ತಪ್ಪ-ಬೆಳ್ಳಗೆ ಕಂಡದ್ದೆಲ್ಲ ಹಾಲಲ್ಲ.
ಶ್ರೀಯುತ ಮುಕುಂದ ಪ್ರಭುಗಳ ಸಂಶಯಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಮತ್ತು ತುಳು ಭಾಷೆಗಳೊಳಗೆ ವಂಶಿಕ ಮತ್ತು ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿತ ಹೋಲಿಕೆಗಳು ಯಾವ ಯಾವ ನಿವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆರೆತುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯ. ಈ ರೀತಿಯ ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ಅವುಗಳೊಳಗಿರುವ ವಂಶಿಕ ಸಂಬಂಧ ಎಷ್ಟು ಹತ್ತಿರದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದೇನೋ ಅಸಾಧ್ಯ; ಆದರೆ ಪ್ರಭುಗಳು ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಹಲವಾರು ಬರಿಯ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧಿತಗಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಂತಹ ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ತೋರಿಸಿಕೊಡಬಹುದು.
ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ, ಮೇನರ್ ಬರೆದ ತುಳು ಅರ್ಥಕೋಶದಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನವೆಂದು ಕೊಡಲಾದ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಕ್ಕಿಂತಲೂ ಜಾಸ್ತಿ ಕನ್ನಡ ಇಲ್ಲವೇ ಸಂಸ್ಕೃತದವುಗಳು. ಈ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ತುಳುವರು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಇಂತಹ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ತುಳು ಕನ್ನಡಗಳ ವಂಶಿಕಸಂಬಂಧ ಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದು ತೀರಾ ಅನುಚಿತ. ಪ್ರೊ.ಮರಿಯಪ್ಪ ಭಟ್ಟರ ತುಳು ಅರ್ಥಕೋಶವೂ ಕೂಡ ವಂಶಿಕ ಶಬ್ದಗಳಿಂದ ಎರವಲು ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಮಾಡುವ ಹೊರೆ ಹೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ, ಅದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶಬ್ದಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನೇರವಾಗಿ ವಂಶಿಕಸಂಬಂಧ ಸಾಧನೆಗೆ ಬಳಸುವುದು ತಪ್ಪು.
ಇನ್ನು, ಒಂದು “ಬೆಳೆದ” ಭಾಷೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆ, ಒಂದು “ಹೊಸ” ಭಾಷೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಹಳೆಯ ಭಾಷೆ, ಒಂದು ಭಾಷೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಅದರ ಉಪ ಭಾಷೆ -ಈ ರೀತಿಯ ವಿಭಜನೆಗಳೆಲ್ಲ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಮಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿರುವ ತಪ್ಪು ಕಲ್ಪನಗಳ ಫಲ. ಪ್ರಭುಗಳೂ ಕೂಡ ಇಂತಹ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೊಳಗಾಗಿ ತುಳುವನ್ನು ಕನ್ನಡದ “ಬೆಳವಣಿಗೆ ನಿಂತುಹೋದ ರೂಪ” ವೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಯಾಕೆ ತಪ್ಪು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು “ಭಾಷೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನೀವೇನು ಬಲ್ಲಿರಿ ?” ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ವಿವರವಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸಿದ್ದೇನೆ.