ಸಂಪುಟ- ೭

ಯದುಗಿರಿ ರಂಗ

ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯ

ಪರಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರದ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದಾಗ ನಮಗೆ ಅಚ್ಚರಿ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಈ ವೈಶಿಷ್ಟಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನು, ಈ ಭಾವಕ್ಕೆ ಉಗಮವೇನು ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಅನೇಕಾರು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಅದರ ವಿಸ್ತಾರ, ಅದರ ಸೊಬಗು, ಅದರ ಗಾಢತೆಯ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಮತ್ತಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲೂ ಇಷ್ಟು ಹೊರನಾಗಿ ಬೆಳೆದಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಚಂಪೂ ಉದ್ಭವವಾಗಿದ್ದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಆರಂಭಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸುಮಾರಿಗೆ. ಆದರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆರಂಭವಾಗಿದ್ದು ಚಂಪೂನಿಂದಲೇ ಎಂಬ ಸಂಶಯ (ಶ್ರೀವಿಜಯರ ಹಸ್ತಗತವಾಗದಿರುವ ಚಂಪೂ) ಉಳಿದು ಹೋಗಿದೆ. ಈ ಸಂಶಯ ಎಷ್ಟು ದೂರ ಹೋಯಿತೆಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ಚಂಪೂವನ್ನು ಪ್ರದಾನ ಮಾಡಿತು ಎನ್ನುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ.
ದಕ್ಷಿಣದ ಇನ್ನಿತರ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಂಪೂವಿನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಕಡಿಮೆ. ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವಾರು ಈ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಕಾವ್ಯಗಳು ಬಂದಿವೆ, ನಿಜ. ಆದರೆ ಕನ್ನಡದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರ ಪಂಪಭಾರತದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಮುದ್ದಣನ ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧದವರೆಗೂ ಬೆಳೆದಿರುವ ಧಾಟಿ, ಬೃಹತ್ತತೆ-ಇದರದೇ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಹಿಂದೀ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಂತೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಂತೆ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎನ್ನಿಸುವಂತಿದೆ.
ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಾವೊಂದು ನಿಲುವಿಗೆ ಬರುತ್ತೇವೆ. ಈ ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಈ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಏಕೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆಯಿತು, ಬೇರೆಯವರು ಇದನ್ನು ತಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಗದಷ್ಟು ಕಠಿಣವಾಗಿತ್ತೇ ಅಥವಾ ಕಲುಷಿತವಾಗಿತ್ತೇ-ಇವು ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇರುವ ಎರಡು ಆಚೆಯೀಚಿನ ಲಕ್ಷ್ಮಣರೇಖೆಯ ದಡಗಳು. ಎಂತೇ ಆದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಾಯಿಗಳ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಇವೆರಡೂ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ.
ಇದರೊಡನೆ ಕನ್ನಡದ ಆರಂಭಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಅದೊಂದು ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರರ ಮಹಾಪೂರವೇನೋ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳು, ಚಂಪೂ, ವಚನಗಳು, ಪದಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು-ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೂ ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕೃತಿರಚನೆಗೆ ಆರಂಭ ಮಾಡಿದ್ದ. ಈ ಪೂರ ಹಟಾತ್ತನೆ ಕಡಿದು ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಅದರ ಅರ್ಥವೂ ಒಮ್ಮೆಗೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿ ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಥಕ. ನವೀನ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೆಲ್ಲ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಲಾರದು. ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲ ನವೀನವಾಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಜನತೆಯ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿಸರ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಯುಗದ ಜನತೆಗೆ ಯಾವ ವಿಧದ ಸಾಹಿತ್ಯ ರುಚಿಕರವಾಗಿತ್ತೋ, ಅದು ಇಂದು ನಮಗೆ ಬೇಸರದ ಖಾನೆಯಾಗಬಹುದು. ರಾಜಶೇಖರವಿಳಾಸದ ಅತಿರೇಕದ ವರ್ಣನೆಯೊಡನೆ ಇಂದು ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವ ವಿಧವಾದ ಪುರಸ್ಕಾರ ಸಿಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಕವಿಸಮಯ ಕೂಡ ತುಂಬಾ ಬದಲಿಸಿದೆ. ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ದೃಷ್ಟಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದು ಹೊಸ ಹೊಸ ಭಾವವನ್ನು ಬಿತ್ತಿದೆ. ಚಂದ್ರನ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕವಿ ಈಗ ಸುಂದರಿಯನ್ನು ಚಂದ್ರಮುಖಿ ಎಂದು ಕರೆಯಲು ಹಿಂಜರಿಯುತ್ತಾನೆ.
ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದ ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ದಾರಿಯಲ್ಲೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಬಯಸುವ ಸಾಹಿತಿ-ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತಿ. ಆ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಬಹುದು. ಅದು ಸದಾ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗೇ ಹೊರಬೀಳುತ್ತದೆಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ವೇಳೆ ದಾರಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದೂ ಅಲ್ಲದೆ, ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕೃತಿಯನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದವರುಂಟು. ಕವಿಯ ಪ್ರಚಂಡ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಬೆಳಗಲು ಅವಕಾಶ, ಆ ದಾರಿದೀಪದ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿತ್ವ ಇವು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಫಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಪರಿಸರದ ಮೇಲೆ ಪೂರ್ಣ ಅವಲಂಬವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಆ ಕಾಲದ ಕೋಲಾಹಲದೊಳಗೆ ಕೃತಿ ಉಳಿದಿದ್ದೇ ಆದರೆ, ನಂತರ ಉದಯಿಸುವ ಪೀಳಿಗೆ ಅದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಉತ್ಕೃಷ್ಟವೆಂದು ಹೊಗಳಿ ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ದಾರಿಯಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಪ್ರಸಕ್ತ ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ರೂಪ ಹೀಗೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬರದು.
ಈ ಸಾಹಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಎಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಸಚೇತನಾಗಿರುವವ-ವಿಮರ್ಶಕ. ಭಾವ ಪರಮಾವಧಿಗೆ ಏರಿರುವ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೀವಾಳವಾಗಬಹುದು, ಇಲ್ಲ ವಿಷವೂ ಆಗಬಹುದು. ವಿಷವಸ್ತುವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ, ಹಿಂಡಿ, ಕುಡಿಯಬೇಕಾದ ನೀಲಕಂಠ-ವಿಮರ್ಶಕ. ಅವನು ದೋಷವನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಜಾರಿದರೂ ಜಾರಿದನೆ. ಹಾಗೆ ಜಾರಿದರೆ ಅದೇ ವಿಮರ್ಶಕ ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಲೇಖನಿಗೆ ಆಹಾರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಯೂರಿಪಿಡೀಸನ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಅರಿತ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಅಂದಿನ ಪಂಡಿತರನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ, ತನ್ನ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಇತ್ತು ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ಓಜಸ್ಸನ್ನು ಬೆಳಗಿದ್ದು ಯೂರಿಪಿಡೀಸಿನಿಗಿಂತ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೀರ್ತಿಯನ್ನು ತರುವಂತಹದಾಗಿದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಅಂದು ಇಲ್ಲವಾಗಿದ್ದರೆ ಯೂರಿಸಿಟೀಸನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕಾಲಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುತ್ತಿದ್ದವೇನೋ ; ಅಥವಾ ಒಮ್ಮೆ ಗುರ್ತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೂ – ಶತಮಾನಗಳ ನಂತರದ ಅಂಧಕಾರದ ನಂತರ ! ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯೇತಿಹಾಸ ತಿಳಿಯಪಡಿಸಿರುವ ಪಾಠವೆಂದರೆ-ಅಂಧಕಾರದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಹೋದ ಕೃತಿಗಳು ಮುಳುಗಿ ಹೋದಂತೆಯೇ ಸರಿ, ಮತ್ತೆ ದೊರಕುವುದು ದುರ್ಲಭ. ಅಂತೇ ಏಮರ್ಶಕನ ಮಹತ್ವ ಇಂತಹ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಕಾಣಬರುತ್ತದೆ.
ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಪದೇ ಪದೇ ಕೇಳಿಬರುವ ನಾವಿನ್ಯ, ಅದರ ಅರ್ಥವಾಗದಿರುವಿಕೆ, ಅದರ ಸಂದೇಶದ ಗೂಢತೆ-ಇವು ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಯೋಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಡವುತ್ತದೆ : ‘ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ಪ್ರಚೋದಿತನಾಗಿ ಲೇಖನಿ ಹಿಡಿದು ಹೊರಡುವ ಕವಿಯನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಾನು ಬೆಂಬಲಿಸಲಿ ? ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಗುರಿ ಆನಂದ ಎಂದಿರುವಾಗ ಆಧುನಿಕ ಕ್ಲೇಶ ಈ ಗುರಿಯನ್ನು ಯಾವ ಹಂತದವರೆಗೆ ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ ? ರಸದ ವಿವಿಧ ತರಂಗಗಳನ್ನು (ಪೂರ್ವದ ಮೀಮಾಂಸಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ) ಇವನ ಕಾವ್ಯ ಯಾವ ಮಟ್ಟದವರೆಗೆ ಮೇಲೆಬ್ಬಿಸುತ್ತದೆ ?’ ಆಧುನಿಕ ಯುಗವೇ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದ ಯುಗವಾಗಿದೆ. ಈಗ ಹೊಸತನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ, ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಪರಿಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೋ ಎಂಬ ಭಯವಿಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸ ‘ಪುರಾಣಮಿತ್ಯೇವ ನ ಸಾಧು ಸರ್ವ೦, ನ ಚಾಪಿ ಕಾವ್ಯಂ ನವಮಿತ್ಯ ವಧ್ಯಂ’ ಎಂದು ದುಃಖಪಟ್ಟ ಕಾಲದ ಬವಣೆ ಈಗಿಲ್ಲ. ಈಗ ರಸ್ತೆ ಸುಸಜ್ಜಿತವಾಗಿದೆ; ಜನಮನೋಧರ್ಮ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಂತ ಮುಟ್ಟದೆ. ವಾಹನವನ್ನು ಅಂಕುಡೊಂಕಾಗಿಯಲ್ಲದೆ ನೇರವಾಗಿ ಓಡಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಸಾಹಿತಿ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕಾರ್ಯ.
ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ತರಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಬದಲಾವಣೆಯ ಗಮನಾರ್ಹವೇ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಾದಂಬರಿ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒದಗಿಬಂದ ಒಂದು ಪ್ರವಾಹವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಕಲಿತನ ಮರಳಿ ತನ್ನೂರಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಏನೂ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ನಡೆದು ಬಂದ ಕಾದಂಬರಿಗಳು- ಕಾರಂತರ ಚಿಗುರಿದ ಕನಸು, ಕಟ್ಟಿಮನಿಯವರ ಮತ್ತು ಅಶ್ವತ್ಥರ ಕೃತಿಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ. ಚಿಗುರಿದ ಕನಸಿನ ಗೆಲವು, ಹಂಬಲದ ಸೋಲು ವಿಮರ್ಶಕನ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಈ ಸೋಲು ಗೆಲವುಗಳ ಒಂದು ಸಮೀಕ್ಷಾ ಚಿತ್ರ ಒಡಮೂಡುತ್ತದೆ. ಬಾಣನ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದಾಗ ಆದ ಅಂದೋಲನ ಕಡಿಮೆಯಿರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಹಾಗೇ ಅವನ ಅನುಕರಣೆಗೆ ನಿಂತವರು ನೂರಾರು ಮಂದಿಯಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ಕಾದಂಬರಿಯಾಗೇ ಹೇಗೆ ಉಳಿಯಿತು, ಸಾಗರಂ ಸಾಗರವಮಿವ- ಎಂಬ ಉಪಮಾನಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ ಬಾಣಸೃಷ್ಟಿ ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೊರಟು ನಿಂತ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಒಂಟಿ ಹಡಗಿನ ಹಾಗೇ ಏಕೆ ಉಳಿಯಿತು ?
ನಮ್ಮ ಇಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇದು ಬಹಳಷ್ಟು ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ ಜರಡಿ ಹಿಡಿದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ರೂಪವನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ನಾವು ಇಂದು ಹೊಗಳಿರುವುವು ಉಳಿಯುತ್ತವೋ ಇಲ್ಲವೋ ಹೇಳಲಸಾಧ್ಯ. ವಿಶ್ವಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ವಿವೇಚನೆ ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೆ ಎಂಬುದು ಸಂಶಯವಾಗೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ವಿಶ್ವಸತ್ಯದಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಸಾಹಿತ್ಯವೇನೋ ಅಜರಾಮರ; ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ, ಅಷ್ಟೇ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕೊರತೆ ತುಂಬಾ ಇದೆ.
ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗ ತೋರಿಸಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳ ಲೇಖಕ ಅನೇಕಾರು ಬಾರಿ ಇನ್ನಿತರ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮಹತ್ವ ತೋರಿಸಲು ಹೋಗಿ ಕೈ ಸುಟ್ಟು ಕೊಂಡಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಯಾವಾಗಲೂ ನಾವು ಅವನು ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆಂದು ಭಾವಿಸಿರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ತಕ್ಕ ಒಂದು ಮಟ್ಟವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಕಾಳಿದಾಸನನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಮಹಾನ್ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಸಮಾನ ರೂಪದಿಂದ ತೋರಿರುವವರು ಮತ್ತಾರೂ ಇಲ್ಲ. ಕವಿಗೂ ಅವನ ಭಾವಗರ್ಭಕ್ಕೂ ಒಂದು ಗಡಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮನೋಭಾವವೂ ಈ ಎಲ್ಲೆಯೊಳಗೇ ಸುತ್ತಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಸುಂದರಿಯ ಕೇಶದ ಮೋಹದಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕೆಡವಿ ಕುಣಿಯಬಲ್ಲ ಕವಿ, ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ ಬರಡೆನಿಸುವ ವಿಮರ್ಶನ ತತ್ತ್ವದ ಗೋಡೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಗೊಳಿಸಲಾರ. ‘ತೆರೆಗಳನ್ನು ಬರೆದ, ಮಾರ್ಗ ನಾಟಕದ ಕರ್ತೃ (ಉತ್ಕೃಷ್ಟವೂ ಹೌದು), ‘ಆಕ್ಟೋಪಸ್‌’ (ಸಾಕ್ಷಿ ೬) ಬರೆದು ಸೋತಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಬರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಲಂಕೇಶರ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಕಥೆಯನ್ನು ನಾವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆಂಬುದು ಅರ್ಧ ಸತ್ಯವೂ ಹೌದು.
ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರ ಯುಗ ಆರಂಭವಾಗಿರುವ ಈ ಸಂಧಿಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕ ಈ ಮಾಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರರ ಬಗ್ಗೆ, ಅವರ ಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಏನನ್ನು ನುಡಿಯುತ್ತಾನೆ -ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಉಳಿದುಹೋಗುತ್ತದೆ. ನೈಜತೆಗೆ (ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆಗೆ) ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟು ನಡೆದ ಅಡಿಗರನ್ನು ಅನುವರ್ತಿಸಿದ ಕವಿಗಳು ಹಿಡಿದಿರುವ ದಾರಿ ಸರ್ವಕ್ಷೇಮವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬಾರದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಗುರಿ ಆದರ್ಶದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆನಂದ; ದಿನನಿತ್ಯದ ಜೀವನದಲ್ಲಿನ ಆದರ್ಶವನ್ನಷ್ಟೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿಂಡಿ ಕೊಡಬೇಕು-ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಟ್ಟವರು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಆಲೋಚಕರು. ನಾವು ಅವರ ಮನದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣ ಸಹಮತರಾಗದಿದ್ದರೂ, ಆನಂದದ ಗುರಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿ, ಅದರೊಡನೆ ‘ಆದರ್ಶ’ ಎನ್ನುವ ಪದದ ಬದಲಾಗಿ ‘ಜ್ಞಾನ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸುವುದು ವಿಹಿತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಮನುಷ್ಯ ಹೇಗೂ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ, ಜ್ಞಾನ ಪಡೆದ ನಂತರ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲ. ಆದರೆ ಬರೀ ಆದರ್ಶವೇ ಉಳಿದು ಹೋದರೆ ಬಾಳಿನ ಕಠಿಣತೆ ಅವನಿಗೆ ಅರಿವಾಗದೇ ಹೋಗಬಹುದು. ಹಾಗೇ ನವ್ಯತೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಜೋರಾಗಿ ಜಾರುತ್ತಿರುವವರು ಸಹಜತೆಯ ಅತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಆದರ್ಶವನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಮರೆತೇಬಿಟ್ಟರೇ…….?! ಈ ಎರಡೂ ಬೌದ್ಧಿಕ ಮಟ್ಟದಿಂದ ಕೆಳಗಿಳಿಯುವುದರಿಂದ ನಾವು ಜ್ಞಾನದ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು.
ಕವಿ’ಮಾರ್ಗ’ವನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ನುಡಿ ;
‘ಬಗೆಬಗೆದು ಕೇಳು ಬುಧರೊಲ |
ವೊಗೆದಿರೆ ಹೃದಯದೊಳೆ ತಾಳ್ದ ಮಣಿಹಾರಂಬೋಲ್ |
ಸೊಗಯಿಸುವ ವಚನವಿರೇಚನೆ |
ನೆಗಳ್ಗುಂ ಭಾವಿಸುವೊಡದರ ಪೆಂಪತಿಸುಲಭಂ ||’
ನಮಗೆ ಹೊಸತೇನನ್ನೂ ಹೇಳದಿದ್ದರೂ ಕವಿಯೋರ್ವನ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನು ಬೆರಳುಮಾಡಿ ತೋರುತ್ತದೆ, “ಹೃದಯದೊಳೆ ತಾಳ್ದ ಮಣಿಹಾರಂಬೋಲ್” ಎಂಬಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೃದಯಕ್ಕೆ ನಿಕಟವಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ಇದೆ. ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ಗುರಿ ಇದಾಗಬೇಕು. ಕೇವಲ ಹೊಸ ಮಾರ್ಗ ಪ್ರವರ್ತಕನಾಗ ಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ಇರಬಾರದು. ಈ ಹೊಸ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದ್ದೇ ಆದರೆ ನನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಏನು ಹೊಸತನ್ನು, ಯಾವುದನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟೂ ಸುಲಭವಾಗಿ, ಆನಂದದಾಯಕವಾಗಿ ಹೇಳಬಲ್ಲದು-ಎಂಬುದರ ಕಡೆ ಮಾರ್ಗಕಾರನ ಮನಸ್ಸು ಹೋಗಬೇಕು.
ಈಗಿನ ಭಾವಕಾಠಿಣ್ಯತೆಯ ಅರಿವಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕ್ರಮಾನುಗತ ಕಾವ್ಯ ರೀತಿಯನ್ನು ಹಿಡಿಯುವುದು ಸರಿಯೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾನವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಮೂಲೆಯನ್ನೂ ಬಿಡದೆ ಹುಡುಕಿ, ತಡಕಿ, ಅದರಲ್ಲಿನ ಗುಪ್ತಭಾವವನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತರುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಆಧುನಿಕ ರೀತಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದೇ ಆದರೆ ಅದು ಸರಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ.
‘ಕತ್ತಲಲ್ಲೇ ಕಣ್ಣುನೆಟ್ಟು ತಡಕುವ ನನಗೆ
ಹೊಳೆವುದು ಹಠಾತ್ತನೊಂದೊಂದು ಚಿನ್ನದಗೆರೆ–ಗರಿಸುಟ್ಟ ತಾರೆ?’
ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಅಡಿಗರ ಕವನ ‘ಭೂತ’ವೇ ಈ ಮಾತಿಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಈ ಕವನವೇ, ಕವನದ ಗೂಢಾರ್ಥವು ಯಾವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವಾಗುತ್ತದೆ.
ಜನಸಾಧಾರಣನಿಗಾಗೋ, ಇಲ್ಲ ಪಂಡಿತವರ್ಗಕ್ಕೋ ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಪ್ರಥಮವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕು-ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತಿ. ಪ್ರಥಮ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಈ ವಾಕ್ಯ ಅಪಹಾಸ್ಯಕರವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರಸಕ್ತ ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿ ಇಂತಹ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಿದೆ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯ ಹಾಗೂ ಪಂಡಿತರಿಬ್ಬರಿಂದಲೂ ಹೊಗಳಲ್ಪಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯವುಂಟು-ಇಬ್ಬರಿಗಾಗಿಯೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಉಂಟು. ಪಂಡಿತ ಪೀಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜನಶ್ರುತವಾಗದೇ ಹೋಗಬಹುದು. ಅದು ಅಲಂಕಾರ, ರೀತಿಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ರಸಾಯನವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದರೆ ಇಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಅಧಿಕ. ವಸ್ತುತಃ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜನಪದವಾಗಬೇಕು ಎಂಬುದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಯ ಆಂತರಂಗಿಕ ಇಚ್ಛೆ. ಅಂತೇ ಮಾರ್ಗಕಾರ ಏನನ್ನು ಯೋಚಿಸುತ್ತಾನೆ ಅದು ಅವನಿಗಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗಾಗಿ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿ ಬೆಳೆಯಬೇಕು. ಈ ‘ದೃಷ್ಟಿ ಬೆಳೆಯಬೇಕು’ ಎಂಬ ಪ್ರಯೋಗದ ಅರ್ಥ ವಿಶಾಲಕರವಾದುದು. ನನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಕಿರಿದು ; ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿ ಕಿರಿದಾದರೆ ನನ್ನ ಯೋಚನಾಶಕ್ತಿಯೂ ಕಿರಿದಾಗುತ್ತದೆ-ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಅರಿತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಕಣ್ಣಿಂದಲ್ಲದೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕು. ಹಾಗೆ ನೋಡುವಾಗ ‘ಇನ್ನೊಬ್ಬ’ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕರಾಗಿ ವಿಶ್ವದೃಷ್ಟಿಯ ರೂಪವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಅವನ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಜನಪದವಾಗುತ್ತದೆ.
ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕವಿತೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡುತ್ತಾ ಆರು ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಅನುಭಾವದ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಮೆಟ್ಟಿಲಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿದ್ದಾರೆ:
೧. ಪದಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಭಾವ – Visual Sensations.
೨. ಪದಗಳೊಡನೆ ಬಾಂಧವ್ಯವಿಟ್ಟಿರುವ ಬಂಧಿತ ಕಲ್ಪನೆಗಳು – Tied Imagery
೩. ಬಂಧಿತ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸುತ್ತ ತಿರುಗುವ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಲ್ಪನೆಗಳು – Free Imagery
೪. ನಿರ್ದೆಶನ ಕೊಡುವ ಭಾವಗಳು – References
೫. ಇವೆಲ್ಲದರ ಪರಿಣಾಮಪೂರ್ಣ ಉದ್ವೇಗ – Emotions
೬. ಆನುಭಾವದಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ – Attitudes
ಇವು ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನಿಗೆ ವರವಾಗೂ ಪರಿಣಮಿಸಬಹುದು, ಶಾಪವೂ ಆಗಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಈ ಹೊಸ ಭಾವವನ್ನು ಕಾಣದ ಓದುಗ, ಓದಿ ಅರಿತು ಪುಳಕಿತನಾಗಬಹುದು, ಇಲ್ಲ ಅರಿಯದೆ ಬೇಸತ್ತು ಅತ್ತ ಬಿಸುಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿಯಂತೂ ನಿರ್ದೆಶನ ಕೊಡುವ ಭಾವಗಳು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಭಾವಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ತನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡಿಸಲು, ವಿಮರ್ಶಕನೂ ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿನ ಗುಣಗಳನ್ನು ಕಾಣಲು ಸೂಕ್ಷ್ಮದರ್ಶಕದ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನಿಡಬೇಕು ಇದೂ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಬಹುದು. ನಿರ್ದೇಶನ ಕೊಡುವ ಭಾವಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪೂರ್ವ ಜೀವನದಿಂದ, ಪೂರ್ವ ಸಾಹಿತ್ಯಾನುಭವದಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾಗುವುವು. ಇಂತಹ ಅಪೂರ್ವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತಿಯ ಸಾಫಲ್ಯ ಕತ್ತಿಯ ಅಲುಗಿನ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವಂತಹ ಸಾಹಸವೂ ಹೌದು. ಪ್ರಸಕ್ತ ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲೇ, ಆಧುನಿಕ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆಂದೋಲನ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ಪಕ್ವಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಫಲಗೊಂಡಿದೆ, ಎಷ್ಟು ಮಂದಿಗೆ ಅರಿವಾಗಿದೆ, ಅರಿವಾಗಿರುವವರಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅರಿವಾಗಿದೆಯೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಗೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರಿಬ್ಬರು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಲೆ ಹಚ್ಚುವಾಗ ಬಡ ಓದುಗ ಏನೆಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಬಲ್ಲ! ವಿಮರ್ಶಕನೂ ತನ್ನ ಪೂರ್ವಭಾವಗಳ ಮೇಲೆ ಪೂರ್ಣ ಅವಲಂಬಿತನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಂತೇ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟು ಎಚ್ಚರ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಇರಬೇಕೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.
ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೌಲ್ಯ, ತನ್ನ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯನ್ನು ದೇವರ ಬಳಿಗೊಯ್ಯುವ ಅಂತಃಸತ್ತ್ವದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ಒಂದು ಅನುಕರಣ ಕಲೆ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರೂ ಈ ಕಲೆಯ ಉಸ್ಕೃಷ್ಟತೆ ಭಗವಂತನಿಗಾಗಿ ಮೀಸಲಿಟ್ಟಾಗ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನರೂ ಎಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಈ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆಂದರೆ, ಮೋಕ್ಷ, ತಪಸ್ಸು, ಅಪರಜ್ಞಾನ- ಇವುಗಳಿಲ್ಲದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯೂ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಇತ್ತೀಚಿನ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರರು ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿ ಆಂಶಿಕವಾಗಿ ನಡೆದಿದ್ದಾರಾದರೂ ಈ ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾವದ ಪೊರೆಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಅವರಿಂದ ಸರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಸಕಲ ಕಲೆಯೂ ಭಗವಂತನಿಗಾಗಿಯೇ. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ವಾದ ಮಾಡುವುದು ಬೇಡ. ಆದರೆ ಅದೇ ಭಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ‘ಭಾರ’ವಾಗಿ ಕೂರಬಾರದು. ಭಗವಂತನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮನ ಸದಾ ನೆಟ್ಟಿದೆ ಎಂದು ತೋರಲು ಭರತೇಶ, ಬೇರೆ ಮಾರ್ಗವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬಂತೆ ಪತ್ನಿಯರ ಜೊತೆ ಸಲ್ಲಾಪ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಭಾವಸಮಾಧಿಯಲ್ಲೇರುವುದು. ಅವನ ಭಾವದ ಪರಿಪಕ್ವತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವುದಾದರೂ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಈ ‘ಭಾವ ಭಾರೆ” ಎಷ್ಟಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿದಾನಂದದ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೊಂದಿರುವಾಗ, ಜೀವನದ ಗುರಿ ಭಗವದರ್ಶನ ಎಂಬುದನ್ನು ಪದೇ ಪದೇ ತೋರ್ಪಡಿಸುವುದು-ನುಡಿದದ್ದನ್ನೇ ನುಡಿಯುವ ಗಿಳಿಯಂತಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಜೀವನ ಏನು’ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಹೆಚ್ಚು ಫಲದಾಯಕ. ಕಾರಣ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಅದು ಅಗತ್ಯವಾದ ಜೀವನದ ವಿಷಯದ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದೆ. ನಮ್ಮನ್ನು ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲೇ ತೋರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಿದೆ. ಮತ್ತೂ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣನಾಗಿ ಮಾಡಲು ಇಂತಹ ಜ್ಞಾನವೇ ಸಹಕಾರಿ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಕಷ್ಟವಾಗದು.
ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರ ತಾನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವುದನ್ನು ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿ, ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ವಿಫಲನಾಗಬಹುದು. ನಂತರ ಅವನನ್ನು ಅವನ ಪಾಡಿಗೆ ಬಿಟ್ಟರೆ ಆಗ ಅವನ ರಚನೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಾಢವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೀ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕವಿ ನಿರಾಲಾರವರ ಕವಿತೆ ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದ್ದಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಭಾವವನ್ನು ಅವನು ಹೇಳುವ ರೀತಿ ಓದುಗರನ್ನು ತಬ್ಬಿಬ್ಬಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾವತ್ತೂ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಆಗರ. ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ಬಳಿ ಇರುವಷ್ಟು ಗೌರವ ಮತ್ತಾರ ಬಳಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಲೇಖನಿಗೆ ರೆಕ್ಕೆ ಮೂಡಿಸಿ, ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೋಡ ಹತ್ತಿ, ಕಿನ್ನರ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಶೈಲಿ, ಭಾಷೆ, ಭಾವ, ಎಲ್ಲವೂ ಹೊಸ ಜೀವ ಕೊಡುವ ಮಳೆಯಾಗಿ ಹರಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಅದು ಮಹಾಪೂರವಾಗದಂತೆ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಬೇಕು ; ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಜೀವಕ್ಕೆ ಹಾನಿ, ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣದ, ಕಡಿವಾಣ ಅವಶ್ಯಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ.
ಮತ್ತೊಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸದಿರಲಾಗದು. ಕೊಠಡಿಯನ್ನು ಬೇರೆ ವಿಧವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರ ಮಾಡಿದಾಗ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕ್ರಮೇಣ ಅದರಲ್ಲಿನ ಆಸಕ್ತಿ ಕುಂಠಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಕೊಠಡಿಯನ್ನು ಇನ್ನು ಬೇರೆ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕರಿಸಿದರೆ ಅದಕ್ಕೂ ಸ್ವಾಗತವಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕಾರ್ಯ ಹೀಗೆ ಬದಲಾಗುವುದಾದರೂ, ಅದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ಪ್ರಭಾವದ ವೈಪರೀತ್ಯ ಇಷ್ಟು ವಿಲಕ್ಷಣವಲ್ಲ. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯವೇನಾದರೂ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅಶಕ್ತವಾದರೆ ಮೇಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಅದು ಅನುವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗ ಆ ಮಾರ್ಗ ಹುಟ್ಟಿ ನಾಶವಾದರೆ ಓದುಗ ದುಃಖಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ ಗಾಢವಾಗಿ ಉಳಿಯಲು ಸಾಹಿತ್ಯಕಾರನ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಬೇಕು. ಅನೇಕರು ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಭ್ರಮೆ. ಪಂಪನ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಜನ ಹಾಗೇ ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. ಮಧ್ಯಕಾಲದಲ್ಲೂ ಅದೇ ಭಾವವಿತ್ತು. ಆದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅಂದಿಗೂ ಇಂದಿಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿನ ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣದೇ ಹೋಗುವಂತಹದೇ! ಮುಂದಿನ ತಲೆಮಾರಿನವರು ಭಾಷೆಯನ್ನು, ಕೃತಿಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟೂ ಬಿಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಥಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಬೇಕಾದ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳು ಕಡಿಮೆಯಿಲ್ಲ. ಇಂದೇ ಆ ಪರಿವರ್ತನೆ ಮಾಡುವವನು ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಅರ್ಹನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಡ್ಡಾರಾಧನೆಯ ಕಥನ ಶೈಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಅನುಕರಣೀಯ ಎಂದು ನಾವೇ ಹೇಳುತ್ತೇವೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಗಣಿತಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಗಣಿತದ ಉತ್ತರಗಳು ಎಷ್ಟು ಸರಿಯಾಗಿದೆಯೋ ಅಷ್ಟು ಅಂಕಗಳನ್ನು ತಿಳಿದ ಪರೀಕ್ಷಕ ಹಾಕುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಷ್ಟು ಉತ್ತಮವಾಗಿದೆಯೋ ಅಷ್ಟು ಬೆಲೆಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಕೊಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ವಿಮರ್ಶಕನ ಮನೋಧರ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೇಲೆ ಆಧಾರಿತವಾಗಿದ್ದರೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ವಿಮರ್ಶಕರು ಬೆಲೆ ಹಚ್ಚಿದರೂ, ಕಾವ್ಯದ ಬೆಲೆ ಒಂದೇ ಆಗಿ ಹೊರಬೀಳುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡುವವ ಈ ಸಮತೋಲನ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯವನಾಗಿರಬೇಕು. ಆಗ ಆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆಲೆ ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೊರಬೀಳುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯವೂ ವಿಮರ್ಶಕನ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ಹೊಸ ಲೆಕ್ಕ. ಅದಕ್ಕೇ ಪೂರ್ವಾನುಭವದ ಬೆಲೆ ಇಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು. ಸಾಕ್ಷಿ ೬ರ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಕವನಗಳು, ಲೇಖನಗಳು, ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಪಕ್ಷಿನೋಟವಾದೀತು. ಚಂದ್ರಕಾಂತ ಕುಸನೂರರ ಕವನ ‘ಆಸೆ’ಯ ಈ ಭಾಗ,
….ನಾನಂತೂ ಸಕಲ ನಶ್ವರತೆಯಿಂದ-
ಅದರ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ-ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ-
ಇಳಿಯ
ಬೇಕೆಂದಿದ್ದೇನೆ-
ಪದದ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಭಾವನಾಟ್ಯದೊಡನೆ ಸಂಗಮಿಸುವಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮೈಸೂರು ಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಮೃದು ಮನೋಭಾವಿ ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಗಳ ಕವನ ‘ತೆರೆದ ಬಾಗಿಲು’ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿನ ಮಾರ್ಪಾಡನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕುಲಕರ್ಣಿಯವರ ‘ಭ್ರಮೆ’ ಆಧುನಿಕ ಕಥಾಪ್ರವಾಹವನ್ನು ಮೈಗೊಂಡ, ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದ, ಭಾವದಲ್ಲಿ ಸೋತ ಕಥೆಯಾಗಿದೆ. ಲಂಕೇಶರ ‘ಆಕ್ಟೋಪಸ್‌’ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ, ಕಾಯದಲ್ಲಿ ಶಿಥಿಲವಾಗಿ ಉಳಿದಿದೆ.
ಈ ಮೇಲಿನ ಸಾಕ್ಷಿಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಕಾರಣ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳ ಹೋರಾಟ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಾದರೂ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಎಷ್ಟು ಹಸನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿಯಾಗಿದೆ. ಹಿಂದೆಯೇ ನುಡಿದಂತೆ ಮಾರ್ಗದ ಹಸನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಡೆಯಬೇಕಾದ ಕೆಲಸ. ಪ್ರಯತ್ನ ವಿಫಲವಾಯಿತು ಎಂದು ನಾವು ದುಃಖಪಡಬೇಕಾದ ಕಾರಣವಿಲ್ಲ. ಮರುಪ್ರಯತ್ನ ಉತ್ತಮ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕಾಶದಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಸದಾಶಯವಿರಬೇಕು.
ಒರ್ಟೆಗಾ ಯಿ ಗಸೆಟ್
ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ
ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸರಿಸಮನಾಗಿರುವಂಥ ಜೀವನವಿಧಾನವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ನಡೆದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅತ್ಯಂತ ಉದಾತ್ತವಾದುದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿರುವುದು ಉದಾರವಾದಿ ಪ್ರಜಾತಂತ್ರವೇ (Liberal democracy). ತನ್ನ ನೆರೆಯವನ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಕಂಪವಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಇದು ಅದರ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಗೆ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಪರೋಕ್ಷ ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆಯ ಮೂಲರೂಪ. ಉದಾರವಾದ ಎಂದರೆ ರಾಜಕೀಯ ಹಕ್ಕುಗಳ ಒಂದು ಸೂತ್ರ : ಇದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಭುತ್ವ ಎಂಬುದು ತಾನು ಸರ್ವಸಮರ್ಥವಾದರೂ ತನಗೆ ತಾನೇ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ತನಗೆ ತೊಂದರೆಯಾದರೂ ಅದನ್ನು ಗಣಿಸದೆ, ತನ್ನ ಹಾಗೆ ಎಂದರೆ ಬಲಿಷ್ಠವಾದ ಬಹುಮತದ ಹಾಗೆ ಯೋಚಿಸದೆ ಭಾವಿಸದೆ ಇರುವಂಥವರಿಗೂ ತಾನು ಆಳುವ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಉದಾರವಾದ-ಈ ಮಾತನ್ನು ಈಗ ನೆನೆಸುವುದು ಲೇಸು- ಔದಾರ್ಯದ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ರೂಪ. ಇದು ಬಹುಮತದವರು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯೆಯವರಿಗೆ ನೀಡುವ ಹಕ್ಕು. ಆದ ಕಾರಣವೇ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮೊಳಗಿ ಬಂದ ಘೋಷಣೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಉದಾತ್ತವಾದುದು. ಬದುಕನ್ನು ಶತ್ರುವಿನೊಡನೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಇದು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ-ಅದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದುರ್ಬಲನಾದ ಶತ್ರುವಿನೊಡನೆ. ಇಷ್ಟು ವಿರೋಧಾಭಾಸವುಳ್ಳ, ಸುಸಂಸ್ಕೃತವಾದ ನಯಶೀಲವಾದ, ಪ್ರಕೃತಿ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಮಾನವಕುಲ ಮುಟ್ಟಿತು ಎಂಬುದನ್ನೂ ನಂಬುವುದು ಕಷ್ಟ. ಆದಕಾರಣ ಮಾನವಲೋಕ ಇದನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾತರವಾಗಿರುವಂತೆ ತೋರುವುದೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. ಈ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಬೇರು ಬಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದಷ್ಟು ಜಟಿಲವೂ, ಕಷ್ಟಕರವೂ ಆದ ಜೀವನಧರ್ಮ ಅದು-ಉದಾರವಾದಿ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ.

ದೊಡ್ಡರಂಗೇಗೌಡ

ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿ

ಅನ್ನಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಇರೋಕೆ ಆಗಿಲ್ಲ
ಒಂದು ಪಕ್ಷ
ಹಾಗೆ ಇದ್ದರೂ ಮುಂದೆ-
ಹಾಗೇ ಹೋಗೋಕೆ ಆಗಿಲ್ಲ;
ಹೋಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾ
ಯಾರಾರೋ ಸಿಗ್ತಾರೆ,
ಒಳಗೆ ಇರುವ ಜೀವ ಸುಮ್ಮನಿರೋಲ್ಲ-
ಹಾವಾಗುತ್ತೆ
ಹೆಡೆ ಬಿಚ್ಚುತ್ತೆ;
ಸಿಕ್ಕವರು ಕಣ್ಣರಳಿಸುವಷ್ಟರಲ್ಲೇ
ಹೋಗುತ್ತಾ ಇದ್ದ ಗತಿನೇ ಹೊರಳಿರುತ್ತೆ,
ಹೊರಳಿದ್ದೇ ಗೊತ್ತಾಗೋಲ್ಲ.

ಗೋವಿಂದ ಅ. ಜಾಲೀಹಾಳ್

ಸ್ವಾಮೀ : ಅ-ವಿವೇಕಾನಂದ ಅಮೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ

ಅಮೇರಿಕೆಗೆ ಹೋಗುವುದು, ಅದೂ ‘ಫಿಲಾಸಫಿ’ಯನ್ನು ಕಲಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದೊಡನೆ ಮೈಮೇಲೆ ಮುಳ್ಳು ಬರತೊಡಗಿದವು. ಬೇಡ-ಬೇಡವೆಂದರೂ ಆ ಮಹಾರಾಯ ವಿವೇಕಾನಂದ (ಅವನ ಆತ್ಮ ತಣ್ಣಗಿರಲಿ !) ನೆನಪಿಗೆ ಬರತೊಡಗಿದ, ಬಂದು ಕಾಡತೊಡಗಿದ.ಉತ್ತಿಷ್ಠತ, ಜಾಗೃತ, ಪ್ರಾಪ್ಯವರಾನ್ನಿಬೋಧತ…. ಉತ್ತಿಷ್ಠತ, ಜಾಗೃತ, ಪ್ರಾಪ್ಯವರಾನ್ನಿಬೋಧತ…….. ಉತ್ತಿಷ್ಠತ, ಜಾಗೃತ, ಪ್ರಾಪ್ಯವರಾನ್ನಿ ಬೋಧತ ಎಂದು. ಆಯು, ಎದ್ದೆ, ಎಚ್ಚತ್ತೆ ಮತ್ತು ಹೊರಟೆ ಏರ್ ಇಂಡಿಯಾದ ಬೊಯಿಂಗ್‌-707 ಏರಿ ಸೀದಾ ಪೆನ್ನಕೋಲಾ-ಫ್ಲಾರಿಡಾ- ಯು. ಎಸ್. ಎ-ದ ವರೆಗೆ ಒಂದೇ ಹಾರಿಕೆಗೆ-ಯಾವ ಅರಬ್ಬೀ ಠಾಕಣವೂ ನಾಚುವಂತೆ ಅರಬ್ಬೀ ಸಮುದ್ರವನ್ನು ಹಾರಿ, ಹ್ಯಾನಿಬಾಲನು ಕೂಡ “ಅಲಲ !” ಎನ್ನುವಂತೆ ಆಲ್ಫ್ಸ ಪರ್ವತಾವಳಿಯನ್ನು ದಾಟಿ ಮತ್ತು ಲಿಂಡಬರ್ಗನನ್ನು ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟಿಸುವಂತೆ ಅಟ್ಲಾಂಟಿಕ್ ಸಾಗರವನ್ನು ಹನುಮಂತನಂತೆ ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿ-ಪ್ರಾಪ್ಯವರಾನ್ನಿಬೋಧತ…. ಪ್ರಾಪ್ಯವರಾನ್ನಿಬೋಧತ ಎಂದು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಜಪಿಸುತ್ತ.
ನನ್ನ ಪುಣ್ಯಕ್ಕೆ ಪೆನ್ಸಿಕೋಲಾದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ವಿವೇಕಾನಂದನ ಪ್ರಸ್ಥ ಅಷ್ಟೊಂದಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ-ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಅಥವಾ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ, ವಾಷಿಂಗ್ಟನ್ ಮತ್ತು ಚಿಕ್ಯಾಗೋ ಮುಂತಾದ ಕೆಲ ನಗರಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ, “Thank God! I do not have to contend with him—-with his name and fame here” ಎಂದು ಬಿಡುಗಡೆಯ ನಿಟ್ಟುಸಿರನ್ನು ಬಿಟ್ಟೆ. ಫಿಲಾಸಫಿಯಂಥ “ಗೊಡ್ಡು” (ಈ ಅತ್ಯಂತ ಅನ್ವರ್ಥಕವಾದ ವಿಶೇಷಣಕ್ಕಾಗಿ ನಾನು ನನ್ನ ಸಮೀಪದ ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿದ್ದೇನೆ) ವಿಷಯವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡವರಿಗೆ ‘ಕುತ್ತುಸಿರು’ ಬಹಳ ಅದೂ ‘ಸನಾತನ’ವಾದ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ. ಫಿಲಾಸಫಿ (ಅರ್ಥಾತ್ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಅಥವಾ ‘ದರ್ಶನ’) = ವೇದೋಪನಿಷತ್ತುಗಳು = ಭಗವದ್ಗೀತೆ = ಸಂನ್ಯಾಸ ಎಂಬ ಇಕ್ವೇಶನ್ (Equation) ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮುಕ್ಕಾಲುಪಾಲು ಜನರಿಗೆ (ಅವರು ‘ಫಿಲಾಸಫಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಎಷ್ಟೇ ಕಡಿಮೆ ಓದಿರಲಿ ಅಥವಾ ಎಷ್ಟೇ ಹೆಚ್ಚು ಓದಿರಲಿ) ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ‘ರೆಡಿಮೇಡ್’ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ‘ರೆಡಿಮೇಡ್’ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಈ ‘ರೆಡಿಮೇಡ್” ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ… ಕೇಳಿ ಸಾಕಾಗಿ, ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಈ “ಫಿಲಾಸಫಿ’ಗೆ ತಿಲಾಂಜಲಿಯನ್ನಿತ್ತು “ತತ್ವ-ಸನ್ಯಾಸ” ವ್ರತವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ವಿಚಾರ ಅನೇಕ ಸಲ ನನ್ನ ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವದುಂಟು.
ಸ್ವಾಮಿ ವಿವೇಕಾನಂದ ನಮ್ಮ ‘National Monument’ ಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ. ‘ತಾಜ ಮಹಾಲ’ ಒಂದು ಅತಿರೇಕವಾದರೆ “ವಿವೇಕಾನಂದ” ಮತ್ತೊಂದು ಅತಿರೇಕ. ಶ್ರೀಮಂತ, ಸುಂದರ ಅಮೇರಿಕನ್‌ ವಿಧವೆಯರು “India” ಎಂದೊಡನೆ “Oh, How wonderful-the magic-land of Snake-Charmers, jugglers, jungles, elephants, Maharajahs, of the Taj Mahal and the Himalayas, and of great and wonderful men like Vivekananda, Gandhi, Nehru and of beautiful women in their wonderful Sarees ! Oh, I love India, I simply love it” ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಉದ್ದರಿಸುತ್ತಾರಲ್ಲ-ಅವರೆಲ್ಲ ಮೂರ್ಖರು ಎಂದು ಇಷ್ಟು ದಿನ ನಾನು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಈಗ ಹಾಗೆ ತಿಳಿಯುವ ನಾವೇ ಮೂರ್ಖರು ಎನ್ನುವ ತಿಳವಳಿಕೆಯನ್ನು ನಾನು ತಲುಪಿದ್ದೇನೆ. ಈ ನನ್ನ ತಿಳವಳಿಕೆಯನ್ನೇ “ತಿಳಿಗೇಡಿತನ” ಎಂದು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅನೇಕರು ಭಾವಿಸುವರೆಂಬುದರ ಅರಿವು ನನಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ, ಮುದ್ದಾಂ ಅವರಿಗಾಗಿಯೇ ನಾನು ನನ್ನನ್ನು “ಅ-ವಿವೇಕಾನಂದ” ಎಂದು ಕರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರ ಹಂಗು ಅಥವಾ ಹೆದರಿಕೆ ನನಗೀಗ ಇಲ್ಲ.
ಅ-ವಿವೇಕಾನಂದ ! ಅಹ, ಎಂಥ ಸಾರ್ಥಕ ನಾಮ ! ಇದರ ಬದಲು ನನ್ನನ್ನು ನಾನು “ವಿವೇಕಾನಂದ-೧೯೬೯- ೭೦ ನೇ ಮಾಡೆಲ್ಲಿನ ವಿವೇಕಾನಂದ” ಎಂದು ತಿಳಿದು ಕೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಮತ್ತು ಹಾಗೆ, ತಿಳಿದುಕೊಂಡು “ಫಿಲಾಸಫಿ’ಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ನಾನು ಈ ಅಮೇರಿಕೆಗೆ ಬಂದಿದ್ದರೆ ಎಂಥ ಪ್ರಮಾದವಾಗುತ್ತಿತ್ತು-ಎಂಥ ಅವಿವೇಕವಾಗುತ್ತಿತ್ತು ! Thank God! People of Pensacola have not much heard of Vivekananda-they do not seem to Care much for him, ನಾನೇ ನನ್ನ ಪಾಠ-ಪ್ರವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಂದೂ ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೇಳುವ ಪ್ರಸಂಗ ಬಂದಾಗ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೇಳಿದ್ದೆ ವಿವೇಕಾನಂದನ ಬಗ್ಗೆ -ಅವನ ಚಿಕ್ಯಾಗೋ ಯಾತ್ರೆಯ ಬಗ್ಗೆ. ಹೇಳುವಾಗ ಯಾವ ಉಪ್ಪು-ಕಾರಗಳನ್ನೂ ಹಚ್ಚಿ ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಅವನು ತನ್ನ ಭಾಷಣವನ್ನು “Brothers and sisters of Armerica” ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಸಭಿಕರೆಲ್ಲರ ಮೈಮೇಲೆ ಮುಳ್ಳು ಬರಿಸಿದ ಎಂದು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಹಿಂದೂ ಧರ್ಮದ ಮತ್ತು ವೇದಾಂತದ ಧ್ವಜವನ್ನು ಎಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಎತ್ತರವಾಗಿ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು, “ಸ್ವಾಮೀ ವಿವೇಕಾನಂದ ಎಂಬ ತರುಣ ಹಿಂದೂ ಸನ್ಯಾಸಿಯೊಬ್ಬನು ಸುಮಾರು ೬೦-೭೦ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ತನ್ನ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಕಷ್ಟ ಪಟ್ಟು ಹೇಗೋ ಅಮೇರಿಕೆಗೆ ಬಂದು ಇಲ್ಲಿ ಚಿಕಾಗೋ ನಗರದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ವಿಶ್ವಧರ್ಮ ಸಮ್ಮೇಳನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿ, ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ಉತ್ತಮ ಇಂಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲಿ ಭಾಷಣ ಮಾಡಿ, ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ-ಅದರಲ್ಲೂ ಅದ್ವೈತ ವೇದಾಂತದ-ಪರಿಚಯವನ್ನು ಬಿಳಿಜನರಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಶ್ರದ್ದೆ ಹುಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ. ಅವನ ವಿದ್ವತ್ತು, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆ, ವಾಕ್ಪ್ರೌಢಿಮೆ ಮತ್ತು ಅಸಾಮಾನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಇವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಹಿಂದೂ ಧರ್ಮದ ಮತ್ತು ವೇದಾಂತದ ಪ್ರಸಾರ ಅಮೇರಿಕೆ ಮತ್ತಿತರ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದಿನಿಂದ ರಭಸದಿಂದ ನಡೆಯತೊಡಗಿತು” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಕೈ ತೊಳಕೊಂಡಿದ್ದೆ.
ಈ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿವೇಕಾನಂದನೊಡನೆ ನನಗೆ ಯಾವ ಜಗಳವೂ ಇಲ್ಲ. ನನ್ನ ಜಗಳವಿರುವುದು ಜನರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಯೂರಿರುವ ಅವನ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ (image) ದೊಡನೆ, ಮಾಡೆಲ್ಲಿ (model) ನೊಡನೆ. ಅವನ ‘ಮಾಡೆಲ್ಲು’ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಪರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ (ಅದರಲ್ಲೂ ಈ ಅಮೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ) ಅನೇಕರನ್ನು ಮರುಳು ಮಾಡಿದೆ ಮತ್ತು ಅಡ್ಡದಾರಿಗೆ ಹಚ್ಚಿದೆ. ಅದು ಹೇಗೋ ನಾನು ಅದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡೆ- ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಫಿಲಾಸಫಿಯನ್ನು ಐಚ್ಛಿಕ ವಿಷಯವನ್ನಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಈ “ವಿವೇಕಾನಂದ-ಮಾಡೆಲ್‌’ಉ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ (ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಪರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ) ನಮಗೆ ಅನೇಕ ಬಿಸಿರಕ್ತದ ಹಸಿ-ಬಿಸಿ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ. ತಮ್ಮ ರಕ್ತ ಇನ್ನೂ ‘ತಾಜಾ’ ಇರುವಾಗ ಯಾವುದಾದರೂ ಚಂದದ ಹುಡಿಗಿಯ ಫೋಟೋ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಪೂಜೆ ಮಾಡದೇ ಈ ಕಾವಿ ಧರಿಸಿದ ಧಷ್ಟ-ಪುಷ್ಟ ಸನ್ಯಾಸಿಯನ್ನು ಅವರು ಪೂಜೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಮಾಡಿ ಅನೇಕ ಸಲ ತಮ್ಮ ವೃದ್ಧ ತಾಯಿ-ತಂದೆಯರು ಆರಿಸಿ ತಂದ ಅನೇಕ ಒಳ್ಳೋಳ್ಳೆಯ ಹುಡುಗಿಯರನ್ನು ಹಿಂದು-ಮುಂದು ನೋಡದೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ, ತಮ್ಮ ಮದುವೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ತಂದೆತಾಯಿಯರು ಸಾಯುವವರೆಗೆ ಧೈರ್ಯವಾಗಿ, ‘ರಾಜಾರೋಷ್’ ಆಗಿ ‘ರಾಜಯೋಗ’ದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದೂಡಿದವರಿದ್ದಾರೆ. ಮೂರ್ಖರು ! ಆ ಕಾವೀಬಟ್ಟೆಯ ಸನ್ಯಾಸಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಹುಚ್ಚಾಟವನ್ನು ನೋಡಿ ಒಳಗೊಳಗೇ ನಗುತ್ತಿದ್ದಾನೆಂಬುದರ ಅರಿವೇ ಇವರಿಗಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಕೆಲ ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ‘ನೌಕರೀ-ಗೀಕರೀ’ ಹಕ್ಕಿ (getting employed), ಅದರಲ್ಲಿ ‘ಬಡತೀ-ಗಿಡತೀ (promotions, etc.,) ಸಿಕ್ಕು, ತಮ್ಮ ಕುದಿಯುವ ರಕ್ತ ಸ್ವಲ್ಪ ಆರಿದ ಮೇಲೆ, ಸ್ವಲ್ಪ ತಂಗಳಾದ ಮೇಲೆ, ಎಲ್ಲಿಯೋ ಯಾವ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲೋ ಭೆಟ್ಟಿಯಾದ ಹೆಣ್ಣೊಂದನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಲೇ ಬೇಕಾದ ಪ್ರಸಂಗ ಬಂದಾಗ, ಅಂತೂ-ಇಂತೂ ಮದುವೆಯಾದಾಗ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ವಿವೇಕಾನಂದನ ಆಶೀರ್ವಾದಕ್ಕೆ ನಾಚಿಕೆಯಿಲ್ಲದೇ ‘ಡೊಗ್ಗು’ವ ಜನರಿವರು ! ಅಂತೂ ಮದುವೆಯಾಗದಿದ್ದಾಗ ಒಂದು ಥರ ಮದುವೆಯಾದಾಗ ಮತ್ತೊಂದು ಥರ-ಆದರೆ ಏನೇ ಆದರೂ ವಿವೇಕಾನಂದನ ಪೂಜೆಗೆ ಯಾವ “ಧೋಕಾ (ಮೋಸೆ) ನೂ ಇಲ್ಲ. ಸ್ವಾಮಿ ವಿವೇಕಾನಂದ ಮಹಾರಾಜಕೀ ಜೈ !
ಅಂತೂ ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಾನು ಅವಿವೇಕಾನಂದನಾಗಿಯೇ ಅಮೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಷೋಪ್ಪತ್ತು ನೆಲೆಸುವ ಮತ್ತು ಭಾಷಣಗಳನ್ನು ಬಿಗಿಯುವ ನಿಶ್ಚಯ ಮಾಡಿದೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಯುನಿಟೇರಿರ್ಯ ಫೆಲೋಶಿಪ್ಪಿನ (of the Unitarian Fellowship) ಸಂಡೇ-ಸಭೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ, ಆ ಫೆಲೋಶಿಪ್ಪಿನವರ ಕೇಳಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ, ಒಂದು ಭಾಷಣವನ್ನು (ಭಾಷಣದ ಕೊನೆಗೆ ‘ಕಾಫೀ’ ಇತ್ತು) ನಾನು ಪುಕ್ಕಟೆಯಾಗಿ (ಪುಕ್ಕಟೆ ಭಾಷಣಗಳು ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಹೇರಳವಾದರೂ ಅಮೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಿರಳ) ಮಾಡಿದಾಗ (ಅದೊಂದೇ ನಾನಿಲ್ಲಿ ಪುಕ್ಕಟೆಯಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಭಾಷಣ. ಸದ್ಯ ನನ್ನ ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾಷಣದ ‘ರೇಟು’ ಒಂದು ತಾಸಿಗೆ-ಪ್ರಶೋತ್ತರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು-ಕನಿಷ್ಠ ೨೫ ಡಾಲರ್‌ ಆಗಿದೆ)-ಆ ಭಾಷಣವು ಹಿಂದೂಧರ್ಮವನ್ನು ಕುರಿತು (ಅವರ ಕೇಳಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ) ಇತ್ತಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ನಾನು ವಿವೇಕಾನಂದನ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಾಡಿರಲಿಲ್ಲ. ರಾಜಾರಾಮ ಮೋಹನರಾಮ್ ಮತ್ತು ಕೇಶವಚಂದ್ರ ಸೇನರು ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ ಸುಧಾರಕ (Reformers) ರಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಗಣ್ಯರೆಂದೆನಿಸಿದರೆ, ಸ್ವಾಮೀ ವಿವೇಕಾನಂದನು ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ ಜೀರ್ಣೋದ್ದಾರಕರಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಚಾರಕರಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಗಣ್ಯನು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಮಹಾತ್ಮ ಗಾಂಧಿ ಮತ್ತು ಅರವಿಂದ ಘೋಷರ ಬಗ್ಗೆ ತುಸು ಹೆಚ್ಚು ಹೇಳಿದ್ದೆ. ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಅನುಷ್ಠಾನ ಎರಡರಲ್ಲೂ ಕೆಲವು ಮಹತ್ವದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು, ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ ಮೂಲಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು-ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯ ಮೂಲ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು-ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರು, ಇಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಈ ಹೊಸ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯರು ವಿಶೇಷ ಗೊಣಗದೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಿದರು, ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದೆ. ಭಾಷಣದ ಕೊನೆಗೆ ಪ್ರಶೋತ್ತರಗಳು ನಡೆದಾಗ ಮಾತುಕತೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಹಿಂದೂಧರ್ಮದಲ್ಲಿನ ವರ್ಣಾಶ್ರಮ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಜಾತಿ-ಭೇದಗಳ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿಯ ಅಮೇರಿಕನ್ನರಿಗೆ ನಮ್ಮ ಧರ್ಮದ (ನಮ್ಮ ಧರ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಬಗ್ಗೆ ನನ್ನಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಭಿಮಾನ ನಾನು ಇಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಜೀವನದಲ್ಲಿಯೇ ಮೊದಲನೇ ಸಲ ಜಾಗೃತವಾಗಿತ್ತು) ಮತ್ತು ವರ್ಣ-ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತೀರ ಕಡಿಮೆ ಗೊತ್ತಿದೆ, ಮತ್ತು ಆ ಕಡಿಮೆಯದೂ ತೀರ ತಪ್ಪು-ತಪ್ಪಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದೆ. ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿ ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ‘ಎಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕತ್ತೆ ಸತ್ತು ಬಿದ್ದಿದ್ದರೂ’ (ಅರ್ಥಾತ್ ತಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾದ ವರ್ಣ-ಭೇದವಿದ್ದರೂ) ಹಿಂದೂಧರ್ಮದ ‘ಎಲೆಯಲ್ಲಿಯ ನೊಣ’ಗಳನ್ನು ಝಾಡಿಸ ಹೋಗುವ ಇವರ ಪ್ರವೃತ್ರಿಯನ್ನು ಕಂಡು ನನಗೆ ನಗು ಬಂದಿತು, ಸಿಟ್ಟೂ ಬಂದಿತು. ಬಹುಶಃ ವಿವೇಕಾನಂದನ ಬಣ್ಣ ಕೆಂಪಾಗಿ (ಅರ್ಥಾತ್ ಭಾರತೀಯರ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕೆಂಪು)ದ್ದಿರಬಹುದು. ಅವನ ಬಣ್ಣ ನನ್ನ ಬಣ್ಣದಂತೆ ಸಾದಗಪ್ಪಾಗಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು (ಅವನ ಭಾಷಣಗಳನ್ನು ಸಹ) ಅಮೇರಿಕನ್ನರು-ಅದರಲ್ಲೂ ಅಮೇರಿಕನ್ ‘ಸಹೋದರಿ’ಯರು ಇಷ್ಟೊಂದಾಗಿ ಪೂಜಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ವಿವೇಕಾನಂದರು ಅವನಿಂದ ಅವನಂಥ ಒಂದು ತೇಜಸ್ವಿಯಾದ ಮಗುವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕೆಂಬ ಬಲವಾದ ಬಯಕೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ಆ ಮಹಿಳಾಮಣಿಯನ್ನು ಹೇಗೆಯೇ ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿರಲಿ-ಅವನು ಒಂದು ವೇಳೆ ಕಪ್ಪಾಗಿದ್ದರೆ ಅಥವಾ ಕುರೂಪಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅವನು ಈ ಪರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ (ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲೂ?) ಇಷ್ಟೊಂದು ‘popular’ ಅಥವಾ ‘craze’ ಆಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ದೇಹವು ಕುರೂಪಿಯಾಗಿರುವಾಗ ಕೇವಲ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ, ಬುದ್ಧಿಯ, ವಿಚಾರಗಳ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳ ಅಂದ-ಚಂದಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಮರುಳು ಮಾಡುವುದು ಅಷ್ಟೇನು ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಏನೋ ಸಾಕ್ರೆಟೀಸನಂಥ, ಡಾ!! ಜಾನ್ಸನ್‌ನಂಥ ಅಥವಾ ಲಿಂಕನ್ನನಂಥ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರಬಹುದು. ವಿವೇಕಾನಂದನೂ-ಅವನು ಯತ್ಕದಾಚಿತ್ ಕುರೂಪಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದ ಎಂದು ಬೇಕಾದರೆ ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಜನರು ಅಂಥ ಕು-ರೂಪಿ ಆರಾಧ್ಯ ದೇವತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮರುಳಾಗುವ ರೀತಿಯೇ ಬೇರೆ ಮತ್ತು ಇಂಥ ಸುರೂಪಿಯಾದ ಆರಾಧ್ಯದೇವತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮರುಳಾಗುವ ಮತ್ತು ಮರುಳಾಗಿರುವ ರೀತಿಯೇ ಬೇರೆ. ಮರುಳಾಗುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಅನೇಕ ವಿಧಗಳಿವೆಯಷ್ಟೇ. ಮತ್ತು ವಿಧವೆಗಳು (ಹೆಣ್ಣು ಅಥವಾ ಗಂಡು) ಮರುಳಾಗುವುದು ಹೆಚ್ಚು. ಈ ಅಮೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಮರುಳಾಗುವವರು ಎಷ್ಟು ಜನ ಮತ್ತು ಎಂಥ ಜನ ಮತ್ತು ನಾನು ಮರುಳಾಗುವುದು ಎಷ್ಟು ಜನರಿಗೆ ಮತ್ತು ಎಂಥ ಜನರಿಗೆ ಎಂದು ಯೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಅಷ್ಟೇ.

ಸುಬ್ರಾಯ ಚೊಕ್ಕಾಡಿ

ಎರಡು ಕವನಗಳು

೧. ವಿಶಾಲಿ : ಅಬ್ಸೆಶನ್
ಯಾಕೆ ವಿಶಾಲೀ, ಕುತಂತ್ರದ ರಗಳೆಯಾಗುತ್ತೀಯೆ ?
ಸ್ವಸ್ಥ ನಿದ್ರಿಸುವಾಗ, ಬಾಗಿಲು ಕುಟ್ಟಿ ಎಬ್ಬಿಸುತೀಯೆ ?
ತಾಳಿ ಕಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರೀತಿಸುವ ಹೆಣ್ಣ ಜತೆ ಖುಶಿಗೆ ಮಲಗಿರುವಾಗ
ಏಕೆ ತಟಕ್ಕನವತರಿಸಿ, ಎಳೆದು, ಬೇರ್ಪಡಿಸುತ್ತೀಯೆ ?
ಊಟದಲಿ, ಕೂಟದಲಿ, ದಂಪತಿ ಮಿತ್ರರೊಡನಾಟದಲಿ
ಕುಳಿತಾಗ, ಬೆನ್ನು ತಟ್ಟಿ ಖಿಕ್ಕೆನುತೀಯೆ ?

ವಿಶಾಲೀ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೇಕೆ ಬರುತ್ತೀಯೆ ?
ಆಫೀಸಿನಲ್ಲೇಕೆ ತಲೆಮರೆಸಿ ಕುಳಿತಿದ್ದೀಯೆ ?
ಬೀದಿ, ಹೋಟೆಲು, ಸಭಾಭವನ, ಸಿನಿಮಾ ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲೂ
ಏಕೆ ಗಕ್ಕನೆದುರಾಗುತ್ತೀಯೆ ?

ವಿಶಾಲೀ, ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದವಳೆ ನೀನು ?
ಅನಂಗಳೆ ನೀನು ?
ನೆನಪೇ ನೀನು ?
ಕನಸೇ ನೀನು ?
ನಾನು ಗಾಳಿಗೂಳಿಯಲ್ಲ ಕಣೇ
ಗಾಳಿದರಬಾರಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಜತೆ ಕೂಡಲಾರೆ ಕಣೇ-

ಬೇಡ ವಿಶಾಲೀ, ಇದೆಲ್ಲ ನಿನಗೆ ಗೊತ್ತಾಗೋಲ್ಲ ಕಣೇ
ಇದು ಜಗತ್ತು ಕಣೇ, ಇದು ಸಮಾಜ ಕಣೇ
ಇದೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಗೇಲಿಗೆ ವಸ್ತು ಕಣೇ
ಸ್ಥಾನ ಕಳಕೊಂಡ ಹಗುರ ಹತ್ತಿ ಕಣೇ……..

ವಿಶಾಲೀ,
ಸ್ವಸ್ಥಳಾಗುತ್ತಿಯಾ ?
ಅಥವ ನನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೇ ಬಿಡುತ್ತೀಯಾ?
ಅಥವ ನನ್ನನ್ನೂ ನಿನ್ನಂತೇ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೀಯಾ ?

೨. ತೊಗಲುಗಳು
ಅನಿಸಿಕೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು, ಒತ್ತಡಗಳು
ಮಿಡುಕುತ್ತಾವೆ, ಉಮ್ಮಳಿಸುತ್ತಾವೆ, ತಿಣುಕುತ್ತಾವೆ
ಪದರುಗಳಲ್ಲಿ-ಅಡಗಡಿಗೆ

ನುಸುಳಿದ ಹಾಗೆ
ತಿವಿದ ಹಾಗೆ
ಸರಿದ ಹಾಗೆ…..

ಅರ್ಥವಾಗದ ಕನಸು ನನಸು
ಯಾವುದೋ ದಿವ್ಯಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆ
ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದ ಹಾಗೆ
ಬಂಜೆ ನೆನಪುಗಳು.

ಅರಣಿಗಳಂತೆ
ತಿಕ್ಕಿಯೂ ಬೆಂಕಿ ಹುಟ್ಟಿಸದವರು
ವಾಸ್ತವದ ಕನಸಿನವರು
ಒಣಗಿದಂತಿರುವವರು
ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಚಡಪಡದವರು
ಹಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಅವಸರದವರು
ಸ್ಪರ್ಶಕ್ಕೆ ಕಾಯುವವರು,
ಕಂಪಿಸುವವರು

ನಾವು
ವಾಸವಾಗುವೆವು
ದಾಸರಾಗುವೆವು
ಮುದುಡಿ
ವಸ್ತು ಆಗುವೆವು.

ಎಚ್. ಜಿ. ಸಣ್ಣಗುಡ್ಡಯ್ಯ

ಬರಿ ನೆನಪು

ನಮರ ಆಲದ ಮರದ ಬುಡದ ಗುಡಿಯ
ಸಪ್ತಮಾತೃಕೆಯ ನೆನಪಿಗೆ ತರುವ ಪುಟ್ಟಾಣಿ ಪಾದಗಳು
ಕರ್ಪೂರ ಶಲಾಕೆಯಂಥ ಮೀನ ಖಂಡ
ನುಣ್ಣನೆಯ ತಣ್ಣನೆಯ ಬಿಳಿಸೌತೆ ತೊಡೆ, ನಿತಂಬ
ಹಿಡಿಕೆಗೆಟಕುವ ನಡು
ಬಿಲ್ಲಿನಂತಹ ಬೆನ್ನು
ನವಿರೆದ್ದ ಶಂಖ ಕೊರಳು
ಬಾಯಳತೆ ಬಟ್ಟ ಮೊಲೆ;
ಕೆಮ್ಮಣ್ಣನುಪ್ಪಿನೊಡನ್ಹುರಿದು ಮೂಸಿದ ಹಾಗೆ ಮೈಬೆವರ ಕಂಪು…….

ಮುಟ್ಟಿದರೆ, ಮುದ್ದಿಸಿದರಿನ್ನಷ್ಟು ಬೇಕೆನಿಸುವಂಥ
ತುಟಿ
ಇಡಿಕಿರಿದ ದಾಡಿನದ ಪುಟಿಕೆ ಬಾಯಿ
ಗಲ್ಲ ರಸಗುಲ್ಲ,
ಕಣ್ಣು ಮೂಗು ಕಿವಿ ಹಣೆ-ಎಲ್ಲವೂ
ಪಾರಿವಾಳದ ಹಾಗೆ ತೀರ ಸ್ವಲ್ಪ……

ಮಾತಾಡಿದರೆ ಕಲ್ಲುಸಕ್ಕರೆ
ನಕ್ಕರೆ, ಹರಣವನು ಸೆಳೆದು ಹೊರಗೆಳೆವ ನಗೆ
ಅವಳ ರೀತಿ-
ಪ್ರೀತಿ ಭೀತಿಗಳನೊಟ್ಟಿಗೆ ತರುವ ಜಾತಿ
ಈಗ ಬರಿ ನೆನಪು- ನನ್ನ ಗೆಳತಿ

ರಾಮದಾಸ್

ಹೊಯ್ಲು

ದೂರದರ್ಶಕವನ್ನಾಕಾಶಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ
ತೋರಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಓಡುರೈಲಿನ ರಾತ್ರಿ ಕಿಟಕಿ ಮಿಂಚು.
ಪಾದಕಲ್ಲಿನ ಗುಡ್ಡೆ ಕೊರಕಲಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸದೆದೆನೋವು
ಕಾಣಿಸಿ, ಸಂಭವಿಸಿದೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಅವತಾರ.

ಎತ್ತರದಲ್ಲಿ ನಾನು
ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿ ನೀನು ಸುತ್ತು
ಮುತ್ತಿದಿಳಿಜಾರಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಕ್ಕಲಾರದೆ ನಿಂತು
ನಿಲ್ಲು. ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾರುದ್ದ
ಸರ ಹಾವು. ಕಾಲಿಗೆ ಕೋಳ
ಜೀಮತ ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಹಾವಿನೆಲುಬು.

ಮೂಳೆ ಮುರಿದು ಮುಳ್ಳು ಚುಚ್ಚೀತಂದರೆ
ನೆಲವಿರಲಿ, ಗಾಳಿಗೇ ಬೆರೆತ ವಿಷಸ್ನಾನ. ಹರಿವ
ನೀರಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಡದಿದ್ದರಾಚೆಗೆ ಮರಳು. ಮರಳಲ್ಲಿ ಹೂತ
ಹಿಮ್ಮಡಿಗೆ ಕಾದ ಕಾವಲಿ ಕಟ್ಟಿರುವೆ ಸಂತಾನ.

ಬಚಾವಾಗಬೇಕು ನೀರಲ್ಲಿ ನಡೆದು ; ನಡೆಯುತ್ತ
ಮೀಯೋಣ, ಮೀಯುತ್ತ ಮಲಗೋಣ, ಮುಂದರಿಯೋಣ.
ಈ ಹೊಯ್ಲು ದಾಟಲಾರೆ. ನೀನಿನ್ನೂ ದೂರದಲ್ಲಿದ್ದು
ನೀರೊಳಗೆ ಮೊಲೆ ತೊಳೆಯುತ್ತಿದ್ದೀ ಕಿವುಡುಗುರುಡಿ.

ನನ್ನ ಜೀವಕ್ಕೆ, ಹೊಕ್ಕಿರಿಯುವ ಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ
ಸಿಕ್ಕಲಾರದ್ದಕ್ಕೆ ಹಿಂದೂ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ದಕ್ಕಿದ್ದೇನೆ.
ಎದುರಿಸಲಾರದ್ದಕ್ಕೆ, ನಿನ್ನನ್ನು
ರಕ್ಷಿಸಲಾರದ್ದಕ್ಕೆ
ಹುಡುಕುತ್ತೇನೆ, ಹೊಸ ದಾರಿ.

“ಹೆರುವುದಕ್ಕೆ, ಹೆತ್ತೂ ಹೆತ್ತು ಸತ್ತು
ಸುಣ್ಣವಾಗದಿರುವುದಕ್ಕೆ, ಇದೆ, ಗೊತ್ತು
ಎರಡಕ್ಕೂ ಇದೆ ಉಪಾಯ’

ಕುಂಜಾರುಗಿರಿಯ ಕೋಡಲ್ಲಿ
ಅದರೊತ್ತಿಗಿರುವ ಕಾಡಲ್ಲಿ
ಈ ಭೂಮಿ ಹುಟ್ಟುವಾಗಲೆ ಹುಟ್ಟಿ
ಬಾಡದೇ ಬದುಕಿರುವ ಬಳ್ಳಿ
ವಾಸನೆಯಿಂದ ವಂಶಾಭಿವೃದ್ಧಿಗೊಳ್ಳುವ ಕಳ್ಳಿ.

ಚಂದ್ರನಿಗೆ ರಾಹುಸ್ಪರ್ಶವಾದಾಗ
ಬೇರಿಗೆ ಬೆರಳಿಟ್ಟು ಚಿವುಟಬೇಕು
ಮೋಕ್ಷಕಾಲಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ
ಉಗುರುಗತ್ತರಿ ಹಾಕಿ ಕತ್ತರಿಸಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು;
ಹಗಲಲ್ಲಿ
ನೋಡಬಾರದ್ದದರ ಹೆಸರಾಡಬಾರದ್ದು”

ಅಂದವನೇ ಮುದುಕ ಮುಗ್ಗರಿಸಿದ
ಕುಕ್ಕರಬಡಿದು ಕೆಮ್ಮಿದ
ಉರುಳುಸೇವೆಯ ತಾಯಿ ಕೋತಿಯನ್ನಪ್ಪಿಕೊಂಡ.

ಕಯ್ಕಂಬ ನಿಲ್ಲಿಸಿದವನೆ ; ‘ಏ ಗಾಳಿ, ಮೆಲ್ಲನೀ ಕಡೆ ತೆವಳು’
ಅಂದಾಗ ಬುಡ ಅಲ್ಲಾಡಿ, ಬೇರು ಮೇಲಾಗಿ ತತ್ತರಿಕೆ.
ನಿನ್ನಿಂದಲ್ಲವೇ ನೆಲವೆಲ್ಲ ಹಾವಿನೆಲುಬು ?
ಇರುವೆ ?
ಪ್ರವಾಹ ?

ತಾಳಿ ಕಟ್ಟಿದ ಮೇಲೆ ಕೆಡಹುವುದಿಲ್ಲವಾದರೂ ಕೆಡದಿರದು
ನಂದೇನೂ ತಪ್ಪಿಲ್ಲ. ಈ ಹಾವು ಸತ್ತದ್ದು
ಕೊಳೆಯಲಿಕ್ಕೆ. ಕೊಳೆತ ವಿಷವಾಸನೆ ಜಗತ್ತು
ಅಳಿಯಲಿಕ್ಕೆ.

ಸ್ಟೀವನ್ ಸ್ಪೆಂಡರ್
ಏಕಾಗ್ರತೆ
ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಲೇಖಕರ ಸಮಸ್ಯೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಏಕಾಗ್ರತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು. ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇವೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾಗಿರುವ ವಿಕ್ಷಿಪ್ತತೆಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಏಕಾಗ್ರತೆಗೋಸ್ಕರವಾಗಿ ಕವಿ ಬೆಳಸಿಕೊಂಡ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಗುಣಗಳು ಅಥವಾ ಕ್ರಿಯಾತಂತ್ರಗಳು. ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯಲು ಬೇಕಾದ ಏಕಾಗ್ರತೆ ಗಣಿತದ ಒಂದು ಪ್ರಮೇಯವನ್ನು ಬಿಡಿಸಲು ಬೇಕಾಗಿರುವ ಏಕಾಗ್ರತೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಎಲ್ಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ, ಅದರ ಅಂತರಾರ್ಥಗಳನ್ನೂ ತಾನು ತಿಳಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತೆ ತನ್ನ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸುವುದೇ ಆ ಏಕಾಗ್ರತೆ-ಒಂದು ಗಿಡ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಒಂದೇ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯದೆ, ಅನೇಕ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಎಲೆಗಳ ಮೂಲಕ ಶಾಖದ ಕಡೆಗೂ ಬೆಳಕಿನ ಕಡೆಗೂ, ತನ್ನ ಬೇರುಗಳ ಮೂಲಕ ನೀರಿನ ಕಡೆಗೂ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಈ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಂದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನೆರವೇರಿಸುವಂತೆ.

ಉದ್ಯಾವರ ಮಾಧವ ಆಚಾರ್ಯ

ಹೂಜಿ ಮತ್ತು ಕಾಗೆ

ಹಟಾತ್ತನೆ ಕೋಣೆಯೊಳಕ್ಕೆ ಬಂದು, ಖಾಯಂ ಗಿರಾಕಿ ಹೋಟೇಲಿನ ತನ್ನ ಜಾಗಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಹೋಗಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ, ಕಿಟಕಿಯ ಬಳಿಯಿದ್ದ ಆಸನವನ್ನೆಳೆದು ಕುಳಿತು “ನಾನು ಬಂದೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯ ಪಡಬೇಡಿ. ಏನೋ ನಿನ್ನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡಬೇಕು ಎಂದು ಬಂದೆ. ಮಾತನಾಡುತ್ತೇನೆ. ಮೊದಲು ಒಂದು ಲೋಟ ನೀರು ಕೊಡಿ” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ ಒಂದು ಸಾರಿ ನಕ್ಕು ಮತ್ತೆ ನಾನು ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ನಿಂತೇ ಇರುವುದನ್ನು ನೋಡಿ, “ಬೇಗ. ಹುಂ. ಬೇಗ. ನಿಂತು ನೋಡಬೇಡಿ ; ಮಾತನಾಡಲಿಕ್ಕಿದೆ ಎಂದೆನಲ್ಲ. ಸ್ವಲ್ಪ ನೀರು ತನ್ನಿ” ಎಂದು ಗದರಿಸಿದಾಗ ನಾನು ಎಚ್ಚೆತ್ತವನಂತೆ ಒಳಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಹೂಜಿಯಲ್ಲಿ ತಣ್ಣಗಾಗಿದ್ದ ನೀರನ್ನು ಲೋಟೆಗೆ ಬಗ್ಗಿಸಿ ತಂದುಕೊಟ್ಟೆ. ಗಟ ಗಟನೆ ನೀರು ಕುಡಿದ. ಕಾಗೆ ಕೂಗಿದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿ ಒಂದು ಸಾರಿ ಅತ್ತ ನೋಡಿ ಮತ್ತೆ ‘ಇನ್ನೂ ಬೇಕು’ ಎಂದ. ಲೋಟೆಯನ್ನು ಕೊಡಲಿಲ್ಲ; ಹಾಗೆ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು “ದೊಡ್ಡ ಪಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನಿ; ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಿರುವ ವಿಚಾರಗಳೆಲ್ಲ ಎಂಜಲಾಗಿ ಹೋಗಿವೆ, ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸ್ವಲ್ಪ ತೊಳೆದೇ ನಿಮಗೆ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ” ಎಂದು ಏನೋ ತಮಾಷೆ ಹೇಳಿದವನಂತೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಕ್ಕು ಒಮ್ಮೆ ತೇಗಿ ಲೋಟೆಯನ್ನು ಕೆಳಕ್ಕಿರಿಸಿದ. ಆಗಲೇ ನಾನು ಹೂಜಿಯ ಬಳಿ ಹೋಗಿದ್ದೆ ; ಅಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ಆಕಸ್ಮಿಕ ಆಗಮನದ ಬಗ್ಗೆ, ಅವನ ಹುಚ್ಚು ಹುಚ್ಚು ಮಾತುಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ನಗೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಆತ ಕರೆದುದು ಕೇಳಿ ಹೂಜಿಯೊಂದಿಗೆ ಅವನ ಬಳಿ ಬಂದೆ……..
ಹೂಜೆಯ ನೀರೂ ಖಾಲಿಯಾಯಿತು……ಮೌನ……..ಎಡಗೈಯಲ್ಲಿ ಹೂಜೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬಲಗೈಯನ್ನು ಅದರೊಳಕ್ಕೆ ಹಾಕಿ “ಆಹಾ! ಎಷ್ಟು ತಂಪು ಇದರೊಳಗೆ” ಎಂದು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ ನೀವು Sex ಬಗ್ಗೆ ಏನಾದರೂ ಪುಸ್ತಕ ಓದಿದ್ದೀರಾ, ನಾಲ್ಕಾಣೆ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು” ಎಂದು ಕಣ್ಣು ತೆರೆದು ನನ್ನನ್ನು ನೋಡಿದ. ನಾನು ನಾಚಿಕೆಯಿಂದ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವಂತೆ ತಲೆಯಾಡಿಸುವಾಗಲೇ ಆತ “ಏನೂ ಹೇಳ ಬೇಡಿ. ಕೂತುಕೊಳ್ಳಿ. ನಿಂತೇ ಇದ್ದೀರಲ್ಲಾ. ನನಗೆ ಗೊತ್ತು ನೀವೇನೂ ಓದಿಲ್ಲಾ ಅಂತ…….ಎಂದಾದರೂ ನೀವು ಹೀಗೆ, ಈಗ ನಾನು ಈ ಹೂಜಿಯ ಒಳಕ್ಕೆ ಕೈ ಹಾಕಿದ ಹಾಗೆ ಕೈ ಹಾಕಿದ್ದೀರಾ ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ, ಇಲ್ಲ ಎಂದುದು ಅವನಿಗೆ ಕೇಳಿಸಿತೋ ಇಲ್ಲವೋ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಗತೊಡಗಿದ. ಹೂಜಿಯನ್ನು ಬದಿಯಲ್ಲಿಡುತ್ತಾ ಇದೂ ಒಂದು ಸೆಕ್ಸು ಎಂದು ನೀರಿನಿಂದ ಒದ್ದೆಯಾದ ಕೈಯನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಒರೆಸಿ ಕೊಂಡು ‘ನೀರು ಯಾರಿಗೆ ಬೇಡ ಹೇಳಿ ಕಾಗೆಗೂ ಬೇಕು’ ಎಂದ. ಎದ್ದು ಕಿಟಕಿಯ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ಹುಣಿಸೆಯ ಮರದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತ ಕಾಗೆಯೊಂದನ್ನು ತೋರಿಸಿ “ಓ ಅಲ್ಲಿ ಕಾಗೆ. ಪಿಂಡ ಎಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಇಷ್ಟ ; ನಾನು ಪಿಂಡ ಹಾಕದೆ ವರುಷಗಳು ಕಳೆದವು’ ಎಂದು ಮತ್ತೆ ಬಂದು ಕುಳಿತ. ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ “ಇಗೊಳ್ಳಿ ನಾನು ಬುದ್ದನ ಹಾಗೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳ ಬಲ್ಲೆ…ಇಲ್ಲಿ ಕೇಳಿ, ದೇವರು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನಲ್ಲಿಯೂ ಇರುತ್ತಾನೆ ಅಲ್ಲವೇ…….. ಇದು ನನ್ನ ಫಿಲಾಸಫಿ ; ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ದೇವರಿದ್ದಾನೆ. ಮುಚ್ಚಿದಾಗ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ ತೆರೆದಾಗ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ ; real tragedy ಅಲ್ಲವೇ ? ನಿಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ದೇವರನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೆ ನಾನು ನನ್ನ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವನ್ನೇ ಕಂಡು ಅಹಂಭಾವದಿಂದ ದೇವರನ್ನು ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ ಮತ್ತೆ ತೆರೆದು “ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದರೆ ದೇವರು, ಕಣ್ಣು ತೆರೆದರೆ ಬದುಕು, ಬದುಕು ಎಂದರೆ ಸೆಕ್ಸು, ಸೆಕ್ಕು ಎಂದರೆ ಅತೃಪ್ತಿ ಇದೂ ನನ್ನ ಫಿಲಾಸಫಿ” ಎಂದ ನಗುತ್ತ………..
ನಾನು ಬೀದಿಯ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಬಾಯಿ ತೆರೆದು ಹಾವಾಡಿಗನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕೇಳುವಂತೆ ಕುಳಿತಿದ್ದೆ. ಕುಳಿತಲ್ಲಿಂದ ಎದ್ದು ಆತ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲಿದ್ದ ಕೃಷ್ಣನ ಚಿತ್ರ ಒಂದನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ತೆಗೆದು ನೋಡಿ ಅಲ್ಲೇ ಇಟ್ಟು “ದೇವರು ಎಂದರೆ ಪ್ರೇಮ ಇವರೇ. ಅದಕ್ಕೇ ಹೇಳಿದ್ದು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದರೆ ಪ್ರೇಮ ; ಕಣ್ಣು ತೆರೆದರೆ ಕಾಮ…. ನಾವು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಲೇಬಾರದು ಆಗ……ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಬದುಕಬಹುದು….ಈಗ ಹಾಗಲ್ಲ. ಸಾಕಾದೊಡನೆ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚುತ್ತೇವೆ; ಪ್ರೀತಿ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಅತೃಪ್ತಿ ಅತೃಪ್ತಿಯೇ. ಅರ್ಧ ತಿನ್ನುವಾಗ ಹಲ್ಲು ನೋವಾಗಿ ತಿನ್ನದೆ ಬಿಟ್ಟರೆ ತಿಂದದ್ದು ಎಂಜಲಾಗುತ್ತದೆ” ಎಂದ.
ನನ್ನ ಪರಿಚಯವಾಯಿತಲ್ಲವೇ ಎಂದು ಕೇಳಿದ. ನಾನು ಉತ್ತರಿಸುವ ಮೊದಲೇ “ನಾನು ಆ ಕೊನೆಯ ಮನೆಯವ. ಇತ್ತಲಾಗಿ ಆ ಮನೆಗೆ ಬಂದುದಷ್ಟೆ; ಮಾರಾಮಾರಿ ಗಲಾಟೆಯಾಯಿತಲ್ಲ ಅದರ ಮರುದಿವಸ ; ನಾನು ಬಂದ ಮೇಲೆ ಈ ರಸ್ತೆಗೆ ಟಾರು ಹಾಕಿದರು. ನನ್ನ ಮನೆಯನ್ನು ನೀವು ನೋಡಿರಬೇಕಲ್ಲ… ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿ ಚೆಲುವೆ….” ಎಂದು ನಕ್ಕು “ಅವಳ ಚೆಲುವಿನ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಕತೆ ಬರೆಯಬೇಕು ನೋಡಿ. ಆ ಚೆಲುವು ಸಂಪೂರ್ಣ ಹಾಳಾಗಿ ಕೊಳೆತು ನಾರಿ ಹೋದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ದುರಂತ ಕತೆ ಬರಿಯಬೇಕು. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಬರೆಯಲು ಸ್ಪಿರಿಟ್ಟು ಬೇಕು. ಅವಳಿಗೇ ಒಂದು ಸಾರಿ ತುಂಬ ಕುಡಿಸಿ ಅವಳ ಚೆಲುವನ್ನೂ ಆ ಕುಡಿದುದನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೀರಿ ಮತ್ತೆ ಬರೆಯ ಬೇಕು….ಅದು ಸ್ಪಿರಿಟ್ಟು” ಎಂದ.
ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದ ನನ್ನ ಬಳಿ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಆತ್ಮೀಯನ ಬಳಿಯೂ ಹೇಳಲಾರದಂಥ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಹೇಳತೊಡಗಿದ. ನನ್ನನ್ನು ನಡುವೆ ಮಾತನಾಡಲೂ ಬಿಡದೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ಉತ್ತರಕ್ಕೆ ಕಾಯದೆ, ನಿಂತ ಮೋಟರು ಮತ್ತೆ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಾಲ್ಕೈದು ಬಾರಿ ಸ್ವಿಚ್ಚನ್ನು ಎಳೆದಾಗ ಹೊರಡುವಂತೆ ಮಾತನಾಡಿದ. “ನನಗೆ ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಹೆಂಡತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗಲೇ ಇಲ್ಲ” ಎಂದ. ಕೈಗಳನ್ನು ಅಗಲ ಮಾಡಿ “ಅವಳ ಸೀರೆಯನ್ನ ನಾನು ಕುತ್ತಿಗೆಗೆ ಸುತ್ತಿ ಸತ್ತರೆ ಅವಳಿಗೇ ಲಾಭ: ಹೊಸತೊಂದು ಸೀರೆ ಬರುತ್ತದೆ ಅಲ್ಲವೇ” ಎಂದು ಕೇಳಿ “ಅವಳಿಗೆ ನಾನು ಹೇಳುವುದು ಒಂದೂ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಕಾರಣ, ನಾನು ಅವಳಿಗೆ ಏನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ” ಎಂದ. ತನ್ನೆರಡೂ ಕೈಯನ್ನು ಕಿಟಕಿಯ ಬಳಿ ಕೊಂಡೊಯ್ದು ಮತ್ತೆ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಮಾಡಿ ಕೆಳಕ್ಕೆ ತಂದು “ಅವಳಿಗೆ ನಾನು ಒಮ್ಮೆ ಹೇಳಿದ್ದೆ ನೀನೇ ನನ್ನ ಬದುಕು ಎಂದು; ನೀನು ಇವತ್ತು ದೊಡ್ಡ ತ್ಯಾಗ ಮಾಡಿದೆ. ಇವತ್ತು ನಾನು ಸೋತೆ ಆದರೆ ಇವತ್ತು ಮಾತ್ರ, ನಾಳೆ ಗೆಲ್ಲುತ್ತೇನೆ. ಬೇಸರಿಸಬೇಡ” ಎಂದೆ. ನಾಳೆಯ ನಾನು ಸೋತಾಗ ನನಗೇ ಬೇಸರವಾದಾಗ ಅವಳೇ ನನ್ನನ್ನು ಸಮಾಧಾನ ಪಡಿಸಿ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹಚ್ಚಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಡಿ ಎಂದಳು. ನನಗೆ ನಿಮ್ಮ ಪ್ರೀತಿ ಬೇಕು ಎಂದಳು. ಕೊಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದೆ. ತಬ್ಬಿಕೊಂಡೆ, ಪ್ರೇಮ ಸಿಕ್ಕಿತೇ ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ. ಹೌದು ಎಂದಳು. ನೀನು ಸುಳ್ಳು ಹೇಳು ಎಂದೆ. ಇಲ್ಲ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನನಗೆ ಇಷ್ಟೇ ಸಾಕು ಎಂದಳು. ನನಗೆ ಬೇಕು ಎಂದೆ. ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ ಎಂದಳು. ಅವಳಿಗೆ ಸಾಕು ನನಗೆ ಬೇಕು ಇದೆಂಥ ದಾಂಪತ್ಯ ಎಂದೆ. ಅವಳು ಎಲ್ಲವೂ ನಿಮಗಾಗಿ ಎಂದಳು. ಆದರೂ ನಾನು ಸೋತೆ…, ನೀನು ಚೆಲುವೆ ಆದರೂ ನನಗೇಕೆ ಅತೃಪ್ತಿ. ಏನಾದರೂ ಕೊಡು ಎಂದೆ. ಅವಳ ಮೈಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಅತ್ತೆ. ಅವಳ ಕಾಲು ಹಿಡಿದೆ. ಆದರೂ ನನಗೆ ಅತೃಪ್ತಿ….” ಎಂದು ಸುಮ್ಮನಾದ. ಮೌನ. ಅವನಿನ್ನೇನಾದರೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಕಾದೆ. ಹೌದು. ಹೇಳತೊಡಗಿದ….
“ಪ್ರೇಮದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಮಿಸಲಾಗದವರು ಎಷ್ಟೆಷ್ಟೋ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ, ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ, ಹಾಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾನು ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದೆ-ಈಗ ನೀನು ಹೇಳು ಪ್ರೇಮ ಎಂಬುದಿದೆಯೇ? ಆಕೆ ಸುಮ್ಮನಿದ್ದಳು. ಅವಳ ಕಪೋಲಗಳನ್ನು ಅಲುಗಿಸಿ ಕೇಳಿದೆ. ಈಗ ಇಲ್ಲಿಯೇ ಈ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಇನ್ನೊಂದು ಗಂಡು ನಿನ್ನನ್ನು ತಬ್ಬಿ ಹಿಡಿದರೆ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ. ನಾನು ಇನ್ನೊಂದು ಗಂಡು ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೋ. ನನ್ನ ತಬ್ಬಿಕೋ ಎಂದೆ. ಆದರೂ ನಾನು ಸೋತೆ. ಬೇಡ ನೀನು ಬತ್ತಲಿರುವುದು ಬೇಡ. ಸೀರೆ ಉಟ್ಟುಕೋ ನನಗಿದೆಲ್ಲ ಬೇಡ. ನಾನು ಎಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಹಾಳಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತೇನೆ. ನೀನು ಹೇಗೆ ಬೇಕಾದರೂ ಹಾಗೆ ಇರು ಎಂದೆ. ಅವಳಿಂದ ಎಂಥ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಬಂತೆಂದು ತಿಳಿಯಲೇ ಇಲ್ಲ. ನಾನು ಅವಳ ಕೈ ಹಿಡಿದು ಹೇಳಿದೆ-ನನ್ನನ್ನು ನೀನೇ ಯಾವುದಾದರೂ ಸೂಳೆಯ ಮನೆಗೆ ಬಿಡು ಮತ್ತೆ ನೀನು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಬೇಕಾದರೂ ಹೋಗು ಎಂದು….ಅವಳು ಅಳುತ್ತಿದ್ದಳು……. ನಾವು ಮಲಗಿದ್ದ ಮಂಚದ ಕೀಲು ಯಾವಾಗ ಸಡಿಲವಾಗಿತ್ತೋ ಕಿರ‍್ರೆಂದು ಅಸಹ್ಯವಾದ ಸದ್ದು ಮಾಡತೊಡಗಿತು….”
ದರ್ಶನದ ಪಾತ್ರಿ ಆವೇಶ ಹಿರಿದು ಮಾತು ನಿಲ್ಲಿಸುವಂತೆ ಮಾತು ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಎದ್ದು ಹೊರಗೆ ಹೋಗಿ ತೆರೆದಿದ್ದ ಬಾಗಿಲನ್ನು ಹಾಕಿ ಬಂದು ಕುಳಿತು ಹಿಂಬದಿಯ ಗೋಡೆಯನ್ನು ಗುದ್ದಿದ….ನನ್ನ ಅಜ್ಜನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಇದ್ದಿದ್ದರಂತೆ ; ಊಟ ಮಾಡಿದುದನ್ನು ಕರಗಿಸಲು ಗೋಡೆಯನ್ನು ಗುದ್ದುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ…. ಅವರೇ ಮದುವೆಯಾದ ಮೇಲೆ ಹೆಂಡತಿಯ ಮೇಲಿನ ಸಿಟ್ಟನ್ನು ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ ….ನನ್ನ ನೆನಪಿನ ಸುರುಳಿಯನ್ನು ನಡುವೆ ಕಡಿಯುವಂತೆ ಆತ ಕೇಳಿದ, “ನಾನು ಗುದ್ದಿದ ಶಬ್ದ ಕೇಳಿಸಿತೇ ?” ಎಂದು. ಹುಂ ಎಂದೆ. ಅವನು ಹೇಳತೊಡಗಿದ, “ಈ ಶಬ್ದಕೆಲ್ಲ ಅರ್ಥವಿದೆ ಸ್ವಾಮಿ. ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವವರು ಯಾರು ? ಬದುಕುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಈ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ ಹೊರಟರೆ ಎಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯದು ! ಕೆಲವರು ಶಬ್ದ ಮಾಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಕಳ್ಳರು….ಅವಳು ಬಸುರಿಯಾದಳು. ನನಗೆ ಆ ಸುದ್ದಿಯನ್ನು ಕೇಳಿ ತುಂಬ ಸಂತಸವಾಯಿತು. ಅವಳ ಹೊಟ್ಟೆಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ನೋಡಿದೆ…. ಕಿವಿಗೊಟ್ಟು ಕೇಳಿದೆ….ಒಳಗೊಂದು ಮಗು ಅಲುಗುತ್ತಿತ್ತು….ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸುಖವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದೆ… ಮತ್ತೆ ಅಸಹ್ಯವಾಗಿ ಕೂಗಿದೆ….ನೀನು ಬತ್ತಲಾಗಬೇಡ ಎಂದೆ….” ಮಾತು ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಕಿಸೆಯಿಂದ ಸಿಗರೇಟನ್ನು ತೆಗೆದು ಬಜ್ಜಿ ಬಜ್ಜಿಯಾದ ಭಾಗವನ್ನು ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡಿ ಬೆರಳುಗಳಿಂದ ಸರಿಮಾಡಿ ತುಟಿಗಿರಿಸಿ ನನ್ನನ್ನು ನೋಡಿದ. ನಾನು ಒಳಗೆ ಹೋಗಿ ಬೆಂಕಿ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು ತರುವಾಗಲೇ ಆತ ಮಾತನಾಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದ…. “….ಬಂದರು. ಅವಳು ಹೆತ್ತಾಗ ನಾನು ಅತ್ತೆ…. ಕಾರಣ ಹೆರಲಿಕ್ಕೆ ಅವಳು ತುಂಬ ಕಷ್ಟಪಟ್ಟಿದ್ದಳು….ಹೆರಲಿಕ್ಕೆ ಹೊಸತೊಂದು ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಹುಡುಕಬೇಕು ಎಂದು ಯೋಚಿಸಿದೆ…..ಮಗುವಾಗಲೂ ಹಾಗೆ ಹೊಸ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಹುಡುಕಬೇಕು…..ಮಗು ಮಾತ್ರ ಉಳಿದು ಅವಳು ಸತ್ತಿದ್ದರೆ…ಎಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂಬ ಯೋಚನೆ ಬಂದು, ಅಯ್ಯೋ ನನ್ನ ಬಾಳೇ ಈ ಯೋಚನೆಯೂ ಬಂತಲ್ಲಾ ಎಂದು ದುಃಖಪಟ್ಟೆ…” ಸಿಗರೇಟಿನ ಹೊಗೆಯನ್ನು ಬಿಡುತ್ತಾ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊಗೆಯನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವವನಂತೆ ಹಿಡಿದು ಹೇಳಿದ “ಈ ದೇಹದೊಳಗೆ ರಕ್ತ-ಮಾಂಸ ಇರುವುದರ ಬದಲು ಇಂಥ ಹೊಗೆಯೇ ಇದ್ದರೆ ಸೆಕ್ಸು ಚೂರೂ ಉಳಿಯಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ ಅಲ್ಲವೇ..” ಕೈ ಅಗಲ ಮಾಡಿ ಮೂಸಿ ನೋಡಿದ. ‘ಥೂ ಹೊಗೆಯೂ ವಾಸನೆ’ ಎಂದ.
ಆತ ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ನಾನು ಸುಮ್ಮನೆ ಕುಳಿತಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ನನ್ನ ಮನೆಗೆ ಆತ ಬಂದಿರುವಾಗ ನಾನು ಏನಾದರೂ ಮಾತನಾಡಲೇ ಬೇಕು ಎಂದು ‘ಮಗು ಹೆಣ್ಣೆ ಗಂಡೇ’ ಎಂದು ಸಹಜವಾಗಿ ಕೇಳಿದೆ. ಆತ ನನ್ನನ್ನು ಎವೆಯಿಕ್ಕದೆ ನೋಡಿ ತುಂಬ ಹೊತ್ತಿನ ನಂತರ “ನಿಮಗೆ ವಿಷಯ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ ಅಲ್ಲವೇ ? ನನ್ನ ಪರಿಚಯವೇ ನಿಮಗಿಲ್ಲ. ಮೊನ್ನೆ ನಿನ್ನೆ ಇವತ್ತು ನನ್ನ ಮನೆಯ ಕಡೆ ನೀವು ಕಣ್ಣು ಹೊಡೆದೇ ಇಲ್ಲ ಅಲ್ಲವೇ ? ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿ ಚೆಲುವೆ ರೀ….ಮುದ್ದು ಹುಡುಗಿ. ಹಾಸಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದವಳು ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿದಿರಾ ಎಂದು ಕೇಳಿದಳು. ಹೌದು ಎಂದೆ. ನಿಮ್ಮ ಹಾಗೆಯೇ ನನ್ನ ಹಾಗೆಯೇ ಎಂದು ಕೇಳಿದಳು. ಗೊತ್ತಾಗೋದಿಲ್ಲ ಎಂದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ನೋವಿದೆಯಾ ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ. ಅವಳು ಮಾತನಾಡಲಿಲ್ಲ… ಅಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಹೊರಕ್ಕೆ ಬಂದೆ…. ಮಕ್ಕಳು ನಮ್ಮ ನಿಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳು ಹೇಗಾದಾವು ? ಜಗತ್ತಿನ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲವೇ… ಇದೂ ನನ್ನ ಫಿಲಾಸಫಿ. ಈ ರಕ್ತ ಮಾಂಸ ವೀರ‍್ಯ ಎಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿಯ ಅನ್ಮದ್ದು…..ಆ ಅನ್ನದ ಮಕ್ಕಳು…ಅನ್ನಕ್ಕಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಮಕ್ಕಳು”…. ಹೇಳುತ್ತ ಹೇಳುತ್ತ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದ….ಅಲ್ಲೇ ಮೌನಿಯಾದ…ಹಾಗೆ….ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಅವನ ದೇಹದಿಂದ ಈ ಜಗತ್ತಿನದಲ್ಲದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಭಾಗ ಹೊರಟು ಹೋದ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸಿತು ನನಗೆ….ಅವನ ಹುಚ್ಚು ಮಾತುಗಳ ಪ್ರಭಾವವೋ ಏನೋ…. ಅವನು ಹೆಣವಾಗಿದ್ದಾನೆಯೋ ಏನೋ ಎಂದು ಗಾಬರಿಯಾಯಿತು… ಅವನ ಮೌನ ನನ್ನ ಗಾಬರಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿತು…. ಅವನು ಸತ್ತಿದ್ದಾನೆಯೇ ಇದ್ದಾನೆಯೇ ಎಂದು ತಿಳಿಯಲು “ಮಕ್ಕಳು ಮನೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಎಲ್ಲ ಬೇಸರ ಹೊರಟು ಹೋಗುತ್ತದೆ ಅಲ್ಲವೇ” ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ…. ಅರ್ಧ ಕಣ್ಣು ತೆರೆದು ತಲೆ ಅಡಿ ಹಾಕಿ….“ನಾನು ಮಗುವನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದೆ, ಆಡಿಸಿದೆ ನಗಿಸಿ ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡಿದೆ. ಇದು ಹೇಗೆ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂತು ಎಂದು ವಿಚಾರಿಸಿದೆ….” ಆತನ ಮಾತನ್ನು ತಡೆದು ನಾನು ಕೇಳಿದೆ, “ಮಗು ಹೆಣ್ಣೇ ಗಂಡೇ” ಎಂದು. ನನ್ನ ಸ್ವರ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿಯೇ ಇತ್ತು. ಹುತ್ತದಿಂದ ಹಾವು ಹೆಡೆ ಎತ್ತುವಂತೆ ಆತ ತಲೆ ಎತ್ತಿ ಯಾವುದೋ ಕಡಿದು ಹೋದ ಸ್ವಪ್ನವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕಾಣುವವನಂತೆ “ನಿಮಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಇಲ್ಲ……..ವಿಷಯ ತಿಳಿದೇ ಇಲ್ಲವೇ…..ನಾನು ಅವಳನ್ನು ಕೇಳಿಯೇ ಬಿಟ್ಟೆ. ಅವಳನ್ನು ತಬ್ಬಿಕೊಂಡು ಮೈ ಬಿಸಿಯಾಗಿರುವಾಗಲೇ ಅವಳನ್ನು ಕೇಳಿಯೇ ಬಿಟ್ಟೆ….ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಳು ಈ ಮಗುವಿಗೆ ಅಪ್ಪ ಯಾರು ?… ನಿನ್ನೆ ರಾತ್ರಿ ಕೇಳಿಯೇ ಬಿಟ್ಟೆ…..” ಎಂದು ಆತ ಸುಮ್ಮಗಾದ….
ಮೌನ……..
ಒಂದು ಪಕ್ಷ ಸಣ್ಣದುಸಣ್ಣದಾಗಿ ಈ ಭೂಮಿ ನಮ್ಮ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಲು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರೆ, ಕಿತ್ತಳೆ ಹಣ್ಣಿನಂತಾಗಿದ್ದರೆ, ಹಿಚುಕಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದೆವೋ ಎಂದೆನ್ನಿಸಿತು ನನಗೆ….
ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತು ಏನೂ ಸದ್ದೇ ಇಲ್ಲ……… ಯುದ್ಧ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ರಣರಂಗ ಹೀಗೇ ಇರುತ್ತದೆಯೋ ಏನೋ….
ಮತ್ತೆ ನಿಂತು ಆತ ಬಾಗಿಲ ಬಳಿ ಹೋಗುತ್ತ ಕೇಳಿದ :
“ಸಾರ್, ಸ್ವಲ್ಪ ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಪೋಲೀಸ್ ಸ್ಟೇಷನ್‌ಗೆ ಬರುತ್ತೀರಾ ? ಅವಳು ತನ್ನ ಸೀರೆಯನ್ನು ಕುತ್ತಿಗೆಗೆ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡು ದೇವರ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಸತ್ತಿದ್ದಾಳೆ….ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದ್ದಾಳೆ…”
ಅವನ ಒಂದು ಕಾಲು ಹೊಸ್ತಿಲ ಹೊರಗಿತ್ತು….

ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ರಾವ್ ಅಣತಿ

ನಾನು

ಮುಂದಲೆ ಹಿಡಿದು ಪರಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನಿಸುತ್ತೆ.
ಮರುಗಳಿಗೆಯಲಿ ಸಿನಿಮಥೇಟರ ಮುಂದೆ
ಹುಡುಗಿಯರ ನೋಡಿ ಹಲ್ಲುಕಿರಿಯಬೇಕೆನಿಸುತ್ತೆ.
ರೂಂನಲ್ಲಿ ಸರ್ಕಸ್ಸು ಮಾಡಿ
ಗೋಡೆ ತುಂಬ ಮಳೆ ಜಡಿದು
ನನ್ನ ನೆರಳಿಗೆ ನಾನೆ ಢಿಕ್ಕಿ ಹೊಡೆದು
ರೋಡಿನಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲ ಪಾರ್ಕಿನಲ್ಲೂ ಕಂಡದ್ದು
ಕಂಡು ಕೆಂಡದಂತಾಗಿ
ನನ್ನನೆ ನಾನು ಹೊತ್ತು
ಭಾರವಾಗಿದೆ ಬೆನ್ನು.
ಮಂತ್ರದಿಂದ ಮಗನ ಪಡೆದು
ಕನೆಯಾಗುಳಿದವಳ ನೆನೆದಾಗ
ನಾಲ್ಕು ಗೋಡೆಗಳೂ ನನ್ನನ್ನೇ ನೋಡಿ ನಗುತ್ತವೆ.

ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ನೋಡುತ್ತ
ಬಿಸಿಲುಮಳೆ ಬಂದಾಗ
ಮಜಾ ಅನಿಸಿ
ಅನುಭವವ ಹುಡುಕಿ,
ನನ್ನಾಣೆ
ನಿನ್ನಾಣೆ
ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಆಣೆಯಿಟ್ಟು
ಬಳ್ಳ ಬಳ್ಳ
ಅಳಕೊಂಡು ಸುರಕೊಂಡು
ಥಳುಕಿನಾಕಾಶ ಕಂಡು
ನನ್ನ ಪುಟ್ಟ ಪ್ರಪಂಚದಲಿ
ವರಪುಟ್ಟನಾಗಿ
ನನ್ನಂಥವರ ಕಂಡಾಗ
ಹಗುರವಾಗುತ್ತೆ ಬೆನ್ನು.

ಬೆನ್ನು ತಿರುಗಿಸಲಾರೆ ಇನ್ನು,
ಒಡೆದ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ
ನನ್ನನೆ ನಾನು ನೋಡಿಕೊಂಡು
ದಿಗಂಬರನಾಗಿ
ಬಟ್ಟಬಯಲಲಿ ನಿಂತು
ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣದ ಬೆಲೂನ ಬಿಟ್ಟು
ಮಿಣಕು ಹುಳ ಹೋದ ಹಾದಿಯ ಹಿಡಿದು
ಹೆಮ್ಮರದ ಸಂದಿಯಲಿ
ಸತ್ತು ನಕ್ಷತ್ರವಾದವರ ಕಂಡು
ನನ್ನ ಪ್ರೇತಗಳನ್ನೇ ಕಂಡಂತಾಗಿ;

ಚಿಟ್ಟನೆ ಚೀರಿ
ಹಿಂಡನಗಲಿದ ನಾನು
ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ನನ್ನದೊಂದು ಗೋರಿ.

ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್
ಮೌಲ್ಯ ನಿರ್ಧಾರ
ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಾನದಂಡಗಳಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಮಹತ್ವ’ವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೌದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಾನದಂಡಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರ ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಅರೂಪ

ಹುಡುಕುವುದು ನನಗೊಂದು ಹವ್ಯಾಸವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿತು. ಯಾವಾಗ, ಯಾಕೆ, ಎಂಬುದು ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ಇದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸಹಜವಾಗಿರುವ ಒಂದು ಅವಸ್ಥೆಯೇ ಅಥವಾ ನನಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವೇ ಎಂಬುದೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿದೆಯೇ, ಅಥವಾ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಡುಕಾಟವೇ ಎಂಬುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಇಷ್ಟು ನೆನಪಿದೆ : ಇದು ಪ್ರಾರಂಭವಾದಾಗ ಮತ್ತು ಆಮೇಲೆಯೂ ಬೆಂಬತ್ತಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಭಾವ: ಭಯ, ಇದರಿಂದಲೇ ಇರಬೇಕು ಹಿಂದುಮುಂದುಗಳಿಲ್ಲದ, ಕತ್ತಲುಗಳ ನಡುವಿನ ಅರ್ಥವಾಗದ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೂಪವಿಲ್ಲದ ಈ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ನಾನು ತೊಡಗಿರುವುದು. ಅಥವಾ ಯಾರಿಗೆ ಗೊತ್ತು-ಇದು ಕೂಡಾ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಸಹಜವಾದ ಸೋಗಿರಲೂಬಹುದು.
ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇದೂ ತಮಾಷೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅನುಭವಗಳು ವಿಶ್ವರೂಪದವುಗಳು. ಎಲ್ಲೋ ಹೇಗೋ ಅಚಾನಕವಾಗಿ ತಟ್ಟುತ್ತವೆ. ದರಿದ್ರ ಬೀದಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ದಾರಿ ತಡವುತ್ತಾ, ಎಡವುತ್ತಾ ಧಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ಗರ್ವತುಂಬಿದ, ಕೆಟ್ಟಿಮುಖದ, ಟೆರಿಲೀನು ಶರ್ಟಿನ, ಸಿಲ್ಕು ಪಂಚೆಯ ಒಬ್ಬ ಎದುರಾಗಿ, ನನ್ನನ್ನು ತಡೆದು ದುರು ದುರು ನೋಡಿ, “ನಿನ್ನನ್ನು ಎಲ್ಲೋ ನೋಡಿದಂತಿದೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲಿ ಎಂದು ನೆನಪಾಗ ಲೊಲ್ಲದು, ಯಾರು ನೀನು ?” ಎಂದು ಕೇಳಿದ.
ಯಾರು ನೀನು ? ಹ್ಹ, ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ. ನನಗೂ ಅದೇ ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅದೇ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನಿಸಿತ್ತು. ಉತ್ತರ ಸುಲಭವಲ್ಲ ಎಂದೆನಿಸಿ ಸುಮ್ಮನಿದ್ದೆ. ಜತೆಗೆ, ಈಗ, ನನ್ನನ್ನೂ ವಿಚಾರಿಸುವವರಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಖುಷಿಯೂ ಆಗಿ, ಆ ಹೆಚ್ಚಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ “ಹೌದಾ?” ಎಂದಷ್ಟೇ ಹೇಳಿ ನಕ್ಕೆ. ಆತ ನನ್ನನ್ನು ತಪ್ಪಿತಸ್ಥನನ್ನು ನೋಡುವ ಹಾಗೆ ನೋಡಿ, ನೆನಪಾದವನಂತೆ ಅಭಿನಯಿಸಿ, ‘ಹೋ, ನೀನು ಗೋಪಾಲನಲ್ಲವೆ? ರಾಮ ಚಂದ್ರಯ್ಯನವರ ಮನೆಯಲ್ಲಲ್ಲದೇ ಇರುವುದು ? ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಒಳ್ಳೆಯದಾಯ್ತು. ನೋಡು, ಆ ಅಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಚೀಲದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಬದನೆಕಾಯಿ ಇರಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಅದನ್ನು ಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಅವರಿಗೆ ಕೊಡು ಏನು,” ಎಂದು ಹೇಳಹೇಳುತ್ತಲೇ ಯಾವುದೋ ಅಂಗಡಿಯೊಂದನ್ನು ತೋರಿಸಿ, ಅದೇ ಗಡಿಬಿಡಿಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಧಾನನಾದ.
ಗಡಿಬಿಡಿಯ ಈ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯ ಇವ. ಇವನ ಮತ್ತು ಇವನ ಬದನೆಕಾಯಿಯ ಕತೆ ತಮಾಷೆಯೆನಿಸಿತು. ಜೋಕಿಗಾಗಿ ಅಂಗಡಿಗೆ ಹೋಗಿ ಕೇಳಿದೆ. ಆತ ಸುರುವಿಗೆ ‘ನಾನೇನು ಬದನೆಕಾಯಿ ವ್ಯಾಪಾರಿಯೇ ?” ಎಂದು ರೇಗಿ, ನಂತರ, ‘ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯನವರಿಗೆ ಎಂದು ಹೇಳಿ ಯಾರೋ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಚೀಲ ಇರಿಸಿ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ. ಬೇಕಿದ್ದರೆ ಕೊಂಡು ಹೋಗಯ್ಯಾ. ನೀನೇನು ಅವರ ಮನೆಯ ಆಳೋ’ ಎಂದು ಸ್ವಂತದ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಮಾತನಾಡಿದ. ಚೀಲವನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡ ನಾನು ಥಟ್ಟನೆ ಬಂದ ಯಾವುದೋ ಅನಿಸಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬೀಸಿ ಒಗೆದೆ. ನಂತರ ಮಾತ್ರ ಸಿಟ್ಟಿನ ಬದಲಾಗಿ ವಿಪರೀತ ಭಯವಾಗಿ ಉಸಿರು ಬಿಗಿಹಿಡಿದು ಹೊರಕ್ಕೋಡಿದೆ.
ಯಾರಾದರೂ ಅಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದಾರೇನೋ ಅನ್ನಿಸಿತು. ನನ್ನ ಆಸಕ್ತಿಗೆ ಅಡ್ಡಿಗಳು ಬರುತ್ತಿವೆ. ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಗಲ್ಲಿಗಳಲ್ಲಿ ನುಗ್ಗಿ ನುಸುಳಿದೆ. ಆ ರಭಸಕ್ಕೆ, ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿ ನಡಿಗೆಗೆ, ಮಲವಿಸರ್ಜನೆಗೆಂದು ಕುಳಿತ ಮಕ್ಕಳು ಹೆದರಿ ಓಡಿದವು. ಹಣ್ಣು ಹೊತ್ತು ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಮುದಕಿಯ ಬುಟ್ಟಿ ಚರಂಡಿಗೆ ಮಗುಚಿತು. ಯಾವನೋ ಶ್ರೀಮಂತನ ಮೇಲೆ ನನ್ನ ಕಪ್ಪು ನೆರಳು ಬಿದ್ದು ಆತ ಗೊಣಗಾಡಿದ.
ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತೋರಿಸದ, ಅದರಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲದ ಬೀದಿಗಳು, ಅಂಗಡಿಗಳು, ವಸ್ತುಗಳು, ಮನುಷ್ಯರು-ಅಪ್ರಬುದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರರ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಕೃತಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಗೆ. ದೊಡ್ಡದೊಂದು ಕುಂಚವನ್ನೆತ್ತಿ ಮಗುವಿನ ಹಾಗೆ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಸೀಟುಗಳನ್ನೆಳೆಯ ಬೇಕೆನ್ನಿಸಿತು.
ಬಸ್ಸಿನ ಸದ್ದು ಕೇಳಿ, ಅಂಕುಡೊಂಕಾಗಿ ರಸ್ತೆಯುದ್ದಕ್ಕೆ ಓಡಿದೆ. ಜನರೆಲ್ಲ ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಗುಸುಗುಸು ಅಂದು ನಗುತ್ತಿರಲೂಬಹುದು. ಸುತ್ತಣ ಈ ಬರ್ಚಿಗಳನ್ನು ಕಂಡು ನನಗೆ ಅನುಮಾನವಾಯಿತು. ನನ್ನ ಬೆನ್ನಲ್ಲಿ ಯಾರಾದರೂ ತಾರು ಚೆಲ್ಲಿರಬಹುದೇ ? ಅಥವಾ ಯಾರಾದರೂ ಹುಚ್ಚ ಎಂದೋ ಕಳ್ಳ ಎಂದೋ ಬರೆದಿರಬಹುದೇ ? ಅಥವಾ ಅಡ್ಡಕ್ಕೆ ಉದ್ದಕ್ಕೆ ಚೂರಿಯಿಂದ ಸಿಗದಿರಬಹುದೇ ? ಅಥವಾ ಬಟ್ಟೆಯಿಲ್ಲದೇ ಹುಟ್ಟು ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿ ಓಡುತ್ತಿರುವೆನೇ ? ಅಥವಾ…….
ಈಗ ಥಟ್ಟನೆ ಗಲಿಬಿಲಿಯಾನಿ, ಗಾಬರಿಯಾಗಿ ನಿಂತೆ. ಮೈಕೈ ನೋಡಿಕೊಂಡೆ. ಕೈಯಾಡಿಸಿಕೊಂಡೆ. ದಿಕ್ಕು ತಪ್ಪಿಸುವ ಈ ಎಲ್ಲದರ ನಡುವೆ ನಾನು ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸಲು ಕಾರಣ ಹುಡುಕುತ್ತ ನಿಂತೆ. ಬೀದಿಯಿಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನರಳಿದೆ. ಯಾವುದೂ ಸುರಳೀತವಲ್ಲ. ಅರ್ಥ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮೊದಲಿಂದ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಎಲ್ಲಾ ಒಂದೋ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ್ದು ಇಲ್ಲವೇ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಾಗದ್ದು.
ಮನಸ್ಸು ಸ್ತಬ್ಧವಾಗುತ್ತಿರಬೇಕು ಈ ತಿಣುಕಾಟದಲ್ಲಿ. ಸದ್ಯದ ನನ್ನ ಕೆಲಸವೇನು ಎಂಬುದೂ ಮರೆತುಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಹಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಮರೆತು ಹೋಗಬಹುದು. ನಾನೂ ಮರೆತು ಹೋಗಬಹುದು.
ದೂರದ ಕ್ರಾಸಿನಲ್ಲಿ ಬಸ್ಸೊಂದು ಬಂದು ನಿಂತಾಗ, ಓಡಿಹೋಗಿ ಹತ್ತಬೇಕೆನ್ನಿಸಿತು. ಈ ಬಸ್ಸು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಒಯ್ದೀತು ನನ್ನನ್ನು? ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಸವಾಲೇ ಇದು. ಆದರೆ ನಿಶ್ಚಿತ ಗುರಿ ಇಲ್ಲದಾಗ ನನಗೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ್ದೆಂದು ತೋರಿತು. ಹುಡುಕಾಟ ಮಾತ್ರ ನನಗೆ ಲಭ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ. ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನನ್ನ ಗುರಿ ಅದರ ಗುರಿಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾದರೂ ನನ್ನ ಅನಿಶ್ಚಿತ ಗುರಿಗೊಂದು ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ರೂಪ ಬರಲಿ.
ಸೀದಾ ಹೋದೆ. ಬಸ್ಸು ಹತ್ತುತ್ತಿರುವಾಗ, ಹಿಂದಿನಿಂದ ಯಾರೋ ಶರ್ಟು ಎಳೆದು, “ಓಯ್ ಶ್ಯಾಮರಾಯರೇ” ಎಂದಂತಾಯಿತು. ಹಿಂದಿರುಗಿದರೆ, “ನಮಸ್ಕಾರ ಅಂದ. ಖಾದೀ ಶರ್ಟು, ಪಾಯಿಜಾಮ, ಟೋಪಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಗುರುತಾಗಲಿಲ್ಲ. ಮಾತಿನ ಅಗತ್ಯ ತೋರದೆ, ಒಳನುಗ್ಗಿ ಸೀಟಿಗೆ ಒರಗಿದಾಗ, “ನಿಲ್ಲೀ ಸಾರ್, ನಾನೂ ಬರ‍್ತೇನೆ?” ಎನ್ನುತ್ತಾ ಆತ ಸಮೀಪ ಬಂದು ನನ್ನ ಬದಿಗೆ ಕುಳಿತುಕೊಂಡ.
ಗೊತ್ತಾಗಲಿಲ್ಲ. ಪರಿಚಯಕ್ಕಾಗಿ ಹಿಂದೆ ಹಿಂದೆ ಹೋದರೂ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗಲೇ ಇಲ್ಲ. ಟೆರಲೀನು ಶರ್ಟಿನವನ ಜಾತಿಯಿರಬಹುದು. ಮಾತನಾಡುವುದು ಬೇಡವಾಗಿ, ಅಥವಾ ಶಬ್ದ ಸಿಗದೆ ಸುಮ್ಮನೆ ಕುಳಿತೆ. ಆತ ಹರಟುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ : ಮಾರಾಯ್ರೇ, ಅವತ್ತೊಮ್ಮೆ ನಿಮ್ಮನ್ನು ನಿಮ್ಮ ಆಫೀಸಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ್ದೇ ಅಖೇರಿ. ಮತ್ತೆ ಸಿಗಲೇ ಇಲ್ಲಿ ನೀವು. ಎರಡು ವರ್ಷವಾದರೂ ಆಯ್ತೇ. ಎಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದಿರಪ್ಪಾ. ಆದ್ರೂ ನನ್ನ ನೆನಪು ಶಕ್ತಿ ನೋಡಿ. ನಿಮ್ಮ ಬೆನ್ನು ನೋಡಿಯೇ ಗುರುತು ಹಿಡಿದುಬಿಟ್ಟೆ….
ಇದೆಲ್ಲ ಏನು, ಯಾಕೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಸುಮ್ಮನೇ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಈತ ಯಾರು, ನಾನು ಯಾರು ಎಂಬುದು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಿದೆ. ನಮ್ಮ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ ಎಂಥದು ಎಂಬುದು ಒಗಟಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ.
ನನ್ನ ಮೌನವನ್ನು ತುಂಬಲು ಆತ ಮಾತಾಡುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ-ಆತನಿಗೆ ದೊಡ್ಡವರ ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಮದುವೆಯಾದದ್ದು, ಮಗ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು, ಅವನ ಹೆಂಡತಿಯ ಅಡುಗೆಯು ವೈಖರಿ, ಊರಿನ ರಾಜಕೀಯ, ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ಸಿನ ಒಡಕು, ನನ್ನ ಸ್ನೇಹದ, ಕೆಲಸದ ಪ್ರಶಂಸೆ.. ಎಲ್ಲ ಆಡಿ, ಆಡಿ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ‘ಹೌದಾ ಮಾರಾಯ್ರೇ, ಒಂದು ಹೆಲ್ಪು. ನನಗೊಂದು ಟೆನ್ ಥೌಸಂಡು ನಿಮ್ಮ ಬ್ಯಾಂಕಿನಿಂದ ಲೋನ್‌ ತೆಗೆಸಿಕೊಡ್ತೀರಾ ?’ ಅಂದ.
ಭಪ್ಪರೇ ಮಗನೇ ಅಂದುಕೊಂಡೆ. ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ತಿದಾನೆ. ಹೊಸ ರೂಪ ಕೊಡಲು ತಯಾರಾಗ್ತಿದಾನೆ. ‘ಯಾವ ಬ್ಯಾಂಕು ? ಯಾರು ತೆಗೆಸಿಕೊಡುವುದು ?’ ಎಂದು ಕೇಳಿದೆ. ‘ಒಳ್ಳೆ ತಮಾಷಿಯಪ್ಪಾ ನಿಮ್ಮದು. ಅಷ್ಟು ಉಪಕಾರ ನೀವು ಮಾಡಲೇ ಬೇಕು’ ಎಂದ. “ನನಗೆ ಬ್ಯಾಂಕೂ ಇಲ್ಲ. ಕೆಲಸವೂ ಇಲ್ಲ. ನೀವು ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ಮಾತಾಡಿದ್ದೂ ವ್ಯರ್ಥ’ ಅಂದೆ. ಆತ ತಟ್ಟಕ್ಕನೆ ಮುಖ ಉಬ್ಬಿಸಿ, ಹೇಸಿಗೆ ಕಂಡವನಂತೆ, ‘ಹಾಗೋ’ ಎಂದು ಗೊಣಗುತ್ತಾ ಮೌನವಾಗಿ ; ನಂತರ ತೆಪ್ಪಗೆ ಮುಂದಿನ ಸೀಟಿನ ಸೇಟನ ಸಮೀಪ ಹೋಗಿ ಕುಳಿತು ಪ್ರೇಮಾಲಾಪದಲ್ಲಿ ಮಗ್ನನಾದ.
ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಅನುಭವಗಳು. ಮೈಕೈ ನೋಡಿಕೊಂಡೆ. ಎಲ್ಲೋ ಸ್ವಿಚೊತ್ತಿದ ಹಾಗೆ ಆದರೂ ಯಾವುದೂ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಟೆರಿಲೀನು, ಸಿಲ್ಕು ; ಖಾದಿಜುಬ್ಬ, ಟೊಪ್ಪಿ-ಹೊರಗಿನಿಂದ ಗುರುತಿಸುವ ಹಾಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಒಳಗಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ವಿರುವಂತಿದೆಯೇ ? ಸಂಶಯ. ಬಹುಶಃ ಒಂದೇ ಬಗೆ, ಒಂದೇ ಬಗೆ. ನನಗೆ ಮಾತ್ರ ಇವರು ಹೊರಗಿನವರ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವುದೇ ? ಅಥವಾ ನಾನೇ ಹೊರಗಿನವನೇ ? ಇವರಿಗೂ ನನಗೂ ನಡುವಿರುವ ಕಾರಣಗಳೇನು ?
ಬಸ್ಸಿಳಿದು, ಏನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ತಿಳಿಯದೆ ನಿಂತೆ. ಏನಾದರೂ ಮಾಡಬೇಕಾದರೂ ಯಾಕೆ ? ಮೊಂಡ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಇದು. ಆದರೆ ಇದು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ನನ್ನಲ್ಲಡಗಿತ್ತು. ಈ ಸಂಶಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಆಗೀಗ ಹೆಡೆಯೆತ್ತಿ ನನ್ನನ್ನು ಕಾಡಿಸುತ್ತಿದೆ. ಏನು ಆಗಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದೆ. ಏನು ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದರ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯೋ, ಹುಚ್ಚಾಟವೋ ಯಾಕೆ ? ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ರೀತಿಗಳನ್ನು ಕಂಡು, ಕಂಡು, ನನಗೀಗ ನಾನು ಇದ್ದೇನೆಯೇ ಎಂಬುದೇ ಮುಖ್ಯ ಸಂಶಯವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ; ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಇದ್ದೇನೆ-ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದರ ನಡುವೆ ತಿಕ್ಕಾಟ ಸದಾ ಇದೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೊಂದು ಸುಖ ; ಇದ್ದರೊಂದು ಸುಖ. ಆದರೆ ನಾನು ಇದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವಾಗ ಜಗತ್ತು ಇಲ್ಲವೆನ್ನುತ್ತದೆ ; ನಾನು ಇಲ್ಲವೆಂದುಕೊಂಡಾಗ, ಜಗತ್ತು ಇದ್ದೀಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಿದ್ದ ಪಡಿಸಲೆತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ದುರಂತ. ಟೆರಿಲೀನು, ಖಾದಿ…ಬರುತ್ತಾರೆ, ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ನನ್ನ ಸತ್ಯ ಮಾತ್ರ ನನಗೆ ದರ್ಶನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನನ್ನ ರೂಪ ನನಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನನ್ನ ಮೂಲ ನನಗೆ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ ಬಹುಶಃ ಅದರಿಂದಾಗಿ ಜಗತ್ತೂ ನನಗೆ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ.
ದೂರದಲ್ಲೊಬ್ಬಳು ಅಂಗಡಿಯ ಎದುರು ನಿಂತದ್ದು ಕಾಣಿಸಿತು. ಜಡೆ, ರವಿಕೆ, ಸೀರೆ, ಚಪ್ಪಲಿ….ಹೊರಗಿನ ಇವನ್ನು ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚಬಲ್ಲೆ. ಒಳಗಿನದನ್ನು, ಒಳಗಿನ ಒಳಗಿನದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗುರುತಿಸಲಾರೆ. ಎಲ್ಲ ಒಂದೇ ವಿಧವಾಗಿ ತೋರುವುದರಲ್ಲೇ ಯಾವುದೋ ಗೂಢ ಅಡಗಿರಬೇಕು. ಪತ್ತೆಹಚ್ಚಲಾಗುವ ಈ ಹೊರಗಿನವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಿತ್ತು, ಒಳಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ನನ್ನೆದುರು ಸಾಲಾಗಿ ಅವತರಿಸಿ, ‘ಗುರುತಿಸು, ಗುರುತಿಸು’ ಎಂದು ಕೀಟಲೆ ನಗುತ್ತಾ, ಸವಾಲೆಸೆಯುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತವೆ.
ಒಂದು ನೆನಪು ಬರುತ್ತದೆ. ಸುಖದ ಬೇಟೆಗಾಗಿ ಪಾರ್ಕಿನಲ್ಲಲೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಮೊದಲಿನ ದಿನಗಳ ನೆನಪು ಬರುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು ಹೊಡೆದ ನೆನಪು ಬರುತ್ತದೆ. ಪರಸ್ಪರ ಮಿಟುಕಿಸಿದ ನೆನಪು ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ಒಂದು ದಿನದ ನೆನಪು ಉರಿಯುತ್ತದೆ
ಹಾ, ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಮುಗುಳು ನಗೆ, ಬಿಳಿ ಸೀರೆ. ‘ನಮಸ್ತೇ ಮೋಹನ ರಾವ್. ನೀವಿಲ್ಲಿ ಹೈಸ್ಕೂಲ್ನಲ್ಲಿ ಮೇಷ್ಟ್ರಾಗಿದ್ದೀರಂತೆ ಅಲ್ವೇ?” ಎಂದು ಕುಲುಕುಲು ನಕ್ಕಳು. ತಟಸ್ಥನಾಗಿ ನಿಂತೆ ಹೀಗೆ ಗುರುತು ಹಿಡಿಯುವ, ಹೆಸರಿಡುವ ಈಕೆ ಯಾರು ? ಯಾರೆಂದು ಕೇಳಲೇ? ಬೇಡ. ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ನನ್ನದು ನನಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ-
ನನ್ನಂತೆಯೇ ಪಾರ್ಕಿನ ಸದಸ್ಯಳಾಗಿದ್ದ ಕೆಂಪು ಸ್ಕರ್ಟನ್ನು ಕರೆದೆ. ಹಿಂದಿನ ನೋಟಗಳ, ನಗುಗಳ ಪರಿಚಯ. ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಬಂದಳು. ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಮರಗಳ ಗುಂಪಿನ ಮರೆಯಲ್ಲಿ, ಸಂಗದಿಂದ ಅಗ್ನಿ ಹುಟ್ಟಿಸಲು, ಸರ್ವಸುಖ ಕಾಣಲು ಮಗ್ನರಾಗಿದ್ದಾಗ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಂತು : ನಿಮ್ಮ ಹೆಸರೇನು ?” ಯಾವ ಉದ್ಯೋಗದಲ್ಲಿದ್ದೀರಿ ?
ಹೇಗೋ ಆಯಿತು. ಎಲ್ಲೋ ಬಿರುಕುಬಿಟ್ಟಂತೆ. ಬಾವಿಯ ಆಳಕ್ಕೆ ಕಲ್ಲು ಬಿದ್ದು ಆಕರ್ಷಕ ಮೌನ ಕಲಕಿ ಹೋದಂತೆ. ನನಗೆ ತಿಳಿಯದ್ದನ್ನು, ನನಗೆ ದಕ್ಕದ್ದನ್ನು ಈಕೆ ಬಯಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆಯೇ ? ಸಿಡಿಮಿಡಿಗೊಂಡು, ‘ಹೇಗಾದರೇನು ನಿನಗೆ ? x ಎಂದಿಟ್ಟು ಕೋ. ಗಂಡಸು ಹೌದಷ್ಟೇ ?” ಎಂದೆ.
ಥಟ್ಟನೆ ಕಳಚಿಕೊಂಡಳು. ಸ್ಕರ್ಟ್ ಕೊಡವಿಕೊಂಡಳು. ಮುರಿದು ಹೋದವಳಂತೆ, ದುರುಗುಟ್ಟಿ, ಮುಖ ತಿರುವಿ ಹೊರಟೇ ಹೋದಳು….
ವ್ಯಾನಿಟಿಯನ್ನರಸುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಬಿಳಿ ಸೀರೆಗೂ ಕೆಂಪು ಸ್ಕರ್ಟಿಗೂ ಏನು ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರಬಹುದೆಂದು ಯೋಚಿಸತೊಡಗಿದಾಗ ಈಕೆ, ಏನೋ ಕಾಗದಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯುತ್ತಾ, ಒಂದು ಬೆನಿಫಿಟ್‌ ಡ್ರಾಮ ಆಡ್ತೇವೆ. ಒಂದು ಟಿಕೆಟ್ ತೆಗೆದು ಕೊಳ್ಬೇಕ್ನೀವು” ಅಂತ ಮುಂದೆ ಬಂದಳು. ‘ಬೇಡ’ ಅಂದೆ, ‘ಯಾಕೆ ?” ಅಂತ ಆಕೆ ಕೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ, ನನಗೆ ಅದರಲೆಲ್ಲಾ ಇಂಟರೆಸ್ಟೂ ಇಲ್ಲ ; ಕೊಡಲು ಹಣವೂ ಇಲ್ಲ’ ಅಂದೆ. ‘ಪರವಾಗಿಲ್ಲ, ಸಹಾಯಾರ್ಥ ಅಲ್ಲವೇ ? ಇಂಟರೆಸ್ಟ್ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹೋಗ್ಲಿ. ಟಿಕೇಟ್ ತೆಗೊಳ್ಳಿ. ಅನುಕೂಲವಾದಾಗ ಹಣ ಕೊಡಿ’ ಅಂತ ಪುಸಲಾಯಿಸುವ ಮಾತಾಡಿದಳು. “ಅಂತೂ ನಿಮಗೆ ಹಣ ಸಿಗಬೇಕಾದ್ದು ಮುಖ್ಯ. ನಿಮ್ಮ ಮಾತೇ ನಡೆಯಬೇಕಾದ್ದೂ ಮುಖ್ಯ-ಅಲ್ವೇ ? ಯಾರ ಉದ್ಧಾರವೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ಇದೇ ಮುಖ್ಯ, ಹೊರಡಿ ಈಗ’ ಅಂದೆ.
ಮುಖ ತಿರುವಿ ನಡೆದೇ ಬಿಟ್ಟಳು.
ಕಾರಣಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಕೆಂಪು ಸ್ಕರ್ಟು, ಬಿಳಿ ಸೀರೆ, ಟೆರಲೀನು ಶರ್ಟು, ಖಾದಿ ಜುಬ್ಬ-ಎಲ್ಲ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲದರ ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವುದು ಯಾವುದೋ ಒಂದೇ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ನನಗೆ. ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ ಸ್ವಾರ್ಥ. ಈ ಕಾಮರೂಪಿ ಶಕ್ತಿ, ಬೇರೆಯಾಗುಳಿದ ನನ್ನನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನನಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೂಪ ಕೊಡುತ್ತಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲಾ ಒಂದೇ ಆಗುತ್ತವೆ. ನಾನೊಬ್ಬನೇ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತೇನೆ. ನಡುವೆ ನೀಗದ ಅಂತರ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ರೂಪ ಕೆಡುತ್ತದೆ-ದುರಂತವಾಗುತ್ತದೆ.
ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಗೊಂದಲದ ನಡುವೆಯೂ, ನನ್ನೆದುರೇ ನಡೆಯುವ ವಿಚಿತ್ರದೃಶ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ನಗು ಬಂತು ನನಗೆ. ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಬೀದಿ ಅಲೆಯತೊಡಗಿದೆ. ನಾನು ಯಾರೆಂಬುದು, ಹೋಗಲಿ, ನನ್ನ ಹೆಸರೇನೆಂಬುದೂ ಇವರಾರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಈ ಶರ್ಟು, ಜುಬ್ಬ, ಸ್ಕರ್ಟು, ಸೀರೆ–ನಾನು ಯಾರೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ತಿಳಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ತಿಳಿದವರಂತೆ ನಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾನು ಯಾರು, ಗೋಪಾಲನೇ ? ಶಾಮರಾಯನೇ ? ಮೋಹನ ರಾವೇ ? ಇರಬಹುದೇನೋ ಎಂಬ ಕ್ಷಣದ ಭ್ರಮೆ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭ್ರಮೆ ಕಳೆದಾಗ ಮತ್ತೆ, ಇದಾರೂ ನಾನಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾನು ಯಾರು ? ನನಗೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಸ್ಕರ್ಟಿಗೆ ತಿಳಿಸಿದ್ದೇ ಸರಿ. ನಾನು X. ಶರ್ಟಿಗೆ, ಜುಬ್ಬಕ್ಕೆ ಸೀರೆಗೂ ತಿಳಿಸಬೇಕಿತ್ತು ನೇರಾಗಿ : ನಾನು x. ಹೇಗೆ ನೋಡಿದರೂ ಒಂದೇ ಆಗಿ ಕಂಡು, ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಸುವ, ಅರ್ಥವಾಗದ ಬಹುಶಃ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ x. ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಟೆರಿಲಿನ್ ಶರ್ಟು, ಖಾದಿ ಜುಬ್ಬ, ಕೆಂಪು ಸ್ಕರ್ಟು, ಬಿಳಿಸೀರೆ, ಬದನೆಕಾಯಿ, ಲೋನ್, ಭದ್ರಪ್ರೇಮ, ಟಿಕೆಟ್, ಉದ್ಧಾರ-ಯಾವುದಕ್ಕೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೌಲ್ಯ ಬೇಕಿಲ್ಲ; ಕ್ರಿಯೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ ; ಇಲ್ಲ. ನಾನು x. ಗೋಪಾಲನಲ್ಲ, ಶ್ಯಾಮರಾಯನಲ್ಲ ಮೋಹನರಾವಲ್ಲ, ಆಳಲ್ಲ, ಬ್ಯಾಂಕ್ ಕ್ಲರ್ಕ್‌ಲ್ಲ, ಮೇಸ್ಟ್ರಲ್ಲ ಪ್ರಿಯನಲ್ಲ ; x. ಬೇರೆಯೇ ಎನ್ನುವ ನನಗೂ ಮೌಲ್ಯ ಬೇಕಿಲ್ಲ; ಕ್ರಿಯೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಬೇಕಾದ್ದು ನಾನು ಸಾಧನನಾಗುವುದು. ನಾನು ಅಧೀನನಾಗುವುದು. ನಾನು x. ನಾನು ಬೇರೆ. ನಕ್ಕೆ. ಹೌದೇ ? ಅಧೀನನಾಗದ್ದು ಬೇರೆ ಯಾದದ್ದಕ್ಕೇ ? ಅಥವಾ ಬೇರೆ ನಿಲ್ಲಲಾಗದೆ ಅವೇ ನಾನು ಆದದ್ದಕ್ಕೇ ?
ನನಗೂ ಅವರು ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಯಾರವರು ? ಶರ್ಟು ಯಾರು ? ಜುಬ್ಬ ಯಾರು ? ಸ್ಕರ್ಟು ಯಾರು ? ಸೀರೆ ಯಾರು ? ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ನನ್ನಿಂದ ಬೇರೆ ಅವರು. ಅವರಿಂದ ಬೇರೆ ಅವರು. ಅವರು, ನಾನು, ಎಲ್ಲರೂ ಬಹುಶಃ ಅಪರಿಚಿತ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಲೆದಾಡು ತ್ತಿರುವ ಕುರುಡರು.
ಭಯವೆನ್ನಿಸಿತು. ಮನಸ್ಸಿನ ಉದ್ವಿಗ್ನತೆ ವರಿಷ್ಠ ಮಿತಿಯನ್ನೂ ದಾಟದ ಅನುಭವ. ಯಾರು ಯಾರನ್ನು ಅರಿಯಲಿಕ್ಕೂ ಗುರುತೇ ಹತ್ತದ, ಆಸಕ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲದ, ಈ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೆಲ್ಲ ನಿಷ್ಪಲವಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ, ಅರ್ಥಹೀನವಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ, ಎಲ್ಲೋ ಏನೋ ತಪ್ಪಿದೆ ಅನ್ನಿಸಿತು. ಈ ಗೋಜಲಿನಿಂದ, ಈ ತಳಮಳದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಲು ಈಗ ಉಳಿಯುವ ದಾರಿ ಎಂದರೆ, ಮತ್ತೆ ಮೊದಲಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಬೇಕು ಮೂಲಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಕು. ನನ್ನ ಬೇರನ್ನು ತಡವಿ ತರಂಗಗಳನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಗುಂಟ ಸಾಗಬೇಕು.
ಹೊರಟ ಜಾಗಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿರುಗಬೇಕು. ಹೊರಟಿದ್ದೆಲ್ಲಿಂದ ? ಕಾರಣರು ಯಾರು ?-ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಪರಿಚಯದ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ. ತಾಯಿಯನ್ನು ಕಾಣಬೇಕು.
ತಾಯಿ ? ಥಟ್ಟಸಿ ನಿಂತೆ. ತಾಯಿ ? ತಾಯಿ ? ಎಲ್ಲಿರಬಹುದು ತಾಯಿ ? ಯಾರಿರಬಹುದು ತಾಯಿ ? ಹೇಗಿರಬಹುದು ತಾಯಿ ? ಬರಿಯ ಬಣ್ಣಗಳ ಕಲಬೆರಕೆಯ ಮಧ್ಯೆ ಕಂಗೆಟ್ಟು ನಿಂತೆ. ಆಹಾ ದುರಂತವೇ, ತಾಯಿಯ ಗುರುತೂ ಸಿಕ್ಕದಷ್ಟು ಮುಂದೆ ಬಂದುಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ.
ನಾನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಳೆದುಹೋಗಿದ್ದೇನೆಯೇ ? ನಾನು ಹರಿಹಂಚಾಗಿ ಹೋಗಿದ್ದೇನೆ ಎನಡ ಭಾವಕ್ಕಾಗಿ ಮೆದುಳಿನಲ್ಲಿ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಏರಿಳಿತಗಳು ಹಿಂಡಿದ ಹಾಗಾಯಿತು. ಎಲ್ಲೊ ಆಲೋಚನೆ. ಎಲ್ಲೋ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯತೆ. ಎಲ್ಲೋ ಚಲನೆ.
ಬಗ್ಗಿ ನೋಡಿದೆ. ಚಲಿಸಿರುವ ಕಾಲುಗಳು. ಮುಗಿಯದ, ಗುರಿಮುಟ್ಟಿಸದ ಹಾದಿಯನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಕಾಲುಗಳು. ಈ ಕಾಲುಗಳಿಗೊಂದು ಅಭ್ಯಾಸವೇ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಎಷ್ಟು ನಡೆದರೂ, ಎಲ್ಲಿ ಅಲೆದರೂ, ಸೀಮೋಲ್ಲಂಘನೆ ಮಾಡದೆ, ಕಾಡಿನತ್ತ ಹೋಗದೆ, ಅಪರಿಚಿತ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಲೊಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಮೂಲದಲ್ಲೇ ವಿಶ್ರಮಿಸಲೆಂದು, ಆಳದ ಪರಿಚಯಕ್ಕೆ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತವೆ. ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಹಾಗಲ್ಲ.
ಈಗಲೂ ಹಾಗೆಯೇ. ಕಟ್ಟಡಗಳ ಬದಿಗೆ, ಮರಗಳ ಕೆಳಗೆ, ಚರಂಡಿಯ ಮೇಲೆ, ಬೀದಿಯ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದೂ ನಡೆದೂ ಕೊನೆಗೂ ನನ್ನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದು ಮನೆಯ ಮುಂದೆ.
ಮನೆಯ ಮುಂದೆ ನಿಂತೆ. ಇದು ನನ್ನ ಮನೆಯೇ ? ಭೂಮಿ ಉರುಟಾದದ್ದಕ್ಕೆ ನನ್ನ ಮನೆಯ ಮುಂದೆ ನಿಂತಿನೋ ? ತರ್ಕದ ತಮಾಷೆಗೆ ನಗೆ ಬಂತು. ಜೋರಾಗಿ ನಕ್ಕೆ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೂ ಇದು ಯಾರ ಮನೆ ? ನನ್ನದೇ ? ನನ್ನದೆಂದರೆ ಯಾರದು ? ಗೋಪಾಲನದೇ ? ಶ್ಯಾಮರಾಯನದೇ ? ಮೋಹನರಾವ್ದೇ ? ಅವರಾರೂ ನಾನಲ್ಲ. ನಾನು X. ಮನೆಯೆದುರು ನೋಡಿದೆ. ಯಾವ ಗುರುತೂ, ಸ್ಯಾನ್‌ಬೋರ್ಡ್ ಕಾಣಿಸಲಿಲ್ಲ. ನನ್ನದೇ ಇರಬಾರದೇ ಈ ಮನೆ ?
ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಸುಳ್ಳು ಆಸೆಯಿಂದ ನನ್ನ ಗುರುತಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಾ ನಿಂತೆ. ನಿಧಾನವಾಗಿ, ಗುಹೆಯೊಳಗಿನ ಆಳದಿಂದ ವರ್ತುಲ ವರ್ತುಲವಾಗಿ ಏರಿ ಬಂದು ಕೇಳಿಸದಂತೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ, ಒಳಗಿಂದೊಂದು ಗಂಡಸಿನ ದಪ್ಪಧ್ವನಿ ಕೇಳಿಸಿದ ಹಾಗೆ : ನೀನು ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯೇ ಅಲ್ಲ. ಹೊಲೆಸೂಳೆ ನೀನು. ಮಕ್ಕಳಾವುವೂ ನನಗೆ ಹುಟ್ಟಿದವಲ್ಲ…
ತಮಾಷಿಯೆನಿಸಿತು. ಯಾರಿಗೆ ಯಾರು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದೆಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಎಚ್ಚರವಾಗಿ ನಿಂತೆ. ಹೆಂಗಸೊಬ್ಬಳು ಹೊರಬಂದದ್ದನ್ನು ಕಂಡೆ. ದಪ್ಪ ತೋಳು, ದಪ್ಪ ದೇಹ, ದಪ್ಪ ಮೊಲೆ, ಯಾರೀಕೆ?
ಆಕೆ ಒಳಹೋಗುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಎಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿ ನೋಡಿದೆ. ದಪ್ಪ ದೇಹ. ಕಪ್ಪು-ನನ್ನ ಮೈಯ ಹಾಗೆ. ಪಪ್ಪಾಯಿ ಹಣ್ಣಿನ ಹಾಗೆ ಜೋತು ಬಿದ್ದ ದಪ್ಪ ಮೊಲೆಗಳು. ಯಾಕೋ ಅಸಹ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ನೋಡುತ್ತಾ ನಿಂತೆ. ನೋಡ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಮೊಲೆಗಳು ಉದ್ದಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬಂದು, ಬಂದು ನನ್ನ ಬಾಯನ್ನು ತುಂಬಿದವು. ಜುಮ್ಮೆಂದಿತು. ಪೂತನಿಯಿರಬಹುದೇ? ಭಯವಾಯಿತು. ನಾನು ಕೃಷ್ಣನಲ್ಲ. ಖಂಡಿತ ಭಯದಟ್ಟೈಸಿದಂತೆ-
ಥತ್, ಕನಸು ಕಾಣುವುದು ಕೆಟ್ಟದು ಎನ್ನುತ್ತಾ ಕಣ್ಣು ಹೊಸಗಿ ಎಚ್ಚರಾಗಿ ನಿಂತೆ. ಊಹ್ಞೂ, ನಿಲ್ಲಲೇ ಇಲ್ಲ. ಬಾಯನ್ನು ತುಂಬಿದವು. ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ನಾನು ಕುಸಿದು ಸಣ್ಣಗಾದೆ. ಎಲ್ಲ ಮರೆತು, ಹೊಸ ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಸಂಭ್ರಮದಲ್ಲಿ ದನಿಯೆತ್ತಿ ಅಳತೊಡಗಿದೆ. ಅಹಾ, ಮೊಲೆಗಳು ಹಾಲು ಸುರಿಸಿದವು. ದಪ್ಪ ತೋಳುಗಳು ಬೆಳೆದೂ ಬೆಳೆದೂ ನನ್ನ ಹುಟ್ಟು ದೇಹವನ್ನೆತ್ತಿ ಆಡಿಸಿದವು……
ಕ್ಷಣ ಕಳೆದಾಗ ಯಾರೂ ಇಲ್ಲದ ಶೂನ್ಯ ಸುತ್ತಲೂ. ಬಯಲು ಸುತ್ತಲೂ, ಒಂಟಿ ಮನೆ ಕಪ್ಪು ಚುಕ್ಕೆಯ ಹಾಗೆ ನಿಂತಿದೆ ಎದುರು. ಅಹಾ, ತಾಯಿಯೇ. ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಮೂಲಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಇದು ನನ್ನ ಮನೆಯೇ ಇರಬೇಕು. ಆಕೆ ನನ್ನ ತಾಯಿಯೇ ಇರಬೇಕು. ಮಸುಕಾಗಿ ನೆನಪಿದೆ. ಹಳೆಯ ದಿನಗಳ ನೆನಪಿದೆ. ದಪ್ಪ ದನಿ ನೆನಪಿದೆ. ಅರ್ಜಿಗಳಲ್ಲಿ ಸರ್ಟಿಫಿಕೇಟುಗಳಲ್ಲಿ ಅಪ್ಪನನ್ನು ಅಮ್ಮನನ್ನು ಗುರ್ತಿಸಿದ್ದು ನೆನಪಿದೆ.
ಆ ದಪ್ಪ ದನಿ-ಅಪ್ಪನದ್ದೇ ಇರಬೇಕು-ಹೊಲೆಸೂಳೆ ನೀನು. ಮಕ್ಕಳಾವುವೂ ನನಗೆ ಹುಟ್ಟಿದವಲ್ಲ………
ಯುರೇಕಾ, ಯುರೇಕಾ…….. ಅಹಾ, ತಿಳಿಯಿತಯ್ಯಾ, ನಾನು ಯಾರೆಂದು ಗೊತ್ತಾಯಿತಯ್ಯಾ-ಸೂಳೇಮಗ. ಸೂಳೇಮಗನಯ್ಯಾ ನಾನು. ಗೋಪಾಲನಲ್ಲ, ಶ್ಯಾಮ ರಾಯನಲ್ಲ, ಮೋಹನರಾವಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೆ ಸ್ಕರ್ಟಿಗೆ ಹೇಳಿದಂತೆ x ಕೂಡಾ ಅಲ್ಲ. ಸೂಳೇಮಗನಯಾ ನಾನು. ಟೆರಿಲೀನ್ ಶರ್ಟಿಗೆ, ಖಾದೀ ಜುಬ್ಬಕ್ಕೆ, ಕೆಂಪು ಸ್ಕರ್ಟಿಗೆ, ಬಿಳೀ ಸೀರೆಗೆ ಹೇಳಬೇಕು : ನೀವು ತಪ್ಪು ತಿಳಕೊಂಡಿದ್ದೀರೋ-ನಾನು ಆಳಲ್ಲ, ಕ್ಲಾರ್ಕಲ್ಲ, x ಅಲ್ಲ, ಮೇಸ್ಟ್ರಲ್ಲ-ಸೂಳೇಮಗನಯ್ಯಾ ನಾನು ಅಥವಾ ಯಾವ ಹೆಸರಿದ್ದರೂ ಒಂದೇ ಅಯ್ಯಾ, ಸೂಳೇಮಗನಯ್ಯಾ ನಾನು. ನೀವು ಬೇರೆ, ನಾನು ಬೇರೆ, ಪರಸ್ಪರ ಎಲ್ಲ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಆದರೂ ನೀವೇ ಅಯ್ಯಾ ನಾನು. ಇಗೋ ಒಪ್ಪಿದೆನಯ್ಯಾ ನಾನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡೆನಯ್ಯಾ ನಿಮಗೆ……….
ಪ್ರಾಸಕ್ಕೆ, ಮಾತಿನ ಧಾಟಿಗೆ ನನಗೇ ಖುಶಿಯಾಗಿ, ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ನಕ್ಕೆ. ಒಳಗೆ ಖಾಲಿಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ಒಂದೇ ಒಂದು ಫೋಟೋ, ನಗುವ ತರುಣನ ಫೋಟೋ ಇತ್ತು. ಸೂಳೇಮನೆಯಲ್ಲಿ ನಗುತ್ತಾನೆ ಕಳ್ಳ, ಆಹಾ, ನಾನೇ ಇರಬಹುದೇ ಅದು ? ಇರಬೇಕು. ಒಳ ಹೋಗಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿತು. “ಸೂಳೇಮಗನೇ, ನಗ್ತಿಯಾ’ ಅಂತ ಕೇಳಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿತು.
ನನ್ನ ನಗುವಿಗೆ ದನಿಗೂಡಿಸದ ಒಳಗಿನ-ಹೊರಗಿನ ದರಿದ್ರ ಮೌನ. ಅಳುವ ವಾತಾವರಣ. ಈ ದಾರಿದ್ರ‍್ಯಾಕ್ಕೆ ಅಳಬೇಕು ಅನ್ನಿಸಿತು. ಅತ್ತೆ. ನನ್ನ ನಗು, ಫೋಟೋದ ನಗು, ಈಗ ನನ್ನ ಅಳು, ಫೋಟೋದ ನಗು, ನಾನು, ಫೋಟೋ……..ಭೇದವಿಲ್ಲವೆನ್ನಲೇ ? ಹಾಗೆಯೇ ಇರಬೇಕು.
ಒಳಹೋಗಬೇಕು, ನನ್ನ ತಾಯಿಯ ಸಮೀಪ. ನನ್ನ ಫೋಟೋದ ಸಮೀಪ. ನನ್ನ ನಗುವಿನ ಸಮೀಪ. ಒಳಹೋಗಬೇಕು ಹೋಗಿ, ನಗಬೇಕು.
ಆದರೆ, ಸಂಶಯ. ಇದು ನನ್ನ ಮನೆಯೇ ಎಂದೇನು ಗ್ಯಾರಂಟಿ ? ನಾನು ಅವಳ ಮಗನೇ ಎಂದೇನು ಗ್ಯಾರಂಟಿ ? ಅದು ನನ್ನ ಫೋಟೋವೇ ಎಂದೇನು ಗ್ಯಾರಂಟಿ ?
ಕಸಿವಿಸಿಯಿಂದ, ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ತೂಗುತ್ತಾ ನಿಂತೆ.

ಸುಳ್ಳುಗಳು

ಮೃಗಗಳು ಏನನ್ನೂ ಹೇಳಲಾರವು ; ಆದುದರಿಂದ ಸುಳ್ಳನ್ನೂ ಹೇಳಲಾರವು. ಮಾನವರು ಏನನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಬಲ್ಲರು; ಆದುದರಿಂದ ಸುಳ್ಳುಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಬಲ್ಲರು. ಮೃಗಗಳಿಗೆ ಭಾಷೆಯಿಲ್ಲ ; ಮಾನವರಿಗೆ ಭಾಷೆಯುಂಟು. ಆದುದರಿಂದ ಭಾಷೆಗೆ ಇರುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ದುರುಪಯೋಗಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಸುಳ್ಳುಗಳು ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಆ ಶಕ್ತಿ ಯಾವುದು ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಈ ಪುಟ್ಟ ಟಿಪ್ಪಣಿಯ ಉದ್ದೇಶ.
ಕುರುಬರ ಹುಡುಗನೊಬ್ಬ ‘ತೋಳ ಬಂತು, ತೋಳ’ ಎಂದು ಕೂಗಿ, ತನ್ನ ಕೂಗನ್ನು ಕೇಳಿ ಓಡಿ ಬಂದ ಊರಿನ ಜನರನ್ನು ನೋಡಿ ನಕ್ಕ ಕತೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಅಪಾಯಕರವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಒದಗಿದಾಗ ತನ್ನ ಗುಂಪಿನ ಇತರ ಮೃಗಗಳಿಗೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಕೆಲವು ಮೃಗಗಳೂ ಕೂಗುವುದುಂಟು. ಈ ರೀತಿಯ ಕೂಗನ್ನು ಮೃಗಗಳು ಕುರುಬರ ಹುಡುಗನಂತೆ ಉಪಯೋಗಿಸಲಾರವು. ಅಪಾಯದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಈ ಕೂಗಿಗೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ನಿಕಟತಮ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಸಂಬಂಧವುಂಟು ; ಎಂದರೆ ಈ ಅಪಾಯಕರವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶವಿಲ್ಲದೆ ಈ ಕೂಗು ಹೊರಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ. ತೋಳಗಳಿಗೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ‘ತೋಳ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಈ ರೀತಿಯ ನಿಕಟತಮ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ : ಎಂದರೆ, ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ತೋಳವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ತೋಳಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ಮಾತನಾಡಬಲ್ಲೆವು. ತೋಳಗಳನ್ನು ನೋಡದವರೂ ಈ ರೀತಿ ಮಾತನಾಡಬಲ್ಲರು.
ಎಂದರೇನಾಯಿತು ? ಮೃಗಗಳು ತಮ್ಮ ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕೂಗುಗಳಿಗೆ ಆ ಆ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಬಾಹ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಆ ಆ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋದಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳು ನಡೆದಿರಬೇಕು; ಇಲ್ಲವೇ, ದೈಹಿಕ ಅಗತ್ಯಗಳು ಉಂಟಾಗಿರಬೇಕು. ಮಾನವರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಗಳ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಈ ರೀತಿಯ ಉಪಾಧಿಗಳಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ನನ್ನು ಇಂದ್ರಿಯಗಳಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತಿರುವ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಇತರ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನೂ ಕುರಿತು ನಾವು ಮಾತನಾಡಬಲ್ಲೆವು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ನಾವು ಮಾತನಾಡುವ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ನೂರಕ್ಕೆ ತೊಂಬತ್ತೈದು ಪಾಲು ಈ ರೀತಿಯವು, ಶಬ್ದಗಳ ಅರ್ಥಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ಬಾಹ್ಯ ವಸ್ತುಗಳಿಗೂ ಶಬ್ದಗಳ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧ ಈ ರೀತಿ ಕಡಿದುಹೋಗಿ ಬಲ್ಲುದಾದುದರಿಂದಲೇ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಕಾವ್ಯ ಮುಂತಾದುವುಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರುವುದು.
“ಕಿವಿ, ಚರ್ಮ, ಕಣ್ಣು, ನಾಲಗೆ ಮತ್ತು ಮೂಗುಗಳೆಂಬ ಪಂಚೇಂದ್ರಿಯಗಳಿಗೆ ವಿಷಯಗಳಾದ ಶಬ್ದ, ಸ್ಪರ್ಶ, ರೂಪ, ರಸ, ಗಂಧಗಳನ್ನು ಕಿವಿಯೊಂದರಲ್ಲಿಯೇ ಶಬ್ದದಿಂದ ಅಭಿವಳಗೊಳಿಸುವ ವಿಮಲಸ್ವರೂಪೆಯೂ ಭುವನಸ್ತುತೆಯೂ ಆದ ವಾಗ್ದೇವಿಗೆ ಶಬ್ದ ಶಾಸ್ತ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ” ಕೇಶಿರಾಜನು ನಮಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಧ್ವನಿಭಿನ್ನವಾದ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸಂಕೇತಗಳಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಭಾಷೆಗೆ ಇರುವ ಅನೇಕ ಶಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಈ ಶಕ್ತಿ ಮೃಗಗಳ ಕೂಗುಗಳಿಗೂ ಉಂಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಕೂಡುವ ಬಯಕೆಯಿರುವ ಒಂಟಿ ಮೃಗವೊಂದು ಒಲವಿನ ಕರೆಯನ್ನು ನೀಡಿದಾಗ, ಅದನ್ನು ಕೇಳಿದ ಅದೇ ಜಾತಿಯ ಮೃಗಕ್ಕೆ ಅದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮೃಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಶಕ್ತಿಯು ಸದ್ಯಃಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಂದ ವಿಮೋಚನೆಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಮಾನವರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಈ ವಿಮೋಚನೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.
ನಾವು ಆಡಿದ ಒಂದು ಮಾತಿಗೂ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಗೂ ತಾಳೆಯಾಗದಿದ್ದಾಗ ನಮ್ಮ ಮಾತು ಸುಳ್ಳಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ‘ತಾಳೆಯಾಗದಿರುವಿಕೆ’ ಯಾವಾಗ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ? ಶಬ್ದಗಳಿಗೂ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಗೂ ನೇರವಾದ ಸಂಬಂಧ ಕಡಿದು ಹೋಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದ್ದಾಗಲೇ ತಾನೆ ? ಮೃಗಗಳ ಕೂಗುಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಚ್ಛೇದ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ; ಮಾನವರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಸಾಧ್ಯ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮಾನವರು ಸುಳ್ಳುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಶಕ್ತರಾಗಿರುವುದು !

ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ

ಸಾಕ್ಷಿಯ ನಾಲ್ಕನೇ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಶ್ರೀ ಎಚ್. ಎಸ್. ಬಿಳಿಗಿರಿ ಅವರು ಬರೆದಿರುವ ‘ಗುರು, ಲಘು, ಅಕ್ಷರ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿನ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನನ್ನ ಸ್ಕೂಲ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಇದು :

೧ ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ ಅವರ ಲೇಖನದಿಂದ ಉದ್ಧರಿಸಿದ ಭಾಗದಲ್ಲಿ-ಗುರು ಲಘು – ಎರಡೇ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದ ಅಕ್ಷರಗಳು ಎಂದಿದೆ.

(ಅ) ಇಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂದರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಥವಾ ‘ಪ್ರಾಕೃತ ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂಬುದಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ದೇಶ್ಯ ಛಂದಸ್ಸು, ಅಥವಾ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದೂ ಕರೆಯಬಹುದಾದ ದ್ರಾವಿಡ ಅಂಶ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದಲ್ಲ.

(ಅ) ಹರಿಣೀಪ್ಲುತವೇ ಮೊದಲಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲೂ ಪ್ಲುತ ಇದೆ ಮೂರಲ್ಲದೆ ಇತರ ಮಾತ್ರಾಲಯಗಳಲ್ಲ ಏುತ ಇರುವುದು ಸಾಧ್ಯ.1

1 ಇದೇ ಲೇಖಕನ ‘ಹರಿಣೀ ಪ್ಲುತ .ಒಂದು ಟಪ್ಪಣಿ” : ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕರ್ಣಾಟಕ ೪೫-೪.
_______________
೨. ಅದೇ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಿಂಚು…’ ಎಂಬ ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ‘ಮಿಂ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ಬೆಲೆ ಕೊಡಬೇಕು ; ಸ್ವರದ ಮುಂದಿನ ಅನುನಾಸಿಕವನ್ನು ಎಳೆದು ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ.” ಎಂಬ ಮಾತು.

(ಆ) “ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದು ಸಾಧ್ಯ’ ಎಂದರೆ ಬೇರೆ ವಿಧಾನಗಳಿಂದಲೂ ಹಾಗೆ ‘ ಮಾಡುವುದು, ಎಂದರೆ “ಮಿಂ” ಎಂಬುದನ್ನು ಅಂತ್ಯದ ಅನುನಾಸಿಕವನ್ನೆಳೆಯದೆ, ಬೇರೆ ರೀತಿಗಳಿಂದ ಮರು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಗೆ ಎಳೆಯಲೂ ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಅರ್ಥ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಇಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಬೇರೆ ಮಾರ್ಗಗಳಾವುವೂ ಇಲ್ಲ. ಅನುನಾಸಿಕವನ್ನು ಎಳೆಯುವುದೊಂದೇ ಮಾರ್ಗ. ಆದುದರಿಂದ ‘ಊ? ಎಂಬ ಸಮುಚ್ಚಯವನ್ನು ನಿರ್ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವಾಗಿ ತೆಗೆದುಹಾಕಬೇಕು ‘ಮಿಂಚು ಎಂಬುದಾಗಿಯೂ ಎಳೆಯಬಹುದೆಂದರೆ ಅದು ಅರ್ಥದ, ಭಾಷೆಯ ಕೊಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಕೃತ ಅಧಿಕಪ್ರಸಂಗವೂ.
(ಆ) ಇಲ್ಲಿ ಪ್ಲುತ ಅನಿವಾರ‍್ಯವಲ್ಲ; ಐಚ್ಚಿಕ. ಪ್ಲುತಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ಬಗೆಯವೂ ಇರುತ್ತವೆ.
(ಕ) ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ :
೩
ಈ/ವಿಶ್ವ ಜಾಲದಲ್ಲಿ ಬಂದೆನದಕೆ ಮಿಡುಕು/ತ’
ಇಲ್ಲಿನ ‘ಈ’ ಅನಿವಾರ‍್ಯ ಪ್ಲುತ, ಅಂದರೆ, ಪ್ಲುತವಾಗದೆ ಲಯ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ,
(ಖ) ಎರಡನೆಯದಾಗಿ :
೩ ೫ – ೪ ೪
ಮಿಂಚು | ಮಿ೦ಚನು | ಸೆಣಸುವ| ತೆರದಿ
– –
ಸಿಡಿಲು | ಸಿಡಿಲನು | ಸೆಣಸುವ | ತೆರದಿ

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ಲುತ ಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲದೆಯೂ ಲಯ ನಿರ್ವಹಣೆ ಸಾಧ್ಯ, ೪-೪ ಕೈ ೩-೫ರ ಪರಿವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಬೇಕಾದರೆ ಫ್ಲುತ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಆದುದರಿಂದ ಇದು ಐಚ್ಚಿಕ ಫ್ಲುತ.

1 ಈ ಪಾದದ ಆಕರ ಪ್ರಕೃತ ಮರೆತುಹೋಗಿದೆ.
________________

(ಗ) ಎರಡನೇ ಪಾದದ ‘ಸಿಡಿಲು’ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ. ತುಂಬಾ ಕಷ್ಟ ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ (ಮೂಲ ನೋಡಿ). ಎರಡನೇ ಪಾದದಲ್ಲಿ ಪದ ಮೈತ್ರಿಯನ್ನುಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಮೊದಲೆರಡು ಗಣಗಳನ್ನು ೩-೫ ಆಗಿಯೇ ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಪಾದ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ಬಿಟ್ಟದ್ದು : ಎರಡನೆಯದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿರಬೇಕು ಎನಿಸಿದರೆ ೩-೫ ಆಗಿಯೇ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ, ಇಲ್ಲ ಪ್ಲುತ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೇ ರೋಮಾಂಚನವಾಗುತ್ತದೆ ಎನಿಸಿದರೆ ಹಾಗೇ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಿ. ಕವಿಯ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಏನಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಪತ್ತೆಹಚ್ಚಲಾಗದ್ದು.
೩ “ವೈಯಾಕರಣರು ವ್ಯಂಜನಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಅರ್ಧ ಮಾತ್ರೆಯ ಬೆಲೆ”ಯ ವಿಚಾರವಾಗಿ.

(ಅ) ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಕಾಲವನ್ನು ಅಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಮಾನ ಮಾತ್ರೆ – ಎಂಬುದು ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪಿರುವ ವಿಚಾರ. ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ವಿಚಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ವ್ಯಂಜನವನ್ನು ವ್ಯಂಜನ ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗದು ಎಂಬುದು ವೈಯಾಕರಣರೇ ಹೇಳಿರುವ ಮಾತು. ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗದ ಮೇಲೆ ಅದು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಕಾಲದ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ”ಮಾತ್ರೆ’ಯ ಮಾತೇ ಅಸಂಗತ, ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ. ಹಿಟ್ಟಿಲ್ಲದೆ ದೋಸೆಯುಂಟೆ ? ಆದುದರಿಂದ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗದ ವ್ಯಂಜನವು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಕಾಲದ ಮಾನ ಅರ್ಧಮಾತ್ರೆ ಎಂಬ ವೈಯಾಕರಣರ ಮಾತನ್ನು ಹೊಡೆದು ಹಾಕಬೇಕು.

(ಆ) ನಿಷ್ಕಾರಣವಾಗಿ ವೈಯಾಕರಣರು ಇಂಥ ವಿರೋಧಾಭಾಸಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದ ನೀಡಿರಲಾರರು. ಮೊದಮೊದಲು ಈ ವಿಷಯ ಹೇಳಿದವರಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ಒಂದು ಅರ್ಥ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಸಂಶ್ಲಿಷ್ಟ ದೃಷ್ಟಿಗಿಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ ದೃಷ್ಟಿ ತುಂಬಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿರುವುದು ಭಾರತೀಯರ ಜಾಯಮಾನ. ಆದುದರಿಂದ ಇದು ತುಂಬ ಸಾಧ್ಯ. ವಿಕರಣದಿಂದ ವ್ಯಾಕರಣ ತಾನೆ. ಎರಡು ದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸೋಣ :

(ಕ) ಅಕ್ಷರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವುದು ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ಉದ್ದೇಶ. ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಬಹುದು. ಆದುದರಿಂದ ಅದರ ವಿಷಯಬೇಡ. ವ್ಯಂಜನಗಳನ್ನು ಸ್ವರದ ಸಹಾಯವಿಲ್ಲದೆ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗದು ಎಂಬುದು ನಿಷಯ. ನಿಜ. ‘ಕ್’ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಸ್ವರವೊಂದನ್ನು ಹಿಂದೂ ಮುಂದೊ ಸೇರಿಸಿದಾಗ, ಅಕ್ ಎಂದೋ, ಕ ಎಂದೋ ಉಚ್ಚರಿಸಬಹುದಾಗಿರುವಾಗ ‘ಕ್’ ಎಂಬುದರ ಸ್ವರೂಪ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು, ಇಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಅನಾವಶ್ಯಕವೆನಿಸುವಷ್ಟು ಸರಳವಾದ ರೂಢಿಯಿಂದ ಸರ್ವಸಮ್ಮತವಾದ ವಿಚಾರ. ಇದೂ ನಮಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯಂಜನಗಳ ಉಚ್ಚಾರಕ್ಕೆ ಸ್ವರ ಅವಶ್ಯವಲ್ಲ. ಸ್ವರದ ಸಹಾಯವಿಲ್ಲದೆ “ಶ್” ಮತ್ತು “ಸ್‌” ಗಳನ್ನು (ಇದರೊಡನೆ `ರ್‌‌’ ಮೊದಲಾದುವನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು) ಉಸಿರಿದ್ದಷ್ಟೂ ಇವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಉಚ್ಚರಿಸಿದಾಗಲೂ ಕೇಳತಕ್ಕವರಿಗೆ ಆ ವ್ಯಂಜನಗಳ ಖಚಿತವಾದ ಸ್ವರೂಪ ಸರಿಯಾಗಿ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕೇವಲ ಉಸಿರಿನ ಸಹಾಯದಿಂದಲೂ ಕೆಲವು ವ್ಯಂಜನಗಳ ಉಚ್ಚಾರ ಸಾಧ್ಯವೆಂದಾಯಿತು. ಇಂಥ ಎಡೆಗಳ ಸುಳುಹು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ವರದ ಸಂಸರ್ಗ ಹೇಳಲಾಗದೆ ಅರ್ಧಮಾತ್ರೆ ಎಂದು ಹೇಳಿರಬಹುದೋ ಏನೋ !

(ಖ) ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ದಾರಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ ಎನಿಸುತ್ತದೆ : ‘ಅ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಮಾತ್ರೆ. ಒಂದು ಹ್ರಸ್ವ, ಒಂದು ಲಘು, ‘ಕ’ ಎಂಬುದೂ ಒಂದು ಹ್ರಸ್ವ, ಒಂದು ಲಘು, ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯೇ, ‘ಕ್’ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಳಗೊಂಡೂ ಅದು ಹೇಗೆ ಒಂದೇ ಮಾತ್ರೆ ? ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ವೈಯಾಕರಣರನ್ನು ಕಾಡಿರಬೇಕು. 2 ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯ ಕಾಲವನ್ನು ಅವೆರಡೂ ಹಂಚಿಕೊಂಡಿವೆ. “ಕ್‌” “ಅ” ಗಳು ಸೇರಿ ಒಂದೇ ಮಾತ್ರೆಯಾದರೆ ‘ಕ್‌? ಪ್ರಾಯಶಃ ಅದರ ಅರ್ಧದಷ್ಟು ಕಾಲವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವಂಥ ತರ್ಕದಿಂದ ವ್ಯಂಜನಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಮಾತ್ರೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಒದಗಿ ಬಂದಿರಬೇಕು. ಈ ಕಲ್ಪನೆ ಇಲ್ಲಿಗೇ ನಿಂತುದಕ್ಕೆ ಸ್ವರ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಳತೆಯ ಪದ್ಧತಿ ಕಾರಣ ವಿರಬಹುದು, “ವರ್ತ್ಸ್ಯ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೂ ಮುಂದೂ ಸ್ವರವಿಲ್ಲದೆ
—————-
1 ಇದು ಶಕಾರ ಸಕಾರಗಳ ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತಿಳಿದವರು ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂಥದು (ಬುಶ್…ಮತ್ತು ಬುಸ್‌….ಗಳಲ್ಲಿ ಬು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟ ಉಚ್ಚಾರ)
2 “ಕ “ಎಂಬುದು ಒಂದುವರೆ ಮಾತ್ರೆ ಎಂದು ಯಾರೂ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ನನಗೆ ತಿಳಿಯದು. ‘ಕಾರ್ತ್ಸ್ಯ’ ಒಟ್ಟು ಮೂರೇ ಮಾತ್ರೆಗಳು, ವ್ಯಂಜನಗಳನ್ನು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕಿ ಒಟ್ಟು ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಎಂದು ಯಾರೂ ಹೇಳಿದ್ದು ನಾ ಕಾಣೆ. ಇವೆಲ್ಲ ನನ್ನ ಸ್ವಂತ ವೈಚಿತ್ರಗಳು.
________________

`ತ್, ಸ್’ ಎಂಬೆರಡು ವ್ಯಂಜನಗಳ ಉಚ್ಚಾರ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ? – ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಹೀಗೆಯೇ ‘ಕಾರ್’ ಎಂಬುದು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ‘ಕ್‌ ಆ ರ್‌? ಎಂಬ ಮೂರು ವರ್ಣಗಳು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿವೆ. ‘ಕಾರ್ತ್ಸ್ನ್ಯ’ ಶಬ್ದ ದಲ್ಲಿ ‘ಕಾರ್‌? ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಯಾದರೆ ತ್ ಸ್ ನ್ ಮ್ ಅ-ಇವಿಷ್ಟು ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯ ಕಾಲವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿವೆ. ಯಾವ ಯಾವ ವರ್ಣ ಎಷ್ಟೆಷ್ಟೆಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯ ? ಅ, ಕ, ಗ್ನ; : ರ‍್ಜ್ಯ, ರ‍್ತ್ಸ್ಯ, (ಕೊನೆಯ ನಾಲ್ಕು ಲಗ್ನ ವರ್ಜ್ಯ, ವರ್ತ್ಸ್ಯ, ಕಾರ್ತ್ಸ್ನ್ಯ, ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿನಂತೆ ; ಅಥವಾ ಅರ್ಥ ವಿಹೀನ ಶಬ್ದದ ಆದಿಘಟಕವಾಗಿಯೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು) ಎಂಬಲ್ಲಿನ ಆಕಾರಗಳು ಒಂದೇ ‘ಕಾಲ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳತಕ್ಕವಲ್ಲ, ಕ್ರಮಶಃ ಇಳಿವರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿದ್ದರೆ ಪಡೆಯಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯ ವ್ಯಂಜನಗಳು ಪಡೆಯುವ ಕಾಲಭಾಗವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಉಳಿದ ಕಾಲವನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತವೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸ್ವರವನ್ನು, ಒತ್ತನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡರು. ವೈಯಾಕರಣರು ಸ್ವರದೊಡನೆ ಸೇರಿದಾಗ ವ್ಯಂಜನಗಳೂ ಉಚ್ಚರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆಯಾಗಿ ವ್ಯಂಜನವನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆ ಅರ್ಧಮಾತ್ರೆಯೆಂದು ಹೇಳಿ ಕೈಬಿಟ್ಟಿರಬಹುದು.

೪ ‘ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಕಾಲವನ್ನು ಅಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಮಾನ ಮಾತ್ರೆ’- ಎಂಬ ವಿಚಾರ.
(ಅ) ಒಪ್ಪಬೇಕಾದ್ದು. ಆದರೆ ಉಚ್ಚರಿಸದಿರುವ ಕಾಲವೂ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದೆ. ಅದೂ ಅಳತೆಗೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೂ ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರೆಗಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.
(ಆ) ಪ್ಲುತಕ್ಕೆ ಮೀರಿದ ವಿಲಂಬಗಳು, ಮೌನಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ. ಪ್ಲುತದಲ್ಲೂ ಅಂತ್ಯಭಾಗ, ಭಾಗಗಳು ಮೌನವಾಗಬಲ್ಲುದು.
_________
1 ‘ಅ’ ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯೇ? ಎಂಬ ನನ್ನ ಅಪ್ರಕಟಿತ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ನನ್ನ ಪ್ರಕಾರ ‘ಅ’ ಎಂಬುದು ಅಂತ್ಯಾಘಾತವಿಲ್ಲದ್ದಾಗಿ ಹೇಗೂ ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಲೇಖನ ಪ್ರಕಟವಾಗಲಿರುವ ‘ಛಂದೋ ಮೀಮಾಂಸೆ’ ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗಿದೆ.
________________

ತ|ಪ್ಪಿರಲಿ |ನೆ|ಪ್ಪಿರಲಿ | ಒಲಿವುದು ನನ್ನಾಸೆ

ಈ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ತಪ್ | ಪಿರಲಿ, ನೆಪ್‌ | ಪಿರಲಿ- ಎಂಬ ವಿಭಜನೆಯಲ್ಲಿ ತಪ್, ನೆಪ್ ಎಂಬಿವು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ‘ತ’ ಮತ್ತು ‘ನೆ’ ಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ವಸ್ವರಗಳಾದುದರಿಂದ ಒಂದು ಮಾತ್ರೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ‘ಪ್’ ಇನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. “ಪ್‌” ಎಂದ ಮೇಲೆ ಉಸಿರೂ ಇಲ್ಲ, ಧ್ವನಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ‘ಪ್’ ಆದ ಮೇಲಿನದು ಮೌನ. ಅದೂ ಅಳತೆಗೆ ಸಿಗತಕ್ಕದ್ದೇ, ಅಂತೆಯೇ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಸಶಬ್ದ ಮತ್ತು ನಿಶ್ಯಬ್ದ ವಿಲಂಬಗಳೂ, ಉಚ್ಚರಿಸದಿರುವ ಕಾಲ. ಉಚ್ಚರಿಸದಿರುವ ಕಾಲವನ್ನಳೆಯಲೂ ಮಾತ್ರೆಯೇ ಮೌನ.

೫ ಪ್ಲುತಕ್ಕೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ –

(ಅ) ಪ್ಲುತಕ್ಕೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ, ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳತಕ್ಕದ್ದು ಪ್ಲುತ-ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ವೈಯಾಕರಣರಿಗೂ ಛಂದಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಿಗಳಿಗೂ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯವಿಲ್ಲ.
(ಆ) ಕಂದ ಪದ್ಯದ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ “ಹಾ ರಾಮಾ” ಎಂದು ಸೀತೆ ಬಾಯಳಿದತ್ತಾಗ ಆಗಲಿ, “ಕು ಕ್ಕೂ ಕೋ” ಎಂದು ಕೋಳಿಯನ್ನು ಕೂಗಿಸಿದಾಗ ಆಗಲೀ “ಮಾ” ಮತ್ತು “ಕೂ” ಬರೆಹದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ದೀರ್ಘವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಕೊಂಡು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿದುವೆ ಹೊರತು ದೀರ್ಘವಾಗಿ, ಗುರುವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದು, ನನಗೆ ಬೇಕಾಗಿರುವಂತೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ಲುತಗಳಾಗಲಿಲ್ಲ. ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳೇ ಆಗುವಂತೆ ಎಳೆದು ಹೇಳಿದರೆ ಲಯ ನೆಗೆದುಬಿದ್ದು ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಪ್ಲುತಗಳಲ್ಲ. 1

(ಇ) ಬೇಡ. ಗದ್ಯವೆಂದುಕೊಂಡು ಎಳೆದು ಹೇಳೋಣ. ಆಗಲಾದರೂ ಮೂರೇ ಮಾತ್ರೆ, ಅಂದರೆ ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿಯೇ ಲಘುವಿನ ಸರಿಯಾಗಿ ಮೂರರಷ್ಟು
_____________
1 ‘ಕನ್ನಡ ಕೈಪಿಡಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪ್ಲುತ ಸ್ವರವನ್ನೂ ಗುರುವೆಂದು ಕರೆದಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ.
________________

ಕಾಲವನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಏನು ಗ್ಯಾರಂಟಿ ? ಆದುದರಿಂದ ವೈಯಾಕರಣರಿಗಾಗಿ ಛಂದಸ್ಸು ಬಿಟ್ಟರೂ ಅವು ಪ್ಲುತವಲ್ಲ.

(ಈ) ಛಂದಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಕಾರರೂ ಗುರುವನ್ನು ಮಿಕ್ಕಿದ ಕಾಲವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳತಕ್ಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಬಂದರೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಯತಿ ಹೇಳುವುದು ಉಂಟು.

(ಉ) ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರಾಲಯ ಕಾಣದಿರುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ಪ್ಲುತವನ್ನು ಹುಡುಕುವಂತಿಲ್ಲ.

(ಊ) ಶ್ರಿತಕಮಲಾಕುಚಮಂಡಲ
ಧೃತ ಕುಂಡಲ ಏ
ಕಲಿತ ಲಲಿತ ವನಮಾಲಿ
ಜಯಜಗದೀಶಹರೇ ||
ಎಂಬ ಗೀತಗೋವಿಂದದ ಭಾಗದಲ್ಲಿನ ಎರಡನೇ ಪಾದಾಂತ್ಯದ, ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ‘ಏ’ ತ್ವಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯೊಂದು ಪ್ಲುತವನ್ನು ಆಲಾಪವನ್ನು ಹೇಳಿದೆ. ಗುರುವಿಗೆ ಮೀರಿದ್ದೆಲ್ಲಾ ಪ್ಲುತ ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಿರಬೇಕು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ 1

೬ ಸ್ವನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ನಿಯಮದಲ್ಲೂ, ಛಂದೋನಿಯಮದಲ್ಲೂ ‘ಮಾತ್ರೆ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳುಳ್ಳದ್ದು ಎಂಬುದು ಸ್ವಯಂ ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ – ಎಂಬ ವಿಚಾರ:

(ಅ) ಈ ಮೇಲಿನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅರ್ಥ ಹಾಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

(ಆ) ಸ್ವನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ಛಂದೋವಿದರು ಸಂಗೀತದಿಂದಲೂ ”ಮಾತ್ರೆ’ಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಅಕ್ಷರವೆಂಬ ಅರ್ಥವಿದ್ದು
___________
1 ವಿವರಗಳಿಗೆ ‘ಹರಿಣೀಪ್ಲುತ-ಒಂದು ಟಪ್ಪಣಿ’ ಲೇಖನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.
________________

ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಳ ಲೆಕ್ಕ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ಆ ಅಕ್ಷರ ಪಾಠದ ಶುದ್ಧಿಗಾಗಿ ಸ್ವನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಮಾತ್ರೆ ಅಗತ್ಯಬಿದ್ದಿರಬಹುದು.

೭. ಒತ್ತಕ್ಷರದ ವಿಚಾರವಾಗಿ-
(ಅ) ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಒತ್ತಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡ ಅಕ್ಷರ, ಒತ್ತಕ್ಷರ ಎಂದಾಗಿರಬೇಕು, ಆದುದರಿಂದ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಸಮಾನ ಪದ ಒತ್ತಕ್ಷರವಿರಬೇಕು.

(ಆ) ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರ ಎಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಂಜನ ಮಾತ್ರ ಎಂದೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಂಜನಗಳು ಒಂದರೊಡನೊಂದು ಸೇರುವುದು ಎಂಬರ್ಥವಿರಬೇಕು. ಕೂಡು, ಸೇರು, ಒಂದಾಗು ಎಂಬರ್ಥದ ಒತ್ತು.

(ಇ) ಹೀಗೆ ವ್ಯಂಜನಗಳು ಸೇರಿದಾಗ ಅಂಥ ಸೇರಿಕೆಯ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವರ ಗುರುವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದಿರಬೇಕು. ಕನ್ನಡದ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಅನಂತರ ಸೇರುವ ವ್ಯಂಜನ ಸಂಕೇತಗಳು ಮೊದಲ ವ್ಯಂಜನ ಸಂಕೇತದ ಕೆಳಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒತ್ತಕ್ಷರವೆಂಬುದು ಕೆಳಗೆ ಒತ್ತಿಕೊಂಡಿರತಕ್ಕವು ಎಂಬರ್ಥದ್ದಿರಲಾರದು. ಈ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಮಾತ್ರಾಪದ್ಧತಿ ಕನ್ನಡದ್ದಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ‘ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರದ ಹಿಂದಿನದು’ ಎಂಬುದು ಒತ್ತಕ್ಷರದ ಹಿಂದಿನದು’ ಎಂದು ಅನುವಾದವಾಗಿದೆ ಅಷ್ಟೆ.

೮ ‘ತಲ್’ ಎಂಬುದು ಗುರು ಇತ್ಯಾದಿ –

(ಅ) ‘ತಲ್‌” ಎಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಂಜನಾಂತ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ ಗುರುತ್ವವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಬಹುದು, ವ್ಯಂಜನಾಂಗವೂ ಆಗಿರುವ ಬಿಂದು ವಿಸರ್ಗಗಳು ಸೇರಿದಾಗ ಗುರುತ್ವ ಪಡೆಯುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

(ಆ) ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೇ ವ್ಯಂಜನ ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವರದೊಡನೆ ಸೇರಿ ಗುರುತ್ವಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನಂತರದ ವ್ಯಂಜನ ಅಥವಾ ವ್ಯಂಜನಗಳು ಪರಸ್ಪರದೊಡನೆ ಸೇರಿ ಗುಣಿತಾಕ್ಷರವಾಗುತ್ತದೆ.

(ಇ) ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲೆಡೆಗಳಲ್ಲೂ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರದ ಮೊದಲ ವ್ಯಂಜನ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವರದ ಗುರುತ್ವಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಕೆಲಬಾರಿ ಗತಿಯ ಅಗತ್ಯಕ್ಕಾಗಿಯೂ, ಕೆಲಬಾರಿ ಓದುಗನ ಇಚ್ಚೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೂ ಈ ಮೊದಲ ವ್ಯಂಜನ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವರವನ್ನು ಅದು ಲಘುವಾಗಿರಲಿ ಗುರುವಾಗಿರಲಿ, ಅದನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಬಾಧಿಸದೆ, ತನ್ನ ಮುಂದಿನ ವ್ಯಂಜನಗಳಲ್ಲೇ ಸೇರಿ ಗುಣಿತಾಕ್ಷರವಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯ.
“ಅರಸುಗಳಿಗಿದು ವೀರ ದ್ವಿಜರಿಗೆ” ಎಂಬಲ್ಲಿ ‘ರದ್‌-ವಿ’ ಅಲ್ಲ; ‘ರ-ದ್ವಿ. ದ್ ವ್‌ ಗಳೆಂಬಲ್ಲಿ ‘ದ್’ ಹಿಂದಿನದಕ್ಕೆ ಸೇರದೆ ಮುಂದಿಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಇದು ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ವಿವರ ಪ್ರಕೃತ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ, ದೀರ್ಘಸ್ವರದ ಮುಂದೆಯೂ ಇದು ಸಾಧ್ಯವೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂದೆ ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ.
೧೦ ತಲ್ ಲಣಿಸುತ ಎಂಬಲ್ಲಿ ‘ಲ್” ಎಂಬುದನ್ನು ಎಳೆಯುತ್ತೇವೆ-ಎಂಬ ವಿಚಾರ.
(ಅ) ಇದು ಸರಿ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲೆಡೆಗಳಲ್ಲೂ ಹೀಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಆ) ‘ತಲ್ ಎಂಬಲ್ಲಿ ‘ಲ್” ಎರಡನೇ ವ್ಯಂಜನ ಅಲ್‌ ಎಂದಾಗ ಮೊದಲ ವ್ಯಂಜನವೆಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಮೊದಲ ಸ್ವರದ ಅನಂತರದ ವ್ಯಂಜನ ಎನ್ನೋಣ.

(ಇ) ಈ ವ್ಯಂಜನವು ಅನುನಾಸಿಕಗಳೂ, ಪಾರ್ಶ್ವಿಕ ಘೋಷಗಳೂ (ಲ್, ಳ್) ತಾಡಿತ ಘೋಷವೂ (ರ್), (ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಶಕಟ ರೇಫೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿರೋಣ) ನಿರಂತರ ಘೋಷಗಳೂ (ವ್, ಮ್), ರಳವೂ, ಹ್ರಸ್ವ ಸ್ವರದ ಮುಂದೆ ಬಂದಾಗ ಸಶಬ್ದ ಪ್ಲುತ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಣ್ತೆರೆದು, ಕಳ್-ಕುಡಿದು, ಕಳ್‌-ತಲೆಯ, ಒರ್-ಕುಡಿತೆ, ಅವ್-ವೆಯರ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇಂತೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವ್ಯಂಜನ ಎಳೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

(ಈ) ಸ್, ಶ್, ಪ್, ಹ್ ಗಳು ಹಾಗೆ ಬಂದಾಗ ಸ್ವರರಹಿತ ಪ್ಲುತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಸ್-ಸ್ಪುರಿತ, ಆಹ್‌-ಲಾದ, ಕಷ್‌-ಟಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ.

(ಉ) ಇತರ ವ್ಯಂಜನಗಳು ಬಂದಾಗ ನಿಶ್ಯಬ್ದ ಪ್ಲುತವಾಗುತ್ತದೆ, ತಪ್‌-ಪೆಸಗಿ, ಕೆಚ್‌-ಚನೆಯ ಇತ್ಯಾದಿ.

(ಊ) ದೀರ್ಘಸ್ವರದ ಮುಂದೆ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಂಜನ ಬಂದರೂ ಆ ಸ್ವರವೇ ಇನ್ನಷ್ಟು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ತನ್ನ ಘಟಕದ ತೀರ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜನವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಾಲ್- ವಿಡಿದು (ಕಲ್-ವಿಡಿದು ಎಂಬುದರೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿ), ಪಾಲ್‌ ಮಸೆದು (ಪಲ್-ಮಸೆದು….), ಕಾರ್-ಮುಗಿಲು, ಮೋಕ್ಷವನ್ನು ಇತ್ಯಾದಿ.

(ಋ) ‘ಊ’ ನಂತಾಗದೆ ದೀರ್ಘವೇ ಫ್ಲುತವಾಗುವುದೂ, ಮುಂದಿನ ವ್ಯಂಜನ ಇತರ ವ್ಯಂಜನಗಳೊಡನೆ ಸೇರಿ, ಸ್ವರವನ್ನೆದುರುಗೊಂಡು ಗುಣಿತಾಕ್ಷರವಾಗುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ. ಮಾ-ತ್ರೆಗಳು, ಸೂ-ತ್ರಗಳು (ಮಾತ್‌-ರೆಗಳು ಎಂಬಂತಲ್ಲ. ಮಾ-ತುಗಳು ಎಂಬ ಹಾಗೆಯೇ)

೧೧ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ-
ಶ್ರೀ ಬಿಳಿಗಿರಿಯವರ ಲೇಖನ ವಿಚಾರ ಪ್ರಚೋದಕವಾಗಿದೆ. ಇನ್ನಷ್ಟು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಕಾರ‍್ಯ ನಡೆಯಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.
ನನ್ನ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಈಗಾಗಲೇ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಿರುವ ‘ವ್ಯಾಕುಲತೆ ಹೆಚ್ಚಾದರೂ, ಕಡಿಮೆಯಾದರೂ- ಉಭಯತ್ರ ಕೃತಾರ್ಥನೇ ಆಗಿರುತ್ತೇನೆ.
ಬಸವೇಶ್ವರ
ನಿಲುವು
ಉದಕದೊಳಗೆ ಬಚ್ಚಿಟ್ಟ ಬಯ್ಕೆಯ ಕಿಚ್ಚಿನಂತಿದ್ದಿತ್ತು
ಸಸಿಯೊಳಗಣ ರಸದ ರುಚಿಯಂತಿದ್ದಿತ್ತು
ನನೆಯೊಳಗಣ ಪರಿಮಳದಂತಿದ್ದಿತ್ತು
ಕೂಡಲಸಂಗಮದೇವರ ನಿಲುವು
ಕನ್ನೆಯ ಸ್ನೇಹದಂತಿದ್ದಿತ್ತು.

ಗಿರಿ

ಹಳದಿ ಮೀನು

ಶೌರಿ ಎಂಬುವರು ಬರೆದ ಅಪ್ರಕಟಿತ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕನ್ನಡ ರೂಪ ‘ಹಳದಿ ಮೀನು’, ಕನ್ನಡ ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಈ ಕೃತಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿದೆ. ಮೂಲ ಪ್ರಕಟವಾಗದೇ ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಬೆಳಕು ಕಂಡದ್ದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಇದ್ದುದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ಇದು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಕನ್ನಡದ ಕತೆ ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇದರ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಜೀವನ ಸಾಮಗ್ರಿ ಎರಡೂ, ಇದೊಂದು ಹೊರಗಿನ ಭಾಷಾಂತರಗೊಂಡ ಕಾದಂಬರಿ ಎನ್ನುವಂತಹ ಅನುಭವವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲವಾದದ್ದೂ ಇದಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಇದು ಎಲ್ಲಿಯದು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅಲಕ್ಷಿಸಿ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತುಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.
೧
ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ನೇರವಾಗಿ ಕತೆ ಹೇಳುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದ, ಕಾಲಾನುಕ್ರಮಣಿಕೆಯನ್ನೂ ಅಲಕ್ಷಿಸುವ, ಸ್ವಯಂ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯವರ ನಿರೂಪಣೆಯ ತಂತ್ರ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಹೊಸದೇನಲ್ಲ. ಆದರೂ ‘ಹಳದಿ ಮೀನು’ ಬಲು ಸುಲಭವಾಗಿ ಓದುಗನಿಗೆ ದಕ್ಕುವಂತಹದಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ತಂತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಅನುಭವದ ಅಮೂರ್ತತೆ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಏನಿದ್ದರೂ ‘ಹಳದಿ ಮೀನು’ ೧೧೦ ಪುಟಗಳ ಒಂದು ಕಿರುಹೊತ್ತಿಗೆ; ಹೆಸರಿಲ್ಲದ ಒಬ್ಬ ‘ಅವನ’ ಕತೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಎರಡೇ ಎರಡು: ಒಬ್ಬ ‘ಅವನು’ ಮತ್ತು ಒಬ್ಬ `ಅವಳು’. ಆಕೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಶುರುವಾಗುವ ಕತೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವನದು ; ಅವನ ಬದುಕಿಗೆ ಅವಳು ಹೇಗೆ ‘ಆದಳು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಆಕೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯಳಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕತೆಯನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಗಿಸಿಬಿಡಬಹುದು : ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮಿಯಾದ ‘ಅವನು’ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಉದ್ಯೋಗದ ಅವಳು ಭೆಟ್ಟಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಶಿಷ್ಟರಾದ ಈ ಇಬ್ಬರು ಒಬ್ಬರಿಂದೊಬ್ಬರು ಆಕರ್ಷಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇವರ ಭೇಟಿ ಒಬ್ಬರನ್ನ ಒಬ್ಬರು ಕಲಕುವುದಕ್ಕಿಂತ ಆಚೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ಮೂವತ್ತು ಮೂರಕ್ಕೆ (ಬಹುಶಃ) ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಕತೆಯ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ಅವನ ಮತ್ತು ಅವಳ ಕಳೆದ ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ವಿವರಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವಾದರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ತುಂಬಿರುವುದು ಅವನ ಮತ್ತು ಕೊಂಚ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವಳ ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು, ತುಮುಲಗಳು, ವಿಚಾರಗಳು.

ಅಂತಿಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯ ತಾತ್ವಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ಇಂತಹ ವಿಪರೀತ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅವನನ್ನು ತಳ್ಳುವ ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿವೇಚನೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಅವಶ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕನ ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿ, ಅವನು ಬದುಕನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಕ್ರಮ, ಇಲ್ಲಿನ ಆಗುಹೋಗುಗಳಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಅವನು’ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ತನ್ನ ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥಶೂನ್ಯತೆಯ ಭಾರದಡಿ ನರಳುತ್ತಿರುವವನು. ಜೀವನದ ನಿರರ್ಥಕತೆ, ಶೂನ್ಯತೆ ಇವನನ್ನು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಬೆನ್ನು ಹತ್ತಿವೆ. ಚಿಕ್ಕಂದಿನಿಂದಲೂ ಇವನಿಗೆ ಬದುಕಿನ ಕಾವು, ಲವಲವಿಕೆ ತಟ್ಟಲೇ ಇಲ್ಲ : “ಚಿಕ್ಕವನಾಗಿದ್ದಾಗ, ನಾನು ಒಂದು ಸತ್ತ ಗೋರಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತಿತ್ತು” (ಪುಟ ೪೭). ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಶೂನ್ಯತೆಯ ಅನುಭವ ಇವನಿಗೆ ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲೇ ಇತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ಇತರ ಸೂಚನೆಗಳು ಇವನ ಬಾಲ್ಯ ಅಸುಖಪೂರ್ಣವಾಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಇವರ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಂದಿ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದ ಅತ್ತೆಂದರು; ತನ್ನನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿರದ ತಾಯಿ ; ಅತಿ ಸರಳ ಮನಸ್ಸಿನ ಅಪ್ಪ ; ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವನಿಗೆ ಆತ್ಮೀಯ ಸಂಪರ್ಕದ ಅರಿವು ಇಲ್ಲ. ದೇಹ ಬುದ್ಧಿಗಳು ಬೆಳೆದಂತೆಲ್ಲ ಇವನ ಶೂನ್ಯಭಾವ, ಜೀವನದ ನಿರರ್ಥಕತೆ, ನಿರಾಸೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಹೆಚ್ಚುತ್ತಲೇ ಹೋದವು. ಬೆಳೆದಂತೆಲ್ಲ ಇವನಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು, ಜನರನ್ನು, ಅವರ ಅಭ್ಯಾಸ-ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು, ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು, ಭದ್ರತೆ, ಹಣ, ಮದುವೆ-ಮನೆ-ಸಂಸಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಸವಕಲು ನಾಣ್ಯಗಳನ್ನು ಕಂಡರೆ ದ್ವೇಷ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಹೋಯಿತು. ಹಾಗಾಗಿ ತನ್ನ ಪರಿಸರದಿಂದ, ಸಮಾಜದಿಂದ ದಿನ ದಿನಕ್ಕೆ ದೂರ ಸರಿದ ಇವನು ಕೊನೆಗೊಂದು ದಿನ ತನ್ನವರ ಮಧ್ಯೆ ಆಗಂತುಕನಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಜೀವನದ ಹೋರಾಟ ಬಲು ಜಂಜಡವಾಗಿ, ಸಂಕಟಮಯವಾಗಿ, ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರ್ಥಶೂನ್ಯವಾಗಿ ದಿನ ದಿನಕ್ಕೆ ಅವನ ಬದುಕಿನ ಮೂಲದ್ರವ್ಯ ನಶಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಇವನು ಜೀವನದ ನಿರರ್ಥಕತೆಯನ್ನು, ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡವನಲ್ಲ, ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಬಹುಶಃ ಹೋರಾಟವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ತನ್ನ ಜೀವನವನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲವಾದರೂ ಇವನ ಸಂಕಟವೇ ಇವನ ಕಣ್ಣು ಬೇರೆಲೋ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಇವನು ಉದ್ವಿಗ್ನ ವ್ಯಗ್ರ, ಮತ್ತು ತನ್ನ ಮಾನಸಿಕ “ಗತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳವನು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇವನು ಜೀವನದೊಡನೆ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಜೀವನದೊಡನೆ ಒಪ್ಪಂದ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಸೆಯಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡೇನೆಂಬ ಭಯವಿದೆ, ಹಾಗೆ ರಾಜಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ವಾಸಿ ಎಂಬ ವಿಚಾರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ; ಏಕೆಂದರೆ “ನಾನು ಮೂವತ್ತು ಮೂರಕ್ಕೆ (ಕ್ರೈಸ್ತ, ಷೆಲ್ಲಿ ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರ್) ಸಾಯುತೇನೆಂದಾಗ, ಮೂವತ್ತೈದಕ್ಕೆ ಹೇಡಿಯಾದೇನೆಂಬ ಭಯ” (ಪುಟ ೮೬), ತನ್ನಿ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಪರಿಹಾರ ದೊರಕೀತೆಂದು, ಭಯ, ನಿರಾಸೆ, ನಿರರ್ಥಕತೆ, ಶೂನ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಹೋರಾಡುತ್ತಾನೆ.

೨
ಅವಳನ್ನು ಆತ ಕಂಡದ್ದು ಇಂತಹ ಹೋರಾಟದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ. ಆತ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೆ ಆಫೀಸಿಗೇ ಆಕೆಯೂ ಸೇರಿದ ಕೆಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಈ ಭೇಟಿ ಇಬ್ಬರಲ್ಲೂ ಚಕಮಕಿಯನ್ನೆಬ್ಬಿಸಿತು. ಎಂಟು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಹೈಸ್ಕೂಲು ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ ಇವನು, ಆಕೆ ಮದುವೆಯಾಗೆಂದು ಕೇಳಿದಳೆಂದು ಸಂಬಂಧ ಕಡಿದು ಕೊಂಡಂದಿನಿಂದ ಈತ “ಈ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಸಹವಾಸ ಬೇಡ” (ಪು. ೭೭), “…. ಹುಡುಗಿ ಹೆಣ್ಣು ಎಂದರೆ ಒಂದೇ ಅಚ್ಚಿನ ಮುಳ್ಳು ಬೊಂಬೆಗಳು” (ಪು. ೨) ಎಂದುಕೊಂಡು ಇದ್ದವನು. ಆದರೆ ಇವಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ “ಈ ಹುಡುಗಿ ಲಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹುಡುಗಿ” (ಪು, ೬೦) ಎಂದು ಆಕರ್ಷಿತನಾದ. ಇವರಿಬ್ಬರು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕಳೆದ ಸಮಯ ಕೆಲವೇ
ಘಂಟೆಗಳಾದರೂ ಒಬ್ಬರ ಅಂತಃಕರಣವನ್ನು ಒಬ್ಬರು ಕಲಕಿದಂತಹ ತೀವ್ರವಾದ ಮುಖಾಮುಖಿ ಅದಾಗಿತ್ತು. ಆಕೆಯೊಡನೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬಂತೆಂದು ಕಂಡುಬಂದ ಈ ಅನುಭವ ಅವನ ಶೂನ್ಯ ಭಾವವನ್ನು ಕೊಂಚಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೊಂಡುಮಾಡುವ, ಅವನನ್ನು engage ಮಾಡುವ, ತಡೆಹಿಡಿಯುವ, ಮತ್ತು ಅವನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ತಾಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಒಂದು ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ತಂದುಕೊಡುವ ಸೂಚನೆಗಳು ಕಂಡುಬಂದವು.

ಆದರೆ ಇವರಿಬ್ಬರು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕಳೆದ ಘಂಟೆಗಳು ಹೆಚ್ಚುತ್ತಹೋದಂತೆ ಮತ್ತೆ ಇವನ ಆತಂಕಗಳು ಹೆಚ್ಚುತ್ತಲೇ ಹೋದವು. ಇಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ವೈಷಮ್ಯ ಇಬ್ಬರ ಮುಖವನ್ನೂ ರಾಚತೊಡಗಿತು. ಒಂದು ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ನಡುವಣ ವ್ಯಾಪಾರವೆಲ್ಲ ಅರ್ಥ ಶೂನ್ಯವಾದ ಅವನಿಗೆ, ಆಕೆಯ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾದ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ಅವನನ್ನು ಚುಚ್ಚಿ ನೋಯಿಸಿದವು. ಅವನ ಮತ್ತು ಅವಳ ನಡುವೆ ವಿಚಾರ ವಿನಿಮಯ ಹೆಚ್ಚುತ್ತ ನಡೆದಂತೆ ಇವರಿಬ್ಬರ ಮುಖಾಮುಖಿ ಸೋಲುತ್ತಾ ಹೋಯಿತು. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಬರುವ ತಿರುಗುವ ಸ್ಪಟಿಕದ ಪ್ರತಿಮೆ ಇದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಎಷ್ಟೇ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದೇ ದೋಣಿಯವರಾಗಿ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಕಣ್ಣಿಟ್ಟು ಕಾಣುವುದು ಅಪರೂಪವೆನ್ನುವುದು ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು : “ನಾವಿಬ್ಬರೂ ತಿರುಗುವ ಸ್ಪಟಿಕ, ಎರಡೂ ಸರಿಯಾದ ತಿರುವಿನಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಒಬ್ಬರ ಮುಖ ಒಬ್ಬರಿಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮರುಕ್ಷಣವೇ ಕಾಣಿಸದೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ತಡಕಾಡುತ್ತೇವೆ” (ಪುಟ ೬೩), ಇವನಿಗೆ “ಕಷ್ಟ, ಸಂಕಟ, ದುಃಖ ಬೇಕು” (ಪುಟ ೯೪-೯೫) ; ಆದರೆ ಆಕೆಗೆ “ಕಡೆಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಸುಖವೇ, ಅವಳದೂ ತಡಕಾಟ ಸುಖಕ್ಕೇ” (ಪುಟ ೮೨), ಭವಿಷ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಈತನದು ನಿರಾಸೆ, ನಿರ್ಲಕ್ಷ; ಆದರೆ ಆಕೆ “………… ಕುಟಿಲ ಬುದ್ಧಿಯವಳು. ಭವಿಷ್ಯದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಕಣ್ಣು ಇವಳಿಗೆ” (ಪುಟ ೫೬). ಎಷ್ಟೇ ವಿಶಿಷ್ಟಳಾದರೂ ಇವಳನ್ನು ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ಅವನು ಗುರುತಿಸದೇ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೂ ಆಕೆ ಮದುವೆಯ ಆಸೆಯಿಂದ ನಿವೃತ್ತಳಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತು : “ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೇ ಹೋದರೆ ಏನೋ ಕರ್ತವ್ಯ ಮಾಡದೆ ತಪ್ಪಿದ ಹಾಗೆ ಜೀವನ ಕಳೆಯ ಬೇಕು” (ಪುಟ ೫೩).

ಹೀಗೆ, ಆಶಾದಾಯಕವಾಗಿ ಶುರುವಾದ ಈ ಮುಖಾಮುಖಿ ಕೊನೆಕೊನೆಗೆ ಇಬ್ಬರಲ್ಲ ಇನ್ನಷ್ಟು ಗೊಂದಲವನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಿತು ; ಅವನಿಗಂತೂ ಈ ಸಂಬಂಧ ತಾನು ಯಾವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದನೋ ಆ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಅವನನ್ನು ತಳ್ಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ಭಾಸವಾಯಿತು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಮುಖಾಮುಖಿ ನಿರರ್ಥಕವಾಗಿ ಸೋತಿತು; ಈ ಸೋಲಿನಿಂದಾಗಿಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿಲ್ಲವಾದರೂ ಈ ಸೋಲಿನ ವಿಚಾರಸರಣಿ ಅವನ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯ ವಿಚಾರವನ್ನು ಪ್ರಬಲಗೊಳಿಸಿತೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಅವಳು ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೊಂಬಾಯಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ; ಆಮೇಲೆ ಇಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಪತ್ರವ್ಯವಹಾರ ನಡೆಯುತ್ತದೆ; ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಒಂದು ದಿನ ಅವನು ತೀರಿಕೊಂಡನೆಂದು ಅವಳಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ವಲ್ಪದರಲ್ಲಿ ಅದು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಎಂಬುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.
೩
ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಶೂನ್ಯಕ್ಕೆ ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥಹೀನವಾದ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಸತ್ತಮೇಲೆ ಶುರುವಾಗಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ತುಯ್ಯುವ ತಂತ್ರ ಕಥಾನಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿವಿಧ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಬೆಳಗಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಒಂದು ಕ್ಷಣದ ವಿಪರೀತ ಕ್ರಿಯೆ ಎನ್ನಿಸಬಹುದಾದರೂ ಇವನಲ್ಲಿ ಇದು ತಣ್ಣಗೆ ಯೋಚಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು, ಪದೇ ಪದೇ ತಾನು ಮೂವತ್ತುಮೂರರವರೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಹೋರಾಡುವವನು ಎಂಬ ವಿಚಾರ ಅವನ ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಸುಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಈ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಅಂತಿಮ ಪರಿಹಾರ ಅವನ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿರಾಸೆಯ ಕಳೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟು, ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಆ ಪರಿಹಾರವೇ ಬೇರೊಂದು ಪರಿಹಾರವಿಲ್ಲದಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಒಂದು ಸಂಕಟ ಮತ್ತು ಗೊಂದಲದ ಕ್ಷಣದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿದ ಗೊಂದಲ ಮತ್ತು ಸಂಕಟಕ್ಕೆ ಇದೊಂದು ತಾರ್ಕಿಕ ಪರಿಹಾರ ಆತಬೇಕೆಂದೇ ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನ, ಎಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿದೆ. ಸತ್ತಾಗ ತನ್ನ ಹೆಣ ನಗುತ್ತಿರಬೇಕು. ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಆಗ ಸ್ವಲ್ಪ ಅಣಕದ ನಗು ನಗುತ್ತಿರಬೇಕು” (ಪುಟ ೮೬) ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಹೇಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾವಿನಲ್ಲಿ ತಾನೊಂದು ತಿರಸ್ಕಾರಪೂರ್ಣವಾದ ಜಯಭೇರಿ ಹೊಡೆದೇನೆಂಬ ಅವನ ಕಲ್ಪನೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಸಾವಿನ ಕ್ಷಣ ತನ್ನನ್ನು ಕೊಂಚವೂ ವಿಚಲಿತಗೊಳಿಸಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡಲು ಆತ ತನ್ನ ಕತ್ತನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿಕೊಂಡ ಕತ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವಿನವರೆಗೆ ಚೊಕ್ಕಟವಾಗಿ ಒರೆಸಿಡಹೊರಟವನು; ಹೀಗಾಗಿ, ಇವನ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನು ಒಂದು ಪೂರ್ವನಿರ್ಧರಿತವಾದ, ತಾರ್ಕಿಕವಾದ, ತಾಲೀಮು ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟ (rehearsed) ಮತ್ತು ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ಕೆಲಸ”ವನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಬದುಕಿನ ಹೋರಾಟ ಅವನಿಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಸಹನೀಯವಾಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನೂ ಮತ್ತು ಬದುಕನ್ನು ಎಂತಹ ಅಪಹಾಸ್ಯದಿಂದ ಕಂಡಿದ್ದನೆಂಬುದನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯವರು ದುರ್ಘಟನೆಯೆಂದುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಕ್ರಿಯೆ ತೋರಿಕೆಗೆ ಇವನಲ್ಲಿ ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಒಂದು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಪಡೆದ ಪರಿಹಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟು ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಯಶಸ್ಸನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಲು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅವನನ್ನು ನಡೆಸಿದ ಬದುಕಿನ ಪರಿಸರ, ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
೪
ಅಂದರೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಒಂದು ನೈತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ: ಬದುಕು ನಿರರ್ಥಕವೆಂದು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ನೈತಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನೈತಿಕವಾದ ತಾತ್ವಿಕವಾದ, ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿತ್ತು ಅವನಿಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಶಸ್ಸು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತದೆ.

ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ಯಾವ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಅವನು ಅವಳಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ :

ನನಗೋಸ್ಕರ ಬದುಕು, ನನಗೋಸ್ಕರ ಬದುಕು, ನನಗೋಸ್ಕರ ಬದುಕು (ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇದೇ ವಾಕ್ಯ)…ನನ್ನ ದಿವ್ಯ ಮುಖ ನನಗೂ ಹೇಳುತ್ತಿದೆ: ಬದುಕು ಬದುಕು ಬದುಕು… ಬದುಕು ಬದುಕು ಬದುಕು (ಅಕ್ಷರ ದೊಡ್ಡದಾಗುತ್ತ ಹೋದವು)….ನಾನೇ ಶಕ್ತಿ, ಈ ಹೆಣಗಾಟ ನಿಲ್ಲಿಸು, ಧೈರ್ಯವಾಗಿರು, ನಿನಗೀಗ ಧೈರ್ಯ ಬರುತ್ತಿದೆ, ನನ್ನ ಮಾತು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೀ ನಾನು ನೀನು ಪ್ರೀತಿಸೋಣ. Thank you. ನಾವೀಗ ಸುಖವಾಗಿ | ಇದ್ದೇವೆ, (ಪುಟ ೪).

ಇದೀಗ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಉನ್ಮಾದಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಬದಕು ಬದುಕು ಎಂದು ಹಲುಬಹೊರಟ ಈ ಉನ್ಮತ್ತಸ್ಥಿತಿ “ನಾನು ನೀನು ಪ್ರೀತಿಸೋಣ, Thank you ನಾವೀಗ ಸುಖವಾಗಿದ್ದೇನೆ” ಎಂಬ ವಿಭ್ರಮೆಯಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಚಾರಸರಣಿಯ ಬಿಗಿ ತಪ್ಪಿರುವುದು, ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಿಂದ ವಿಭ್ರಮೆಗೆ ಓಲಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಇದರಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿ, ಇವನ ಕೊನೆ ದಿನಗಳ ವರ್ತನೆಯಲ್ಲಿ ಮನೋವಿಕಾರದ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಚಿಕ್ಕಂದಿನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಇವನ ಜೀವನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಅಥವಾ ಮನೋವಿಕಾರ-ಈ ಎರಡೂ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಚಿಕ್ಕ ಹುಡುಗನಾಗಿದ್ದಾಗ ಗೋರಿಯಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ಆಗುವ ಭಾವ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಚಿತ್ರವೇ; ಬದುಕಿನ ನಿರರ್ಥಕತೆ ಇಂತಹ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಂದಿ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದ ಅತ್ತೆಂದಿರು, ಬಹುಶಃ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಕೊಡಕೊಂಡಿರದ ತಾಯಿ-ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವನ ಬಾಲ್ಯದ ದಿನಗಳು ಅಸುಖದವು.

ಮುಂದೆ, ಹೈಸ್ಕೂಲು ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿ ಆಕೆ ಮದುವೆಯನ್ನು ಇಷ್ಟಪಟ್ಟಳೆಂದು ಅವನು ಅವಳನ್ನು ತೊರೆದಿದ್ದರೂ ಈ ಅನುಭವವನ್ನು ಮರೆಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ; “ಎಲ್ಲ ಹೆಂಗಸರಲ್ಲ ಅವಳ ಮುಖ ಕಾಣುತ್ತೆ” (ಪು. ೫೫). ಈಗ ಇವಳನ್ನು ಕಂಡು ಇಬ್ಬರ ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬಂದಂತೆ ಕಂಡುಬಂದಾಗಲೂ ಇವನು ಅರಸುತ್ತಿರುವುದು ಅವಳ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಮೀರಿದ್ದೇ. ಅವಳಿಗಾಗಿ ಹಾತೊರೆಯುವ ಇವನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಇವನೂ ಅವಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದವನೇ ; ಆದರೆ ದುರದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ‘ಪ್ರೀತಿ’ ಅವನಿಗೆ ಸವಕಲು ನಾಣ್ಯ. ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅಸಂತುಷ್ಟ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ತಮ್ಮಿಬ್ಬರ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಕಾಮವನ್ನು ತೊಡೆದುಹಾಕುವ ಅವನ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಅಸಹಜವಾದದ್ದೇ : “ನನ್ನ ನಿನ್ನ ನಡುವೆ ಮಿಕ್ಕ ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಸಂಬಂಧ (sex) ಸಾಗದು”. (ಪುಟ ೬೪). ಇವನ ಆತ್ಮಹಿಂಸೆಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದಾಗಿ ಕಾಮದ ಒತ್ತಡಗಳು ಇವನಲ್ಲಿದ್ದವೇ ಎಂಬುದೇ ಅನುಮಾನಾಸ್ಪದವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ವಿಕಾರವಾದದ್ದೆಂದರೆ ಸ್ವಭಾವತಃ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾದ ಇವನು ಸುಖದ ಸುಳಿವನ್ನು ಕಾಣದೆ ಅತಿ ಬುದ್ದಿವಂತಿಕೆಯ ವಿಕಾರ ಸಂವೇದನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ಅಪಾರವಾದ ನಿರಾಶಾವಾದದ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನೇ ಬೆಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ; ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ನಗುವಿನಲ್ಲಿ ಇವನಿಗೆ ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದ ನಿರಾಸೆಯೇ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ. “ನನಗೆ ಕಷ್ಟ, ಸಂಕಟ, ದುಃಖ ಬೇಕು” (ಪುಟ ೯೪, ೯೫) ; “ನನಗೆ ನಾನೇ ಚಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಬಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ನನಗೆ ಇಷ್ಟ” (ಪುಟ ೯೫) ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಈ ವಿಕಾರವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಕಷ್ಟ, ಸಂಕಟ, ದುಃಖವೇಬೇಕಾದ್ದಾದರೆ ಹಾಯಾಗಿರಬಹುದು. ಮಾನಸಿಕ ಸಂಘರ್ಷಣೆಗೆ ಅವಕಾಶವೆಲ್ಲಿ ? ಜೀವನ ಇಷ್ಟೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ, ಮೌಲ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿ ಬದುಕುವವನು ಖುಷಿಯಾಗಿರಬಹುದು ; ತನ್ನ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತಾನೊಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡವನೂ ಬಹುಶಃ ಅಷ್ಟೇ ಖುಷಿಯಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ‘ಹಳದಿ ಮೀನು’ ನಾಯಕನ ಅವಸ್ಥೆ ಬೇರೆ : ಅಯ್ಯೋ ಬದುಕು ನಿರರ್ಥಕವೇ ಎಂದು ಆತ ತೋಳಲುತ್ತಾನೆ. ಆಗಾಗ ಅವನು ಉದ್ದರಿಸುವ ಮೂವತ್ತುಮೂರರವರೆಗೆ ಹೆಣಗಾಡುತ್ತೇನೆ” (ಪುಟ ೬೧) ಎಂಬ ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಅವನು ಭಯಕರ ನಿರಾಶಾವಾದದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲೂ ಪಾಸಿಟಿವ್ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನೇ ಅರಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆಂದು ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ, ಅದು ಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಇವಿಷ್ಟು ಕತೆಯ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ಸಂಭವನೀಯವಾದರೆ ಅವನ ಆಮೇಲಿನ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನಿಂದಾಚೆ ಮೌಲ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಆತ ಬಂದಿದ್ದೇ ಆದರೆ ಹೇಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಕೊಂದುಕೊಂಡನೆಂಬುದು ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬೆಲೆಬಾಳುವುದೇನೆಂದು ತಾಪದಾಯಕವಾಗಿ ಹುಡುಕುತ್ತ ಹೊರಟವನು ಅಂಥ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಒಂದೇ ಒಂದು ವಸ್ತು ಕಂಡಾಗ ಅದನ್ನು ಮುಗಿಸಿಬಿಡುವುದು : (೧) ಅಸಾಧ್ಯ ; ಇಲ್ಲವೇ ಇದು (೨) ಮನೋವಿಕೃತಿ. ಬಹುಶಃ ಇದು ಮನೋವಿಕೃತಿ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಅವನ ಬದುಕಿನ ಒಟ್ಟು ಅಸುಖ, ಆಶಾಭಂಗ, ನಿರಾಶಾದಾಯಕ ವರ್ತನೆ ಪುಷ್ಟಿ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನಾತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇನ್ನೂ ಈ ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿರುವಾಗಲೇ ; ಅವನು ತನ್ನನ್ನು ಕೊಂದುಕೊಂಡದ್ದು ಹೋರಾಟದ ಸಂಕಟ, ಸೋಲು, ಅಸಾಹಾಯಕತೆ, ಗೊಂದಲ, ಉನ್ಮಾದ ಮತ್ತು ಆತ್ಮ ಹಿಂಸೆಯ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ; ಅಂದರೆ, ಈತ, ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೆಗೆ ಹೇಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸಿದಂತೆ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಇವನು ಇಚ್ಚಿಸಿದ ಪರಿಹಾರವೇನಲ್ಲ, ಜೀವನದ ಜಂಜಾಟದಲ್ಲಿ ಇವನು ತನ್ನ ಮೇಲೇ ತಾನು ತಿರುಗಿಕೊಂಡವನು. ಆದರೆ ಇವನು ಜೀವನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನು ಒಂದು ಅಂತಿಮ ಪರಿಹಾರವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದ ಎಂಬುದು ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ಒಡ್ಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಇಚ್ಛೆ’ಯ ಪ್ರಭಾವ ಇದ್ದರೆ ಅದು ಅಸಂತುಷ್ಟ ಬುದ್ಧಿಯ ಪ್ರಚೋದನೆಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಷ್ಟೆ.

ಈ ರೀತಿ ಯೋಚಿಸಿದಾಗ, ತೋರಿಕೆಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ತಾತ್ವಿಕ ತಳಹದಿ ದುರ್ಬಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ನಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಅಸಂಗತವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಭಯಂಕರ ನಿರಾಶಾವಾದದ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಹಿಂಸೆಯ ವಿಕೃತಿಗೊಳಗಾದ ಇವನಿಗೆ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳೆಂದರೆ ಹುಚ್ಚು ; ವಿವೇಕಾನಂದ ಪರಮಹಂಸ, ಅರವಿಂದರು ಇವನ ಗುರುಗಳು, ಆದರೆ, ಬಹುಶಃ ಸನ್ಯಾಸವಾಗಲಿ, ಅಧ್ಯಾತ್ಮವಾಗಲಿ, ಆತ್ಮನಾಶಿಯಲ್ಲ. ಬದುಕು ನಿರರ್ಥಕವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಇನ್ಯಾವುದರಲ್ಲೂ ಕಂಡುಕೊಂಡವನು.

ಅಧ್ಯಾತ್ಮ ಎಂದೂ ನಿರಾಶಾವಾದಿಯಲ್ಲ, ಆತ್ಮಹಿಂಸಕನಲ್ಲ, ಅಣಕವಾಡುವವನಲ್ಲ. ಶೂನ್ಯದ ಗೋಡೆಯನ್ನು ಹತ್ತಿ ನೋಡಬೇಕೆಂಬ ಇವನ ಆಸೆಗೂ ಸ್ವಲ್ಪ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಇವನ ವಿವೇಕಾನಂದರ ಬಗ್ಗಿನ ಭಕ್ತಿಗೂ ಅಂತರ ಬಹಳವಿದೆ. ಅವನೀ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಸುಸಂಘಟಿತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪರಿಮಿತಿಯೊಳಗೆ ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅಲ್ಲದೆ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಹಿಡಿದ ಗೀಳಿನಿಂದಲ್ಲದೆ ಅವನ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದಾದರೆ, ಕೈ, ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರ್, ಷೆಲ್ಲಿ ಅವರ ಥರ ಮೂವತ್ತುಮೂರಕ್ಕೆ ಸಾಯುತ್ತೇನೆಂಬ ಇವನ ಕಲ್ಪನೆ ಒಂದು ಉನ್ನತ ಭ್ರಾಂತಿಯಾಗಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವನ ತಾತ್ವಿಕ ಧೋರಣೆಗಳು ಹುಸಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಉಳಿಯುವುದು ಅವನ ಗೊಂದಲ ಅಸುಖ ಮಾತ್ರವೇ.

ಇಷ್ಟಾದರೂ ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುಗನ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಇದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅಪಾರ ನಿರಾಶಾವಾದ, ನಿರರ್ಥಕತೆ ಮತ್ತು ಸಂಕಟವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಈ ಕೃತಿಯ ಭಾಷೆ ಎಲ್ಲ ಭಾವುಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ, transparent ಆಗಿ ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಗದ್ಯದ ತಿಳಿವಿನಲ್ಲೂ ಪದ್ಯದ ಕಾವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಭಾಷೆ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಬಹುಪಾಲು ನಾಯಕನ ವಿಚಾರಸರಣಿಯಲ್ಲೇ ತೊಡಗಿದ್ದಾದರೂ ಇದು ಕೇವಲ ಹೇಳಿಕೆಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಮೀರಿ ಅನುಭವವನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಯೋಗದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಕೃತಿಯಾಗಿದೆ.

ವೇಣುಗೋಪಾಲ ಸೊರಬ

ಗೋಪುರ ಕವಿತೆ

ನಾವು ಕೂಡ
ನೇರ
ನಿಂತಿರುವ
ಸ್ತಂಭ:
ಇರಬಹುದು ಕುತ್ಬಮೀನಾರ
ಐಫಿಲ್ ಗೋಪುರ
ಯಾವುದೋ ಪಗೋಡ
ಪಿರಿನಿಡ್ಡು.
ಉದ್ದೇಶ: ದೇಶಕಾಲ ಆಕಾಶ
ಗಳನರಿತು
ಅಳೆಯಬೇಕೆಂದು; ಕೂಡಿಸಿ
ಕೊಂಡು
ಹೊಂಡವನೆಲ್ಲ ಹೊಂಡುಹೊಯ್ದು
ಅಲ್ಲಲ್ಲೆ ಕುಯ್ದು
ಆಯ ತಪ್ಪಿ
ಬಟ್ಟೆಯ ಬಿಚ್ಚಿ
ಕೊಳೆಯಬಾರದು ಇಲ್ಲ
ಹಣ್ಣಾಗಬಾರದು
ಹಾಗೆ
ಬಿರುಕು
ಛಿದ್ರ ವಿಚ್ಛಿದ್ರ ದರಿದ್ರ
ಮೈಕೈ ನೋವು ಹರಿದಾಡಿ
ಹಾವುಗೆ
ಯ ಮೇಲೆ
ಮುಳ್ಳು ಮಟ್ಟಿದ
ಕದವ ತಟ್ಟದ
ನಾವು ಕೂಡ
ಪೀಸಾ ಗೋಪುರ
ಶೀಷಮಂಜಿಲಿನ ಗೋಪುರ
ಆದಿಮಧ್ಯಾಂತಗಳ
ತುಂಬಿ ನಿಂತಿರುವ ಮಂಪರ.
೨
ಜಹಜುಗಳ ನಡೆಗೆ ಬೆಳಕು
ಬೀರುವ ಸ್ತಂಭ
ಲ್ಯಾಟ್ ಹೌಸು ಎನಿಸುವ ಜಂಬ.
ಆಕಾಶಯಾನದ
ನಿಮಗೆ
ನಮಗೆ
ಏತರ ಸಂಬಂಧ?
ಡೋಂಗು
ಹೊಡೆದೂ ಕೂಡ
ಒಂದೊಂದು ಸಲ
ನಂಬಿಕಸ್ಥೆ
ನ
ಹಾಗೆ
ನಟಿಸಿ
ಎಲ್ಲರಲ್ಲೂ ಗಳಿಸಿ ವಿಶ್ವಾಸ
ನಿಷ್ಠೂರ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು
ಇರಬಹುದು.
ತೆರೆಚಿಮ್ಮುವುದು ತುಂತುರಿನ
ಮಳೆಗರೆದು.
ನನಗೆ ತಂಪು
ದಡದ ಸರಕಿನ ವಿವಿಧ
ಕರ್ಮಲೇಪದ
ಅನುಲೇಪನದ ಸ್ಪಿರಿಟ್ಟು !
ಗುಡ್ಡ ತುದಿ
ಯಲಿ ಉರಿವ
ಬೆಂಕಿಯ ಹಾಗೆ, ಹಾಗೆ
ಸ್ವಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗೆ
ತಲೆಯ ಮಣೆ
ಮಾಡಿ
ನಾನು ಬೆಳಕಿನ ಕಂಬ ;
ಕಡಲ ಕುದಿತದಲ್ಲಿ
ಬಿಂಬ
ಕಾಣಲಾರೆ
ಮಣಿಯಲಾರೆ.
೩
ಈ ಮಿನಾರತ್ತು
ಹಗಲಿ
ಗಿಂತಲೂ
ಕಾಳಕಪ್ಪು
ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ
ನಾಲ್ಕು ಮಡಿ ಬೆಳೆದಂತೆ
ಉದ್ದ
ಇನ್ನಷ್ಟು ಉದ್ದ.
ಬೆಳುದಿಂಗಳಿನ ಗಾಳಿ-
ತೇರಿನಲಿ.
ಬೀಡು
ಅಪ್ಸರಾವೃಂದಕ್ಕೆ.
ಕೆಳಗೆ
ನಿಂತು ನೋಡುವ ನಮಗೆ
ಉಸಿರು ಕಟ್ಟುವ
ಎದೆಯ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿಸುವ
ಮೃದುನರ್ತನ
ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ
ವರ್ತನ-
ಆ ತುಡಿತ
ಶಹನಾಯಿ ಉಲಿತ
ಸಿಂಪಿನೊಳಗಿನ ಮುತ್ತು
ಕುಲುಕಿದ
ಸಂಭ್ರಮ
ಯಾರೊ ? ಅವರಾರೊ ?
ಬಂದು
ಹೋಗುವುದೇಕೆ ?
ನಮ್ಮ ಶಿಖರದ ಬೆಂಕಿ
ಉರಿಸಿ
ಹೋಗುವುದೇಕೆ ?
ಈ ಇದರೊಡನೆ
ಮಿನಾರತಿನಲಿ
ಉರಿಯುವ ದೀಪ
ನಮಗೆಲ್ಲ ಕರೆಕೊಡುವ
ಯಾವುದೊ
ನಿರೂಪ?

ಎನ್‌. ಎಸ್‌. ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಭಟ್ಟ

ಅಡಿಗರ ವರ್ಧಮಾನ

‘ವರ್ಧಮಾನ’ ಕವನ ಜೀವನದ ಹಲವು ಮುಖ್ಯ ಮಜಲುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿದ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಪ್ರಬುದ್ಧ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿದೆ. ಈಗತಾನೇ ಅರಳಿದ ಹರೆಯದ ಕ್ರಾಂತಿಭಾವ, ವರ್ಧಿಸುತ್ತಿರುವ ವರ್ತಮಾನದ ಏಳುಬೀಳುಗಳಿಂದ ಇಡಿಕಿರಿದ ನಡೆ, ಅದನ್ನು ಕಂಡು ತಳಮಳಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಹಿರಿಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಕಳವಳ ಇವುಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ವಿಡಂಬಿಸಿದ ಕವಿ ಕವನದ ಕಿರೀಟಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕ ಜೀವನದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಕೈಚಾಚಿ ಕರೆಯುತ್ತ ಬಂದುದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಸನಾತನಕ್ಕೆ ಕೊಂಡಿ ಹಾಕುತ್ತ ನಡೆದಿರುವ ಬದುಕಿನ ಸ್ವರೂಪದ ಅರಿವು ಕವಿಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವರು ವರ್ತಮಾನದ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಗಳಿಂದ ಕಳವಳಗೊಳ್ಳದೆ ಅದು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಪರಿಯನ್ನು ಚಿಂತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವರ್ಧಿಷ್ಟುವಾದ ಕ್ರಾಂತಿಭಾವದ ಕಾಯಿ ಹರೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ಪೂರ್ಣ ಅರಿವಿನ ದೀಪ್ತಿಯಿಂದ ರಸ ಕಳಿತು ಹಣ್ಣಾಗುವ ರೀತಿ ಕಡೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ, ಗೊತ್ತುಗುರಿಯಿಲ್ಲದ ಅಕಾರಣ ಮಂಗಚೇಷ್ಟೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಅಜ್ಞಾನ ಆತ್ಮಪರಿವೀಕ್ಷಣೆಗೆ ತೊಡಗಿ, ಹವ್ಯಕ ಗುರುದಕ್ಷಿಣೆಗಳನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿ, ಹಲ್ಲುಗುರು ಕೊಂಬುಗಳನ್ನು ಸವೆಸಿ, ಸ್ವಯಂಪ್ರಭೆ ಸುರಿಸಿ ಹನುಮದ್ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಸಲ್ಲಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಿ ಕವನ ಕೊನೆಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಜೀವನದ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಾಧನೆಗಳ (ಆರಂಭದಿಂದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗಿನ ಮುಖ್ಯ ಮಜಲುಗಳ ಧ್ವನಿಶಿಲ್ಪವಾಗಿ ಈ ಕವನ ಅಡಿಗರ ಸಾರ್ಥಕ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಕವನದ ಕಡೆಯ ಭಾಗ ಭೂತ-ಕವನವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ವಿಚಾರವೇ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ರೂಪದಲ್ಲಿ ನುಡಿಯುತ್ತದೆ. ಅಡಿಗರ (ಕಡೆ ಕಡೆಯ) ಕವನಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಒಂದೇ ವಿಚಾರಧಾರೆ ಅವರ ಹಲವು ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ತಿದ್ದಿದ ಹೊಸ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಉಡುತ್ತ ಸಾಗಿ ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಮುಂಚಿನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಕೆಲವು ಧ್ವನಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅಡಿಗರು ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಇಡಿಯಾಗಿ ಅಥವಾ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಆರೆಯಾಗಿ, ಅರ್ಥ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ರೂಪಕ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಕಭಾಷೆಯಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಅದೇ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ದುಡಿಸುತ್ತ ಅಲ್ಲಿಯ ಧ್ವನಿಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕವಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯೇಟ್ಸ್ ತನ್ನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ತಾನೇ ಒಂದು ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಅಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು.

ಕವನದ ಮೊದಲ ಭಾಗ ಹರೆಯಕ್ಕೆ ಬಂದ ನಾಣಿಯ ಮಗ ಶೀನಿಯ ಆಟಾಟೋಪದ ವರ್ಣನೆ, ಮುಟ್ಟಿದ ಜೀವವನ್ನೆಲ್ಲ ರಾಜಕುಮಾರತನದ ಸಂಭ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಿಸುವ ಯೌವನ ಅವನಿಗೆ ಈಗಷ್ಟೆ ಬಂದಿದೆ. ಮೀಸೆಯ ಚಿಗುರು ನೆರೆದು ಅವನಿಗೆ ದೇಶ ಕಾಣದೆ ಹೋಗಿದೆ. ಹರಿದ ಕತ್ತಿನ ಕುಣಿಕೆ, ಮೊಳೆವ ಕೊಂಬು ಎಲ್ಲವನ್ನೆತ್ತಿ ಕುತ್ತಿ ತೀರದ ತುರಿಕೆಗಳು ಹುರುಪು ಹೊಕ್ಕ ಹೋರಿಯ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿ ಶೀನಿಯ ಗೊತ್ತುಗುರಿಯಿಲ್ಲದ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದ ಹುಚ್ಚಾಟಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಕಂಡಕಂಡದ್ದಕ್ಕೆ ರೇಗುವ, ಕೂಗುವ, ರೋಫುಹಾಕುವ ಅವನ ಆಕ್ರೋಶ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ತಾಯಿಯ ಗರ್ಭಕೋಶದಿಂದ, ನಂತರ ಅವಳ ಸೈನ್ಯದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದದ್ದು ಅವನ ಆಕ್ರೋಶದ ಮೂಲಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಅವನ ಕೋಪ ಅಪ್ಪನ ಮೇಲೆ ಹರಿದದ್ದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಬೇರ್ಪಡೆ ಪ್ರಕೃತಿಸಹಜವಾದದ್ದಾಗಿದ್ದು ಆಕಾಶ ಕೈಗೆಟುಕದ್ದು ಎಷ್ಟು ಅನಿವಾರ್ಯವೋ ಅಷ್ಟೇ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ನೆರೆದು’ ‘ಹರವೋಹರ’–ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. “ಮೀಸೆಯ ಚಿಗುರು ದೇಶಕಾಣದ ಹಾಗೆ ನೆರೆದು’ ಎಂಬ ಮಾತು ಮೀಸೆ ಬಂದ ಶೀನಿಗೆ ದೇಶ ಕಾಣುತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಅರ್ಥದ ಜೊತೆಗೆ ಶೀನಿಯ ಮೀಸೆ ನೆರೆದದ್ದನ್ನು ದೇಶ ಕಾಣದೆ ಹೋಗಿದೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ತಾನು ಯುವಕನಾಗಿರುವುದನ್ನು ಸುತ್ತಲ ಲೋಕ ಗಮನಿಸಿಲ್ಲವೆಂಬ ಸಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಶೀನಿ (ಅದರ ಲಕ್ಷ್ಯ ಸೆಳೆಯಲು) ಎಗರಾಟಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇದರಿಂದ ಹೊರಡುತ್ತದೆ. “ಹರವೋ ಹರ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಹರವೋ ಹರವು ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನು ಹರನೇ ಗತಿ ಎಂಬ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಿ ವಿಡಂಬನೆಯನ್ನು ಮೊನಚಾಗಿಸುತ್ತದೆ. “ನಾಣಿ ಮಗ ಶೀನಿ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಅಬ್ಬರ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಶೀನಿ (ತನ್ನ ವಂಶದಿಂದಲೂ) ಎಷ್ಟು ಅಪ್ರಸಿದ್ಧ ಎಂಬುದನ್ನು ಗೇಲಿಗೈದು ಹೇಳುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶೀನಿಯ ಅವಾಂತರಗಳ ವರ್ಣನೆ ಬರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತೊಡಗಿಸಲುಬೇಕಾದ ನಿಶ್ಚಿತ ವಿಚಾರ, ಉದ್ದೇಶಗಳಿಲ್ಲದೆ ಅವನ ಹುಮ್ಮಸ್ಸು, ಠೇಂಕಾರ ಅಹಮಹಮಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ಕಿಲಾಡಿ ವ್ಯವಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತಿದೆ. ಈ ಕಿಲಾಡಿ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಲೀಸಾಗಿ ಸಾಗಿದರೂ ಕಡೆಗೊಮ್ಮೆ ಮದಿಸಿದ ಈ ಹುಡುಗ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಬೋರ್ಡಿನ ಕೆಳಗೆ ಅಪಘಾತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಾನೆ. ‘ಹೆದ್ದಾರಿ ಬಿಟ್ಟು ಹೆದ್ದಾರಿ ಹಿಡಿವುತ್ಪಾತ, ಎಂಬ ಮಾತು ಶಕ್ತಿ ಸ್ವಭಾವ ಅಭಿರುಚಿಗಳಿಂದ ಅವನು ಕಡೆಗೂ ಹೆದ್ದಾರಿಗೆ ಬರುವವನೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅವರಿವರ ಲಕ್ಷ ಸೆಳೆದು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಲೋಕದ ಗಮನಕ್ಕೆ ತರಲು ಅವನು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಅವಾಂತರಗಳೆಲ್ಲ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅವನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಸಮೆಸಬೇಕಾದ ಕರ್ಮ ಎಂಬುದನ್ನು ‘ವರ್ಧಮಾನದ ವರಾತ” ಎಂಬ ಮಾತು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಗತಾನುಗತಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸುಪ್ತವಾಗಿ ಕೂತ ಭೂತಾನುಭವಗಳ ರಾಕ್ಷಸೀಬಲದ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕು ಅದರ ಸುತ್ತ ದಿಕ್ಕು ದೆಸೆ ತೋರದೆ ಎದ್ದೆದ್ದು ಬಿದ್ದು ಮೈ ಕೈ ತರಚಿಕೊಂಡು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಶೀನಿ ಅಪಘಾತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಅಪಮಾನ, ನೋವುಗಳಿಂದ ನರಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅವನನ್ನು ಹರಿಯದ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹಚ್ಚಿದ ಹಿಪ್ಪಿ ಗೆಳೆಯರು ದೂರ ಕೂತು ಮೋಜು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. “ಸುನೀತಿ”ವಂತರು ಇವನ ಅನೀತಿ ವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ‘ಸುರುಚಿ’ವುಳ್ಳವರು ಇವನ ಅವರುಚಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕಾರದಿಂದ ಕಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಸುನೀತಿಯ ಕಣ್ಣೀರು ಸುರುಚಿಯ ತಿರಸ್ಕಾರಗಳು ಧ್ರುವನನ್ನು ಸಾಧನೆಯ ಹಾದಿಗೆ ಹಚ್ಚಿದಂತೆ ಉತ್ತಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಇವನನ್ನು ದಾರಿಗೆ ತರುತ್ತಿದೆ. ಹಿರಿಯ ಸಾಧನೆಗೆ ಅರ್ಹನಾದ ಈ ಹುಡುಗ ಮಧುವನ ಕಂಡಾಗ ಸುಗ್ರೀವಾಜ್ಞೆ ಮರೆತು ಕೇವಲ ಕಪಿಚೇಷ್ಟೆಗೆ ತೊಡಗಿದ ವಾನರ ವೀರರಂತೆ ಮಂಗ ವ್ಯವಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಮರೆತು ಕೂತಿದ್ದಾನೆ. ಏನೇ ಆಗಲಿ ಇವನು ತನ್ನ “ಮಂಡಿ ಸಾಧನೆ’ ಗೆ ತಾನೇ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡಾದರೂ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತ ಹೋದರೆ ಸರಿ, ಇಲ್ಲವಾದರೆ ತನ್ನ ಅಲ್ಪ ಸಾಧನೆಗೆ ತಾನು ಸೆರೆಯಾಗಿ ಅದರಿಂದ ತಾನೆಂದೂ ಪಾರಾಗದಂತೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಕಾವಲು ಕಾದುಕೊಳ್ಳುವ ದುರದೃಷ್ಟಕರವಾದ ಬಾಳನು ಬಾಳುತ್ತಾನೆ.
ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ತನ್ನ ಕಿಷ್ಕಿಂಧಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಶಾಪಗ್ರಸ್ತ ಸೆರೆಗೆ ತಾನೇ ಪಹರೆ? ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕಿಷ್ಕಿಂಧ ಎಂಬ ಪದ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವನ್ನಷ್ಟೇ ಕೊಟ್ಟು ವಿರಮಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಸುಗ್ರೀವನ ಹೆಸರಿನ ಜೊತೆಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ‘ಕಿಷ್ಕಿಂಧ’ ‘ಶಾಪಗ್ರಸ್ತ’ ಪದಗಳು ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಪೌರಾಣಿಕ ಘಟನೆಗಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅವು ಕೊಡುವ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಕವನಕ್ಕೆ ಒದಗಿಸಲು ಕವಿ ಯೋಚಿಸಿರುವಂತಿದೆ. ಆದರೆ ಕಿಷ್ಕಿಂಧ ಯಾರ ಪಾಲಿಗೂ ಸೆರೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಸುಗ್ರೀವನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಋಷ್ಯಮೂಕ ಕೆಲವು ಕಾಲ ಸೆರೆ ರಕ್ಷೆ ಎರಡೂ ಆಗಿತ್ತು. ನಾಲಿಯ ಭಯದಿಂದ, ಆದ್ದರಿಂದ ಮೇಲಿನ ಮಾತು ಪೌರಾಣಿಕ ಘಟನೆಗಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಏನನ್ನೋ ಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ತೋರಿ, ನಿಜವಾಗಿ ಅಂಥ ಧ್ವನಿಯೇನನ್ನೂ ಸ್ಪುರಿಸದೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಹಿಪ್ಪಿ ಪದದ ಪ್ರಯೋಗ ಎಲ್ಲ ವರ್ತಮಾನಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಇಂದಿನ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತಮಾಡುತ್ತದೆ. ‘ಭೂತವಿರಾಧ ಎಂಬಲ್ಲಿನ ಭೂತ ಪದ ಘಟಿಸಿಹೋದದ್ದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗ ವಿರಾಧನ ಭೂತ ಬಲವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾದರೂ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ವಿರಾಧ ರಾಕ್ಷಸನೇ ಹೊರತು ಭೂತವಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಅದರ ಪ್ರಯೋಗ ಪೂರ್ತಿ ಸಮರ್ಪಕ ಎನಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ತಂದೆ ಹಿರಿಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಪ್ರತಿನಿಧಿ. ವರ್ತಮಾನದ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಗಳಿಗೆ ಬೆದರಿ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೆ ಕಾಲ ಕೆಟ್ಟಿತೆಂದು ಕಸಿವಿಸಿಪಟ್ಟ ತನ್ನ ಹಿರಿಯರಂತೆ ಇವನೂ ಮಗನ ‘ಅವ್ಯಾಪಾರ’ಗಳನ್ನು ಕಂಡು “ಕಿವುಚುವ ಕರುಳ ಹಿಡಿದು ಕೊರಗಿದ್ದಾನೆ. ನಡುವಯಸ್ಸು ದಾಟಿರುವ ಇವನು ಕೊರಕಲನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಅದರ ‘ದಂಡೆಯರೆ ಮೇಲೆ’ ಕುಳಿತಿದ್ದರೆ ಪ್ರಾಯದ ಮಗ ಕೆಳಗೆ ‘ಪಂಚಾಗ್ನಿ ಮಧ್ಯಸ್ಥ’ನಾಗಿ ‘ಅಳಲುತ್ತಿ’ದ್ದಾನೆ. ಮಗನ ಬದುಕು ತನ್ನದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದದ್ದಕ್ಕೆ ಅವನು ಕಂಗಾಲಾಗಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನವರೆಗೆ ಏಕಧಾರೆಯಾಗಿ ಹರಿದು ಬಂದ ಪರಂಪರೆಗೆ ಮಗ ಅಧಿಕಾರಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ಕಸಿವಿಸಿಪಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.

ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮಪುರುಷದ ಪ್ರಯೊಗವಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತಂದೆ ಕವಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿ. ‘ತೊಟ್ಟರಿವೆ ಹಸಿದು ಹರಕಲಾದ? ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಿರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿಡಂಬನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಅವನಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹೇಳುವ ಕವಿಯ ಧ್ವನಿಸ್ಥಿರತೆ ತಂದೆಯ ದನಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಮೊದಲ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಶೀನಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ತೋರುವ ಕಳವಳವಿಲ್ಲದ ಅವನ ವಿಡಂಬನೆಯ ದನಿಗೂ ತಂದೆ ಮಗನನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ತೋರುವ ಕಳಕಳಿಯ ದನಿಗೂ ತೀರ ಅಂತರವಿದೆ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವನ ಮತ್ತೆ ಕವಿಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹರಿಯತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಕವನ ಗಂಭೀರ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗುತ್ತದೆ; ದನಿ ಆಳವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಮಂಗಿ ಶೀನಿಯ ಮಂಗಚೇಷ್ಟೆಗಳ ವಿಡಂಬನೆ ಮಾಡುವಾಗ ದನಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೂ ಮಾನವನ ಸ್ವಸ್ವರೂಪ ದರ್ಶನವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಇಲ್ಲಿನ ಗಂಭೀರ ಧ್ವನಿಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಹತ್ತು ಜನರೆದುರು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ತೋರಿದ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ತಾವೇ ಮಾತನಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೋ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಉದ್ಧಾರದ ಮಾರ್ಗ ಹಿಡಿದ ಮನುಷ್ಯನ ಅಂತರಂಗ ಪರಿವೀಕ್ಷಣೆಯ ಚಿತ್ರವಿದೆ ಭೂತ ಕವನದ ಅರ್ಥವೆಲ್ಲಾ ಇಲ್ಲಿ ಬಂದೊದಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳ ಕತ್ರಲಗಹ್ವರದಲ್ಲಿ ತಡಕಿ ತಡೆದು ತತ್ತರಿಸುತ್ತ ನಡೆದು ಅವುಗಳನ್ನು ಕೆದಕಿ, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ಅರ್ಥೈಸುತ್ತ ಆ ಮೂಲಕ ತನಗೇ ಕತ್ತಲಾಗಿ ಕೂತಿದ್ದ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಅರಿವಿನ ಬೆಳಕಿಗೆ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ನಿಧಾನವಾದ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಪಯಣದ ನಿರೂಪಣೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಅನುಭವಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅರಿಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಬಾಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಗಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ವರ್ಧಮಾನ ಗತಾನುಗತಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಬೀಜರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿ ಕುಳಿತ ಸುಸ್ವಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಅವನು ತನ್ನ ಪಿತೃಗಳಿಗೆ ನೀಡುವ ಕವ್ಯ. ತನ್ನನ್ನೇ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ವಿಮರ್ಶೆಗಳಿಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಪಡೆದ ಬೆಳಕನ್ನು ಪಂಜು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕತ್ತಲ ಹೊಟ್ಟೆ ಹೊಕ್ಕು ಮುಂದೆ ಸಾಗುವುದೇ ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಬೇಕಾದ ಹವ್ಯ. ಸಾಧನೆ ಚಿಂತನೆಗಳ ಜೀವನಭಾಗವನ್ನು ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ ತಾಳಿ, ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಮುಗಿಸಿ ಫಲಿಸಿದ ತಿಳಿವಿನೊಂದಿಗೆ ಉಳಿದವರ ಬಾಳಿಗೂ ತಾನು ಸಲ್ಲುವುದೇ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಗುರುದಕ್ಷಿಣೆ. ತನಗೆ ಮೂಲವಾದ `ದೂರದ ಕಡಲ ಮರ‍್ಮರ ಲಾಲೀಲಯಕ್ಕೆ ಸರಿದೊರೆ’ಯಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಮಿಡಿಯುತ್ತ ಬದುಕು ಕಲಿಸಿದ ಪಾಠಗಳಿಂದ ತನ್ನ ಅಹಂಕಾರ, ದ್ವೇಷ, ಹಿಂಸಾಭಾವಗಳನ್ನು ಇಷ್ಟಿಷ್ಟೇ ಗೆಲ್ಲುತ್ತ ತನ್ನ ಅಂಶಾವತಾರವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬದುಕೆಲ್ಲ ಜ್ವಲಿಸಿ ಕಡೆಗೆ ಉರಿಯ ಫಲವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದಿದ್ದ ಕತ್ತಲ ಮಷ್ಟೂ ಉರಿದು ಹೋಗಬೇಕು ಬಾಳಿನ ಏಳುಬೀಳುಗಳ ನೂರು ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಅಲೆದು ನುಗ್ಗು ನುರಿಯಾದ ಮೇಲೇ ಸ್ವಯಂಪ್ರಭೆ ಸ್ಪುರಿಸುವುದು.

ಅಲ್ಲಿಗೆ ಗಹ್ವರದ ಕೊನೆ ಸಮೀಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಆಚೆ ಬಯಲು ತೋರುತ್ತಿದೆ. ಹಣ್ಣು ಹಂಪಲು ಹಸುರಿನ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ನೆಲೆಯಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ
“ಹಣ್ಣು ಹಂಪಲು ಬಲ್ಲೆ, ಬಲ್ಲೆ.
ಜೀವನ ನಿಧಾನ ಶ್ರುತಿಶುದ್ದಿ ಮೊರೆವಕರಾವು
ಹನುಮದ್ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲ ಎಲ್ಲೆ”

ಎಂಬ ಮಾತು ಭೂತ ಕವನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿರುವ

“ಅಗೆದು ಗದ್ದೆಗಳ ಕರ್ಮ ಭೂಮಿಯ ವರಣ
ಭತ್ತ ಗೋಧುವೆ ಹಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟ ವೃಂದಾವನ
ಗುಡಿ ಗೋಪುರಗಳ ಬಂಗಾರ ಶಿಖರ”

ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಸೂಚಿಸುವ ಸಕಲ ಸಮೃದ್ಧಿ ವೈಭವಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಧ್ವನಿಯೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಜೀವನಾಧಾರವಾದ ಮೂಲ ತತ್ವ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿರುವ ಆಹ್ವಾನವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಬೆಳೆಯತೊಡಗುವ ಚೇತನದ ಹನುಮದ್ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲೆ ಇಲ್ಲದಾಗಿದೆ. ಹವ್ಯಕ ಗುರುದಕ್ಷಿಣೆ, ಸ್ವರಿತ, ಉದಾತ್ಯ, ಅನುದಾತ್ತ, ಶತಪಥ-ಈ ಪದಗಳು ವೇದಸಂಬಂಧವಾದ ಮಾತುಗಳಾಗಿದ್ದು ಸ್ವರೂಪದ ಅರಿವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಬಹಳ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ‘ಶ್ರದ್ದೆ ಕೊಡುವನ್ನವರು ನೀರಿಲ್ಲದೆಯೆ ಉರುಳುವರು ಪಿತೃ ಪಿತಾಮಹರು’ ಎಂಬ ಪ್ರತಿಮೆ ಭೂತ ಕವನದಲ್ಲಿ ಬರುವ ನೀರುನೆಲೆಯಿಲ್ಲದಲೆವರು ಪಿತೃಪಿತಾಮಹರು ಎಂಬ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾದ ಪುನರುಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದು ಅಲ್ಲಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುತ್ತದೆ.

“ಬಯಲು ಬರಾವು’ ಎಂಬ ಪದ ಕವನಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾದ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸಬಲ್ಲದು. ಬರಾವು ಎಂದರೆ (ಓದು ಬರಾವು ಎಂಬಲ್ಲಿರುವಂತೆ) ವಿದ್ಯೆ, ಬಯಲು ಬರಾವು ಎಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಕಟ್ಟುಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಜ್ಞಾನ ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಬರವು ಎಂಬುದು ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಬರಾವು (ಬರುವಿಕೆ) ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗಹ್ವರ ತುದಿಮುಟ್ಟಿದ ನಂತರ ಬಯಲ ಬರುವಿಕೆ (appearance of the field) ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಆ ಮಾತಿನಿಂದ ಹೊರಡುತ್ತದೆ, ಹೀಗೆಯೇ ಕರಾವು ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೂ ಎರಡು ಧ್ವನಿಮುಖಗಳಿವೆ. ಈ ಪದ ಹೈನು ಎಂಬರ್ಥ ಕೊಟ್ಟು ಆಹಾರ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಚಿತ್ರ ನೀಡುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಕರೆ, ಆಹ್ವಾನ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಕೊಡದ ಆಡುಮಾತಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದೆ, ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳೂ ಕವನದ ಭಾವವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ದೀಪ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಕೆಲವೆಡೆ ಒಂದೇ ಪದ ಎರಡು ಅರ್ಥವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವುದನ್ನು ಶ್ಲೇಷೆಗೆ ತಪ್ಪಾಗಿ ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಶ್ಲೇಷೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಚಮತ್ಕಾರ. ಅಂಥ ಚಮತ್ಕಾರ ಕೇವಲ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರವಾಗಿ ಕವಿ ಪದದೊಡನೆ ನಡೆಸಿದ ಸರ‍್ಕಸ್ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಇಲ್ಲಿನದು ಶಬ್ದ ಶಕ್ತಿಮೂಲಧ್ವನಿ; ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳು ಕವನದ ಭಾವವನ್ನೆ ಪೋಷಿಸುವ ಧ್ವನಿವ್ಯಾಪಾರ. ಈ ಧ್ವನಿವ್ಯಾಪಾರ ಉತ್ತಮಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಇದನ್ನು ಶ್ಲಾಘಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಡೀ ಕವನ ಮೊದಲಿಂದ ಕಡೆಯವರೆಗೆ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಸಾಗಿದೆ. ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ಒಂದು ವಾಚ್ಯಶಿಲ್ಪವಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅದು ರಾಮಾಯಣ ಭಾಗವತಗಳ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾ ಅವುಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕವನಕ್ಕೆ ದುಡಿಸಿದೆ.
ಯೂಜಿನ್ ಐನೆಸ್ಕೋ
ಅರ್ಕಸ್ಥಿತಿ
ನಾನು ಮನುಷ್ಯನ ಪರ, ಮನುಷ್ಯನ ಅನನ್ಯವಾದ ಅರ್ಕಸ್ಥಿತಿ ನಾಗರಿಕನಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕನಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಮರ್ತ್ಯನಾಗಿ, ಸಾವಿನ ಬಗ್ಗೆ ನಾನು ಮಾತಾಡಿದರೆ ಅದು ಯಾರಿಗೂ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ; ಅದು ಬೂರ್ಜ್ವಾನೂ ಅಲ್ಲ ಸೋಶಲಿಸ್ಟ ಅಲ್ಲ, ನನ್ನ ಆಳದ ತಳಮಳ, ನನ್ನ ಅತ್ಯಂತ ಆಳದ ಭಾಗದಿಂದ ಬರುವ ಎಲ್ಲವೂ-ಅವು ಮಾತ್ರ-ಎಲ್ಲ ಜನರ ಸಂವಾದ ಪಡೆಯಬಲ್ಲವು.

ಟ. ಎಸ್. ಎಲಿಯೆ
ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತ ಭಾವನೆ

ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವವರು ಬಹಳ ಜನ ಇದ್ದಾರೆ; ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ತಂತ್ರನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಬಲ್ಲವರ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆ. ಆದರೆ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತ ಭಾವನೆ ಕವಿಯ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿರುವುದಲ್ಲ. ಕವನದಲ್ಲೇ ಬದುಕಿರುವ ಭಾವನೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದಾಗ ಅದನ್ನು ತಿಳಿಯಬಲ್ಲವರು ಅಪರೂಪ. ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಭಾವನೆ ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ. ತನ್ನ ಕೃತಿಗೆ ತಾನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಶರಣಾಗದೆ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ಈ ಬಗೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಲಾರ.

ಚೆನ್ನಣ್ಣ ವಾಲೀಕಾರ

ವಸು

ದಿನವಿಡೀ ಬೆವರು ಸುರಿಸುತ್ತ ಹೊಡ್ಡು ಬಂದಾಗ
ಟಸ್ಸೆssಂದು ಹಲ್ಲು ಕಿಸಿದು ನಿಂತು
ತಿಣುಕುತ್ತ ದಬ್ಬಿಕೊಂಡು
ರಿಕ್ಷಾ ನಡೆಸುವವನ ಮಗ
ಒಡ್ಡರ ದುಬಡಿ, ಮುರುಕ ಗುಡಿಸಲು, ಹಳಸಿದ ಅನ್ನ
ಮಣ್ಣಿನ ಮಡಕೆ, ಹರಿದ ಬಟ್ಟೆ :
ನಾನು.
ನಿನ್ನ ಮಹಲಿನಲ್ಲಿ ಬಂದು ನಿಂತಾಗ
ಅವೆಲ್ಲ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಒಂದೊಂದಾಗಿ
ಚರಂಡಿಯಲ್ಲಿ ಕಳಚಿಬಿದ್ದು
ಮಾಯವಾಗಲು-ನಾ
ಮನುಷ್ಯನಾಗುವೆ, ಮಾನ್ಯನಾಗುವೆ
ಈ ದೇಶದ ದೊರೆಯಾಗುವೆ : ವಸು

ಮತ್ತೆ
ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಒಂದೊಂದಾಗಿ
ಈ ನೆಲ, ನೀರು, ಬಯಲು, ಆಕಾಶವೆಲ್ಲ
ನನ್ನೊಳಗೆ ಬಂದು ಸೇರಿಕೊಂಡಂತೆ
ನೀನೇ : ನಾನಾಗುವೆ
ವಸು.
ನೀನೇ : ನಾನಾಗುವೆ.

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ತೋಳ್ಪಾಡಿ

ಒಂದು ಕವನ

೧
ಮನೆಯ ಹಿಂಗಡೆಯೆ ಇದೆ ಎತ್ತರ ಬೆಟ್ಟ-ಕಲ್ಲೊರಟು
ಆ ಗಿರಿ ಬುಡದಲ್ಲೆ ಹಾಸಿದ್ದು ನಮ್ಮ ಮನೆಯಂಗಳ
ಹೋರಿಗರು ಗುದ್ದಿಡಲು ಕೆಚ್ಚಲು ಮುಖವೆತ್ತಿ ನಿಂತಿದೆ-ತುದಿಗಲ್ಲುಚಾಪು
ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಗಾಳಿಮರಗುಂಪು-ಹಿಂಡುದರ್ಭೆಯಹುಲ್ಲು
ಮತ್ತೆಲ್ಲ ಬಂಡೆ-ಹೆಬ್ಬಂಡೆಗಳದೇ ರಾಜ್ಯ-ಪರಾಕು ಕಾಗೆಯಕೂಗು
ನೆರಳಿನ ಜಾಲ ಸುತ್ತು ಮುತ್ತು.

ತಡೆ-ತಡೆ-ದಟ್ಟಣೆ ಬಹಳ-ನಿನ್ನ ಗಾಳಿಹೊಯಿಲಿಗೆ ಬ್ರೇಕನೊತ್ತು
ಅಂತು ನಡೆದಿಲ್ಲವಯ್ಯ ಅಪಘಾತ?
ಈ ಕಡೆಗೆಲ್ಲ ಮಳೆಗೆ ಹುಚ್ಚು
ಬಿಸಿಲು ಬೆಂಕಿಯ ಬಂಡೆಕಾವು
ಬೀಸುವಯ್ಯನಿಗಂತು ಭಾನುವಾರ
ಆದರೂ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಬೈಗಿಗೆ ಬೀದಿಯುದ್ದಕ್ಕು ನಿವೃತ್ತರ ನಡಿಗೆ
ಅದರೂ ಹಿಂದೆಯೇ
ಮುಚ್ಚಂಜೆಯಲಿ ಹೀರಿ ಗಿರಿಧಾತುರಸ ಕೊರಳೊಡೆಯುವುದು ಶಂಖ-ನಿಶ್ಯಂಕ

ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಶ್ರಾದ್ಧ
ಅಂದು ಅಜ್ಜ ಅನ್ನದೆಲೆ ಹೊರಗಿಟ್ಟು ತಟ್ಟಿದರು ಚಪ್ಪಾಳೆ
“ಅಜ್ಜ-ನಿಮ್ಮಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿ ಹೆಚ್ಚಂತೆ; ಮೊದಲು ಕೊಕ್ಕಿಟ್ಟಿದ್ದು ನಿಮ್ಮದೇ
ಎಲೆಗೆ ಕಾಗೆ?
“ಛೆ-ವಾಯಸ ಎನ್ನೋ?-ನಾನು ಪೆಚ್ಚಾದರೂ
ಅಜ್ಜ ಮೆತ್ತಿದ್ದ ಗಂಧ ಪಸೆಪಸೆಗುಟ್ಟುತ್ತಿತ್ತು-ಬೆವರು.
ಏರಿದ್ದುಂಟು ಆರಡಿಯ ಅಜ್ಜನ ಹೆಗಲು-ಕಣ್ಣರಳಿಸಿದ ತಂಗಿ ತಮ್ಮದಿರಿದಿರು
ಅಥವಾ ಏರುವೆನು ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ-
ಆ ಎತ್ತರದಲ್ಲು-ರೂಕ್ಷದ ಮಧ್ಯೆ ಬೀಸುವುದು ಹವೆ-ಹಿತ
ಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಗಂಧ-ಸೇವಂತಿಗೆಯ ದಳದಳದ ಚೆಲ್ಲು ನನ್ನ ಸುತ್ತು.

ಇಲ್ಲೆ ತಿರುಗೋಣ ಎಂದು ಎದ್ದರೆ ನಾನು
ಗಿಡದ ಕೊಂಬೆ ಕೊಂಬೆಗೆ ಕುಳಿತ ಪುಟ್ಟ ಹಕ್ಕಿಗಳೆಲ್ಲ ಭುಕ್ರನೆ ಹಾರಿ
ಜುಟ್ಟಿನ ಹೂವು ನಜ್ಜುಗುಜ್ಜು.
೨
ಹಾಗೆ ಹೀಗೆ ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿ ‘ಜೂ’ ವನ್ನು ಸುತ್ತಿ ಹೊರಬಂದು ನಡೆಯತೊಡಗಿದ್ದೆ.
ನಿಷಾದಬಾಗಿನ ನೆರಳು
ಬಿಲ್ಲಿಗೆ ಬೆರಳು
ಕಣೆಗೆ ಕೊರಳು
ಬಹಳ ಹಿಂದಿನ ಏನೊ ಶಾಪಗೀಪದ ನೆನಪು ಬಂದು
ನಡೆ ‘ಉದಯರವಿ’ ಯ ಎಂಬ ಯೋಚನೆಗೆ ಸಂದು-ಇರಲು
ಮುಚ್ಚಿ ಕುಳಿತಿದ್ದವನು ಬೆಳೆದಂತೆ ಹುತ್ರ ತೆರೆದಿದ್ದನೇನೋ ಕಣ್ಣ-
ನಯವಾದ ಪತ್ತಲದ ಬಣ್ಣ ಹೊನ್ನಿನ ಕನ್ನೆ
ಷೋಡಶಿ ಸುಕನ್ಯ
ಸುಳಿ ಸುಳಿದೆದುರು – ಚುಚ್ಚಿದಳು ಕೃಷ್ಣ ತಾರಾಗ್ರಕ್ಕೆ.

ನೆತ್ತರಿತ್ತಲ್ಲ ಇನ್ನೂ ಅವನಲ್ಲಿ ಹಾಗಾಗಿ-
ಇನ್ನು ಕತೆ ಬೇಡ.
ಈಗ ಕೂತು ಕನ್ನಡಿ ಮುಂದೆ ಸೋಪು ಹಚ್ಚಿದ್ದಾನೆ-ಕಾಯಕಲ್ಪ.
ಸಂಜೆ ಚಿತ್ರಕ್ಕು ತೆರಳಿದ್ದ ಜತೆಯಾಗಿ ಕಂಡು ಕಿಟಕಿಯ ಮಂದೆ ನುಗ್ಗಾಡುತಿದ್ದ-ಅಸಡ್ಡಾಳ ಮಂದಿ;
ಸಿಗ್ಗಾಗಿರಲು
ಈಕೆಯ ನೋಡಿ-ಥಟ್ಟನೆ ನೀಟಾಗಿ ಬದಿಗೆ ಸರಿದರು-ಸಿಪಾಯಿ ಜನ
ಸಲೀಸಾಗಿ ಟಿಕೆಟ್ಟು,
ಮನೆಗೆ ಮರಳುವವರೆಗೆ ಈತ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟರೆ ಕೇಳಿ,
೩
ಬೆಳಗಿನ ಚಳಿಗೆ ಮುಸುಕಿಟ್ಟು ಮಲಗಿ-ಮುಲುಗುತ್ತಿದ್ದೆ
ದಿನವನ್ನೆ ಮರೆತು
(ಆದರೆ ಇವಳು ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ)
ದೂರ್ಷಾಂಕುರದ ಹಸಿರು ಹೂ ಬನವ ಹಾದು ಬಂದಾಕೆ
ಕಂಕಣದ ಮಂಜುಲ ಘಲುಕು-ಪಾಥೇಯ ಪರಿಮಲವ ಕೂಡಿ
ದಿನದಿನದ ಆರೋಹಣದ ನೆನಪಾಗಿರಲು –
ಮುಸುಕೆಳೆದು-ಮೆಲ್ಲನೆ ಮುತ್ತಿಕ್ಕಿ ಕೇಳಿದಳು-“ಏಳಿ-ಆಗಲಿಲ್ಲವೆ ಎಚ್ಚರ.”

ಜಿ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ
ಶಿಕ್ಷಣ-ಆದರ್ಶ

ಶಿಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಆದರ್ಶಗಳಿಗೆ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಆದರ್ಶಗಳು ವರ್ತಮಾನದ ಸಮಗ್ರ ಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ತಡೆಯೊಡ್ಡುತ್ತದೆ. ನಾವು ಭವಿಷ್ಯಕ್ಕೆ ಜಿಗಿದು ತಲೆತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರುವಾಗ ಮಾತ್ರ, ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಈಗ ಏನು ‘ಇದೆ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆವು; ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಜಾಗೃತರಾಗಬಲ್ಲೆವು. ಭವಿಷ್ಯಕ್ಕೆ ಕಣ್ಣು ಹಾಯಿಸುವುದಾಗಲಿ ಆದರ್ಶದತ್ತ ಶ್ರಮಿಸುವುದಾಗಲಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಸೋಮಾರಿತನವನ್ನು, ವರ್ತಮಾನದಿಂದ ನುಣುಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಳ್ಳ ಆಸೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಯೋಗ್ಯವಾದ ಶಿಕ್ಷಣದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶ, ಒಬ್ಬ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಹೇಗಾಗಬೇಕು ಎಂದು ನಮಗನ್ನಿಸುತ್ತದೋ ಹಾಗಾಗಲು ಒತ್ತಾಯಿಸುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಅವನು ಹೇಗಿದ್ದಾನೋ ಹಾಗೇ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಆಗಿದೆ ಆದರ್ಶವೊಂದರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಅಡಕಗೊಳಿಸುವುದೆಂದರೆ, ಎರಕದ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಲು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಿದಂತೆ. ಅದರ ಫಲ ಭಯ, ತಾನು ಏನಾಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಏನಾಗತಕ್ಕದ್ದು ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಉಂಟಾಗುವ ಹೋರಾಟ, ಘರ್ಷಣೆ, ಮತ್ತು – ಈ ಎಲ್ಲ ಆಂತರ್ಯದ ಹೋರಾಟ ಸಂಘರ್ಷಣೆಗಳೂ ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ರೂಪುದೋರುತ್ತವೆ. ನಾವು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಜೀವನವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಲಿ ನಡುವಣ ದೊಡ್ಡ ಆತಂಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಆದರ್ಶ.

ಕೆ. ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣ

ಈ ಶತಮಾನದ ಹೊಸ ಭಾಷೆ ಸಿನೆಮಾ

ವಸ್ತುಗಳ ರೂಪವನ್ನೂ, ಅವುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನೂ (ಮತ್ತು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ) ತತ್ಪ್ರತಿ ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ದಾಖಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹಾಗೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಂಥದು ‘ಚಲನಚಿತ್ರ’ದ ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂಥ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ.

ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಉಗಮ ಪ್ರಾಯಃ ಮನುಷ್ಯ ಜೀವಿಯ ತೀರ ಆರಂಭದ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಆಯಿತು. ಆಗಲೇ ಆತ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಅನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ, ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕಲಿತ. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾಣಿಯ ಪ್ರಪ್ರಥಮ ಜೈವಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ “ಚಲನೆ’ಯೇ ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂಥ ಚಲನೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಲು ಅಥವಾ ಸೂಚಿಸಲು ಬಂದೀತೇ ಎಂಬ ಹಂಬಲ ಆಗಿಂದಲೂ ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿರಬೇಕು. ಪ್ರಾಗೈತಿಹಾಸಿಕ ಗುಹಾಮಾನವನ ಬೇಟೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಚಿತ್ರಗಳು ಉತ್ಸವಚಿತ್ರಗಳು ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಿನ ಚಲನೋದ್ಯುಕ್ತ ಅಂಗಾಂಗಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಹಂಬಲ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ನಾಗರಿಕತೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡ ಹಾಗೆ, ಚಿತ್ರ ಒಂದು ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಹಾಗೆ, ಕಲಾವಿದರು ಈ ಸ್ತಬ್ದ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ (ಚಲನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ನಿಜವಾದ ಸವಾಲು ಎಂದು ಒಪ್ಪಿ ಅದಕ್ಕೆ ಹೆಣಗಿದ್ದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು, ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು, ಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕಥೆಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದು ಹಾದಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನೂ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಮೇರಿ ಸೇಟನ್‌ ಎಂಬ ಆಂಗ್ಲ ಚಿತ್ರತಜ್ಞೆ ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ: ಗುಹಾಮಾನವನ ಆದಿಯ ಅನಾಗರಕ ಚಿತ್ರಗಳು, ಗ್ರೀಕ್ ಕುಂಭಚಿತ್ರಗಳು, ನಮ್ಮ ಅಜಂತ ಸಾಂಚಿ ಮೊದಲಾದಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರಗಳು, ಮಧ್ಯ ಯುಗದ ಐರೋಪ್ಯ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು-ಇಂಥವುಗಳಿಂದ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಫೋಟೋ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅವರು ಅದನ್ನು ಹಾಗೇ ಚಲನಚಿತ್ರವಾಗಿ ಸಿದ್ಧ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. Drawings that walk and talk (ಆಡುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ. ಚಲನ ಚಿತ್ರದ ‘ಗತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕ ಆ ಸ್ತಬ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳು ಉಬ್ಬಿವ (animate) ಗೊಂಡಿವೆ, ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಕಲಾವಿದರ ಚಲನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತೀವ್ರ ಹಂಬಲಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಕೊಡುತ್ತವೆ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಯುಗ ಕಳೆದು ವಿಜ್ಞಾನಯುಗ ಆರಂಭವಾದಾಗ ಮನುಷ್ಯನ ಕನಸುಗಳಿಗೆ ಹೊಸಹೊಸ ಅವಕಾಶಗಳೂ ಅವನ್ನು ನನಸಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ಅದ್ಭುತವಾದ ಹೊಸ ಸಾಧನವೂ ಸಿಕ್ಕಹಾಗಾಯಿತು. ೧೭ ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮಾಯಾಲಾಂದ್ರನನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದರು ; ೧೯ ನೇ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗ್ರಾಹಿ (ಕೆಮೆರಾ) ಸಂಶೋಧಿತವಾಯಿತು. ಅನಂತರ ಅವುಗಳ ಜೊತೆ, ಕೊಳವೆಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಟ್ಟು ನೋಡಬಹುದಾದ ಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆಗಳ ಸಲಕರಣೆ, ವೃತ್ತಫಲಕದ ಮೇಲೋ ಪಟ್ಟಿಗಳ ಮೇಲೋ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನ್ನು ತಿರುಗಿಸಿ ಇಲ್ಲವೆ ಎಳೆದು ಚಿತ್ರಗಳು ಚಲಿಸುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವ ಸಲಕರಣೆಗಳು ಬಂದವು. ಒಂದು ಕಡೆ, ಚಲನೆಯನ್ನು ದಾಖಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಬಂದೀತೇ ಎಂಬ ಕುತೂಹಲವೂ ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆ, ಚಲನೆಯ ತತ್ತ್ವ ಏನು ಎಂದು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಅದನ್ನು ದಾಖಲುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಆವಶ್ಯಕತೆಯೂ- ಈ ಎಲ್ಲ ಶೋಧಗಳಿಗೆ ಮೂಲಪ್ರೇರಣೆಯಾಯಿತು. ಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲ ನಡೆದ ಈ ಸತತ ಶೋಧ-ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಅವಸ್ಥೆ ಕಳೆದು ಕೊನೆಗೊಮ್ಮೆ ‘ಚಲನಚಿತ್ರ’ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು.

ಅಂತಿಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದವರು ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನ ಲೂಮಿಯೇರ್ ಸಹೋದರರು (ಲೂಯಿ ಮತ್ತು ಆಗಸ್ಟ್), ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ಫ್ರೀಸ್ ಗ್ರೀನ್ ಮತ್ತು ಪಾಲ್, ಅಮೆರಿಕಾ ಸಂಯುಕ್ತ ಸಂಸ್ಥಾನದ ಥಾಮಸ್ ಎಡಿಸನ್-ಇವರು. ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಗೆದ್ದದ್ದು ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನ ಲೂಮಿಯೇರ್ ಸಹೋದರರು ೧೮೯೫ ರಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ‘ಸಿನೆಮೆಟೊಗ್ರಫಿ ಎಂಬ ಯಂತ್ರ ವಾಸ್ತವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಲನೆಯ ಸಮೇತ ದಾಖಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮುದ್ರಿಸಿ, ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆಯಿತು.

ತೀರ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಚಿತ್ರಗಳು ತುಂಬ ಚಿಕ್ಕವು, ಕೆಲವು ನಿಮಿಷಗಳಷ್ಟೇ ಓಡುವಂಥವು : ರೈಲು ನಿಲ್ದಾಣವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು, ಹಾಳು ಗೋಡೆ ಕೆಡವುತ್ತಿರುವುದು, ಉದ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ನೀರೆರೆಯುತ್ತಿರುವುದು, ಮೋಜಿನ ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷರು ಚಕ್ರ ವಾಹನಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿರುವುದು, ಕೆಲಸಗಾರರು ಕಾರ್ಖಾನೆಯಿಂದ ಹೊರಬರುತ್ತಿರುವುದು – ಮುಂತಾದವು. ಎಂದರೆ, ವಸ್ತುಗಳ ಮತ್ತು ಜೀವಿಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಆಗಿನ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಅದಕ್ಕೇ ವಿಲಕ್ಷಣ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಚಲನೆಗಳನ್ನು, ಹೊಸದಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದ ಯಂತ್ರಚಾಲಿತಗಳ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ಆ ಆರಂಭದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೇ ‘ರಾಣಿ ವಿಕ್ಟೋರಿಯಾಳ ಹರ್ಷೋತ್ಸವ’ ಎಂಬುದೂ ಒಂದು. ಒಂದು ದಿನ ಒಂದು ಕಡೆ ನಡೆದ ಮುಖ್ಯ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ರೂಪಚಲನೆಗಳ ಸಮೇತ ದಾಖಲಿಸಿ, ಎಂದಾದರೂ ಎಲ್ಲಾದರೂ ತೋರಿಸಬಹುದಾದ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಿತು.

ಕೆಲವೇ ನಿಮಿಷಗಳ ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿದ್ದ ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ವಸ್ತು ಸರಳವಾಗಿದ್ದಂತೆ ಚಿತ್ರೀಕರಣತಂತ್ರವೂ ಸರಳವಾಗಿತ್ತು. ಯಾವುದು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೋ ಅದರ ಎದುರು ಕೆಮೆರಾನೆಟ್ಟು ನಿಲ್ಲಿಸಿದಾಗ ಅದು ತನ್ನ ಕಣ್ಣಳತೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಕೆಲವು ನಿಮಿಷಗಳಲ್ಲಿ ದಾಖಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿತೆಂದರೆ ಅಷ್ಟಕ್ಕೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಸಿದ್ದವಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಇದೊಂದು ಅದ್ಭುತ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿ ಅಪೂರ‍್ವ ಮನೋರಂಜನೆಯಾಗಿ ಜನಗಳನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದುಬಿಟ್ಟಿತು. ಮೂಕಚಿತ್ರಗಳಾದ ಇವಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಲೀಸಾಗಿ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದ ಕಾರಣ ದೇಶದೇಶಗಳ ಗಡಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಇದರ ಮಾಲಿಕರೂ ಪ್ರವರ್ತಕರೂ ಆಗಿದ್ದ ಲೂಮಿಯೇರ್ ಸಹೋದರರು ಮಹಾಸಾಹಸಿಗಳಾಗಿದ್ದರು. ಒಂದು ವರ್ಷ ಕಳೆಯುವುದರೊಳಗೆ ಲೂಮಿಯೇರ್‌ರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳು ಕೆಮೆರಾ ಮತ್ತು ಪ್ರೊಜೆಕ್ಟರ್ (ಚಿತ್ರಗ್ರಾಹಿ ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶಕ) ಎರಡೂ ಒಂದರಲ್ಲೇ ಕೂಡಿದ್ದ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದ ಸುತ್ತ (ಇಂಡಿಯಾವೂ ಕೂಡಿ) ತಿರುಗಲಾರಂಭಿಸಿದ್ದ. ಸಂಗೀತಭವನಗಳೋ ಬೇರೆ ವಿಶಾಲ ಚೌಕಿಗಳೋ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಸಿನೆಮಾಮಂದಿರಗಳಾಗಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ನಡೆದವು. ಜೊತೆಗೇ ಆಯಾ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿನ ವಿಶೇಷಗಳ ಚಿತ್ರೀಕರಣವೂ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. (ಉದಾ-೧೮೯೭ ರಲ್ಲಿ ವಾರಣಾಸಿಯ ಚಿತ್ರೀಕರಣ), ಹೆಚ್ಚುತ್ತಿದ್ದ ಬೇಡಿಕೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಬಗ್ಗೆ ಸರಕುಗಳ ಸಂಗ್ರಹ ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ.

ಅನಂತರದ ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮುಂದಿನ ಘಟ್ಟ, ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿಂದ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕಿಂದ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಪ್ರಯೋಗ-ಪ್ರಗತಿಗಳು. ೧೮೯೬ರಲ್ಲಿ ಲೂಬುಕ್ ಉಪಕರಣಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಇಟಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದ ಪ್ರೊಮಿಯೊ ಎಂಬಾತ ವೆನಿಸ್‌ ನಗರದಲ್ಲಿ ಕಾಲುವೆಯಮೇಲೆ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ಆ ಕಾಲಯ ದಂಡೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಇದ್ದ ಕಟ್ಟಡಗಳು ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಹಾಗೆ ಭಾಸವಾಗುವುದನ್ನು ಕಂಡ. ಆಗ ಅವನಿಗೆ, ಸ್ಥಗಿತ ಕೆಮೆರಾ ಚಲದ್ವಸ್ತುಗಳ ಚಿತ್ರ ಹಿಡಿವ ಹಾಗೆ ಸ್ಥಗಿತ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಚಲಿಸುವ ಕೆಮೆರಾದ ಮೂಲಕ ಹಿಡಿಯಬಹುದಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸಿತು. ಅಲ್ಲೆ ದೋಣಿಯ ಮೇಲೆ ಕೆಮೆರಾಕ್ಕೆ ಚಾಲನೆ ಕೊಟ್ಟ. ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನು ಮುದ್ರಿಸಿ ನೊಡಿದಾಗ ಕಂಡ ಪರಿಣಾಮ ನಿಜಕ್ಕೂ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಕರವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಕೆಮೆರಾದ ಚಲನೆ ಆರಂಭವಾಯಿತು; ಚಲಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಚಲಿಸುವ ಕೆಮೆರಾದಿಂದ ಸೆರೆಹಿಡಿವ ಹೊಸ ದ್ವಿಮುಖ ಚಲನೆಗಳ ಪ್ರಯೋಗ ನೆಡೆಯಿತು. ತೀರ ಮೊದಲಿಗೆ ಇದೊಂದು ‘ಯಕ್ಷಿಣೀ ಪ್ರದರ್ಶನ’ವೆಂಬ ಹಾಗೆ ಕಂಡಿದ್ದರೂ ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಆಗಬೇಕಾಗಿದ್ದ ತಯಾರಿ ತಾಲೀಮುಗಳಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿಯಿಂದ ಇದು ಹತ್ತಿರಹತ್ತಿರ “ನಾಟಕ”ವೇ ಎನಿಸಿತು. (ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಉನ್ನತಿಗೆ ಏರಿದ್ದು ರಂಜನೆಯ ಮುಖ್ಯಸಾಧನವಾಗಿತ್ತು.) ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದಮೇಲೊಂದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ಬರುತ್ತವಲ್ಲ ಹಾಗೇ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಬರಬಾರದು ಎನ್ನಿಸಿ, ಒಂದೊಂದು ಚಿತ್ರಿಕೆ(shot) ಯೇ ಒಂದೊಂದು ಚಿತ್ರವಾಗುವ ಬದಲು ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಕೂಡಿಸಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸುವುದು ಪ್ರಾರಂಭಗೊಂಡಿತು. ಮತ್ತೂ ಮುಂದೆ, ಕೆಮೆರಾವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕಾದ್ದಕ್ಕೆ ತೀರ ಹತ್ತಿರವಿಟ್ಟು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ದೂರ ಇಟ್ಟು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕೋನಗಳಿಂದ ಆರಿಸುವ ಹೊಸ ಹೊಸ ಉಪಾಯಗಳು ಕಂಡು ಹಿಡಿಯಲ್ಪಟ್ಟವು.

೧೯೦೨ ರಲ್ಲಿ, ಪುನಃ ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ, ಜಾರ್ಜ್‌ ಮೆಲೆಸ್‌ ಎಂಬಾತ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕಿಳಿದ. ಆತನಕ ಅವನು ಯಕ್ಷಿಣಿ – ಇಂದ್ರಜಾಲಗಳ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದ. ಅಲ್ಲಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಕೈಚಳಕ ಕೃತ್ರಿಮಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ. ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸಾಧಿಸಬಹುದು ಎನ್ನಿಸಿತು ಆತನಿಗೆ. ಒಂದು ದೇಶದ ದೃಶ್ಯ ತೆಗೆದು ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆ ತೋರಿಸಿ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುವ ಹಾಗೆ ಬೇರೊಂದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಲೋಕದ ದೃಶ್ಯವನ್ನೇ ಕೃತ್ರಿಮದಿಂದ ತೋರಿಸಿಕೊಡಬಹುದಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸಿರಬೇಕು ಆತನಿಗೆ. ಜೂಲ್ಸ್ ವೆರ್ನೆಯ Voyage to the Moon (ಚಂದ್ರಯಾತ್ರೆ) ಎಂಬ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಆತ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸಿದ. ಅದೇ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥಾಚಿತ್ರವಾಯಿತು. ಮುಂದಣ ಮುಖ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿ ಅಮೇರಿಕಾ ಸಂಯುಕ್ತ ಸಂಸ್ಥಾನದ ಎಡ್ವನ್ ಪೋರ್ಟರ್ ಎಂಬಾತನ Great Train Robbery (ದೊಡ್ಡ ರೈಲು ದರೋಡೆ) ಎಂಬುದು. ಇದೇ ಪ್ರಥಮ ಕಥಾಚಿತ್ರವೆಂದು ಹೆಸರು ಗೊಂಡಿತು. ಚಲನೆಯ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಮೊದಲಿಗೇ ಸಿಕ್ಕಿದ ರೈಲು ಸಿನೆಮಾದ ಮೂಲಕ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ, ಜನರನ್ನು ಸೆಳೆದು ರೋಮಾಂಚ ಗೊಳಿಸಬಲ್ಲ ಸಾಹಸ. ಈ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೂ ಜನರ ಕುತೂಹಲಕ್ಕೂ ಎರಡಕ್ಕೂ ನ್ಯಾಯ ಕೊಡಬಲ್ಲ ಇಡಿಕಿರಿದ ತೀವ್ರ ಕ್ರಿಯಾಪರಂಪರೆಗಳು-ಇವೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಚಿತ್ರ ಇದು. ಉದ್ದದಲ್ಲಿ ಈಗಿನ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಎಷ್ಟೇ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿದ್ದರೂ ಈ ಚಿತ್ರ ಈತನಕವೂ ಬರುತ್ತಿರುವ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ‘ರೋಮಾಂಚಕಚಿತ್ರ’ ಗಳಿಗೆ ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿಯೋ ಎನ್ನುವಂತೇ ಇದೆ.

ಚಲನಚಿತ್ರ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ, ಸರಿ. ಆದರೆ ಅದಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನನ್ನು ರೂಪಿಸೀತು-ಎನ್ನುವ ಕುತೂಹಲ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಉಂಟಾಗಿರಬೇಕು. ಎಮಿಲ್ ಕೊಹ್ಲ್‌ ಎಂಬಾತ (ಮತ್ತೆ, ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನವನೇ) ಸ್ತಬ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳ ಉಜೀವನ (animation) ದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಸಿ ನಡೆಸಿ ೧೯೦೭ ರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾರ್ಟೂನ್ (ವ್ಯಂಗ್ಯಚಿತ್ರ) ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದ. ೧೯೦೯ ರಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಂಡ್ ನಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಜೀವನಚರಿತ್ರ-ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿತವಾಯಿತು. ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಪೀಸ್ ಎಂಬ ಕುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕೇಡಿಯೊಬ್ಬನ ಜೀವನಕಥೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ. ಈ ಉದ್ದಕ್ಕೂ, ರೂಪ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಬಲ್ಲ ಚಲನಚಿತ್ರ ವರ್ಣ-ಧ್ವನಿಗಳನ್ನೂ ದಾಖಲಿಸಲಾರದೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇತ್ತು. ಮೊತ್ತಮೊದಲಾಗಿ ಇಂಗ್ಲಂಡಿನಲ್ಲಿ ಪಂಚಮ ಜಾರ್ಜರ ಕಿರೀಟಧಾರಣೋತ್ಸವವನ್ನು ತ್ರಿವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು. ೧೯೧೨ ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ವೈಭವಪೂರ್ಣವಾದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ತೊಡಗಿದ್ದರು (ಕೋವಾಡಿಸ್ ಇತ್ಯಾದಿ). ಇದೇ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಡೆನ್‌ನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾದಂಬರಿಗಾರ್ತಿ ಸೆಲ್ಮಾ ಲಗೆರ್‌ಲೋಫ್ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಆಸಕ್ತಿ ತಾಳಿ ತನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಲು ಕೊಟ್ಟಳು. ಆ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತರಂಗ (set) ಗಳಿಗೆ ಬದಲು ನಿಜಸ್ಥಳ (locale) ಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು; ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕಲಾದೃಷ್ಟಿ ಸೇರಿಕೊಂಡಿತು.
ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೇ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ಆ ಕಷ್ಟದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಐರೋಪ್ಯ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮ ಕುಂಠಿತಗೊಂಡಿತು. ಅದೇ ಸಂದರ್ಭವಾಗಿ ಅಮೆರಿಕಾ ತನ್ನ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮವನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿತು. ಅಮೆರಿಕಾದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಂತೂ ಸಿನೆಮಾ ನೂತನವಾದ ಹಾಗೂ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಲಕರಣೆಗಳಿಂದ ಸಂಪನ್ನವಾದ ‘ರಂಗಭೂಮಿಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಉದ್ಯಮದ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಮತ್ತು ಇದು ‘ಪರಿಷ್ಕೃತ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿ ಬೆಳೆದದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ನಟನಟಿಯರಿಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ದೊರೆತ ‘ತಾರಾಪದ್ದತಿ’ (Star System) ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಈ ಕಾಲದ ಅಮೆರಿಕನ್ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾತರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯರಾದವರು ಡೇವಿಡ್ ವಾರ್ಕ್ ಗ್ರಿಫಿತ್ ಮತ್ತು ಚಾರ್ಲಿ ಚಾಪ್ಲಿನ್. ಗ್ರಿಫಿತ್ನ Birth of a Nation (ಒಂದು ರಾಷ್ಟ್ರದ ಹುಟ್ಟು) ಕೆಮೆರಾದ ಕಸುಬಿನಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಗುಂಪಿನ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ಅದ್ಭುತ ಪ್ರಗತಿ ತೋರಿಸಿತು. ಅವನದೇ ಆದ Intolerance (ಅಸಹನೆ) ಎಂಬುದು ಪೌರಾಣಿಕ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಆಧುನಿಕ ಮುಂತಾದ ಬೇರೆಬೇರೆ ಯುಗಗಳ ನಾಲ್ಕು ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಒಂದೊರೊಳಗೊಂದು ಹಾಸುಹೊಕ್ಕು ನೆಯ್ದು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಚಿತ್ರ, ನಾಲ್ಕರಲ್ಲೂ ಅಸಹನೆ-ಹಗೆ-ಕಾದಾಟಗಳ ಒಂದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಉಳ್ಳದ್ದಾಗಿ, ಚಾರ್ಲಿ ಚಾಪ್ಲಿನ್ ಇದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪ್ರಹಸನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿಮ್ಮಿಸಿ ಪ್ರಪಂಚದ ಸುತ್ತ, ಸಾಮಾನ್ಯರಲ್ಲೂ ಬಲ್ಲವರಲ್ಲೂ ಏಕಪ್ರಕಾರ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಗಳಿಸಲಾರಂಭಿಸಿದ್ದ, ಇಂಗ್ಲಂಡ್ ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ತಾರಾಪದ್ಧತಿಗೆ ಬದಲು ರಂಗನಟರು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿದ್ದರು. ಯುದ್ಧ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧದ ನಿಜದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಕಚ್ಚಾ ಪಟ್ಟಿ (footage) ಯನ್ನು ಖರ್ಚುಮಾಡಲಾಗಿತ್ತು. ಮುಂದೆ, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಯುದ್ದಕಛೇರಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿದ್ದ ಆ ರಾಶಿಯಿಂದ ಕೆಲವು ಯುದ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು.

೧೯೧೯ ರಲ್ಲಿ The Cabinet of Dr. Caligari (ಡಾಕ್ಟರ್‌ ಕಾಲಿಗಾರಿ) ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ ತಯಾರಾಯಿತು. ಒಬ್ಬ ಡಾಕ್ಟರ್‌ ನಿದ್ರಾಸಂಚಾರಿಯೊಬ್ಬನನ್ನು ವಶೀಕರಣದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಜನರ ಕೊಲೆ ಮಾಡಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಕಥೆ ಒಬ್ಬ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ; ಚಿತ್ರದ ತುದಿಗೆ ಬರುವಾಗ ಆ ಕಥೆ ಹೇಳುವಾಶ ಹುಚ್ಚ ಎಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಯೂರೋಪಿನ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಗ ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ expressionist (ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದ ಅಂತರಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವ) ವಾದದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಗೊಂಡು ಈ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿತವಾಯಿತು. ರಾಬರ್ಟ್ ವೀನೆ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರ ಇದಕ್ಕೆ ದೃಶ್ಯ ನಿರ್ಮಾಪಕನಾಗಿದ್ದ. ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ expressionist ಶೈಲಿಯ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳು ಶೈಲೀಕೃತ (Stylised) ಅಭಿನಯ, ಪ್ರಕಾಶವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಹೊಸತು
ಇವುಗಳಿಂದ ಈ ಚಿತ್ರ ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿತ್ತು. ಸಿನೆಮಾ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗಬಲ್ಲುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ನಿಸ್ಸಂಶಯ ಸಿದ್ದಪಡಿಸಿತು. ಇದನ್ನು ಪ್ರಪ್ರಥಮ ಕಲಾಚಿತ್ರವೆಂದು ಹೆಸರಿಸುವುದುಂಟು.

೧೯೨೯-೩೦ ರ ದಶಕವನ್ನು ‘ಮೂಕ ಚಿತ್ರದ ಸ್ವರ್ಣಯುಗ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ ಕಾಲಿಟ್ಟ ಯುಗವೂ ಹೌದು. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಂಡುಕೊಂಡಿತು; ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೆಲ್ಲ ನಿಚ್ಚಳವಾದವು. ಇವೊತ್ತಿಗೂ ಸಿನೆಮಾದ ಮಹಾಕೃತಿಗಳೆಂದು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಬೇಕಾದ ಕೆಲವು ಮೇರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಯಾವತ್ಕಾಲಕ್ಕೂ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಮಹಾಶಿಲ್ಪಿಗಳೆಂದು ಗಣಿಸಲ್ಪಡುವ ಕೆಲವು ನಿರ್ದೆಶಕರನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಂಥ ಕಾಲ ಇದು. ಈ ಭರತದ ತುದಿಗೇ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ ಬಂದು ಒಮ್ಮಿಂದೊಮ್ಮೆ ಪತನ ಕಾಣಿಸಿತು; ಮತ್ತೆ ಗೊಂದಲ ಹುಡುಕಾಟ ಚೇತರಿಕೆಯ ಯತ್ನ-ಇವೆಲ್ಲ ಒಗ್ಗೂಡಿ ಆ ಮುಂದಣ ದಶಕವನ್ನು ದಾಟಿಸಿದವು. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ರಷ್ಯಾ: ಅಲ್ಲಿ ೧೯೧೭ ರ ಕ್ರಾಂತಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಹೊಸ ಆಡಳಿತ ಬಂದಾಗ ದೇಶಕ್ಕೆ ಒಂದು ಹೊಸ ಹುರುಪು ಬಂದಿತ್ತು ಜೀವನ ಶ್ರದ್ಧೆ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಈ ಹೊಸ ಬದುಕಿಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಹೊಸ ಬಾಯಿ ಪಡೆಯಲು ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ತವಕಪಟ್ಟವು. ಅಲ್ಲಿನ ಆಡಳಿತಗಾರರೂ ಸಿನೆಮಾದ ಅತ್ಯಪೂರ್ವ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ಕೊಟ್ಟರು. ಅಲ್ಲಿ ೧೯೨೨ ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ‘ಸತ್ಯಚಿತ್ರ’ (Kino Provda) ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ವಾರ್ತಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದರು; ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಶಕ್ತಿ ಪೂರ್ಣವಾದ ಒಂದು ಹೊಸ ಶೈಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು. ಇದೇ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಐಸೆನ್ ಸ್ಟೀನ್, ಪುಡೊವ್‌ರ್ಕಿ, ಡೊವ್‌ಝೇಂಕೊ ಮೊದಲಾದವರು ಈ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕಿಳಿದರು.

ಸೆರ್ಗೆಯಿ ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೀನ್‌ನನ್ನು ೨೦ ನೇ ಶತಮಾನದ ಲಿಯೊನಾರ್ಡೊ ಡವಿನ್ಸಿ ಎನ್ನುವುದುಂಟು. ಲಿಯೊನಾರ್ಡೊನ ಹಾಗೇ ಈತನೂ ಮಹಾ ಮೇಧಾವಿ. ಹಲವು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶವಿದ್ದಾತ, ನಿರ್ಮಿತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಸವೆದವ. ಇವನಿಗೆ ಹಲವು ಭಾಷೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನವಿತ್ತು. ಹಲವು ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಪರಿಣತಿಯೂ ಇತ್ತು; ವಿವಿಧ ಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಜ್ಞಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸುಲಭ ಪ್ರವೇಶವಿತ್ತು; ಜಪಾನಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯಹೋಗಿ ಜಪಾನಿ ಹಾಗೂ ಚೀಣೀ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗಿತ್ತು. ತನ್ನ ಹಲವೆ೦ಟು ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಅಪಾರಜ್ಞಾನವನ್ನು ಧಾರೆಯೆರೆದು ಈತ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ, ಅನನ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕವೂ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಬರಹ ಭಾಷಣಗಳ ಮೂಲಕವೂ ಸುಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಿಕೊಟ್ಟ. ಈತ ನಿರ್ಮಿಸಲು ಯೋಜಿಸಿದ್ದ ಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಅಪಾರ, ಆದರೆ ನಿರ್ಮಿಸಿ ಪೂರೈಸಿದ್ದು ಮಾತ್ರ ಕೆಲವೇ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವು Strike (ಮುಷ್ಕರ: ೧೯೨೪), Battleship Potemkin (ಯುದ್ಧ ನೌಕೆ ಪೊಟೆಮ್‌ಕಿನ್ : ೧೯೨೫), Old and New (ಹಳತು-ಹೊಸತು : ೧೯೨೭. ೨೯), Que viva Mexico (ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಜೀವಂತ ಇತಿಹಾಸ : ೧೯೩೦-೩೨), Alexander Nevesky (ನೆವೆಸ್ಕಿ : ೧೯೩೭), Ivan the Terrible (ಭಯಂಕರ ದೊರೆ, ಭಾಗ ಒಂದು ಮತ್ತು ಎರಡು : ೧೯೪೦-೪೬)-ಇವು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನೆವೆಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಇವಾನ್ ಈ ಎರಡು ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳು, ಉಳಿದವೆಲ್ಲ ಮೂಕಚಿತ್ರಗಳು. ಇವನ ಸಮಕಾಲೀನನೂ ಕೆಲವು ಕಾಲ ಸಹಕಾರ್ಯಕರ್ತನೂ ಆಗಿದ್ದ ವಿ. ಐ. ಪುಡೋವ್‌ ರ್ಕಿ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಐಸೆನ್‌ರ್ಸ್ಟೀನಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವ ಪಡೆದ ಇನ್ನೊಬ್ಬ. ಆತನ ಮುಖ್ಯ ಚಿತ್ರಗಳು : Mother (ತಾಯಿ, ಗೋರ್ಕಿಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದು : ೧೯೨೫), Mechanics of the Brain (ಮಿದುಳಿನ ತಂತ್ರ : ೧೯೨೬), End of St. Petersberg (ಪೀಟರ್ಸ್‌ಬರ್ಗ್‌ ಪತನ: ೧೯೨೭), ಇವನೂ ತನ್ನ ಬರಹಗಳಿಂದ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಮಾಂಸೆ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಸಂಪನ್ನಗೊಳಿಸಿದ.

ಈ ಇಬ್ಬರ ಚಿತ್ರಕೃತಿಗಳು ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ, ವಿಶ್ಲೇಷಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಬರಹಗಳು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಮೂಲಾಧಾರಗಳಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ವಿಶಾಲವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ಹೊಸ ಸಂಪರ್ಕಮಾಧ್ಯಮ, ಹೊಸ ಭಾಷೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇವರು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಿದರು; ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು : ಒಂದೊಂದು ಚಿತ್ರ ಚೌಕ (frame)ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಖಂಡ-ಇವುಗಳ ದೂರ ಕೋನ ಪ್ರಕಾಶ ತತ್ತ್ವಗಳು ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ ಮೂಲಘಟಕಗಳಾಗಿ ಒದಗುವ ಚಿತ್ರ ಖಂಡಗಳನ್ನು ಸಂಕಲಿಸುವ ತಂತ್ರ (montage) ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಟ್ಟು, ಈ ವ್ಯಾಕರಣ ಬಲದಿಂದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಭಾಷೆ ಸಮರ್ಥ ಸಂಪರ್ಕಮಾಧ್ಯಮವೂ, ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಇತರ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಸಮಸಮನಾದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮವೂ ಆಗಬಲ್ಲದೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಇವರ ಕೃತಿ-ಲೇಖನ-ಭಾಷಣಗಳು ಇಂಗ್ಲಂಡ್ ಅಮೆರಿಕಾ ಯೂರೋಪ್ ದೇಶಗಳ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದ ಮೇಲೆ ತುಂಬ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದವು. ಇವರ ಹೆಚ್ಚು ಪಾಲು ನಿರ್ಮಿತಿಗಳು ಮೂಕಚಿತ್ರಯುಗದಲ್ಲೇ ಆಗಿದ್ದರೂ, ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆಯೇ ಅದನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಶಬ್ದತತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯುಪಯುಕ್ತ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ನಡೆಸಿದ್ದರು, ಉಪಯುಕ್ತ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದರು.

ಇಲ್ಲೇ, ಸಮಕಾಲೀನ ಡೊವ್‌ಝೆಂಕೋನ ಕೃಷಿಕಜೀವನದ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡ Earth (ಭೂಮಿ : ೧೯೨೭) ಎಂಬ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬೇಕು.

ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲಿ-ಚಾರ್ಲಿ ಚಾಪ್ಲಿನ್ನನ ಪ್ರಹಸನರೂಪದ ಮಹತ್ತರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗತೊಡಗಿದ್ದವು, ಅವು ‘ಶುದ್ಧ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ಶುದ್ದ ಅನನ್ಯತೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿ ಹೊಸ ಯಶಸ್ಸು ತೋರಿಸಿದ್ದವು. ದ್ವಿತೀಯ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಅಂತ್ಯ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಅಮೆರಿಕಾದ ರಾಬರ್ಟ್ ಫ್ಲಾಹರ್ಟಿ ಎಂಬಾತ ಕೆನಡಾದ ಉತ್ತರಕ್ಕಿರುವ ಶೀತವಲಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿನ ಎಸ್ಕಿಮೊ ಜನಗಳ ಜೊತೆ ವಾಸಮಾಡುತ್ತ ಅವರ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ದೈನಂದಿನ ಜೀವನವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ತೊಡಗಿದ್ದ ; ಅನೇಕ ಸಂಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ೧೯೨೦ ರಲ್ಲಿ ಆತ Nanook of the North (ನಾನೂಕ್) ಎಂಬ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮುಗಿಸಿಕೊಟ್ಟ. ಇದು ಮೂಲತಃ ಸಾಕ್ಷಿ-ಚಿತ್ರ (Documentary) ವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಫ್ಲಾಹರ್ಟಿಯ ಅಳವಾದ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದಾಗಿ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಅಜ್ಞಾತ ಮೂಲೆಗಳ ಜೀವನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್‌ ದಾಖಲು ಮಾಡುತ್ತ ಕೂಡ ಕಲೆಯ ಔನ್ನತ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಇದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಆತ ಮುಂದುವರಿದು Man of Aran(ಆರಾನ್ ದ್ವೀಪದ ಒಬ್ಬ : ೧೯೩೪), Elephant Boy (ಮಾವಟಿಗರ ಹುಡುಗ : ೧೯೪೬ ; ಮೈಸೂರಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿದ್ದು, ನಿರ್ಮಾಪಕರ ಅಸೌಜನ್ಯದಿಂದಾಗಿ ಪೂರ್ಣರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ), Louisiana Story (ಪೆಟ್ರೋಲ್ ಬಾವಿಯ ಕಥೆ : ೧೯೪೮) ಮುಂತಾದ ಮಹತ್ವದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದ. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ಜಾನ್ ಗೈಯರ್‌ಸನ್ ಎಂಬಾತ ಮತ್ತು ಆತನ ಸುತ್ತ ಕೂಡಿದ ಕೆಲವು ಪ್ರತಿಭಾವಂತರು Drifters (ತೇಲುವವರು : ೧೯೨೯), Night Mail (ರಾತ್ರಿಯ ಟಪಾಲುಗಾಡಿ : ೧೯೩೬), North Sea (ಉತ್ತರಸಮುದ್ರ), Coal Face (ಕಲ್ಲಿದ್ದಲು ಮುಖ, Song of Ceylon (ಸಿಲೋನಿನ ಹಾಡು : ೧೯೩೪) ಮುಂತಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಕ್ಷಿಚಿತ್ರ ಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು, ಈತನೇ ಮುಂದೆ ಕೆನಡಾ ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾ ಇಂಡಿಯಾಗಳಲ್ಲಿ , ಹೋಗಿ ವಾರ್ತಾಚಿತ್ರ ಸಾಕ್ಷಿಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸಂಘಟನೆ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ.

ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವೀಡೆನ್ ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಜರ್ಮನಿಗಳಲ್ಲೂ ಅನೇಕ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆದಿದ್ದವು, ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ Avant Garde (ಎಚ್ಚರದ ಬಂಟರು) ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗನಿಷ್ಠರ ಒಂದು ಚಳವಳವೇ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಇದು ಒಂದು ದಿಕ್ಕಲ್ಲಾಗಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ದಿಕ್ಕಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾದ ಹಾಲಿವುಡ್ ಪ್ರಧಾನಕೇಂದ್ರವಾಗಿ, ಮನೋರಂಜನೆಗೇ ಮೀಸಲಾದ ಖಾರ-ಹುಳಿ-ಸಿಹಿ ತುಂಬಿದ ಕಥಾಚಿತ್ರಗಳು ವಿಪುಲಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಬರತೊಡಗಿದ್ದವು; ಹಲವಾರು ದೇಶಗಳು ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವಾರ್ತಾಚಿತ್ರ ಸಾಕ್ಷಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಮುಂದಾಗಿದ್ದವು. ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಿತಿ ಪ್ರಪಂಚದ ಸುತ್ತ ಹಬ್ಬತೊಡಗಿತ್ತು.

೧೯೨೫ ರಲ್ಲೇ ಮೊದಲಾಗಿ ಇಂಗ್ಲಂಡ್ ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಬೆಲ್ಜಿಯಂ ಹಾಲಂಡ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರರಸಿಕರ ಸಂಘಟನೆಗಾಗಿ ಕಲಾಚಿತ್ರಗಳ ಪೋಷಣೆಗಾಗಿ ಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮದ ಶ್ರದ್ಧಾ ಪೂರ್ಣ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕಾಗಿ ‘ಚಿತ್ರಸಮಾಜ’ಗಳು (Film Societies) ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗ ತೊಡಗಿದ್ದವು. ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಜನ ಹಾಗೂ ಇತರ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳು ಈ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರ ಆಸಕ್ತಿ ತಾಳತೊಡಗಿದ್ದರು. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಕ್ಕೇ ಮೀಸಲಾಗಿ ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಸಾರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಎರಡು ಪ್ರೌಢ ಪತ್ರಿಕೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗತೊಡಗಿದವು : ಒಂದು ಇಂಗ್ಲಂಡಿನಲ್ಲಿ ಸಂಪಾದಿತವಾಗಿ ಸ್ವಿಜರ್ಲೆಂಡಿನಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ Close Up, ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ಯಾರಿಸ್‌ನಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ Revue du Cinema.

ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ Jazz Singer (ಜಾಸ್ ಹಾಡುಗಾರ) ೧೯೨೮ ರಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾಯಿತು. ಇದೊಂದು ಸಂಗೀತಮಯ ಚಿತ್ರ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಶಬ್ದ ಅಳವಡಿಸಿದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸಾಧನೆ ಈ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದು ಹೊಸ ರೆಕ್ಕೆಯನ್ನೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿಕೊಟ್ಟಂತಾಯಿತು, ನಿಜ. ಆದರೆ ಮಾಧ್ಯಮ ಸಂಕೀರ್ಣಗೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಇದರ ಮೇಲೆ ಕೂಡಲೇ ಸುಲಭ ಹತೋಟಿ ಸಿಗದಾಯಿತು. ಮೊದಲಿಗೆ ತಾನು ರಂಗಭೂಮಿಯ ದಾಖಲುಪ್ರತಿ ಎಂದು ಚಡಪಡಿಸಿದ್ದ ಸಿನೆಮಾ ಮುಂದಿನ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತಾದರೂ, ಈಗ ಪುನಃ ಶಬ್ಬ ಬಂದ ಮೇಲೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅನುಕರಣೆಯ ಕಡೆ ಬಿದ್ದಿತು. ರಂಗಸಹಜ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೇ ಚಿತ್ರಶಬ್ದದ ಜೀವಾಳ ಎಂಬಂತಾಯಿತು. ಅಗ್ಗದ ಮನೋರಂಜನೆಗೆ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಮಂದಿಗೆ ಈ ಹೊಸ ವಿಚಿತ್ರ, ಜನರ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸಿ ಸಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧನವೆನ್ನಿಸಿತು. ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೀನ್‌ ಮುಂತಾದವರು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹಿಂದೇ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ನಡೆಸಿದ್ದರೂ, ಮುಂದೆ ಕೆಲವು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಟ್ಟರೂ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ಪುನಃ ತನ್ನತನಕ್ಕೆ ಚೇತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತೊಂದು ದಶಕ ಸುಮಾರೇ ಬೇಕಾಯಿತು. ಈ ನಡುವೆ ರಷ್ಯಾದ ಆಡಳಿತ ಬಿಗಿಯಾಗಿ ಐಸೆನ್‌‌ಸ್ಟೀನ್‌ ಮುಂತಾದ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರೂ ಮೊದಲಿನಂತೆ ಪ್ರಯೋಗ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯವಿಲ್ಲದೆ ತೊಂದರೆಪಡಬೇಕಾಯಿತು.

೧೯೩೯ರಲ್ಲಿ ದ್ವಿತೀಯ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ದೇಶಗಳು ಈ ಯುದ್ಧದ ಮುಖ್ಯ ರಂಗವಾಗಿದ್ದವು. ಸಿನೆಮಾ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದದ್ದು ಕೂಡ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ದೇಶಗಳಲ್ಲೇ. ಅಲ್ಲಿ ಆ ಯುದ್ಧ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಸಮಸ್ತ ಮುಖಗಳೂ ಯುದ್ದಕ್ಕೇ ಪ್ರಪ್ರಥನು ಮೀಸಲಾಗಿ ದುಡಿಯಬೇಕಾಯಿತು. ಚಲನ ಚಿತ್ರ ಕೂಡ ಯುದ್ಧರಂಗದ ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಳಿಯಿತು. ಜವಾಬ್ದಾರಿಯಂತ ಗಂಭೀರ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾತೃಗಳು ತಂತಮ್ಮ ಆಡಳಿತಗಳೊಡನೆ ಸಹಕರಿಸಿ ವಾಸ್ತವ ನೈಜಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಜನರ ನೈತಿಕ ಸ್ಥೆರ್ಯವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಡಲು ಹೆಣಗಿದರು. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ವ್ಯವಧಾನದ ಕಲಾದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಡೆಗಣಿಸಬೇಕಾಯಿತಾದರೂ ಸಮೂಹ ಶಿಕ್ಷಣದ ಸಮರ್ಥಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಂಡುಕೊಂಡಿತು. ಕೊನೆಗೊಮ್ಮೆ ಯುದ್ಧ ಮುಗಿಯಿತಾದರೂ ಮನುಷ್ಯ ಮುಂದೆ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಭಯ ಬೀಭತ್ಸಗಳ ಮಡಿಲಲ್ಲೇ ಬದುಕಬೇಕಾದೀತೇನೋ ಎನ್ನಿಸಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಲೇಶಮಾತ್ರವೂ ಮರೆಯಲಾಗದೆ, ವಾಸ್ತವದ ಇಡಿಮುಳುಕಿನಲ್ಲೆ ಬದುಕಿನ ದುರಂತಗಂಭೀರತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೊಸ ತಿಳಿವು ಪಡೆವ ಸಾಹಸ ಮಾಡಬೇಕಿತ್ತು ಮನುಷ್ಯ. ಇಂಥದೊಂದು ಸ್ಥಿತಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೂ, ಕಲೇತರವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೂ ಪ್ರಾಯಃ ಸಿನೆಮಾ ಸಮರ್ಥ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಒದಗಬಹುದೆನ್ನಿಸಿತು. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಇಟಲಿಯ ನವ-ವಾಸ್ತವ ಪಂಥ (Neo Realism) ರೂಪುಗೊಂಡಿತು; ಆ ಪಂಥದ ಮಹತ್ಕೃತಿಗಳಾಗಿ ರೊಸಲಿನಿಯ Open City (ತೆರೆದ ನಗರ : ೧೯೪೫), ಡಿ ಸಿಕಾನ Shoe Shine (ಬೂಟಿನ ಹೊಳಪು : ೧೯೪೬) ಮತ್ತು The Bicycle Thief (ಸೈಕಲ್‌ ಕಳ್ಳ : ೧೯೪೯) ಮುಂತಾದ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೊರಬಂದವು. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ದೇಶಗಳೆಲ್ಲವಕ್ಕಿಂತ ಒಂದು ತೂಕ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಯುದ್ಧದ ವಿಷವನ್ನುಂಡ ಪೌರಾತ್ಯ ಜಪಾನ್ ಯುದ್ಧಾನಂತರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇತರ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ಹಾಗೇ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಅದ್ಭುತವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿತು. ವಿಜೊಗುಚಿ, ಕುರೊಸಾನ ಮುಂತಾದ ನಿರ್ದೆಶಕರು ತಮ್ಮ ಮಹತ್ತರ ಸಾಮಯಿಕ – ಚಿರ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಜಗತ್ತಿನ ಗಮನ ಸೆಳೆದರು.

ಪ್ರಪಂಚದ ಮತ್ತರ್ಧ ಭಾಗವಾದ ಪೌರ್ವಾತ್ಯ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳು ಕೂಡ ಈಗಾಗಲೇ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಪ್ರಬಲ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರಿತುಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಂಡಿಯಾ ಗಣನೀಯ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿತ್ತು. ದೇಶದಲ್ಲಿ ಆಗ ಉಕ್ಕೇರುತ್ತಿದ್ದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಭಾವನೆ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಪಿಪಾಸೆ, ಸಮಾಜಸುಧಾರಣೆಯ ಕಳಕಳಿ-ಇವು ಇಲ್ಲಿನ ಚಲ ಚೈತ್ರದಲ್ಲೂ ಬಿಂಬಿಸಿದವು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೇ ಶೋಧಿಸಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಗಣನೀಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ.

ಅಂತೂ -೧೯೨೯-೩೦ ರ ದಶಕದಲ್ಲೇ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪ ಸಾಕಾರವಾಗಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗಿದ್ದನ್ನು ಕಂಡ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಶಬ್ದ ಲಗ್ನದಿಂದ ಅಡಿ ಕದಡಿ ಗೊಂದಲಗೆಟ್ಟಿತೋ ಎಂಬಂತಾದ್ದು ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಪುನಃ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿತು ; ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ರೂಪ-ಗತಿ ಶಬ್ಬಗಳ ನಿರ್ಭಿನ್ನ ಉದ್ಭವವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿಂದೀಚಿನ ಸುಮಾರು ಕಾಲು ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ನಿಶ್ಚಿತ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ನೂರೆಂಟು ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆದಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಕಾಲು ಶತಮಾನದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ತಾಂತ್ರಿಕ ಶೋಧಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಾಗಿವೆ : ತ್ರಿಮಾನಚಿತ್ರ, ಸಿನೆಮಾಸ್ಕೋಪ್ ಮುಂತಾಗಿ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಆಳದ ಭಾಸ ಕೊಡುವಂಥವು; ಹಲವು ವಿಧದ ವರ್ಣನಿಯೋಜನೆಗಳು; ವೃತ್ತಚಿತ್ರ (Circorama), ವಿಶಾಲ ತೆರೆ (Wide-screen) ಇತ್ಯಾದಿ. ಆದರೆ ಮೂಕಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಶಬ್ದ ಅಳವಡಿಸಿದಾಗ ಯಾವ ಪರಿಣಾಮ ಕಂಡಿತೋ ಅಂಥ ಪರಿಣಾಮ ಇವುಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗಲಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಈ ಯಾವುದೂ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬದಲಿಸುವಂಥದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ಈ ತಾಂತ್ರಿಕ ಶೋಧಗಳು ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೆನ್ನಿಸಿ ಅಥವಾ ಅಭಿನ್ನವೆನ್ನಿಸಿ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದರನ್ನಾಗಲಿ ಚಿತ್ರಭಾಷೆಯ ಶ್ರದ್ಧಾವಂತ ಪ್ರಯೋಕ್ತೃಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಆಕರ್ಷಿಸಲಿಲ್ಲ. ಮನೋರಂಜನೆಯೇ ಗುರಿಯಾದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಇವು ಮತ್ತಷ್ಟು ಅದ್ದೂರಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ನಿಂತವು, ಅಷ್ಟೆ.

ಹೊಸದಾಗಿ ಬಂದ ಟೆಲಿವಿಜನ್ ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಪ್ರಸಾರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಧನವಾಗಿ ಒದಗಿದ್ದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸಬಹುದು.

ಈಗ ಒಮ್ಮೆ ಈ ಎಪ್ಪತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ನೋಡುವುದಾದರೆ: ಒಟ್ಟೂ ಈ ತನಕ ತಯಾರಾಗಿರುವ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮುಕ್ಕಾಲು ಭಾಗಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ‘ಉದ್ಯಮ-ಚಿತ್ರ’ಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ ಜನಗಳನ್ನು ರಂಜಿಸುವುದು, ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಹಣ ಗಳಿಸುವುದು, ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇಂಥ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಹಣ ಸುರಿಯಲಾಗಿದೆ. ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಇತರ ಕಲೆಗಳನ್ನೂ ಕಲಾವಿದರನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಸಾಧುಮಾರ್ಗ ಅಸಾಧುಮಾರ್ಗಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಹೊಸತು ತೋರಿಸಿ ಆಕರ್ಷಿಸುವಂಥ ರಾಶಿರಾಶಿ ಚಿತ್ರಗಳು, ಇವುಗಳ ಪ್ರಸಾರ ಪ್ರಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರತವಾದ ಬೃಹದಾಕಾರದ ಉದ್ಯಮವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು, ಚಿತ್ರ ಪತ್ರಿಕೆಗಳು, ತಾಂತ್ರಿಕ ಪುಷ್ಕಳ, ತಾರಾಪದ್ಧತಿ-ಇವುಗಳಿಂದ ಸಂಘಟಿತವಾದ ಉದ್ಯಮ ಭಾಗವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿದದ್ದನ್ನು ಸಿನಿಮಾದ ‘ಶ್ರದ್ಧಾವಂತ ಪ್ರಯತ್ನ’ಗಳು ಎನ್ನಬಹುದು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ನಾವು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿರುವ, ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಮತ್ತು ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಅನನ್ಯತೆಗೆ ನಿಷ್ಠವಾದ ಗಂಭೀರ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳು ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸಿನೆಮಾದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷಣ ಕೊಡುವ ಶಿಕ್ಷಣಸಂಸ್ಥೆಗಳು, ಸಿನೆಮಾದ ಮೂಲಕ ಸಮೂಹ-ಶಿಕ್ಷಣ ಹಾಗೂ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ-ಶಿಕ್ಷಣ ಕೊಡಲು ದುಡಿಯುತ್ತಿರುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಕಲಾಚಿತ್ರ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ನೆರವು ಕೊಡುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು, ಕಲಾ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳು (art-theatres), ಚಿತ್ರ ಸಮಾಜಗಳು, ಪ್ರೌಢಪತ್ರಿಕೆಗಳು ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು, ಸರ್ಕಾರದಿಂದ ಹಾಗೂ ಸರ್ಕಾರೇತರ ವ್ಯಕ್ತಿಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಂದ ನಿಯೋಜಿತವಾಗಿ ಈ ವಿಭಾಗದ ಪೋಷಣೆಯಲ್ಲಿ ನಿರತವಾಗಿವೆ.

ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ, ಅದರ ಹೆಜ್ಜೆ ಗುರುತುಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಎತ್ತಿ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ ಮಾತ್ರ. ಹಾಗಾದರೂ ಇಷ್ಟುದ್ದ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ-ಯಾಯಾವುದೋ ತೆವಲುಗಳಿಗಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಹಲವು ಹತ್ತು ಹಂಬಲಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ದುಡಿದು ಯಾಯಾವುದೋ ರೂಪಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತೊಟ್ಟು ತೊಟ್ಟು ಕೊನೆಗೂ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಆಯ-ಆಕಾರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಈಗ ನಾವು ನೋಡಿರುವ ಹಾಗೆ, ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ರೂಪಚಲನೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ; ‘ವೈಜ್ಞಾನಿಕ-ಇಂದ್ರಜಾಲ’ವಾಗಿ ಚೆಲ್ಲು ಮಾಡುತ್ತ ಮೋಹಗೊಳಿಸುತ್ತ ಇದು ತನ್ನ ಎಳವೆಯ ದಿನಗಳನ್ನು ಕಳೆಯಿತು; ಆ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲೇ ಲಲಾಟದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಹೊಳಹೂ ಮಿಂಚಿದ್ದುಂಟು ; ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಅದನ್ನು ತನ್ನ ದಾಖಲುಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಕೈಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ಕಾಣಿಸಿತು; ಪ್ರೌಢರು ಅಲ್ಲಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ತನ್ನತನ ಕಾಣಿಸಿದರು. ವಾಸ್ತವದ ದಾಖಲೆಯಾಗಿ ಕೂಡ ಗಂಭೀರತರವಾದ ಪ್ರಯೋಜನಗಳಿಗೆ ಬರುವಂತೆ ಬಳಸಿದರು. ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿದರು. ಅದೊಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಂಪರ್ಕಮಾಧ್ಯಮವೆನ್ನಿಸಿದರು. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮೂಕಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಮಾತು ಬಂದಿತ್ತು. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಕಾಲ ಅದು ಗೊಂದಲಗೆಟ್ಟು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಬಾಗಿಲು ತಟ್ಟಿತು; ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಲೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡು ವಿರೂಪವಾಯಿತು, ತಾನೇ ಕಾಣದಾಯಿತು. ಅಂತೂ ಕೊನೆಗೆ ಹುಟ್ಟಿ ಅರ್ಧಶತಮಾನ ಸುಮಾರು ಕಳೆಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಎಲ್ಲದರಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ತಾನೇ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲಲು ಶಕ್ತವಾಯಿತು.

ಇವೊತ್ತಿಗೆ ಕೂಡ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವನ್ನು ‘ಅಗ್ಗದ ಮನೋರಂಜನೆ, ಬದುಕಿನ ಗಂಭೀರ ಮುಖದೊಡನೆ ಇದಕ್ಕೆ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ’ ಎಂದು ನಂಬಿಕೊಂಡಿರುವ ಪ್ರೌಢರಿದ್ದಾರೆ; ‘ಇದು ಕೇವಲ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮ, ಕಲೆಯಲ್ಲದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಉದಾಸೀನವೇ ಮದ್ದು’ ಎನ್ನುವ ಶುದ್ಧರಿದ್ದಾರೆ; ‘ಸಮಾಜೋದ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಸಮೂಹ ಶಿಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಬಳಕೆಯಾಗಬೇಕಾದ್ದು ಹಲವರಿದು ಹಾಳುಮಾಡುತ್ತಿದೆಯಲ್ಲ’ ಎಂದು ಕನಲುವ ಉದ್ದಾರೋತ್ಸಾಹಿಗಳೂ ಇದ್ದಾರೆ. ವಾಸ್ತವ ನೋಡೋಣ: ಈ ಹಿಂದೆ ಗುರುತಿಸಿದ ಹಾಗೆ, ಕಾಣಸಿಗುವ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಹು ದೊಡ್ಡ ಭಾಗವಾಗಿ ರಂಜನೆಗೆ ಮೀಸಲಾದ ಉದ್ಯಮಚಿತ್ರಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಾದರೂ ಉತ್ತಮ ಕನಿಷ್ಠಗಳ ನೂರಾರು ದರ್ಜೆಗಳಿವೆ. ಆ ರಾಶಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ನಮ್ಮ ಇತರ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಯಾವ ಮಹತ್ತನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾವೋ ಅದಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆಯಲ್ಲದ ಮಹತ್ತು ಸಾಧಿಸಿರುವ ಕಲಾಚಿತ್ರಗಳಿದ್ದಾವೆ. ಕಲಾಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅದೇ ಶ್ರದ್ದೆ ಮತ್ತು ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಗಂಭೀರ ಚಿತ್ರಗಳಿದ್ದಾವೆ, ಶೈಕ್ಷಣಿಕಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ದಾಖಲೆಗಳು ಅಧ್ಯಯನ ಸಹಾಯಕಗಳು ಪ್ರವಾಸಚಿತ್ರಗಳು ವಾರ್ತಾ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಮೀಕ್ಷಾ ಚಿತ್ರಗಳು ಮಕ್ಕಳ ಚಿತ್ರಗಳು – ಮುಂತಾಗಿ. ಧ್ವನಿ ಮುದ್ರಣದ ಮೂಲಕ ಬೇಕೆನ್ನುವ ಸಂಗೀತವನ್ನೋ ಭಾಷಣ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನೋ ದಾಖಲಿಸಿ ಇಡುವ ಹಾಗೆ, ರೂಪ-ಗತಿ-ಚಲನೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿಯೂ ಸಿನೆಮಾ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಹೋಲುವೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಪುಸ್ತಕರಾಶಿ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಬರೆದು ಮುದ್ರಿಸಿದ ಎಲ್ಲವೂ ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕಾನೇಕ ದರ್ಜೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ವ್ಯವಹಾರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಕೊಡುವಂಥವಿರುತ್ತವೆ. ಮನೋರಂಜನೆಗೆ ಕಾಲಸವೆಸಲಿಕ್ಕೆ ಬರುವಂಥ-ಚೊಕ್ಕವೋ ಕೊಳಕೋ-ದೊಡ್ಡ ರಾಶಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೇ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವನ್ನು “ಭಾಷೆ’ ಎಂದು ಕರೆದದ್ದು, ಅದು ಮನುಷ್ಯ ಮನುಷ್ಯರ ಮಧ್ಯೆ ಸಂಪರ್ಕ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿದೆ.

ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಒಂದು ಭಾಷೆ ಎಂದಾಗ ಇನ್ನಿತರ ಭಾಷೆಗಳ ಕಡೆ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಹರಿಯುವುದು ಸಹಜವೇ. ಮನುಷ್ಯನ ದೀರ್ಘ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧನಗಳು ಹಲವು. ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ‘ಭಾಷೆ’ ಎಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಹಲವು ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ನಾಟಕ-ಇವೆಲ್ಲ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಗಳ ಕೂಡ ಇರುವ ಭಾಷೆಗಳೇ. ತೀರ ಆರಂಭಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂಗೋಪಾಂಗ ವಿಕ್ಷೇಪಗಳಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡ ಅಭಿನಯಭಾಷೆಯೇ ಮನುಷ್ಯ ಕುಲದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹಾರಕ್ಕೆ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು; ಚಿತ್ರ ಕೂಡ ಮನುಷ್ಯನ ಆರಂಭದ ಒಂದು ಭಾಷೆಯಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕು, ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಶಾಬ್ದಿಕ
ಭಾಷೆಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡ ಹಾಗೆ ಇನ್ನಿತರ ಭಾಷೆಗಳ ಬಳಕೆ ಮಿತಗೊಂಡಿತು. ತಮ್ಮ ಮಿತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅವು ಸಂಸ್ಕೃತಗೊಂಡು ಬೆಳೆದವು. ಎಂದರೆ, ಶಾಸ್ತ್ರ ವ್ಯವಹಾರಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರ ಬಿಟ್ಟು ಕೊಟ್ಟು ಅವು ಕೇವಲ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಗಳಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡವು. ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯ ಲಿಪಿಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿ ಅವಶೇಷ ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿತು. ಚಿತ್ರಭಾಷೆ ಮುಂದೆ ಕೂಡ ಶಾಸ್ತ್ರ ವ್ಯವಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ಮಿತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕೆಮೆರಾ ಶೋಧಿತವಾಗಿ ಬಿಂಬಗ್ರಹಣ ಸಾಧ್ಯವಾದ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರದ ಅಂಥ ಮಿತವಾದ ಉಪಯೋಗ ಮತ್ತೂ ಮಿತಗೊಂಡಿದೆ. ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆ ಮಾತ್ರ ಶಾಸ್ತ್ರ ವ್ಯವಹಾರ ಕಲೆ ಮುಂತಾದ ಸಮಸ್ತ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಸಂಪರ್ಕದ ಸಮರ್ಥಸಾಧನವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡಿತು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಶಾಬ್ದಕಭಾಷೆಯನ್ನು ‘ಪೂರ್ಣಭಾಷೆ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಕೂಡ, ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ, ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆಯ ಹಾಗೆ ‘ಪೂರ್ಣಭಾಷೆ’ ; ಶಾಸ್ತ್ರ ವ್ಯವಹಾರ ಕಲೆ ಮುಂತಾದ ಹಲವು ರೀತಿಯ ಬಳಕೆಗೂ ಬರುವಂಥದು.
ನಮ್ಮ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಗೂ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಭಾಷೆಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ ವೈಷಮ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತ ಹೋದರೆ ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಂಡೀತು.
ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆ ಮೂಲತಃ ‘ಶ್ರವಣ’, ಅಂದರೆ ಕೇಳುವಂಥದ್ದು, ಅನಂತರ ಅದು ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬಂದ ಹಾಗೆ ‘ಚಾಕ್ಷುಷ’ವೂ ಆಯಿತು, ಲಿಪಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು. ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆಯ ಶ್ರವ್ಯರೂಪವನ್ನು ನಾವು ನಮ್ಮ ದೈಹಿಕಸಾಧನದಿಂದಲೇ ಹೊರಡಿಸಬಲ್ಲೆವು. ಅದು ಭಾಷೆಯ ‘ಚರರೂಪ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ಲಿಪಿಬದ್ಧವಾಗಿ ‘ದೃಶ್ಯ’ವಾದ್ದು ಭಾಷೆಯ ‘ಸ್ಥಿರರೂಪ’ ಎನ್ನಬಹುದು ಭಾಷೆ ತಾತ್ಕ್ಷಣಿಕ ಅಭಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗದೆ ‘ಸ್ಥಿರರೂಪ’ ದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಲೇಖನ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳೇ ಮುದ್ರಣ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳೋ ಮುಂತಾದ ಬಾಹ್ಯ ಸಲಕರಣೆಗಳು ಬೇಕು. (ಭಾಷೆಯ ಶ್ರವ್ಯರೂಪವನ್ನು ಕೂಡ ಈಗ ನಾವು ದಾಖಲು ಮಾಡಿ ಇಡಬಲ್ಲೆವು ಶಬ್ದ ಮುದ್ರಿಕೆಗಳಾಗಿ. ಅದಕ್ಕಾದರೂ ಬಾಹ್ಯ ಸಲಕರಣೆಗಳು ಬೇಕು.) ಅಂತೂ ಭಾಷೆಗೆ ದೈಹಿಕ ಸಾಧನದಿಂದಲೇ ಹೊರಡಿಸಬಲ್ಲ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ರೂಪವೂ ಬಾಹ್ಯ ಸಲಕರಣೆಗಳಿಂದ ದಾಖಲು ಮಾಡಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಳಸಬಹುದಾದ ಸ್ಥಿರರೂಪವೂ ಇದೆ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾದ ಚರರೂಪವಿಲ್ಲ; ಬಾಹ್ಯ ಸಾಧನಗಳಿಂದ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸ್ಥಿರರೂಪ ಮಾತ್ರ ಉಂಟು.

ಶಾಬ್ಧಿಕಭಾಷೆ ಸಂಕೇತ ಸಮೂಹಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಸಂಪರ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮ. ಮನುಷ್ಯ ಇದನ್ನು ಬುದ್ದಿ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಕಾರಣ ಇದನ್ನು ಬುದ್ಧಿ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಲಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರದೇಶದ ಜನ ಒಂದೊಂದು ರೀತಿಯ ಸಂಕೇತ ಸಮೂಹಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಬಳಸುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ಒಂದೊಂದು ಸಂಕೇತ ಸಮೂಹವೂ ಒಂದೊಂದು ಭಾಷೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಭಾಷೆಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ಅಂಗಗಳು : ೧. ಶಬ್ದ ಕೋಶ, ೨, ವ್ಯಾಕರಣ. ಶಬ್ದ ಕೋಶವೆನ್ನುವುದು ಆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ಸಂಕೇತಗಳ ಸಮೂಹ. ಈ ಬಿಡಿ ಸಂಕೇತಗಳು, ಅರ್ಥಾತ್ ಶಬ್ದಗಳು, ಭಾಷೆಯ ಮೂಲ ಘಟಕಗಳಾಗಿವೆ. ಯಾವುದೊಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಶಬ್ದದ ಕೆಲಸ. ಆ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಅಂಥ ಕೆಲವು ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ನಿಯಮ ಪ್ರಕಾರ ಜೋಡಿಸಿ ವಾಕ್ಯ ಮಾಡಬೇಕು. ಹಾಗೆ ವಾಕ್ಯ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಂಸ್ಕಾರ ಆಗಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಗೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗಲಿಕ್ಕೆ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಆಗಬೇಕಾದ ಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು (ಪದಸಿದ್ದಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಅವೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ಅರ್ಥವತ್ತಾದ ವಾಕ್ಯವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ‘ವಾಕ್ಯ ಸಿದ್ದಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪದಸಿದ್ದಿ ವಾಕ್ಯ ಸಿದ್ದಿಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಹಲವು ನಿಯಮಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಅಂಥ ನಿಯಮಗಳ ಸಮೂಹವನ್ನೇ “ವ್ಯಾಕರಣ” ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಹಾಗೆ ವ್ಯಾಕರಣವೂ ಮನುಷ್ಯ ಬುದ್ಧಿ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು. ಕಲಿತು ಬಳಸಬೇಕಾದ್ದು ಮತ್ತು ಭಾಷೆಭಾಷೆಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ ಇರುವಂಥದ್ದು. ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಾದರೂ ಶಬ್ದ ಅಥವಾ ಸಂಕೇತಗಳು ನಿಯಮಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ; ಅವುಗಳನ್ನು, ಸ್ವಲ್ಪ ಕಷ್ಟವಾದರೂ, ಎಣಿಸಿ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ. ಶಬ್ದಗಳು ನಿಯಮಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ವ್ಯಾಕರಣ ಬಲದಿಂದ ಅವುಗಳಿಂದಲೇ ಅಸಂಖ್ಯವಾದ ಅನಂತ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಭಾಷೆಯ ಕಡೆ ನೋಡೋಣ. ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಸನ್ನಿವೇಶ:

೧. ತರುಣ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಕೈಗಡಿಯಾರ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ರ ಆತುರಾತುರವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ರಸ್ತೆ ಜನಗಳಿಂದ ವಾಹನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿದೆ. ಜನ-ವಾಹನಗಳ ಸದ್ದು ಗದ್ದಲ ಕೇಳಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

೨. ತರುಣಿ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಏನೋ ಓದುತ್ತ ಕೂತವಳು ತವಕಗೊಂಡಿರುವುದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ದೂರದ ಜನಜಂಗುಳಿಯ ಸದ್ದು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ, ಗಡಿಯಾರದ ಟಿಕ್‌ಟಿಕ್ ಸದ್ದು ಮುನ್ನೆಲೆಯ ಮೌನದಲ್ಲೂ ಕೇಳಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ತರುಣಿ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಮೇಜಿಗೆ ತಳ್ಳಿ ಗಡಿಯಾರದ ಕಡೆ ಕಣ್ಣೆತ್ತಿ ನೋಡುತ್ತಾಳೆ.

೩. ಈಗ ಗಡಿಯಾರವೊಂದೇ ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ತೆರೆ ತುಂಬಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಗಂಟೆ ಆರು. ಗಡಿಯಾರದ ಪೆಂಡುಲಮ್ ಈ ಕಡೆ ಬಂದಾಗ ಹೊಳೆದು ಮತ್ತೆ ಆ ಕಡೆ ಸರಿದಾಗ ಮಬ್ಬಾಗುತ್ತದೆ, ನಕ್ಕು ಹೋದ ಹಾಗೆ. ಟಿಕ್‌ಟಿಕ್ ಸದ್ದು ವೃದ್ಧಿಗೊಂಡು ಕೇಳುತ್ತದೆ.

೪.ತರುಣಿ ಕಿಟಕಿಯ ಹತ್ತಿರ ಹೋಗಿ ಹೊರಗೆ ನೋಡುತ್ತಾಳೆ, ಜನಜಂಗುಳಿಯ ಸದ್ದು ವೃದ್ಧಿಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

೫. ಕಿಟಕಿಯ ಸರಳುಗಳ ಮೂಲಕ ಹೊರಗಿನ ಹೂದೋಟ, ಅದರಾಚೆ ದೂರದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಲಾರಿ ಸದ್ದು ಮಾಡುತ್ತ ದೂಳೆಬ್ಬಿಸಿ ಓಡಿ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ತರುಣಿ : “ಹುಂ, ಇವ್ರಿಗೆ ಕಾಯೋದಕ್ಕಿಂತ……..’ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಕಣ್ಣು ಆ ಕಡೆಗೇ ನೆಟ್ಟಿದ್ದರೂ ಮೆಲ್ಲಗೆ ಈ ಕಡೆ ತಿರುಗುತ್ತಾಳೆ.

ಈ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಸನ್ನಿವೇಶ ಐದು ತುಂಡುಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದು ಒಂದೊಂದು ತುಂಡನ್ನೂ ಒಂದೊಂದು ಮೂಲ ಘಟಕ ಎಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಭಾಷೆಯ ಮೂಲ ಘಟಕಗಳು ಶಬ್ದಗಳು ಮಾತ್ರವೇ. ಆದರೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ (ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ)ದ ಮೂಲಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಶ್ರವ್ಯ ಎರಡೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಎಂದರೆ, (ಅ) ಚಿತ್ರಖಂಡ (ಆ) ಶಬ್ದಖಂಡ ಈ ಎರಡೂ ಹೊಂದಿಕೊಂಡ ತುಂಡುಗಳೇ ಚಲಚಿತ್ರದ ಮೂಲ ಘಟಕಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ

(ಅ) ಚಿತ್ರಖಂಡ : ಅಭಿನೀತ ಚಿತ್ರಗಳು, ಬದುಕಿಂದ ನೇರ ಎತ್ತಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಗಳು, ಕೃತ್ರಿಮ ಅಥವಾ ಸಹಜ ದೃಶ್ಯಚಿತ್ರಗಳು ಇವುಗಳಿಂದಲೂ
(ಆ) ಶಬ್ದ ಖಂಡ : ಸಂಭಾಷಣೆ ಸ್ವಗತ ಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾಷಾಧ್ವನಿಗಳು, ಸಹಜ ಅಥವಾ ಕೃತ್ರಿಮ ಶಬ್ದಗಳು, ಸಂಗೀತವಾದ್ಯ ಮುಂತಾದವು ಇವುಗಳಿಂದಲೂ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ.

ರೂಪಧ್ವನಿಗಳು ಹೀಗೆ ಅವಳಿಯಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಒಂದೊಂದು ತುಂಡಿಗೂ ಒಂದೊಂದು ‘ಚಿತ್ರಿಕೆ’ (shot) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಒಂದೊಂದು ತುಂಡಲ್ಲೂ ರೂಪ-ಧ್ವನಿಗಳ ಹೊಂದಿಕೆ ಇರಬೇಕು ; ಒಂದು ತುಂಡು ಇನ್ನೊಂದು ತುಂಡಿನೊಡನೆ ಕೂಡುವಾಗ ಮತ್ತು ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ತುಂಡುಗಳು ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವುದನ್ನು, ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ‘ಸಂಕಲನ’ (montage) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹೋಲಿಸಿ ಹೇಳುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇಕಾದರೆ, ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರದ “ಶಬ್ದ ಕೋಶ’ವೆಂದೂ ಸಂಕಲನವನ್ನು ವ್ಯಾಕರಣ’ ಎಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. (ಇನ್ನು ಒಂದೊಂದು ಚಿತ್ರಿಕೆಯೂ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಅನೇಕಾನೇಕ ಬಿಡಿ ಚಿತ್ರದ ಚೌಕ (Frame) ಗಳಿಂದ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅವನ್ನೇ ಮೂಲಘಟಕಗಳು ಎಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ, ಓಡುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವು ವಿವಿಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವು ಅಪ್ರಸ್ತುತ. ಅವುಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಉಂಟಷ್ಟೆ. ಆ ಒಂದೊಂದು ಸ್ತಬ್ಧ ಚಿತ್ರಚೌಕವೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಸಿಗದೆ ಒಂದರೊಡನೊಂದು ಬೆರೆತು ಓಡುವುದರಿಂದಲೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಲನೆ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲವೆ ? ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಹೋಲಿಸುವ ಆಸೆಯಿದ್ದರೆ ಒಂದೊಂದು ಚೌಕವನ್ನೂ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನ ಒಂದೊಂದು ವರ್ಣ (ಅಕ್ಷರ) ಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ.

ಈಗ ನಾವು, ಭಾಷೆಯ ಮೂಲ ಘಟಕಗಳಿಗೂ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಮೂಲ ಘಟಕಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಎರಡೂ ಸಂಕೇತಗಳೇ ಹೌದು. ಆದರೆ–ನಾವು ಹಿಂದೆ ನೋಡಿದ ಹಾಗೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ಶಬ್ದಗಳು ಮನುಷ್ಯ ಬುದ್ಧಿ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿವೆ. ‘ಹಸು’ ಎಂದಾಗ ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುವ ಜನಕ್ಕೆ (ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಾಬ್ದಿಕ ಸಂಕೇತಸಮೂಹವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಕಲಿತು ಬಳಸುವ ಜನವರ್ಗಕ್ಕೆ ಅದು ಆ ಪ್ರಾಣಿ ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಬೇರೆ ಭಾಷಾವರ್ಗದ ಜನಕ್ಕೆ ತಿಳಿಯಲಾರದು. ಈ ‘ಹಸು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರಾಣಿಗೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ “ಹಸು’ ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ಆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಾಣಿಯನ್ನೇ ಸೂಚಿಸಬಲ್ಲಂಥ ಸಹಜ ಸ್ವತಸ್ಸಿದ್ಧ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ನಾವು ಅದಕ್ಕೆ ಆ ಅರ್ಥ ಕೊಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಕಲಿತು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಳಸುತ್ತೇವೆ. ಅದೇ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಾದರೆ ಹಸುವಿನ ಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಅದರ ಕೂಗನ್ನೇ ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಇದಾದರೂ ನಿಜವಾದ ಹಸುವಲ್ಲ. ಹಸುವಿನ ಸಂಕೇತ. ಆದರೆ ಈ ಸಂಕೇತ ಮೂಲವಸ್ತುವಿನ ಬಿಂಬವೇ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅದು ತನ್ನ ಸ್ವಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದಲೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿಸ್ಸಂದಿಗ್ಧ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. [ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಕುದುರೆ ಕುದುರೆಯಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ನಾವು ಕುದುರೆಯೆಂದೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಇದನ್ನು ‘ಚಿತ್ರತುರಗನ್ಯಾಯ’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟ್ಯ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಭೌತ ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳಿಗೂ ಎದುರಾಯಿತು. ವಸ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳದ್ದು, ಆದರೆ ವಸ್ತುವಿನ ಬಿಂಬ- ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮುಖ – ಅಸ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲದ್ದು, ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಿಗುವಂಥದ್ದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಇದ್ದ ಹಾಗೇ ಕಾಣುವ ಇಂಥದನ್ನು ಅವರು ಗುಣೀಭೂತ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ (Virtual image) ಎಂದು ಕರೆದರು.] ಹೀಗೆ, ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಸಂಕೇತಗಳು (ರೂಪಸಂಕೇತಗಳಾಗಲಿ ಧ್ವನಿ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಲಿ) ಬುದ್ಧಿಕೃತವಲ್ಲದೆ ಗುಣೀಭೂತ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಗಳಾಗಿವೆ.

ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವಾದರೂ ಅಷ್ಟೆ : ಅದು ಬುದ್ಧಿಕೃತ ; ಅದರಲ್ಲಿನ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಜನವರ್ಗ ಅದನ್ನು ಕಲಿತು ನೆನಪಿಟ್ಟು ಬಳಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ವ್ಯಾಕರಣ, ಅದರ ಶಬ್ದಕೋಶದ ಹಾಗೇ, ಸಹಜವಾದ್ದು ; ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸು ಹೇಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆಯೋ ಹಾಗೇ ಅದನ್ನೇ ಯಥಾವತ್ ಅನುಸರಿಸುವಂಥದು. ವಸ್ತು ವಿಷಯಗಳು ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಸಂಬಂಧಗಳಿಂದ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೋ, ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸು ಹೇಗೆ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳ ರಾಶಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೋ ಅದೇ ಸಹಜ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಸಂಕಲಿತವಾಗುತ್ತದೆ (ಸಂಕೇತಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಜೋಡಣೆ ಮೂಲದ ಗುಣೀಬಿಂಬವಾಗಿರುವ ಈ ಒಂದು ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕಲಾಭಾಷೆಗಳಾದ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕಗಳು ತಂತಮ್ಮ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ-ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿರೋಣ.)
ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ‘ಶಬ್ದ ಕೋಶ’ದ ಬಗ್ಗೆ ಇಲ್ಲೇ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಶ : ಅದರ ಶ್ರವ್ಯಭಾಗ (ಧ್ವನಿಖಂಡ) ದಲ್ಲಿ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯೂ ಒಂದು ಅಂಶವಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆ ಸ್ವಗತ ಗೀತ ಮುಂತಾದ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಹಾಗೇ, ಅದರ ದೃಶ್ಯಭಾಗ (ರೂಪಖಂಡ) ದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಕಲಾಭಾಷೆಗಳೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. (ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಹಲವು ಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾಗಿದೆ.)

ಈತನಕ ನಾವು ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆಯ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲೂ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಅದಕ್ಕಿದಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬಂದೆವು. ಇಂಥ ಅತಿವಿವರವಾದ ಹೋಲಿಕೆ ಅಪಾಯಕಾರಿ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿರೋಣ. ಇದರಿಂದ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸೆಲುಲಾಯ್ಡ್‌ಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಿದ್ದೇ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಎಂಬ ಒಂದು ಭಾವನೆ. ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗದ ಹಾಗೇ, ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿಬಿಡಬಹುದು, ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನಿಸುವಾಗ ನಾವು ಹೇಳಿದ ಮಾತುಗಳು ಆಧುನಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರಾ ಶಾಸ್ತ್ರ ಶುದ್ಧವಲ್ಲ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ರೂಪರೇಷೆಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯ ಸ್ತೂಲ ನಕ್ಷೆಯನ್ನು ಹಗುರ ನೆಮ್ಮಿ ಅಲ್ಲಿಗೇ ಅದನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಬಿಡುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಶಾಬ್ದಿಕಭಾಷೆಯ ಹಾಗೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವೂ ವಿವಿಧೋಪಯೋಗಿಯಾದ ಒಂದು ಸಂಪರ್ಕಮಾಧ್ಯಮ ಎಂಬುದನ್ನು ಮುಖ್ಯ ಅರಿತುಕೊಂಡರೆ ಸಾಕು; ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರಟ ಅಂಶಗಳು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ರೂಪರೇಷೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ಈ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಯೋಜನ.

ಈಗ, ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸುವಾತನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ನೋಡುವವನ ಗ್ರಹಿಕೆ ಹೇಗಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು, ಅಂದರೆ ಅದರ ಸಂಪರ್ಕ ತಂತ್ರವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪದರಲ್ಲಿ ನೋಡೋಣ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ನಿರ್ದೆಶಕ (director) ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ನಿರ್ದೆಶಕನಿಗೆ ಏನೋ ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದಿದೆ. ಅದನ್ನು ತಕ್ಕ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿ ಈತ ಹಿಡಿದಿಡಬೇಕು. ಇವನಿಗೆ ತಕ್ಕದ್ದೆನಿಸಿದ ಆ ಸಂಕೇತಗಳು ನೋಡುವವನಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಿ, ಈತ ಏನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಉದ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೋ ಅದನ್ನೇ ಹೇಳುವಂತಿರಬೇಕು. ಈತನಿಗಿರುವ ಸಂಕೇತಗಳೆಂದರೆ ರೂಪ-ಧ್ವನಿ ಖಂಡಗಳು ; ಅವುಗಳ ಜೋಡಣೆಯ ಸಂಕಲನಕೌಶಲ. ನಿರ್ದೇಶಕ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ತಾನು ಕಂಡದ್ದರಲ್ಲಿನ ಚಲನಾತ್ಮಕ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿದ್ದರಲ್ಲಿನ ಧ್ವನಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಪುನಸ್ಸಂಘಟಿಸಿ ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕು. ಕಂಡಿದ್ದರ ಅಂಶ ದೃಶ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇವನಿಗಿರುವ ಸಾಧನ ಕೆಮೆರಾ ; ಶ್ರವ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವುದಕ್ಕಿರುವ ಸಾಧನ ಮೈಕ್ರೋಫೋನ್, ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೆಮೆರಾ ನಿರ್ದೆಶಕನ ಕಣ್ಣಾಗುತ್ತದೆ. ಮೈಕ್ರೋ ಫೋನ್ ಕಿವಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣಿಗೂ ಕೆಮೆರಾಕ್ಕೂ, ಕಿವಿಗೂ ಮೈಕ್ರೋಫೋನ್‌ಗೂ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳುಂಟು. ಕೆಮೆರಾ ಮೈಕ್‌ಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮಿತಿಗಳಿವೆ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಶಕ್ತಿಗಳೂ ಇವೆ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಅದೆರಡನ್ನೂ ಅರಿತವನಾಗಿ, ಆ ಮಿತಿಗಳಿಂದಲೂ ಶಕ್ತಿಗಳಿಂದಲೂ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಧನಗಳಿಂದ ಈತ ತನ್ನ ಆಯ್ಕೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು (ನೇರ ಬದುಕಿಂದ ಅಥವಾ ನಟರ ಅಭಿನಯದಿಂದ ಮತ್ತು ಸಹಜ ಅಥವಾ ಕೃತ್ರಿಮ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದ) ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ; ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ತನ್ನ ಆಯ್ಕೆಯ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು (ಸಹಜವಾದ ಅಥವಾ ನಟನಿಂದ ಪಡೆದ ಸಂಭಾಷಣೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಹಾಗೂ ಸಹಜ ಇಲ್ಲವೆ ಕೃತ್ರಿಮ ಧ್ವನಿಗಳಿಂದ) ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ತುಂಡುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಈಗ ಹಾಜರಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಎದುರು ನಿರ್ದೇಶಕ ಆಯ್ದು ಜೋಡಿಸಿ ನಿರ್ಮಿಸಿರುವ ರೂಪಧ್ವನಿ ಖಂಡಗಳು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ನಿರ್ದೇಶಕ ಏನು ಕಾಣಿಸಬೇಕೆಂದಿದ್ದಾನೋ ಅದೇ ಮತ್ತು ಏನು ಕೇಳಿಸಬೇಕೆಂದಿದ್ದಾನೋ ಅದೇ-ಅವಷ್ಟೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುನಃ, ಕೆಮೆರಾ ಕಂಡಿದ್ದನ್ನೇ ಮೈಕ್ ಕೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಕಂಡು ಕೇಳುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ, ಕೆಮೆರಾಮೈಕ್‌ಗಳ ಹತೋಟ ಹೊಂದಿದ್ದ ನಿರ್ದೆಶಕನೇ-ಸೂತ್ರಧಾರನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ರೂಪಧ್ವನಿಗಳ ಸಂಕೇತದ ಮೂಲಕ ಸಹೃದಯನಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೆಶಕ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದಂಥ ಅರ್ಥ ಮೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಇತರ ಕಲಾಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇದೇ ರೀತಿಯ ‘ಸಂವಾದ ಕ್ರಮ’ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ನಿಜ. ಆದರೆ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರ ತೀರ ಜಟಿಲವಾದ್ದು, ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ್ದು, ಇಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೆಶಕ-
೧. ನಟ ದೃಶ್ಯನಿರ್ಮಾಪಕ ಸಂಗೀತಗಾರ ಮುಂತಾದ ಕಲಾವಿದರ ದೊಡ್ಡ ತಂಡದ – ಮೇಲೂ, ಚಿತ್ರಗ್ರಹಣ ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣ ಮುಂತಾದ್ದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ತಾಂತ್ರಿಕರ ದೊಡ್ಡ ತಂಡದ ಮೇಲೂ ಹತೋಟಿಯಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು;
೨. ಕೆಮೆರಾ ಮೈಕ್‌ಗಳಂಥ ಸೂಕ್ಷ ಯಂತ್ರಸಾಧನಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳ ಮಿತಿ ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನರಿತು ಸೂಕ್ತ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು;
೩. ಬದುಕಿನ ಸಹಜಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಸಹಜ ದೃಶ್ಯಗಳೂ ಈತನ ಬಳಕೆಗೆ ಬರುತ್ತವೆಯಾದ್ದರಿಂದ, ಅವುಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ದಾಖಲಿಸುವಾಗ ಬರುವ ತೊಂದರೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ಗೆಲ್ಲಬೇಕು.
ಈ ಎಲ್ಲ ಹತೋಟಗಳಿಂದ ಆತ ತನ್ನ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದ ಕಾರಣ ಇಡೀ ನಿರ್ಮಾಣ ಜಟಿಲವೂ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹಲವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಬೇಕಾದ ಇಂಥ ಜಟಿಲತಂತ್ರವಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಸಹಜಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಹಜ ದೃಶ್ಯಗಳ ಅವಲಂಬನೆ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಕೆಮೆರಾ ಮೈಕ್ಗಳಂಥ ಸೂಕ್ಷಯಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾದ ಆವಶ್ಯಕತೆ-ಇವು ಈ ಜಟಿಲತೆ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತವೆ, ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು – ೧. ನಾಟಕದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ಭಾಗ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ (ನಾಟಕ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ) ಆಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ೨, ನಾಟಕದ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಅಂತಿಮದಲ್ಲಿ ಅದು ರಂಗವನ್ನೇರಿದ ಮೇಲೆ, ನಟ ಮುಂತಾದವರೇ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಹೊತ್ತು ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಪರಿಹಾರಗಳಿಲ್ಲ, (ನಾಟಕದ ಆತ್ಯಂತಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಲ್ಲಿ ಆ ಕಾಲದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೆ ಹತೋಟಿಯಿಲ್ಲ; ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕಾದು ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಕಂಡಾಗಲೇ ದಾಖಲು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ವ್ಯವಧಾನವಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.)

ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ಕೆಮೆರಾ ಮೈಕ್‌ಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಿದೆವು. ಹೀಗೆ ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳಾಗಿ ಒದಗುವ ಕೆಮೆರಾ ಮೈಕ್ ಗಳು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸವ್ಯಸಾಚಿ ಭಾಷೆಯಾಗಿ ರೂಪಿಸಲು ಯಾಯಾವ ಮುಖ್ಯ ತಂತ್ರಗಳಿಂದ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡೋಣ. ಮೊತ್ತ ಮೊದಲಿಗೆ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ನಿತ್ಯ ಕೆಮೆರಾದ ಎದುರು ಅದರ ಕಣ್ಣಳತೆಯ ರಂಗದಲ್ಲಿ-ನಾಟಕದ ಹಾಗೆ ಏನಾದರೂ ನಡೆಯುವಂತೆ ಏರ್ಪಡಿಸಿ ಅದನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಸಿದ್ಧವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಿತ್ತಷ್ಟೆ. ಅಂಥ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅದು ವಾಸ್ತವದ ದಾಖಲೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಬಹುದಿತ್ತಲ್ಲದೆ ಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಬೇಕಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಲ್ಲ ಭಾಷೆಯ ಸವ್ಯಸಾಚಿ ರೂಪವಾಗಿರಲು ಶಕ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತುಂಡುತುಂಡುಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಉಪಾಯ ಕಂಡ ಮೇಲೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಯ ರೂಪ ಬಂತು ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳೋಣ.

ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಘಟಕ ಚಿತ್ರಿಕೆ (shot) ಎಂದೆವು, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಒಂದು ಸಲ ಕೆಮೆರಾ ಚಾಲನೆ ಮಾಡಿ ಪುನಃ ಅದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ತನಕ ಅದು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರಗಳ ಒಂದು ತುಂಡು ಪಟ್ಟಿಯೇ ಚಿತ್ರಿಕೆ.

ಕೆಮೆರಾದ ಮಟ್ಟ :
೧. ಕೆಮೆರಾ ಸುಮಾರು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣಳತೆಯ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿದ್ದು ಚಿತ್ರ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಸಮಮಟ್ಟ (normal) ಎನ್ನಬಹುದು.
೨. ಕಣ್ಣಳತೆಗಿಂತ ಕೆಳಮಟ್ಟದಲ್ಲಿರುವ ಕೆಮೆರಾದ ಎತ್ತರವನ್ನು ಕೆಳಮಟ್ಟ (low camera) ಎಂದೂ,
೩. ಕಣ್ಣಳತೆಗಿಂತ ಮೇಲಿನ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿರುವ ಕೆಮೆರಾವನ್ನು ಮೇಲುಮಟ್ಟ (high camera) ಎಂದೂ ಕರೆಯಬಹುದು.

ಕೆಮೆರಾದ ಕೋನ : ಕೆಮೆರಾದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಅನುಸರಿಸಿ,

೧. ಅದು ಕೆಳಗಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಮುಖಮಾಡಿ ಗೋಪುರದ ತುದಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅಧಃಕೋನ (low angle) ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ;
೨. ಮೇಲಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಮುಖಮಾಡಿ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ಊರ್ಧ್ವಕೋನ ಅಥವಾ ಹಕ್ಕಿನೋಟ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ;
೩. ಇವಲ್ಲದೆ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅದರ ಬದಿಗಳಿಂದ ಹಿಂದಿಂದ ಸುತ್ತ ಹಾಗೂ ಮೇಲು ಕೆಳಗಿನ ಅನೇಕಾನೇಕ ಕೋನಗಳಿಂದ ಕೂಡ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಬಹುದು.
ಕೆಮೆರಾ-ವಸ್ತು ನಡುವಣ ಅಂತರ: ಯಾವುದೊಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ತೀರ ಹತ್ತಿರದಿಂದ, ತೀರ ದೂರದಿಂದ ನಡುವಣ ಅನೇಕ ಅಂತರಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ-

೧. ಹತ್ತಿರದಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿ ತೆರೆ ತುಂಬ ಒಂದು ಮುಖವೇ ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಬಹುದು; ಇದೇ ಸಮೀಪಚಿತ್ರ (Close up).
೨. ಇನ್ನೂ ಹತ್ತಿರ ಹೋಗಿ ಒಂದು ಕಣ್ಣೋ ತುಟಿಯೋ ಅಷ್ಟೇ ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದು; ಅದು ಅತಿಸಮೀಪಚಿತ್ರ (Extreme or Big close up).
೩. ನಾಲ್ಕೆಂಟು ಜನರ ಗುಂಪು ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಮೇತ ಇಡೀ ಕಾಣುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸ ಬಹುದು; ಅದು ದೂರಚಿತ್ರ (Long shot),
೪. ದೂರದ ಹೊಲ ಆಕಾಶ ದಿಗಂತ ಮುಂತಾದ ವಿಸ್ಕೃತದೃಶ್ಯವನ್ನೇ ಹಿಡಿಯಬಹುದು; ಅದು ಅತಿದೂರಚಿತ್ರ (Distant shot),
೫. ಒಬ್ಬ ತಲೆಯಿಂದ ಮೊಣಕಾಲು ತನಕ ಸುಮಾರು ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ಮಧ್ಯಚಿತ್ರ (Medium shot) ವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದು.
೬. ಸಮೀಪಚಿತ್ರ ಮಧ್ಯಚಿತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರದಿಂದ ಸಮೀಪಮಧ್ಯ (Medium Close shot) ವನ್ನೋ,
೭. ಮಧ್ಯಚಿತ್ರ ದೂರಚಿತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರದಿಂದ ದೂರಮಧ್ಯ (Medium Long shot) ವನ್ನೊ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದು.
(ಈ ಹೆಸರುಗಳೆಲ್ಲ ದೂರದ ಅಂದಾಜನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆಯಲ್ಲದೆ ಇಂಥಿಂಥ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟಿಷ್ಟು ಅಡಿ ದೂರ ಎಂಬ ನಿಶ್ಚಿತ ನಿಯಮವೇನೂ ಇಲ್ಲ.)

ಕೆಮೆರಾದ ಚಲನೆ: ಕೆಮೆರಾ ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿ ನಿತ್ತು ಚಿತ್ರ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ರೀತಿ, ತಾನೂ ಚಲಿಸುತ್ತಲೇ ಚಿತ್ರ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿ. ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಕೆಮೆರಾ ಚಲಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ರೀತಿಗಳು ಇವು :

೧. ಒಬ್ಬ ಎದುರಿನ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಎಡದಿಂದ ಬಲಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ಐವತ್ತು ಗಜ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತೇವೆನ್ನೋಣ, ಕೆಮೆರಾ ನಡು ಜಾಗದಲ್ಲಿದ್ದು ಮೊದಲು ಎಡಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ; ಆಮೇಲೆ ಆತ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತ ಹೋಗುವಂತೆ ಅವನ ನಡಗೆಯನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ಕ್ರಮೇಣ ಎಡದಿಂದ ಬಲಕ್ಕೆ (ತಾನು ನಿನ್ನ ಬಿಂದುವಿನ ಮೇಲೇ) ತಿರುಗುತ್ತ ಅವನ ಆ ಐವತ್ತು ಗಜದ ನಡಗೆಯನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಲಾಳದೃಷ್ಟಿ (Paning) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ಲಾಳದೃಷ್ಟಿ ಎಡದಿಂದ ಬಲಕ್ಕಾಗಬಹುದು, ಬಲದಿಂದ ಎಡಕ್ಕಾಗಬಹುದು.
೨. ಗೊಮ್ಮಟನ ಬೃಹತ್‌ ಪ್ರತಿಮೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತೇವೆ ಎನ್ನೊಣ. ಮೊದಲು ಕೆಮೆರಾ ಅವನ ಪಾದಗಳು ಅವಕ್ಕೆ ಅರ್ಪಿಸಿದ ಪುಷ್ಪರಾಶಿ ಇದನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಅನಂತರ ಕ್ರಮೇಣ ತಲೆಯೆತ್ತುತ್ತ ಸ್ವಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪವಾಗಿ ಆ ಮೂರ್ತಿಯ ಮೇಲು ಭಾಗವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಊರ್ಧ್ವಚಲನೆ (Tit up) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಕೆಮೆರಾ ಮೇಲಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಬಾಗುತ್ತ ಬಂದರೆ ಅಧಶ್ಚಲನೆ (Tilt down) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. (ಇಲ್ಲಿ ಕೆಮೆರಾ ತನ್ನ ಎತ್ತರ ಬದಲಾಯಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಇದ್ದ ನಿಲುವಲ್ಲೆ ಇದ್ದು ಮೇಲಕ್ಕೋ ಕೆಳಕ್ಕೋ ಬಾಗುತ್ತದೆ ಅಷ್ಟೆ.)
೩. ನಡುರಾತ್ರಿಯ ಮುಸಕುದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ ಅಥವಾ ಒಂದು ಕಾರ್ ಓಡುತ್ತಿದೆ. ಆಗ ಕೆಮೆರಾವನ್ನು ಒಂದು ಗಾಡಿಯಲ್ಲೋ ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಿನಲ್ಲೊ (ಚಿತ್ರೀಕೃತವಾಗುವ ವಸ್ತುವಿನ ವೇಗ ಅನುಸರಿಸಿ) ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಚಲಿಸುವ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಇದನ್ನೇ ಅನುಸರಣ ಚಿತ್ರ (Track) ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಇಂಥ ಅನುಸರಣೆ ಹಿಂದಿಂದ, ಬದಿಯಿಂದ, ಮೇಲು ಭಾಗದಿಂದ ಅಥವಾ ಮುಂದಿಂದ ಕೂಡ .(ಕೆಮೆರಾ ಹಿಂದುಮುಂದಾಗಿ ಚಲಿಸುತ್ತ) ಆಗಬಹುದು.
೪. ಕೆಮೆರಾವನ್ನು ಕ್ರೇನ್ (Crane) ಗೆ ಏರಿಸಿ ಅದು ಚಿತ್ರ ವಿಚಿತ್ರ ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುತ್ತ ವಸ್ತುವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದುಂಟು; ಅದನ್ನು ಆಕಾಶಗರಡಿ (Crane shot) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಸಿದ್ಧವಾದ ಮೇಲೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಒಂದಕ್ಕೊಂದಕ್ಕೆ ಜೋಡಿಸಬೇಕಷ್ಟೆ. ಹಾಗೆ ಜೋಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಹಲವು ರೀತಿಗಳಿವೆ :

೧. ಒಂದು ಚಿತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಇನ್ನೊಂದರ ಜೊತೆ (ಮಧ್ಯೆ ಯಾವ ದಾಟು ತಂತ್ರವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಸುಮ್ಮನೆ ಕೂಡಿಸಿಬಿಡಬಹುದು ; ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಫಕ್ಕನೆ ಅದೃಶ್ಯವಾಗಿ ತಕ್ಷಣವೇ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯ ಕಾಣಿಸುವ ರೀತಿ, ಇದನ್ನು ಛೇದ (Cut) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.
೨. ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಕ್ರಮೇಣ ಮಸಕಾಗುತ್ತ ಹೋಗಿ ತುದಿಗೆ ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕ್ಷಯ (Fade out) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.
೩. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಕತ್ತಲಿಂದ ಕ್ರಮೇಣ ಮೂಡುತ್ತ ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ವೃದ್ಧಿ (Fade in) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.
೪. ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಕ್ಷಯಿಸುತ್ತಿರುವುದರ ಮೇಲೇ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯ ವೃದ್ಧಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಕಾಣುವಂತೆ ಬೆರೆಸಿ ಜೋಡಿಸುವುದನ್ನು ಮಿಶ್ರ (Dissolve) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.
೫. ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಆಚೆ ಈಚೆ ಬದಿಗೆ ತಳ್ಳಿ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯ ಬರುವಂತೆ ಜೋಡಿಸಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಆಕ್ರಮಣ (Wipe) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.
ಚಿತ್ರಗ್ರಹಣದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಹಾಗೇ ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣದಲ್ಲೂ ಹಲವಾರು ತಂತ್ರಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಮೂಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡಬಹುದು ಇಲ್ಲವೆ ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಅದರ ವೇಗವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಲಯ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಧ್ವನಿರಾಶಿಯಲ್ಲಿಬೇಕೆಂಬುದನ್ನಷ್ಟೇ ಆಯ್ದು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅನೇಕ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮಿಶ್ರಮಾಡಬಹುದು. ಧ್ವನಿಖಂಡವನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಧ್ವನಿಖಂಡದೊಡನೆ ಜೋಡಿಸುವಾಗ, ಮತ್ತೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಹಾಗೇ, ಛೇದ ವೃದ್ಧಿ ಕ್ಷಯ ಮಿಶ್ರಣ ಮುಂತಾದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಚಿತ್ರೀಕರಣ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ಕೇವಲವಾಸ್ತವದ ಹಿಡಿತ ತಪ್ಪಿಸಿ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ ಕೊಡಿಸುವಂಥ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಈಗ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡೋಣ :
೧. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಕೆಮೆರಾದ ಸಹಜಗುಣವೇ (ಅದರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳೆರಡೂ) ತಾನು ದಾಖಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ ಮೂಡಿಸಲು ಶಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ:
ಅ. ಯಾವುದೊಂದು ಚಿತ್ರ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಂದು ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ಆ. ಯಾವ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಲುವಿಂದ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕೋನದಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ಇ. ಕೆಮೆರಾಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ವಸ್ತು ದೊಡ್ಡದಾಗೂ ದೂರದ ವಸ್ತು ಚಿಕ್ಕದಾಗೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ. (ಉದಾ-ಚಾಚಿದ ಕೈಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬೆರಳುಗಳೇ ಇಷ್ಟಿಷ್ಟು ದಪ್ಪ ಕಾಣುತ್ತವೆ.)
ಈ. (ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ) ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಬಣ್ಣ ಎಲ್ಲ; ಶುದ್ದ ಕಪ್ಪು-ಶುದ್ದ ಬಿಳುಪುಗಳ ನಡುವಣ ನೂರಾರು ಬೂದುನೇಸಲುಗಳೇ ವರ್ಣವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತವೆ.
ಉ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಆಳ ದ್ವಿಮಾನದ್ದಾದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆಳ ಕುಂದಿರುವ ಹಾಗೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.
-ಇತ್ಯಾದಿ,

೨ ಕೆಮೆರಾಕ್ಕಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಾಸ್ತವಿಕವಲ್ಲದ ಕೆಲವು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಲೂ ಬರುತ್ತದೆ:

ಅ. ಈಗಾಗಲೇ ನೋಡಿದ ಕೆಮೆರಾದ ಚಲನೆ.
ಆ. ವಿಧವಿಧವಾದ ಲೆನ್ಸ್ (lens) ಗಳನ್ನುಪಯೋಗಿಸಿ ತರುವ ಪರಿಣಾಮಗಳು ಮತ್ತು ತೆರೆ (screen) ಗಳ ಮೂಲಕ ಬೆಳಕು ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ನಿಯಿಂತ್ರಿಸುವುದು.
ಇ. ವಾಸ್ತವ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿನ ಗತಿಯನ್ನು ಮಂದಗೊಳಿಸುವುದು ಇಲ್ಲವೇ ಶೀಘ್ರಗೊಳಿಸುವುದು, (ಓಡುವವನ ಚಿತ್ರ ಹಿಡಿದು ಮಂದಗತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆ ಸಾವಧಾನ ನರ್ತನವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು; ಗುಲಾಬಿ ಅರಳುವುದನ್ನು ಶೀಘ್ರ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದರೆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪಟಪಟ ಅರಳಿದಂತೆ ಕಾಣಬಹುದು.)
ಉ. ನಾಭಿಕೇಂದ್ರ (focus) ದ ಅಳವಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೃತ್ರಿಮ ಮಾಡಿ, ಸ್ಪಷ್ಟವನ್ನು ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಅಲ್ಪಸ್ಪಷ್ಟಗಳಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು
ಊ. ಸ್ಥಾವರಗಳು ಚಲಿಸುವ ಹಾಗೆ ಜಂಗಮಗಳು ಸ್ತಬ್ಧ ನಿಂತಿರುವ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು.
ಋ. ನೀರು ಕನ್ನಡಿ ಮುಂತಾದವುಗಳಲ್ಲಿನ ಬಿಂಬಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು.
ಎ. ತೆರೆಯನ್ನು ವಿಭಜಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಅರ್ಧಭಾಗ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ ಇನ್ನರ್ಧ ಇನ್ನೊಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು.
ಏ. ಚಿತ್ರದ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರ ಮೂಡಿಸಿ ಮಿಶ್ರಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಸ್ತಬ್ದ ಚಿತ್ರ (Stilis) ಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಪಾಸಿಟಿವ್ (Positive) ಚಿತ್ರಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯೆ ಕೆಲವು ನೆಗೆಟಿವ್ (Negetive) ಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವುದು, ಮಧ್ಯೆ ನಿಯತವಾಗಿ ಒಂದೊಂದು ಚೌಕಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಹಾಕುವುದು (ಇದರಿಂದ ನಡೆದದ್ದು ಕುಪ್ಪಳಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ) -ಇತ್ಯಾದಿ.

೩ ಇವೇ ಅಲ್ಲದೆ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಕೃತ್ರಿಮಗೊಳಿಸಲು, ಅರ್ಥಾತ್ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಯಾಮಕ್ಕೆ ಹದಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ಇತರ ಕೆಲವು ತಂತ್ರಗಳಿವೆ:
ಅ. ಹಿಂದೇ ನೋಡಿದ ಸಂಕಲನತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ ದೇಶಾಂತರ ಕಾಲಾಂತರಗಳ ಚಿತ್ರಣ ಹಾಗೂ ಕ್ರಿಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಪುನಸ್ಸಂಘಟಿಸುವುದು.
ಆ. ಚಿತ್ರಿಸುವ ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲೆ ಬೇಕೆಂಬಂತೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಡೆಗಳಿಂದ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿ, ಹೊಸ ಹೊಸ ಪರಿಣಾಮ ಉಂಟುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ವಸ್ತುಗಳ ನಿಲುವನ್ನು ಬೇಕೆಂಬಂತೆ ಹೊಂದಿಸಿ “ರಚನೆ’ ಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು.
-ಇತ್ಯಾದಿ.

ಕೆಮೆರಾದ ಕಸುಬಿನಲ್ಲಿ ಈ ತನಕ ಗಮನಿಸಿದ ತಂತ್ರಗಳು ಇರುವ ಹಾಗೇ ಧ್ವನಿ ಗ್ರಹಣದಲ್ಲೂ ಹಿಂದೆ ಸೂಚಿಸಿದಂಥ ಮತ್ತು ಇನ್ನಿತರ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ, ಹೊಂದಿಕೆಗೆ ಮೈ ಕೊಡಬಲ್ಲ ಭಾಷಾಘಟಕಗಳಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಪ್ರದರ್ಶನ ತಂತ್ರವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ನೋಡೋಣ. (ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಗ್ರಹಿಕೆಗಿರುವ ಶಾರೀರಿಕ ಇಂದ್ರಿಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಕಿವಿ ಹಲವು ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದಾವೆ ಹಾಗೂ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ಭಾಷೆಗಳನ್ನೂ ಈ ಎರಡು ಇಂದ್ರಿಯಗಳಲ್ಲೇ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಈ ಎರಡು ಇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನೂ ಇಡೀ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅರಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.) ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಕತ್ತಲು ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಎದುರು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಉಜ್ವಲ ಬೆಳಗುವ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ; ಧ್ವನಿ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅವನು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನೂ ಕಾಣಲಾರ, ಅಲ್ಲಿ ಹೊರಡುವ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನೂ ಕೇಳಲಾರ. ಒಂದು ಪುಸ್ತಕ ಓದುತ್ತಿದ್ದರೆ, ನಾವು ಅದನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟು, ಎಷ್ಟೋ ಹೊತ್ತಿನ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಮೊದಲು ಬಿಟ್ಟಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದುವರಿಸಬಹುದು. ಅನುಮಾನ ಬಂದರೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿ ತಾಳೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕೆಲಸ, ಆದರೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತನ್ನ ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳೆರಡನ್ನೂ ತೆತ್ತು ಅಖಂಡ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡಹಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಿಂತಿರುಗಿ ನೋಡಲೂ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ, ಚರರೂಪವಾದ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯೂ (ಉದಾ-ಕಥೆ ಕೇಳುತ್ತಿರುವುದು) ಹೀಗೇ ಅಖಂಡ, ಆದರೆ ಅದು ಮುಖ್ಯ ಇಂದ್ರಿಯಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ಕಣ್ಣನ್ನು ನೋಡಿ ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ, ಭಾಷೆಯ ಸಂಕೇತಗಳು ಬುದ್ಧಿಕೃತವಾದ್ದರಿಂದ ಬುದ್ದಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ಅದರ ಗ್ರಹಿಕೆ ಇಲ್ಲಿನ ಹಾಗೆ ನೇರವಲ್ಲ, ಆ ಕಾರಣ ಇಷ್ಟು ತೀವ್ರವಲ್ಲ. ಸಂಗೀತದಲ್ಲೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕೆಲಸವಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅದರ ರೂಪವೇ ತೀರ ಅಮೂರ್ತ. ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಕಿವಿಗೆ ಬಿಡುವು. ಅಲ್ಲದೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಒಂದು ಅಂತರ ಉಳಿದಂತಿರುತ್ತದೆ; ಶಾರೀರಕವಾಗಿಯೂ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿಯೂ ದೇಶಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನಾವೂ ಇಡೀ ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಭಾಗವೇ ಆಗಿಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಒಂದಾಗಿ, ಅದರ ಕ್ಷೇತ್ರ ಬೇರೆಯಾಗಿ (ಒಂದು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಅದು, ಅದರ ಎದುರು ಮತ್ತೊಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಎಂಬಂತೆ) ನಾವು ಅದನ್ನು ನೋಡುವವರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಮರೆಯದೆ, ಆ ನೆನಪು ತಪ್ಪದೆ ಉಳಿದಿರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದೆಲ್ಲವಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ತಲ್ಲಿಪ್ತಿ ಉಂಟು. ಆದರೂ ಅಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕ್ಷೇತ್ರ ಬೇರೆಯೇ ಎನ್ನಿಸುವುದರಿಂದ, ದೃಶ್ಯ ಕೋನ ದೂರ ನಿಲುವು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಮನಸೋ ಇಚ್ಛೆ ಬದಲಿಸದೆ ಇರುವುದರಿಂದ, ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆ (ಸಂಭಾಷಣೆ) ಅದರ ಜೀವಾಳವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಮುಂತಾಗಿ, ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿನಂಥ ವ್ಯಾಪಕ ತನ್ಮಯತೆ ಸಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಾದರೆ ಚಂಚಲತೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂಥ ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳೆರಡೂ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ, ಕಂಡುಕೇಳುವುದು ವಾಸ್ತವವೆಂದೇ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಚಿತ್ರಗಳ ದೂರ ಕೋನ ನಿಲುವು ಚಲನೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿನ ಕ್ಷಣಕ್ಷಣದ ವ್ಯತ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಶಾರೀರಕವಾಗಿ ತಾನು ಕ್ರಿಯೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲೇ ಅದೇ ದೇಶಕಾಲಗಳಲ್ಲೇ ಇರುವಹಾಗೆ, ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯಾ ಕೇಂದ್ರ ದಲ್ಲೇ ನಿಂತ್ತು ನೇರ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತನ್ನ ಅಭೀಪ್ಸೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅದರ ಸಾರಸರ್ವಸ್ವವೇ ಕಾಣುವ ದಿಕ್ಕು ದೂರಗಳಿಂದ ನೋಡಲು ಶಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅದೂ ತನ್ನ ಕಣ್ಣಿಂದ, ಪಾತ್ರಗಳ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ, ಪಾತ್ರಪ್ರತಿಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಚೆಯಿಂದೊಮ್ಮೆ ಈಚೆಯಿಂದೊಮ್ಮೆ ನೋಡುತ್ತಾನೆ; ತನ್ನ ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿ ಒಂದಾಗಿ ಆ ಮೂಲಕ ಮೂರನೆಯದನ್ನು ಕಾಣಲು ಶಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಚಿತ್ರದ ಅರ್ಥ ಈತನನ್ನೇ ವಾಹಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮೂಡಿಬರುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾ ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ಸ್ವತಂತ್ರ ವಸ್ತು ಎಂದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಅನ್ನಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಚಿತ್ರದ ‘ಗತಿ’ಯೂ ಚಿತ್ರತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಧ್ವನಿತಂತ್ರವೂ ಮನೋಲಹರಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿದ ಸಂಕಲನ ತಂತ್ರವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಚಿತ್ರದ ಕಾರ್ಯಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ನೇರ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಆಗುಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಇದು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮದ ಮೌಲಿಕ ಗುಣಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಸಾಟಿಯೇ ಇಲ್ಲದ ಭಾಷೆಯಾಗಿದೆ.

ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ನಾವು ಸುತ್ತಿ ಸುತ್ತಿ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ರೂಪರೇಷೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾರ್ಶ್ವದಿಂದಲೂ ನೋಡುವ ಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದೇವೆ. ಈಗ, ಇಡೀ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದ ಜೀವಜೀವಾಳವೆನ್ನಬೇಕಾದ ಕೇಂದ್ರವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಿನೋ, ಕಿನೆಮಾ, ಸಿನೆಮಾ, ಚಲನಚಿತ್ರ ಅಥವಾ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ-ಎಂಬ ಎಲ್ಲ ಹೆಸರುಗಳೂ ಸೂಚಿಸುವ ಹಾಗೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಗುಣ ‘ಚಲನೆ’ ಅಥವಾ ‘ಗತಿ’, “ಸಿನೆಮಾ ಚಲನೆಯ ಭಾಷೆ’ ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಲಕ್ಷಣ ಹೇಳಿದರೂ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಿನೆಮಾದ ಈ ಚಲನೆ ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾವಿಸುವ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರೀಕೃತವಾದ ವಸ್ತುವಿನ ಚಲನೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ; ಹಲವು ಚಲನೆಗಳು ಒಂದರೊಡನೊಂದು ಹೊಂದಿ, ಒಂದರಲ್ಲೊಂದು ಲೀನವಾಗುವುದರಿಂದ ಮೂಡಿಬರುವ ಚಲನೆ ಅಥವಾ ‘ಚಿತ್ರಗತಿ’.

ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವ ವಸ್ತುವಿನ ಅನಂತ ಚಲನೆಗಳು.

೨. ಕೆಮೆರಾದ ಹಲವು ರೀತಿಯ ಚಲನೆಗಳು,
೩. ವಸ್ತು-ಕೆಮರಾ ಇವೆರಡರ ಜೋಡಿಯಾದ ಚಲನೆಗಳು,
೪. ಕೆಮೆರಾದ ನಿಲುವುಗಳು ಬದಲಾಗಿ ಮೂಡುವ ಚಲನೆ,
೫. ಶಬ್ದ ಸಂಭಾಷಣೆ ಗೀತ ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಶ್ರವ್ಯಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಚಲನೆ,
೬. ಸಂಕಲನತಂತ್ರದಿಂದ ಮೂಡುವ ಚಲನೆಗಳು (ಹಸ್ವಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನೇ ಜೋಡಿಸಿದ ದ್ರುತ ದೀರ್ಘಗಳನ್ನೇ ಜೋಡಿಸಿದ ವಿಲಂಬಿತ, ಎರಡನ್ನೂ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿದ ಕ್ರಮಮಿಶ್ರ, ಎರಡನ್ನೂ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿದ ವಕ್ರಮಿಶ್ರ ಮುಂತಾಗಿ),
೭. ನೆರಳು ಬೆಳಕಿನ ಯೋಜನೆಯಿಂದ ಕಾಣುವ ಚಲನೆ,
೮. ಸ್ತಬ್ಧಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಸೂಚ್ಯಚಲನೆಗಳು
-ಇತ್ಯಾದಿ ಎಲ್ಲ ಚಲನೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದು ಹಾಗೂ ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೀರಿದ್ದು, ಈ ಹೊಸದಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರಗತಿ’ ಅಥವಾ ‘ಚಿತ್ರಲಯ? (Cinematic Movement) ಎಂಬುದು. ಇದು ಒಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕೆಮೆರಾ ಕಂಡದ್ದು ಕಾಣುತ್ತ ಮೈಕ್ ಕೇಳಿದ್ದು ಕೇಳುತ್ತ ಅಖಂಡ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ತೇಲುತ್ತ ಹೋಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ‘ಮನೋಗತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಏಕತ್ವಪಡೆದು ಪರಿಣಮಿಸುವ ಸಂಕೀರ್ಣ ‘ಸಹಜಗತಿ’ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಸಂಗೀತದ ಗತಿ ಅಥವಾ ಲಯ ಕೇವಲ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿತವಾದ್ದು; ಅತಿ ಸ್ಪಷ್ಟ ಮತ್ತು ನಿಯತ, ಲೋಕದೂರ, ತೀರ ಅಮೂರ್ತ. ನೃತ್ಯದ ಲಯ ಕೂಡ ಹೀಗೇ ನಿಯತ ಮತ್ತು ಲೋಕದೂರ; ರೂಪಧ್ವನಿಗಳು ತೀರ ನಿಯಮಿತ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುವಂಥದು. ನಾಟಕದ ಲಯ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದರೂ ಪುನಃ ಅದರ ಆವರಣ ಸಂಕುಚಿತವೇ, ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ. ಗದ್ಯದ ಲಯ, ಪದ್ಯದ ಲಯದಂತೆ ಲೋಕದೂರವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಇವೆರಡೂ ಬುದ್ಧಿಕೃತ ಸಂಕೇತವಾತ್ರವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕು. ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ ಜಟಿಲವೂ ತೀರ ಸಹಜವೂ ಶಕ್ತಿ ಪೂರ್ಣವೂ ಆದ ‘ಚಿತ್ರಲಯ’ ಅನನ್ಯವಾದ್ದಾಗಿದೆ. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಯ ನೃತ್ಯಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಕಲೆಗಳೂ ಬಳಕೆಯಾಗುವಾಗ ಅವು ಈ ‘ಚಿತ್ರಲಯ’ದ ಅಂಗವೇ ಆಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಏನೇ ಬರುವುದಿದ್ದರೂ ಅದು ‘ಚಿತ್ರಲಯ’ದ ಅಂಗವಾಗಿಯಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ – ಎಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಅತ್ಯುಕ್ತಿಯಾಗದು.

ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ವಸ್ತುಬಿಂಬ ಧ್ವನಿಬಿಂಬಗಳೇ ಶಬ್ದ ಗಳಾಗಿರುವ, ಮನೋ ಕೃತಿಸಹಜವಾದ ವ್ಯಾಕರಣ ನಿಯಮಗಳಿರುವ, ಮನೋಗತಿಗೆ ಅತಿ ಸಮೀಪವಾದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಹಾಗೂ ಜಟಿಲ ಲಯವೇ ಜೀವಾಳವಾಗಿರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ’ ಭಾಷೆ ; ಇದರ ಸಂಪರ್ಕತಂತ್ರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಸಲಕರಣೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದು – ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾದ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಭೂತ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಇಷ್ಟರಲ್ಲಿ ನಾವು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾತನಿಂದ ಚಲಚಿತ್ರದ ತನಕದ್ದು ಒಂದು ಕ್ಷೇತ್ರ, ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ತನಕದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು ಕ್ಷೇತ್ರ, ಎರಡೂ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಅನೇಕಾನೇಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನೇ ಆದರೂ ಅರಿತು ಅದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಈ ಮೇಲಿನ ಸ್ವರೂಪನಿಶ್ಚಿತಿ’ ಸಮರ್ಥವಾಗಿದೆ.

ಯಾವುದೊಂದು ಚಿತ್ರ ‘ಕಲೆ’ ಇರಬಹುದು, ಕಲೇತರವಾದ ವರ್ಣನನಿರೂಪಣಗಳಿರ ಬಹುದು, ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಅದು ತನ್ನ ಭಾಷಾಮರ‍್ಯಾದೆಯಲ್ಲೆ ಸ್ಫುಟಗೊಂಡದ್ದಾಗಿರಬೇಕು. ಹಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ (ಅದು ಸೆಲುಲಾಯ್ಡ್‌ಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಿದ ನಾಟಕವೋ ಕಾದಂಬರಿಯೋ ಸಂಗೀತನೃತ್ಯಗಳೋ ಅಥವಾ ಇನ್ನೇನೋ ಆಗಿದ್ದರೆ) ಅದನ್ನು ಶುದ್ಧ ಚಿತ್ರ (filmic film) ಅಲ್ಲ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಣ್ಣೆದುರಿನ ಅಸಂಖ್ಯವಾದ ಚಿತ್ರರಾಶಿಗಳು ನಮಗೆ ವ್ಯಾಕುಲವನ್ನೇ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆ ಕೂಡ ಹೀಗೆ ದುರುಪಯೋಗವಾಗಿಲ್ಲವೆ? ಕಾಲ್ಪನಿಕಗಳ ರಾಶಿರಾಶಿಯಲ್ಲಿ ನೂರಕ್ಕೆ ಬೇಡ ಸಾವಿರಕ್ಕೂ ಲಕ್ಷಕ್ಕೂ ಆದರೂ ಎಷ್ಟನ್ನು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಎಂದು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳಲಾದೀತು ? ಉಳಿದ ಕಲಾಭಾಷೆಗಳ ಹಣೆಬರಹವಾದರೂ ಹೀಗೆಯೇ.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಶುದ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಸಹಾಯವಾದೀತೆಂದು ಮೂರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ತುಂಡು ಚಿತ್ರ (Short film) ಗಳ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡಬಹುದು. ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ ಮೊದಲೆರಡೂ ೧೨ ನಿಮಿಷ ಅವಧಿಯ ಹ್ರಸ್ವಚಿತ್ರಗಳು, ಮೂರನೆಯದು ಸ್ವಲ್ಪ ದೊಡ್ಡದು ; ಮೂರೂ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪು ಚಿತ್ರಗಳು.

೧. ನೀನು (You) : ನಿರ್ದೇಶಕ-ಇಸ್ತ್ರವನ್ ಸಾಚೋ (Istavan Szabo) ಹಂಗರಿ ದೇಶದ್ದು.
ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಈ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ‘ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ’ಯಿದೆ : ‘ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾತ ಚಿತ್ರಕಾರನಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕವಿಯಲ್ಲ ; ಆತ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾತನಷ್ಟೇ. ಅವನ – ಮಾಧ್ಯಮ ದೃಶ್ಯಗತಿಗಳು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಗತಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು. ನಾನು ಈ ಚಿಕ್ಕ ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದೇನೆ ಮತ್ತು ಆ ನನ್ನ ಪ್ರೇಯಸಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಪ್ರೇಮ ಗೀತವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದೇನೆ, ನಾನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಭಾಷೆಯ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ…’ ಸುಮಾರು ೧೫-೧೬ ವರ್ಷಗಳಿರಬಹುದಾದ ತುಂಬು ಚೆಲುವೆಯಾದ ತೀರ ಮುಗ್ಗೆಯಾಗಿ ಕಾಣುವ ಆ ಹುಡುಗಿ ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಡುತ್ತಾಳೆ. ಬೆಳಗಿನ ಸುಂದರ ಆವರಣ, ಹಾದಿಯ ಬಯಲಲ್ಲಿ ಹೂಗಳು ಮೊಗ್ಗೆಗಳು ಎಲ್ಲ ಈ ಹುಡುಗಿಯ ಹಾಗೇ ಮೀಸಲು ಮುರಿಯದ್ದು, ಬದುಕಿನ ಉಲ್ಲಾಸದ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸ ತುಳುಕು. ಪೇಟೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ತನ್ನಲ್ಲೇ ಏನೋ ಗುಣುಗುಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ. ವಾಹನ ತುಂಬಿದ ರಸ್ತೆಯ ಕೆಲದ ಕಾಲುದಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ನಿಂತ್ತು ಸಮಯನೋಡಿ ರಸ್ತೆಯ ಆಚೆ ದಾಟುತ್ತಾಳೆ, ಈಚೆ ದಾಟುತ್ತಾಳೆ, ತಿರುಗಿ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಬಯಲಿನ ಚೆಲುವು ನೋಡುತ್ತ ನಿಂತ್ತು ಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಮನೆಗೆ ಹಿಂತಿರುಗುತ್ತಾಳೆ. ಇದಿಷ್ಟೇ ಚಿತ್ರ. ಆಕೆಯ ಮೀಸಲು ಮುರಿಯದ ಮುಗ್ಧ ಮುಖದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ ಕಂಪನಗಳನ್ನು, ಅಂಗಭಂಗಿಗಳನ್ನು, ನಡಗೆಯಲ್ಲಿನ ನರ್ತನವನ್ನು ಆವರಣದ ಹೂವು-ಬಯಲು-ಬೆಳಗುಗಳ ಸಮಾನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ನಗರ-ವಾಹನ ಜನಸಂದಣಿಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಚಕಮಕಿಯಲ್ಲಿ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ ಈ ನಿರ್ದೇಶಕ.

೨. ಪ್ರಾಣಿಸಂಗ್ರಹ (Zoo) : ೧೯೬೧ : ನಿರ್ದೇಶಕ: ಬೆರ್ಟ್ ಹಾನ್ ಸ್ರ‍್ಟಾ; ನೆದರ್‌ಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್‌.
ಇದು ಪ್ರಾಣಿಸಂಗ್ರಹವೊಂದರ ಚಿತ್ರ, ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ. ಅಲ್ಲಿರುವ ಚಿತ್ರವಿಚಿತ್ರವಾದ ಪ್ರಾಣಿಗಳು, ಅವುಗಳ ಮುಖಭಂಗಿ ಚಲನೆ ಮುಂತಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಬೆರಗೆನ್ನಿಸುವಂಥ ಭಾವವೈವಿಧ್ಯ ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ಕೋನಗಳಿಂದ ದೊರೆಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿ ಬರುವ ಜೂ ನೋಡಲು ಬಂದ ನೂರಾರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು: ಗಂಡುಗಳು ಹೆಣ್ಣುಗಳು ಎಳೆಯರು ಮುದುಕರು ಮಕ್ಕಳು ಮುಂತಾಗಿ ಹಲವು ಅವಸ್ಥೆಯ ಜನ; ಆಟ ವಿನೋದ ಕುತೂಹಲ ವಿಶ್ರಾಂತಿ ಮೋಜು ಊಟ ತಿಂಡಿ ಪರಸ್ಪರ ತೋರಿಸುವುದು ನೋಡುವುದು ಮುಂತಾದ್ದರಲ್ಲಿ ಉದ್ಯುಕ್ತರಾದವರು, ನೋಡಲು ಬಂದು ಅದು ಮರೆತಿತೋ ಎನ್ನುವಹಾಗೆ ತಂತಮ್ಮಲ್ಲೇ ಆಸಕ್ತರಾಗಿ ಕೂತವರು, ನಿರಾಸಕ್ತರಾಗಿ ಏಕಾಂತ ಕೂತವರು ; ಪುನಃ, ಲಕ್ಷಣ ವಿಲಕ್ಷಣ ಕೋನಗಳಲ್ಲಿ ದೂರಗಳಲ್ಲಿ, ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ತುಂಡುಚಿತ್ರ ಮುಗಿವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಾಣಿ ಭೇದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮರೆತುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮುಖಗಳು, ಭಾವಗಳು, ಭಂಗಿಗಳು, ಗತಿಗಳು-ಮುಂತಾದವುಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಚೋದ್ಯವನ್ನೇ ಆ ಸಣ್ಣ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ; ಮತ್ತೆಲ್ಲ ಮೀರಿ ಆಕ್ರಮಿಸಿಬಿಡುವ ಪ್ರಾಣದ ವಿಜೃಂಭಣೆ, ವರ್ಗವರ್ಗಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಮರೆಸಿ ಪ್ರಾಣದ ಅರ್ಕವನ್ನೇ ಉರಿಸುವಂಥ ಚಿತ್ರ ಇದು.

ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಹಾನ್‌ ಸ್ಟ್ರಾನೇ ಹೇಳುವ ವಿನಮ್ರವಾದ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ಗಮನಿಸುವಂತಿವೆ :

“ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಜನರ ನಡವಳಿಕೆ ಯಾವ ರೀತಿಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ನೇರ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಕ್ರಮವೇ ಈ ತುಂಡು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಆಧಾರ ಇದು ಹೊಸ ಪದ್ಧತಿ, ನನಗಂತೂ.

ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಏನೊಂದೂ ಅಭಿನೀತವಾದದ್ದಿಲ್ಲ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ತಾವು ತಾವೇ ಆಗಿರುವಾಗ ಕೆಮೆರಾ ಅವರ ಮೇಲೆ ಪತ್ತೆದಾರಿ ನಡೆಸಿತು. ಕೆಮೆರಾವನ್ನು ಅವರಿಗೆ ಪತ್ತೆಯಾಗದ ಹಾಗೆ ಅಡಗಿಸಿಡಲಾಗಿತ್ತು, ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಎದುರಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿಯೇ ಇಟ್ಟಿತ್ತು. ಈ ತೆರದ ಕೆಮೆರಾ ಬಳಕೆ ತೀರಾ ಹೊಸದೇನಲ್ಲ. ಇಂಗ್ಲಂಡಿನಲ್ಲಿ (‘ಸ್ಟೇಚ್ಛಾಚಿತ್ರ’ ಪಂಥ : Free Cinema) ಅಮೆರಿಕಾ ಹಾಲಂಡ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ
ಈ ಪದ್ದತಿ ಬಳಸಿರುವುದುಂಟು.

ಹೀಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿರುವ ಅಪಾಯವನ್ನು ನಾನು ಬಲ್ಲೆ. ಜನರನ್ನು ಅವರ ಸಹಜ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆ ಹಿಡಿದುಬಿಡುವುದು ಕೊಂಚ ಅನ್ಯಾಯವೇ. ಈ ಅವಕಾಶವನ್ನು ದುರುಪಯೋಗ ಮಾಡುವುದು ಸುಲಭ.

ಈ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿದೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯ, ಸಂಕಲನವಾದಮೇಲೆ ಅದು ಯಾ ಥರದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು. ನನ್ನ ಮುಖ್ಯ ಧೋರಣೆಯೆಂದರೆ ನನ್ನ ‘ಸಹಜೀವಿ’ಗಳ ಖರ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಸುಲಭ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆದುಬಿಡಬಹುದಾದ ಚಪಲವನ್ನು ಪೂರಾ ಹತ್ತಿಕ್ಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂಬುದೇ. ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕವರನ್ನು ಇದು ನೋಯಿಸೀತು ಎಂದು ತೋರಿದ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ದೊಡ್ಡ ರಾಶಿಯನ್ನೇ ನಾನು ಬಿಟ್ಟು ಹಾಕಿದ್ದೇನೆ. ಪ್ರಾಣಿಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಹೋಗುವುದು ಎಷ್ಟೋ ಅಷ್ಟೇ ಮನುಷ್ಯರನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದೂ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಎನ್ನಿಸುವಂಥ ತುಂಬ ಹಿತಕರವೂ ಆಸಕ್ತಿ ಪೂರ್ಣವೂ ಆದ ಸ್ಥಳ ‘ಪ್ರಾಣಿಸಂಗ್ರಹ’-ಎಂಬುದು ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ.

ಮನುಷ್ಯರು ಪ್ರಾಣಿಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾರೆ, ಅವು ಇವರನ್ನು ನೋಡುತ್ತವೆ, (ಎರಡೂ ಕಡೆಯವರ ಕ್ಷೇಮಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಾಣಿಗಳು ಮನುಷ್ಯರು ಎರಡೂ ಪರಸ್ಪರ ಸರಳಿನ ಹಿಂದಿರುವುದೇ ಲೇಸು.) ಮನುಷ್ಯರು ಅವನ್ನು ನೋಡಿ ಖುಶಿಪಡುವಂತೆ ಅವು ಇವರನ್ನು ಕಂಡು ಖುಶಿಪಡುತ್ತಾನೋ ಇಲ್ಲವೋ ಸ್ಪಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನನಗೆ ಕಂಡಹಾಗೆ ಕೆಲವು ಅತಿಸಂದಣಿಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಂತೂ, ಬಂದ ಜನರೆಲ್ಲ ಬೆಟ್ಟು ಮಾಡಿ ನಕ್ಕು ಮನಸ್ವಿ ಮಾತಾಡಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಪೀಡಿಸುವಾಗ ಪ್ರಾಣಿಗಳು ಹುಚ್ಚಾಗಿಹೋಗುತ್ತವೆ. ನಮಗೂ ಪ್ರಾಣಿಗಳಿಗೂ ಸಾಮ್ಯವೇನೋ ಉಂಟು, ಆದರೆ ನಾವು ಅವುಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆ ತಾನೆ.

೩ Skidoo-23 (ನ್ಯಾಷನಲ್ ಫಿಲ್ಮ್‌ ಬೋರ್ಡ್, ಕೆನಡಾ)
ಇದೊಂದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ. ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸದಾದ ಒಂದು ಭಯಾನಕ ಬಾಂಬಿನ ಶೋಧವಾಗಿದೆ. ಅದು ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತೃಣವನ್ನೂ ಕದಲಿಸದೆ, ಸಮಸ್ತವನ್ನೂ ಇದ್ದುದಿದ್ದಂತೇ ಉಳಿಸಿ ಜೀವಕಣಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ – ಎಂಥ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಜೀವಿಯ ಕಣವನ್ನೂ ಬಿಡದೆ ನಾಶಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರಯೋಗವಾಯಿತೆಂಬುದು ಚಿತ್ರದ ವಸ್ತು. ಚಿತ್ರ : ಒಂದು ಬೃಹತ್ ನಗರ, ಅಂತಸ್ತು ಅಂತಸ್ತು ಮುಗಿಲಿಗೇರಿರುವ ಬೃಹದಾಕಾರದ ಸಾಲುಸಾಲು ಸಿಮೆಂಟ್ ಕಟ್ಟಡಗಳು, ಎಲ್ಲಿಂದೆಲ್ಲಿಗೂ ಕಟ್ಟಡಗಳೇ ಕಟ್ಟಡಗಳು, ಚೊಕ್ಕ ರಸ್ತೆಗಳು, ಆದರೆ ಎಲ್ಲವೂ ಸ್ತಬ್ದ, ಘೋರ ನೀರವ. ಮೆಲ್ಲಗೆ ನೀರವವನ್ನಾಕ್ರಮಿಸುವ ಸದ್ದು : ವೃದ್ಧಿಯಾಗುತ್ತ ಬರುವ ಕಿವಿ ಗಡಚಿಕ್ಕುವ ಸದ್ದು : ಬೃಹದಾಕಾರದ ಕಟ್ಟಡದೊಳಗೆ ಬೃಹದಾಕಾರದ ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತ ಮುದ್ರಣಯಂತ್ರವೊಂದು ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ತಾನು ದಿನಪತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ಮುದ್ರಿಸಿ ರಾಶಿ ಹಾಕುತ್ತಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಶೀರ್ಷಿಕೆ: ಹೊಸ ಬಾಂಬಿನ ಶೋಧ ; ಅದರ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಲಿದೆ’, ಅರ್ಥಾತ್ ಈಗಾಗಲೇ ಆ ಬಾಂಬಿನ ಪ್ರಯೋಗ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಜಗತ್ತು ನಿಷ್ಪ್ರಾಣವಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲ ತೃಣಕೂಡ, ಇದ್ದ ಹಾಗೇ ಇದೆ ; ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತ ಯಂತ್ರಗಳು ಅವಿರತ ದುಡಿಯುತ್ತಲೇ ಇವೆ; ಜೀವಕಣಗಳಷ್ಟೇ ನಾಶವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತೆ ಸಹಿಸಲಾಗದ ನೀರವ, ಘೋರ ಮೌನ; ನಗರ ಸುತ್ತುವ ಕೆಮೆರಾ ಸಾಲು ಸಾಲು ಕಟ್ಟಡಗಳನ್ನೇ ಚೊಕ್ಕ ವಿಶಾಲ ನೇರ ರಸ್ತೆಗಳನ್ನೇ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಆ ಘೋರ ಮೌನದ ನಡುವೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಏನೋ ಸದ್ದು. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪ್ರಾಣಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿತೇ? ದೂರ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಓಡೋಡಿ ಬರುತ್ತಿದೆ. ಬಂತು, ಹತ್ತಿರ ಬಂತು, ಒಂದು ಕಾಗದದ ಮುದ್ದೆ ಅಷ್ಟೆ, ಗಾಳಿಗೆ ಉರುಳುರುಳಿ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಘೋರ ಮೌನದಲ್ಲಿ ಮಾನವ ನಾಗರಿಕತೆಯ ತುದಿ ಮಜಲಿನ ಪ್ರತೀಕವೆಂಬಂಥ ಸುಂದರ ಆಕೃತಿಗಳ ಆದರೆ ಕಠಿನವಾದ ಕಲ್ಲಾದ ಕಟ್ಟಡ-ರಸ್ತೆಗಳ ಚಿತ್ರಜಾಲದಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರ ಕೊನೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಶುದ್ದ (filmic) ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಏನು ಅಥವಾ ಎಷ್ಟು ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಇಂಥ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ನಮಗೆ ಸುಲಭ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು, ಮೇಲಿನ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದಲೇ, ನಿಜವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಶಾಬ್ದಿಕವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಿನೆಮಾ-ಸುಲಭ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ, ವಾಸ್ತವವೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ (ಇವೆರಡೂ ಮತ್ತೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಸತ್ಯವಲ್ಲ), ಯಾವ ಮನೋರಂಜನೆಯನ್ನು ಇದರಲ್ಲಿ ತುಂಬಲು ಬರುತ್ತದೆ, ತಾಂತ್ರಿಕಗುಣಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಮರುಳುಗೊಳಿಸಬಲ್ಲುದು, ಭಾಷೆಯ ಅಂಶ ಕಳೆದೂ ಬದುಕಬಲ್ಲುದು-ಈ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಮೊದಲಿಂದ ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯವೇ ಆಗಿದೆ ಮತ್ತು ಉದ್ಯಮವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯಕವಾಗಿದೆ. ತಾಂತ್ರಿಕವೈಭವಕ್ಕೆ, ಬಂಡವಾಳ ತೊಡಗಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ದಕ್ಷ ಸಂಘಟನೆಗೆ ತಕ್ಕ ಆರ್ಥಿಕ ಪ್ರತಿಫಲ ಕೊಡಬಲ್ಲದ್ದೂ ಆಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಬೃಹತ್ ಉದ್ಯಮವೇ ಆಗಿ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಆದರೆ, ಅದನ್ನು ಉದ್ಯಮಯೋಗ್ಯವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅಂಶಗಳೇ ಅಶುದ್ಧವನ್ನಾಗೂ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಶುದ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳು ಉದ್ಯಮೇತರವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ್ದು ಅನಿವಾರ‍್ಯ.
* * * *
ಮಾನವಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಒಂದು ಪಾಲು ವಿವಿಧ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದೆ ; ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾಲು ಹಾಗೂ ಮಾನವಕಾಲದ ಜ್ಞಾನಭಂಡಾರ ಭಾಷೆ-ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಮೈದಾಳಿಕೊಂಡಿದೆ, ಲೋಕಸಂಗ್ರಹಕ್ಕಾಗಿ. ಈಗ ಹೊಸದಾಗಿ ಬಂದ ಸಿನೆಮಾ ಇವುಗಳ ಜೊತೆ ಹೆಸರು ಹಚ್ಚಿ ನಿತ್ತಿದೆ. ಇದು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಲೆಗಳೆಲ್ಲದರ ಕೂಡ ಯಾವುದಕ್ಕೂ ಕಡಿಮೆಯಿಲ್ಲದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಉಳುದಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿಯೂ, ಶಬ್ದ – ಪುಸ್ತಕ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದ ಮಾನವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಯೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿದೆ.

ರಾಮಮನೋಹರ ಲೋಹಿಯಾ

ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಮೈಬಣ್ಣ

ಮನುಷ್ಯನ ಮೈಬಣ್ಣ ಸೌಂದರ‍್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪ್ರಮಾಣವಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದು ಮತ್ತಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಪ್ರಮಾಣವೂ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಚಂದವಾದ ಮೈ ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯ ಇವೆರಡೂ ಒಂದೇ ಎಂಬಂತೆ ನಾವು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೆ. ಯೂರೋಪಿನ ಬಳಿ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಏಸ್ಯಾ ಅಥವಾ ಅಮೆರಿಕದ ಉಷ್ಣ ಹವೆಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇದೇ ಭಾವನೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಈ ಅಪಮಾರ್ಗ ವಿವರಣೆಗೆ ನಿಲುಕದಂಥದ್ದು.

ಕಪ್ಪು ಜನ ಯಾವಾಗಲೂ ಔದಾಸೀನ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿದ್ದರು ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ ; ಕನಿಷ್ಠ ಭಾರತದ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಇದು ಸತ್ಯ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಯಾಮಾ’ (ಕಪ್ಪಾಗಿ ಇರುವವಳು ಎಂದರೆ ನಿಜವಾಗಿ ಚಂದವಾಗಿರುವವಳೇ, ಎಳೆಯವಳೂ ಚೆಲುವೆಯೂ(ಎಳೆತನ ಮತ್ತು ಚೆಲುವು ಎರಡೂ ಒಂದೇ ಎಂಬಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ ಅನೇಕ ಸಲ) ಆಗಿದ್ದರೆ ಸಾಕು, ಆಕೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಪ್ಪು, ಅಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ‘ಶ್ಯಾಮಾ’ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತಿದ್ದಳು, ಆಶ್ಚರ್ಯ ಮೂಕವಾದ ಮೇಘಕ್ಕೆ ತಾನು ಸಂದೇಶ ತಲುಪಿಸಬೇಕಾದ ಯಕ್ಷಸುಂದರಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ, -ತೆಳುಮೈ, ಕೆಂಪು ತುಂಬಿದ ತುಟಿಗಳು, ಚಕಿತ ಹರಿಣಿಯದೆನ್ನುವಂಥ ಕಣ್ಣುಗಳು, ಮೆಲು ನಡೆ-ಇಂಥ ಸಲ್ಲಕ್ಷಣಗಳ ‘ಶ್ಯಾಮಾ’ ಆಕೆ ಎಂದು.

ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣದ ಮಹಾಸ್ತ್ರೀ ನೀಲವರ್ಣೆಯಾಗಿದ್ದಳು : ದ್ರೌಪದಿಗೆ ಕೃಷ್ಣೆಯೆಂದೂ ಹೆಸರಿತ್ತು. ಆಕೆಯ ಐವರು ಗಂಡಂದಿರು ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಒಂದೆರಡು ರಹಸ್ಯ ಪ್ರೇಮದ ಸೂಚನೆ- ಇವು ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಗಂಡು ಜಂಬಕ್ಕೆ ಮೆಚ್ಚೆನಿಸದಿದ್ದರಿಂದ ಪ್ರಾಯಃ ಆಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಔದಾಸೀನ್ಯ ಬೆಳೆದುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಪತಿವ್ರತೆಯರೂ ಶ್ವೇತವರ್ಣೆಯರೂ ಆದ ಸೀತಾಸಾವಿತ್ರಿಯರು ಭಾರತೀಯ ಸ್ತ್ರೀತ್ವವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಸುಳ್ಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇವರ ಕೂಡ ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವವರು ಇನ್ನೂ ಕೆಲವರಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುವಲ್ಲಿ ವಿವೇಕ ಕುಂಟಿತು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಮಳ ಸೂಸುವಂಥ ತುಂಬ ಚೆಲುವಾದ ಎರಡು ಪುಷ್ಪಗಳು ಕೃಷ್ಣ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣೆ; ಒಬ್ಬ ಗಂಡಸು, ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಹೆಂಗಸು ; ಇಬ್ಬರೂ ಕಪ್ಪು.

ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಾಗಲಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಪುರುಷರೆಲ್ಲರಿಗಿಂತಲೂ ಬುದ್ಧಿವಂತಳೂ ಕುಶಲಳೂ ಆಗಿರುವ ಒಬ್ಬಳೇ ಹೆಣ್ಣು ಪ್ರಾಯಃ ಬ್ರೌಪದಿ. ಆಕೆಯನ್ನು ಕೃಷ್ಣನೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಸದಾ ಕುಶಲಳೂ, ತಲಸ್ಪರ್ಶಿಯಾದ ಜ್ಞಾನವುಳ್ಳವಳೂ ಆದ ಈಕೆ ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಆತ್ಮೀಯಳಾಗಿದ್ದಳು, ಜೊತೆಗಾರ್ತಿಯಾಗಿದ್ದಳು. ಆತನ ಲೀಲಾಜೀವನದಲ್ಲಿ ರಾಧೆ ಇದ್ದಂತೆ ಕರ್ಮಜೀವನದಲ್ಲಿ ದ್ರೌಪದಿ ನಾಯಿಕೆಯಾಗಿದ್ದಳು, ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿದ್ದಳು. ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಕೃಷ್ಣೆಯರು ಸಮಾನ ಯೋಗ್ಯತೆಯ ನಾಯಕದ್ವಯರು, ಘರ್ಷಣೆಯ ಛಾಯೆಯೂ ಕಾಣದ ಸಹವರ್ತಿಗಳು. ಇಂಥ ದ್ರೌಪದಿ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದವಳಾಗಿದ್ದಳು.

ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಬಿಳಿ ಮೈಬಣ್ಣದವರು ಸುಂದರ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನೋಣವೇ? ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು ಕೂಡ ಮತ್ತೆ ಅಸತ್ಯವೇ ಆದೀತು. ಹೆಣ್ಣಿನ ಚೆಲುವನ್ನು ಹೊಗಳುವ ಒಂದು ಮನೋಹರ ಪದ್ಯ, ಕಪ್ಪು ಕೂದಲಿಂದ ಆವೃತವಾಗಿ ಸೊಗಸುವ ಆಕೆಯ ಹಣೆಯನ್ನು ಅಷ್ಟಮೀ ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂಥ ಹಣೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಚಂದದ್ದಿರಲೇಬೇಕು, ಮತ್ತು ಈ ಅತಿ ಕೋಮಲ ಪದ್ಯಸೂಕ್ತಿ ಕೂಡ ಸಂಸ್ಕೃತದ್ದೇ. ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತ ಮೈಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಚೆಲುವುಗಳನ್ನು ತೊಡರಿಕೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬೇರಾಗಿ ನೋಡಬಲ್ಲ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಪ್ರಾಯಃ, ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು; ಮತ್ತು-ಎಂಥಲ್ಲೇ ಇದ್ದ ಚೆಲುವನ್ನೂ ಕಾಣಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಿದ್ದಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಊಹಿಸಲು ಬರುವಂತೆ ಕೆಲವು ಕಾಲಗಳಲ್ಲಾದರೂ ಈ ದೇಶ, ಬಣ್ಣದ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪೂರ್ವಗ್ರಹ ಬಿಟ್ಟು, ಅದರ ತೊಡಕಿಲ್ಲದೆ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತೂಗಿನೋಡಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಗಳು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಈ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯನ್ನು ಹೇಗೋ ಪೋಲುಮಾಡಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟವು.

ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಜಾಹೀರಾಗುವ ಸಮಾಚಾರಗಳಿಂದ ಊಹಿಸುವುದಾದರೆ, ಸೌಂದರ್ಯ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಂಥ ವಿಧಿಗಳಲ್ಲಿ ಎದೆ-ಟೊಂಕ-ತೊಡೆಗಳ ಅಳತೆಗಳು ಮುಂತಾದವೇ ಸೌಂದರ್ಯ ನಿರ್ಣಾಯಕಗಳೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಹೇಗೂ ಕಪ್ಪು ಚೆಲುವೆ ಯೊಬ್ಬಳು ಈ ತನಕ ಆಯ್ಕೆಯಾದದ್ದಿಲ್ಲ. ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದಿಂದ ನಡೆದಿರಬಹುದಾದ ಈ ಸೌಂದರ್ಯಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ, ಅದೂ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಜಪಾನಿನ ಒಬ್ಬಳು ವಿಶ್ವ ಸುಂದರಿಯ ಪದವಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಡುವುದಕ್ಕಾಯಿತು. ವಿಶ್ವ ಸುಂದರಿಯ ಕಿರೀಟವನ್ನು ತಲೆಗಿಡುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಹಿಂದೆಯೂ ಜಪಾನಿನ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳು ಸುಂದರಿಯರಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕು; ಈಗ ಒಮ್ಮೆಗೇ ಅವರು ಹಿಂದೆಂದಿಗಿಂತ ಚೆಲುವೆಯರಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಇರಲಾರದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಬದಲಾದದ್ದಲ್ಲ, .ಬದಲಾದದ್ದು ಕಾಲಿಫೋರ್ನಿಯದ ಸೌಂದರ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ನೋಡುವ ಕಣ್ಣು. ಆಫ್ರಿಕಾ ಏಷ್ಯಾಗಳ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣದ ಮೇಲೂ ಮುಂದೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸರದಿ ಸುಳಿಯಬಹುದು.

ಕೆಲವು ವಾರಗಳ ಮಾತಲ್ಲ, ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷಗಳೂ ಅಲ್ಲ, ಹತ್ತಾರು ಶತಮಾನಗಳಿಂದ ಈ ತನಕ ನೋಡುವವರ ಕಣ್ಣುಗಳು ಹೀಗೆ ಏಕಪ್ರಕಾರ ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಮೋಸಗೊಳಿಸುತ್ತ ಬಂದಿವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಣ್ಣುಗಳು ನೋಡುವುದು ಮನಸ್ಸು ಅವಕ್ಕೆ ನೋಡಲು ಏನನ್ನು ಕಲಿಸಿದೆಯೋ ಅದನ್ನು ಹೆಣ್ಣಿನ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸೊಬಗಿನ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ತವುರು ನೆಲ ಅಸ್ಸಾಂ. ಹೊರಗಿಂದ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬರುವ ಹೊಸಬರೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಿನ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಚೆಲುವನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ಹೊಗಳುತ್ತಾರೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಜನ ಲೋಕಾರೂಢಿ ಹೊಗಳುವವರು ಏನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಾವಾದರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗದವರು. ಉಳಿದವರಲ್ಲೂ, ಮೃದುವಾಗಿ ಕರಗಿ ಇಳಿಯುವಂಥ ಬಿಳಿ ಬಣ್ಣದ ಚೆಲುವೆಯರ ಸೊಬಗನ್ನು ಹೊಗಳುವವರು ಎಷ್ಟು ಜನವೋ ಮತ್ತು ಕಣ್ಣು ಸೆರೆಗೈಯುವ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದ ಸೊಬಗಿಯರ ಲೋಕೋತ್ತರ ರೂಪ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಹೊಗಳುವವರೆಷ್ಟೋ, ಯಾರು ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಬಣ್ಣದೊಡನೆ ತಳುಕೆ ಹಾಕಿ ಗೊಂದಲಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೋ ಅವರು ಅಸ್ಸಾಮಿನ ನಿಜವಾದ ಚೆಲುವನ್ನು ತಿಳಿಯಲಾರರು. ಅಸ್ಸಾಮಿನ ಟೀ ತೋಟದ ಹೆಣ್ಣುಗಳು, ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರಂತೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚತ್ತೀಸ್‌ಘರ್ ಮತ್ತು ಒರಿಯಾ ಕುಲದವರು-ಆಕಾರ ಸೌಷ್ಠವದಿಂದ ಮುಖದ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ಕಣ್ಣನ್ನು ಸೆಳೆದು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತು-ಈ ಕೆಲಸಗಾರ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಮೈಬಣ್ಣ ಕಪ್ಪು, ಅನೇಕಾನೇಕರು ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನುದ್ದವೂ, ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪುಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದಾದ ಚೆಲುವಿನ ಈ ಮರ್ಮವನ್ನು ಒಮ್ಮೆಯಾದರೂ ತಟಕ್ಕನೆ ಹಾಯದೆ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತಾರೆ, ಕೆಲವರು ತಾರುಣ್ಯ ಕಳೆದು ಈ ಸತ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ಪುರಾಣ ಕೂಡ ತರುಣ ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಶ್ವೇತ ಶುಭ್ರಯಾದ ರಾಧೆಯನ್ನು ಸಂಗಾತಿಯಾಗಿ ಮಾಡಿ, ಅನಂತರದ ನಡುವಯಸ್ಸಿನ ರಾಜಕಾರಣಪಟುವಿಗೆ ಕೃಷ್ಣೆಯಾದ ದ್ರೌಪದಿಯನ್ನು ಆತ್ಮೀಯಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದೆ. ಯಾರೊಬ್ಬರೂ ವಯಸ್ಸು ಬೆಳೆದಂತೆ ಉತ್ತರಕ್ಕಿಂತ ದಕ್ಷಿಣವನ್ನೇ ಪ್ರೀತಿಸಲು ತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದ ಕಡೆ ಆಕರ್ಷಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ.

ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಗಂಡಿನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ, ಹೆಣ್ಣಿನ ಚೆಲುವಿನ ಬಗ್ಗೆ. ಇದರಿಂದ, ಹೆಣ್ಣು ಚಂದದ ಗೊಂಬೆಯಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯಲ್ಲ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಬಾರದು. ಒಮ್ಮೆ ಅದೇ ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವಾಗಿದ್ದರೆ, ದ್ರೌಪದಿಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು -ಯಾವಳ ಅನುಪಮು ಜ್ಞಾನಶಕ್ತಿಯೇ ಆಕೆಯ ಸೌಂದರ್ಯದ ಮೂಲನಿಧಿಯೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಅಂಥ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ನನಗೆ ಅಶಕ್ಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅಥವಾ, ಯಾರಲ್ಲಿ ದುಡಿಮೆ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಚೆಲುವು ಇವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿಂಗಡಿಸಿ ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುವುದೋ ಅಂಥ ಅಸ್ಸಾಮಿನ ಟೀ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಚೆಲುವೂ ನನಗೆ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ನಾನು ಹೆಣ್ಣಾಗಿದ್ದರೂ ಪ್ರಾಯಃ, ಗಂಡಿನ ಚೆಲುವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಭಾಗ ಇದೇ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೆ. ಆದರೆ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಗಂಡಸು ಮೈಬಣ್ಣದ ಕಾರಣ ಹೆಂಗಸಿನಂತೆ ಆ ಮೊತ್ತದ ಕೀಳು ನೋಟಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನ ಚೆಲುವನ್ನು ಹೇಗೆ ನೋಡುತ್ತದೆಯೋ ಅಷ್ಟೇಮಟ್ಟಿಗೆ, ತನ್ನ ಚೆಲುವನ್ನೇ ಅಳೆದು ಅಂದಾಜು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲೂ ಅತ್ಯಾಸಕ್ತಿ ಹೊಂದಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇವೊತ್ತು ಚೆಲುವು ಎನ್ನುವುದು ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಒಂದು ಗುಣ ಎನ್ನುವಂತಿದೆ, ಒಂದು ವೇಳೆ ಗಂಡಿಗೂ ಇಷ್ಟೇಮಟ್ಟಿಗೆ ಚೆಲುವು ಅಗತ್ಯವೆನ್ನುವಂತಾದರೆ–ಆ ಕಾಲ ಬಂದೀತೆನ್ನುವುದು ನನಗೆ ಸಂದೇಹ-ಆಗಲೂ ಈ ತನಕ ಹೇಳಿದ್ದೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಷ್ಟೇ ನಿಜವಾಗಿಯಾದರೂ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಮಧುರೆ ವ್ಯಾಫೈ ನದಿ ದಂಡೆಯಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯ ಪಟ್ಟಣ. ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದು ಪಾಂಡ್ಯರ ಮಹಾಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಪೋಷಿಸಿತ್ತು. ಈ ಪಟ್ಟಣ ‘ಮೀನಾಕ್ಷಿಯ ಆವಾಸಸ್ಥಾನವಾಗಿದೆ. ಇಂಡಿಯಾದ ಮಹಾದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆನ್ನಿಸಿದ ಇಲ್ಲಿನ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ತಾನೊಬ್ಬಳೇ ಅಧಿಷ್ಠಾತ್ರಿ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವ ‘ಮೀನಾಕ್ಷಿ’ ತಾನೊಬ್ಬಳೇ “ಮೀನಾಕ್ಷಿ’ (ಮೀನಿನಂತೆ ಕಣ್ಣಿದ್ದವಳು) ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಹಾಗಿಲ್ಲ. ವ್ಯಾಘೈ ತೀರದ ಹೆಣ್ಣುಗಳೆಲ್ಲ ಮೀನಾಕ್ಷಿಯರಾಗಿ ಈ ಚೆಲುವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಮತ್ತು ಹರಿಣಾಕ್ಷಿಗಳ ನಡುವೆ ಇದೇ ಹೆಚ್ಚು ಸುಂದರ ಎಂದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ತೀರ್ಪು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಮಧ್ಯಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ಕಣ್ಣುಗಳು ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಕೂಡ ಮಾತಾಡುವುದೇ ಕೊಂಚ ಹೆಚ್ಚು; ದಕ್ಷಿಣವಾಹಿನಿಯ ಈ ಕಣ್ಣುಗಳು ಆ ಕೊಂಚ ಹೆಚ್ಚನ್ನು ಜೀವದ ಕೂಡ ಆಡುತ್ತವೆ. ಮೀನಾಕ್ಷಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಕರುಣೆಗಳ ತುಳುಕು ತುಸು ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಘೈ ತೀರದ ಮೀನಾಕ್ಷಿಯರ ಮೈಬಣ್ಣ ಕಪ್ಪು; ಭಾರತದ ನಿಜದಕ್ಷಿಣವೆನ್ನಬಹುದಾದ ತಮಿಳುನಾಡಿನ ಹೆಣ್ಣುಗಳೇ ಕಪ್ಪು.

ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳೂ ಬೇಕಷ್ಟು ತಯಾರಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಂಶ ತುಂಬ ಕುತೂಹಲದ್ದೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ: ಈ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕರಾಗುವ ನಟರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಮಿಳರೇ, ಆದರೆ ನಾಯಕಿಯರಾಗುವ ನಟಿಯರು ಮಾತ್ರ ಅಷ್ಟೇ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಂಧ್ರರು ಮಲೆಯಾಳಿಗಳು ಮುಂತಾದವರು ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳು ಅನೇಕ ಇದ್ದಾವು. ನನಗೆ, ಹೊಳೆದ ಒಂದು ಕಾರಣವನ್ನು ನಾನಿಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ, ಒಮ್ಮೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ತಮಿಳಿನವಳೇ ಆದ ತಾಂಬರಂ ಲಲಿತಳನ್ನು ನೋಡುವ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿತು. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದಳು. ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತಮಿಳೇತರ ನಟಿಯರಿರುವ ಕಾರಣವೇನೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸುಳಿವು ಸಿಕ್ಕಿತೆಂದು ನಾನು ತುಂಬ ಎಚ್ಚರದಿಂದ ನೋಡಿದೆ. ದಪ್ಪ ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಪೌಡರ್‌ ಮುಚ್ಚಿದ ಆಕೆಯ ಮುಖ ತೆಳು ಬಣ್ಣದ ಹೊರಗೆ ತನ್ನ ನಿಜ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆಕೆಯ ತೋಳುಗಳಿಂದ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯ ಮಾತು ಬೇರೆ ಇರಲಿ. ಆದರೂ ಒಬ್ಬ ಹೆಣ್ಣಿನ ಯಾವ ಯಾವ ಭಾಗ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊರಕಾಣುತ್ತದೋ ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಣ್ಣ ಮೆತ್ತಿ ಊನ ಕಾಣದಂತೆ ಮುಚ್ಚಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯ ಪಟ್ಟರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ.

ನನಗೆ ಕಂಡಂತೆ, ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಯಾವುದೇ ಹೆಣ್ಣಿಗಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಸುಂದರಿಯಲ್ಲ ಲಲಿತ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆಕಾರಸೌಷ್ಠವ ಉಳ್ಳವಳೂ ಮೀನಾಕ್ಷಿಯೂ ಆದ ನೀಲ ವರ್ಣೆಗೆ ಸಾಟಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಪ್ಪುಬಣ್ಣದ ತಮಿಳರು ಮಾತ್ರ ಹಾಗೆ ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಸಹಜವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತಮಗಿಂತ ತೆಳು ಬಣ್ಣದ ಅಂಧರೋ ಮಲೆಯಾಳಿಗಳೂ ಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆಯನ್ನು ಮಿತ್ರನೊಬ್ಬ ಸಮರ್ಥಿ ಸಿದ ಅಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರ ಪ್ರಪಂಚದ ಕಥೆ ಹೇಳಿ, `ಚಿತ್ರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸೌಂದರ್ಯವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗುವ ಮೊದಲು ಈ ಕಪ್ಪುಹೆಣ್ಣುಗಳು ನಿರ್ಮಾಪಕನ ಅಥವಾ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಲವರಿಂದ ಪಾಡುಪಡಬೇಕಾಗುತ್ತದಂತೆ. ನಿಜ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೇನೋ ಬಣ್ಣ: ಸಾಲುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ನಿರ್ಮಾಪಕ ತುಸು ಹತ್ತಿರದಿಂದಲೇ ನೋಡಬೇಕಲ್ಲ.

ಸೌಂದರ್ಯ ನಿರ್ಧಾರದ ಈ ಅಪಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ರಾಜಕಾರಣದ ಚೋದನೆಗಳೇ ಕಾರಣವೆನ್ನಬೇಕು. ಯೂರೋಪಿನ ಬಿಳಿಯ ಜನ ಸುಮಾರು ಮೂರು ಶತಮಾನಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲದಿಂದ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಅಡಿಗಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ವಿಸ್ತಾರವನ್ನೇ ಗೆದ್ದು ಆಳಿದ್ದಾರೆ. ವರ್ಣಿಯರಿಗೆ ದೊರಕದೆ ಉಳಿದ ಸಂಪತ್ತು ಅಧಿಕಾರಗಳನ್ನು ತಾವು ದೊರಕಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಯೂರೋಪಿನ ಈ ಬಿಳಿಯರಂತೆ ಆಫ್ರಿಕಾದ ನೀಗ್ರೋಗಳು ಜಗತ್ತನ್ನು ಆಳಿದ್ದರೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸೌಂದರ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳೇ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದವು, ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ. ಆಗ ಕವಿಗಳೂ ಲೇಖಕರೂ ನೀಗ್ರೋ ಚರ್ಮದ ಮೃದುವಾದ ರೇಸಿಮೆನುಣುಪನ್ನೂ, ಸತ್ವೋದ್ರೇಕಗೊಳಿಸುವ ಅದರ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನೂ, ಕಣ್ತುಂಬುವ ಸೊಬಗನ್ನೂ ಆಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು, ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ತುಟಿ ಮೂಗುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾರ್ದವ ಕೋಮಲತೆಗಳನ್ನು ಕಾಣುವ ರಸಕಲ್ಪನೆ ತುಂಬಿನ ಕಡೆಗೆ ಹೊರಳುತ್ತಿತ್ತು. ರಾಜಕಾರಣ ಸೌಂದರ್ಯಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಬಲ್ಲುದು; ಅಧಿಕಾರ ಕೂಡ ಚಂದವಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ಎಣೆಯೇ ಇಲ್ಲದ ಅಧಿಕಾರ.

ಪ್ರಪಂಚವಿಸ್ತಾರದಲ್ಲಿ ಶ್ವೇತವರ್ಣಕ್ಕೇ ಯಥೇಚ್ಛ ಅಧಿಕಾರ ದೊರೆತಿರುವಾಗ ಇಂಡಿಯಾದಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ಥಿತಿ ಅದಕ್ಕೆ ಒಳನೆಯ್ಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಬಲಪಡಿಸಿದೆ. ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಬಿಳಿ ಮೈಬಣ್ಣದವರು ಅಥವಾ ಕಪ್ಪು ಕಡಿಮೆ ಇರುವವರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮೇಲು ಜಾತಿಗೆ ಸೇರಿದವರಾಗಿದ್ದರು. ಜಾತಿ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿಯಲ್ಲಿ ‘ವರ್ಣ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಅದರ ಅರ್ಥ ಪ್ರಾಯಃ, ಬಣ್ಣ. ಋಗ್ವೇದದಲ್ಲಿ ಶ್ವೇತವರ್ಣವನ್ನೇ ಆರ್ಯ ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ. ಇಂಡಿಯಾದ ನಿಸರ್ಗ ಭೂಮಿ ಆಕಾಶಗಳು ಉಜ್ವಲ ವರ್ಣದವು. ಆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಎದುರು, ಗರಿಗರಿಯಾಗಿ ಒತ್ತಿಡದೆ ಅಲೆಯಲೆಯಾಗಿರುವ ಅಚ್ಚ ಬಿಳಿಯ ಉಡುಪು ನೋಡುವ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಹರ್ಷಕೊಡುತ್ತದೆ; ಧರಿಸಿದವನ ಚೆಲುವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೂ ಮೈಬಣ್ಣಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ, ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲೆ ಬಿಳಿಯರ ಮೇಲಾಟ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಕಾರಣ, ಅದಕ್ಕೆ ಒತ್ತುಗೊಟ್ಟು ಇಂಡಿಯಾದ ಜಾತಿಪದ್ಧತಿಯು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೂ ಕಾರಣವಾಗಿ ಶ್ವೇತವರ್ಣಕ್ಕೆ ನಿರೋಧ ಕಾಣದ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ ದೊರಕಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಬಣ್ಣ ತಾನೇ ಚೆಲುವಿಕೆಯೆನ್ನಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿದೆ ಬಹುಪಾಲು, ಇನ್ನಾವುದೇ ಸಹಗುಣಗಳನ್ನೂ ಬೇಡದೆ.

ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಮೈಬಣ್ಣ ಚೆಲುವಿನ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲವೆ? ಹೊಸತು ಹೊಸತಾಗಿ ನೋಡುವವನನ್ನು ಚಕಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಬಿಳಿ ಮೈಬಣ್ಣವೆಲ್ಲವೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತಂಪೆರೆವ ಹಾಲುಗಲ್ಲಿನಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಾಗೆಯೇ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣಗಳೂ-ಕಂದಿರಲಿ, ಮಣ್ಣು ಗಪ್ಪಿರಲಿ, ಗೋಧಿಗೆಂಪಿರಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಕರೆಯಿಲ್ಲದ ಬಾಳೆಯ ತುಂಬನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಹೊಸತನ ಕಳೆದರೆ ಮಾತ್ರ ಬಿಳುಪು ಹೊರಪೆದ್ದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಕಪ್ಪು ಏಕರಾಗವೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ; ಎರಡೂ ಬೇಸರ ತರುತ್ತವೆ. ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿಯೂ ಮೈಬಣ್ಣ ಸೌಂದರ್ಯದ ನಿರ್ಧಾರಕವಲ್ಲ. ಚರ್ಮದ ಯಾವುದೇ ಗುಣ ಸೌಂದರ್ಯವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿದ್ದರೆ ಅದು, ಅದರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿದೆ – ಮೃದುವಾದ ಬಿರುಕಿಲ್ಲದ ಏಕರೀತಿಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ. ಅಂಥ ಚರ್ಮದ ಸೊಬಗು, ಅದರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಚೈನಾದಲ್ಲೂ, ಆಫ್ರಿಕಾ ಇಂಡಿಯಾ ಮತ್ತು ಇಂಥದೇ ದೇಶಗಳ ಎಣ್ಣೆಗಪ್ಪು ಗೋಧಿಗೆಂಪಿನ ಹೆಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ನಾನು ಪ್ರಾಯಃ ಸಮಸ್ಥಿತಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ – ಹೆಚ್ಚು ವಾಲಿಸಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಏನು ಮಾಡುವುದು, ಅನೇಕ ಸಲ ಹಾಗಾಗುತ್ತದೆ, ಹಳೆಯ ವಾಲಿಕೆಯನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವಾಗ, ಕಪ್ಪು ಮೈಬಣ್ಣದವರಲ್ಲಿರುವಂತೆ, ಸ್ವಲ್ಪ ವಿರಳವಾಗಿಯಾದರೂ, ಬಿಳಿಯರಲ್ಲೂ ರಕ್ತದಲ್ಲಿ ಹುಚ್ಚು ಭೋರ್ಗರೆಸುವ ಅಂಥ ಚರ್ಮದ ಸೊಂಪು ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ.

ಮೈಬಣ್ಣದ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪುಗಳ ನಡುವೆ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಹೊರಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ, ನಿಜ. ಆದರೂ ಕೆಲವು ಸ್ವಗತ ಮನೋಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಡಬಹುದು. ಸ್ತ್ರೀಯರೆಲ್ಲ ಚಂದವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ಕೆಲವರು ತುಂಬ ಚಂದವಾಗಿರು ತಾರೆ, ತುಂಬ ಚಂದವಾಗಿರುವ ಬಿಳಿ ಮೈಬಣ್ಣದವರು ಬಿಚ್ಚುಮನಸ್ಸನ್ನೂ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನೂ ಸೂಸುವಂತಿರುತ್ತಾರೆ, ಆಪ್ಯಾಯಮಾನ ವೆನ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸ್ಫಟಕಜಲ ಅಲೆಯಾಡಿ ಜುಗುಳುವ ಹಳ್ಳದಂತೆ, ಅಥವಾ ಇನ್ನೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪರ್ವತವಾಹಿನಿಯ ಪಾರದರ್ಶಕ ಆಳದಂತೆ, ಬೆಳುದಿಂಗಳಿನ ಲಘುರಾಶಿಯಂತೆ, ತುಂಬ ಚಂದವಾಗಿರುವ ಕಪ್ಪು ಮೈಬಣ್ಣದವರಾದರೋ ಜೀವನದ ಹಾಗೂ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಗೂಢವನ್ನು ತೇಲಿಸಿದಂತಿರುತ್ತಾರೆ; ಮೀನುಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು ಕೊಡುವ, ಹೆಣ್ಣಾನೆಗೆ ಮೆಲುನಡೆ ಕೊಡುವ, ಸಂಜೆ ಮುಂಜಾವುಗಳ ರಹಸ್ಯಗರ್ಭಕ್ಕೆ ವಿಶ್ರಾಂತಿ ವಿಲಾಸ ಕೊಡುವ ಮರ್ಮವನ್ನು ಅರಳಿಸಿದಂತಿರುತ್ತಾರೆ; ಆಳ ಆಳವನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸುವಂತಿರುತ್ತಾರೆ.

ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹತ್ತಿರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದವು. ಕಪ್ಪು ಹೆಣ್ಣುಗಳು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಯಜಮಾನಿಕೆ ಮೆರೆವ ಗಂಡುಗಳ ಲೈಂಗಿಕತೆಗೆ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಆಕರ್ಷಣೆಯ ಕೇಂದ್ರಗಳು ನೈಟ್‌ ಕ್ಲಬ್‌ಗಳು ಇಲ್ಲವೆ ಎಲೆ ಮರೆಗಳು. ಇಂಡಿಯಾದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಜಾತಿಪದ್ಧತಿ ಮತ್ತೂ ಹೆಣ್ಣಿನ ಆತಂಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೇಲು ಜಾತಿ ಹಾಗೂ ಕೀಳು ಜಾತಿಯ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣುಗಳ ನಡುವೆ ಬದುಕಿನ ಭಾಷೆಯ, ನಡವಳಿಕೆಯ ರೀತಿಗಳೇ ಬೇರೆಯಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ರೀತಿಗಳೆಲ್ಲ ಬೇರೆತನವನ್ನು ವಿಧಿಸುವುದಕ್ಕೇ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡವಾಗಿವೆ. ಕೆಳಜಾತಿಯ ಕಪ್ಪು ಹೆಣ್ಣು ತನ್ನ ಪ್ರೇಮದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಪ್ರಾಯಃ, ಮೇಲುಜಾತಿಯವರ ಪ್ರೇಮತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸವಿಯಲಾರಳು, ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರಳು. ಏನೆಂದರೂ ಲೈಂಗಿಕತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರೇಮವಿಲ್ಲ, ಪ್ರೇಮವಿಲ್ಲದೆ ಸೌಂದರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಪ್ರೇಮಿಸುತ್ತಿರುವ ಪ್ರೇಮಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಹೆಣ್ಣು ಕಪ್ಪಿರಲಿ ಬಿಳುಪಿರಲಿ, ನಕ್ಷತ್ರ ತುಂಬಿ ಗೊಂಚಲು ಮಿನುಗುವ ಆಕಾಶದ ಚೆಲುವನ್ನು ಬೆಳಗುತ್ತಾಳೆ. ಯಾರು ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಡುತ್ತಾರೋ ಹಾಡುತ್ತಾರೋ ಅಂಥವರೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಕಳೆದ ಕೆಲವು ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಪ್ಪು ಹೆಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಅಂಥ ಪ್ರೇಮದಿಂದ ವಂಚಿಸಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಬದುಕಿನ ರೀತಿ ವಿಧವಿಧವಾಗಿರುವುದು ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪುಗಳ ಏರುಪೇರು, ಇಂಡಿಯಾದಲ್ಲಿನ ಜಾತಿಪದ್ಧತಿಯ ಅನುಷ್ಠಾನ – ಇವೆಲ್ಲ ಶ್ವೇತರು ವರ್ಣಿಯರುಗಳ ನಡುವೆ ಅಚಲ ಆತಂಕಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿವೆ. ಈ ಆತಂಕಗಳೆಲ್ಲ ಕಳೆದುಹೋಗಲು ಕಾಲಬೇಕಾದೀತು. ಆದರೆ ಈ ಆತಂಕಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ತೀರ ಮಹತ್ತಾದ್ದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ತಪ್ಪಿನ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದೆ, ಮೈಬಣ್ಣವನ್ನೇ ಚೆಲುವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸುವ ತಪ್ಪಿನ ಮೇಲೆ.

ಜಗತ್ತಿನ ಮಹತ್ತರ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಹಿಂಸೆ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೆಣ್ಣು ಜಾತಿಯೇ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಗೆ ತುತ್ತಾಗಿದೆ. ವರ್ಗದ ಪ್ರತಿಭೆ ಅಥವಾ ಜನ್ಮ ಶಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ದೊರಕಿಸಿಕೊಡದೆ ಮಾನವಕುಲ ಅಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ದರಿದ್ರವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವ ವರ್ಣೀಯ ಸ್ತ್ರೀಯರಂತೂ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಾ. ಕಾತರ ಮತ್ತು ನೈಚ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತಿನ್ನಿಸುತ್ತಲೇ ಅವರನ್ನು ಸಾಕುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಒಬ್ಬ ಕಪ್ಪು ಹುಡುಗಿ-ಆಕೆ ಸಣ್ಣ ಮಗುವಾಗಿದ್ದರೂ ಕೂಡ, ತನ್ನ ಕುಟುಂಬದ ಬಿಳಿಹುಡುಗಿಯ ತಂಗಿಯೇ ಆಗಿದ್ದಾಗ ಕೂಡ-ಔದಾಸೀನ್ಯಕ್ಕೆ ಕೀಳುನೋಟಕ್ಕೆ, ಕೀಳ್ದರ್ಜೆಗೆ ಮೀಸಲಿಟ್ಟ ಅಪಮನ್ನಣೆಗಳಿಗೆ ತನ್ನನ್ನು ಸದಾ ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೇ ತನ್ನನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಯಾವುದೇ ಗಂಡುಮಗುವಿನೊಡನೆ ಮತ್ತಾವದೇ ಹೆಣ್ಣು ಮಗುವನ್ನು ಹೊಲಿಸಿದರೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನಂತೆ ತನ್ನ ಸಹಜ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಪಡೆಯದೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು. ಇದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ, ಹುಡುಗಿ ಕಪ್ಪಾಗಿದ್ದರಂತೂ ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಪಮಾನಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ, ಕೀಳ್ತನದ ಭಾರಕ್ಕೆ ನಲುಗುತ್ತಾಳೆ. ಕಪ್ಪು ಗಂಡಿಗೆ ಕೂಡ ಈ ಭಾರ ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ, ಹೆಣ್ಣಿನಷ್ಟಲ್ಲದಿದ್ದರೂ.

ಮೈಬಣ್ಣವನ್ನು ತಿಳಿಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವಂಥ ಸೋಪುಗಳು ಕ್ರೀಮುಗಳು ಲೋಷನ್ನುಗಳು, ಮತ್ತು ಈಚೆಗೆ ಇಂಜಕ್ಷನ್‌ಗಳು-ಇವೆಲ್ಲ ವರ್ಣಿಯ ಯುವಕ ಯುವತಿಯರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೇಡಿಕೆಯನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿವೆ. ಅಧಿಕ ಸಂಖ್ಯೆಯು ಕಪ್ಪು ಜನ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತ ಬಿಳಿಯರೊಡನೆ, ಅವರ ಆಡಳಿತವನ್ನೇ ಹೊತ್ತು, ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ದಕ್ಷಿಣ ಅಮೆರಿಕದಂಥ ದೇಶದಲ್ಲಿ, ಸರ್ವಾನುಮತಿ ಪಡೆದು ಪ್ರಬಲಗೊಂಡ ವರ್ಣಹಿಂಸೆ ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಸಮಗ್ರ ಪ್ರಪಂಚವೇ ಈ ವರ್ಣಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿದೆ. ಯಜಮಾನರಿಗಿಂತ ಗುಲಾಮರೇ ಮುಂದಾಗಿ, ಅವರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ನಿಷ್ಠೆ ತಾಳಿ, ರೂಢಿ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಾರಣ ಈ ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತೂ ಅಸಹ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಯಾವುದೋ ಮೌಲಿಕವಾದ ಒಂದು ತಪ್ಪನ್ನು ಆಧಾರ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹೆಚ್ಚು ಭಾಗ ಹಿಂಸೆಗಳು, ಬೆಳೆದು ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ದೊಡ್ಡದೂ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಿಸಿದ್ದೂ ಆದ ಈ ವರ್ಣಹಿಂಸೆ ಕೂಡ ಹಾಗೆಯೇ. ಸಮೃದ್ಧ ಸಂಖ್ಯೆಯುಳ್ಳ ಈ ವರ್ಣೀಯ ಮನುಷ್ಯವರ್ಗ ಬಿಳಿಯ ವಿರಲರು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಸೌಂದರ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಆತುರಗೊಂಡು ಸ್ವಸಂತೋಷದಿಂದ ಒಪ್ಪಿ ಕುಳಿತುಬಿಟ್ಟಿತು ಎಂಬುದು ಪ್ರಾಯಃ, ಯಾವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ದೊಡ್ಡ ಆಶ್ಚರ್ಯ. ಇದನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ, ಈ ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತು ಹಿಂಸೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ವಾತಾವರಣ ಹದಗೊಳ್ಳುವ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಇವು ಶ್ರೀಮಂತರು ಬಡವರ ಮೇಲೆ, ಮೇಲುಜಾತಿ ಕೀಳುಜಾತಿಯ ಮೇಲೆ, ಪರಭಾಷೆ ಯಾಡುವ ಜನ ಸ್ವಭಾಷೆಯಾಡುವವರ ಮೇಲೆ ಯಜಮಾನಿಕೆ ಹೇರುವಾಗ ಕಾಣುವಂಥದೇ ಆಗಿದೆ. ಕಪ್ಪು ಬಿಳಿಯದರ ನಡುವಣ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ಬಡತನಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ತರಗತಿ ಭೇದಗಳಿವೆ. ಕರಿಯ ಜನ ಎನ್ನುವವರಲ್ಲಿ ಇದ್ದಲಿನಂತೆ ಅಪ್ಪಟ ಕಪ್ಪು ಇರಬಹುದು, ಮುತ್ತಿನಂತೆ ತೆಳುಹಳದಿ ಇರಬಹುದು ಮತ್ತು ಮಧ್ಯೆ ಗೋಧಿಗೆಂಪು, ಎಣ್ಣೆಗೆಂಪು ಕಂದು, ಕೌಲು ಮುಂತಾಗಿ ಸಹಸ್ರಾರು ವರ್ಣಭೇದಗಳಿರಬಹುದು, ಇದರಿಂದ ಸೌಂದರ್ಯ ನಿರ್ಧಾರದ ಯಜಮಾನಿಕೆ ವಹಿಸುವ ಬಿಳಿಯರಿಗೆ ವರ್ಣಿಯರ ಗುಂಪಿನಿಂದಲೇ ಹೇರಳ ಅನುಯಾಯಿಗಳು ದೊರಕುತ್ತಾರೆ, ಸುಲಭವಾಗಿ. ಕರಿಯರು ಮತ್ತು ಬಿಳಿಯರ ನಡುವಣ ದೂರದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಹಾಗೂ ಬಡತನಗಳ ನಡುವಣ ದೂರದಲ್ಲಿರುವಂತೆಯೇ, ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳಿವೆ, ಇದರಿಂದ, ಸೂಕ್ತವಾದ ಒಂದು ಸೌಂದರ್ಯಮಟ್ಟವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು ಅತಿ ಕಠಿನವೆನ್ನಿಸಿದೆ, ಸೂಕ್ತವಾದ ಒಂದು ಆರ್ಥಿಕ ಮಟ್ಟವನ್ನೋ ನೈತಿಕ ಮಟ್ಟವನ್ನೋ ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಕಠಿನವೋ ಹಾಗೆಯೇ.

ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದ ಸುಂದರಸ್ತ್ರೀಯರು ತಮ್ಮ ಹೆಚ್ಚಳವನ್ನು ಅಥವಾ ಕನಿಷ್ಠ ತಮ್ಮ ಸಮಾನತೆಯ ಹಕ್ಕನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವಾಗ ? ಅಥವಾ ಪ್ರಾಯಃ, ಬೇರೆ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆಗುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕ್ರಾಂತಿಯ ದಾರಿಯನ್ನು ಹಿಂಸಕರೇ ಸವೆಸಿಕೊಡುತ್ತಾರೋ ಏನೋ. ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಅಳೆಯುವಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೈಬಣ್ಣ ಹಾಗೂ ಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಅಂತರವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಲ್ಲಿ ರಸಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಒಂದು ಹೊಸ ಕ್ರಾಂತಿಯೇ ನಡೆಯಬೇಕು. ಅಂಥ ಕ್ರಾಂತಿ ಮಾತ್ರ ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದ ಮೇಲೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಹೊಸ ಗಾಳಿಯನ್ನೇ ತೂರಿಬಿಡಬಲ್ಲದು, ಯಾವುದೇ ರಾಜಕೀಯ ಅಥವಾ ಆರ್ಥಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಗೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಿ.
ಮೂಲ : Beauty and skin-Colour : ಅನು : ಕೆ. ವಿ. ಸು.

ಹೆನ್ರಿ ಡೇವಿಡ್ ಥೋರೋ
ಆಡಳಿತ-ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿ
ಸಮಯೋಚಿತ ನಡಾವಳಿಗಳನ್ನು ‘ಬಹುಮತ’ವೇ ನಿರ್ಧರಿಸಲಿ. ಆದರೆ ಮೂಲತಃ ತಪ್ಪು ಸರಿಗಳನ್ನು ‘ಬಹುಸಂಖ್ಯೆ’ಯೇ ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕೆ? ಬದಲು ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಗೆ ಅಂಥ ನಿರ್ಧಾರಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕೊಡಲೊಪ್ಪುವ ಒಂದು ಆಡಳಿತ ಮಾರ್ಗ ಇರಲಾರದೆ? ಕ್ಷಣಮಾತ್ರವೇ ಆಗಲಿ, ಕೊಂಚಮಾತ್ರವೇ ಆಗಲಿ-ಒಬ್ಬ ಪ್ರಜೆ ತನ್ನ ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಯನ್ನು ಶಾಸಕನ ಕೈಗೆ ಒತ್ತೆ ಕೊಟ್ಟು ಕೂರುವುದು ಸೂಕ್ತವೆ? ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಸಾಲು ಗಟ್ಟಿ ಹೊರಟ ಸೈನಿಕರನ್ನು ನೋಡಿ. ಅವರ ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿ ಯುದ್ಧಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತದೆಯೇ? ಅಧಿಕಾರದಲ್ಲಿರುವ ಒಬ್ಬ ನಿರ್ಧಯಿಗೆ ಅವರು ತಮ್ಮನ್ನು ಕೊಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ, ಅಷ್ಟೆ. ಬಹಳ ಮಂದಿ ಆಡಳಿತದ ಸೇವೆ ಮಾಡುವುದು ಮನುಷ್ಯರಾಗಿ ಈ ಯಂತ್ರಗಳಾಗಿ, ಮಣ್ಣಾಗಿ, ಕಲ್ಲಾಗಿ, ತಮ್ಮ ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಯಿಂದ ಆಡಳಿತಕ್ಕೆ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುವವರು ತೀರ ಕಡಿಮೆ ; ಅಂಥವರು ಕಾನೂನಿಗಿಂತ ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಗೌರವ ಕೊಡುವ ಅಪ್ಪಟ ಮನುಷ್ಯರು.

ಕೆ. ಎಸ್. ನರಸಿಂಹ ಸ್ವಾಮಿ

ಅನುಮಾನ

ಯಾರೋ ಏನೋ ಅಂದರೆಂದು ಕುಣಿಯುವೆ ಏಕೆ ?
ನಿನ್ನ ಸುದ್ದಿಯೆ ಅಲ್ಲಿ ಬರಲಿಲ್ಲವಲ್ಲ !
ಮೊದಲು ಕಿವಿಯೇ ಇಲ್ಲ, ನೀನು ಓಲೆಗೆ ಹೋದೆ !
ನಿನ್ನ ಅನುಮಾನವೇ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ನಡೆದದ್ದು ಬೇರೆ. ನಾನಿದ್ದೆ. ಪೀಠಿಕೆ ಅದೇ-
ಬೇಲಿಯೊತ್ತರಿಸಿದ್ದು, ಗೋಡೆಯೆತ್ತರಿಸಿದ್ದು,
ಈ ವರ್ಷ ಫೆಬ್ರವರಿಯಲ್ಲಿ ಮಳೆ ಬಿದ್ದದ್ದು,
ಮುಂದಿನ ಚುನಾವಣೆಗೆ ಮಾಡಬೇಕಾದದ್ದು,

ಮುಂತಾದ್ದು. ಬಳಿಕ ಜೋಯಿಸರು (ಅವರದು ಸರದಿ)
ಸಲ್ಲಿಸಿದ ವರದಿ. ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ನಿನಗದು. ಕೇಳು,
ಈಗ ಹೇಳುತ್ತಿರುವರವರೆಂದೆ ಮಾಡಿಕೋ :
“ಕಳೆಯ ಶನಿವಾರ ರಾತ್ರಿಯ ಒಂದು ಹೊತ್ತಿನಲಿ

ಪೂರಾ ನಿದ್ದೆ ನನಗೆ ; ಇವಳು ಹತ್ತಿರ ಬಂದು
“ಏಳಿ, ಹಿತ್ತಲಲಿ ಏನೋ ಸದ್ದು” ಎಂದಳು;
ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಯಾರೆ ? ಹೆಗ್ಗಣನೆ ಇರಬೇಕು !-
ಹೋಗಿ ಮಲಗೆಂದವಳ ಬೆನ್ತಟ್ಟಿ ಕಳಿಸಿದೆನು.

ಬೆಳಗಾಗ ಎದ್ದೆ, ಹಿತ್ತಲ ಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದೆ;
ನೋಡಿ, ಹೊಟ್ಟೆಗೆ ಹಾಲು ಸುರಿದುಕೊಂಡೆ !
ರಸಬಾಳೆಗೊನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹಣ್ಣಿರಬೇಡ !
ಚಾವಿಕಟ್ಟಿಯ ಮೇಲೆ ರಾಶಿ ಸಿಪ್ಪೆ !

ಹಣ್ಣ ಹೊಂಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ ಬಿರಿದಿದ್ದರೂ
ಗೊನೆಯ ಕಿತ್ತರೆ ಗಿಡಕೆ ನೋವೆಂದುಕೊಂಡದ್ದು,
ಹಿತ್ತಲಲಿ ಸದ್ದೆಂದು ಇವಳು ತಿವಿದಾಗಲೂ
ಎದ್ದು ನೋಡದೆ ಮುಸುಕನಿನ್ನಷ್ಟು ಬಿಗಿದದ್ದು

ನನ್ನ ತಪ್ಪಿವು ; ನನಗೆ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ವಿಧಿಸಿದನು
ತಿನ್ನುವಷ್ಟನು ತಿಂದು ಉಳಿದದ್ದನೊಯ್ದವನು.
ನನಗವನು ಕರುಣಿಸಿದ ಸಿಪ್ಪೆಯೂ ಕಸವಲ್ಲ ;
ಸುಟ್ಟು ಅಕ್ಷತೆಗದನು ಬಳಸಿದರೆ ಮುಗಿಯಿತು !

ಕಡೆಗುಳಿದ ಬೇನೆ ಎಂದರೆ: ಹಣ್ಣ ಕದ್ದವನು
ಓಡುವಾತುರದಲ್ಲಿ ಮುಳ್ಳು ಬದನೆಯ ಮೇಲೆ
ಬಿಟ್ಟಿದ್ದ ಒಂಟಿ ಚಪ್ಪಲಿ-ಅದೂ ಈಗಿಲ್ಲ !
ನನಗಿರುವ ತಾಳ್ಮೆ ಗೆದ್ದಲಿಗೆ ಇರಬೇಕಲ್ಲ !

ನಡೆದದ್ದು ಇಷ್ಟೆ, ಕ್ಷಮಿಸುವುದೇನು ? ಮರೆಯುವೆನು;
ಕದ್ದವನೆ ಇದನೀಗ ಮರೆತುಬಿಟ್ಟಿರಬೇಕು,
ಅವನು ಹೊಸ ಚಪ್ಪಲಿಯ ಮೆಟ್ಟಿ ಈ ಬೀದಿಯಲಿ
ನಡೆದುಹೋದಂತೆ ಕಂಡಿತು” ಎಂದು ಮುಗಿಸಿದರು.

ನಡೆದದ್ದು ಇಷ್ಟೆ ; ಬರಲಿಲ್ಲ ಯಾರದೆ ಹೆಸರು.
ಇರಲಿಲ್ಲ ನೀನಂದು ಊರಿನಲಿ, ಹೌದಲ್ಲ ?
ನೀನು ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ, ನನ್ನ ಕಣ್ಣು ನಿಧಾನ ;
ನಿನ್ನ ಹೊಸ ಚಪ್ಪಲಿಯನೀಗ ನೋಡಿದೆನಲ್ಲ !

ಎಂ. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗ

ರಾಕ್ಷಸರು

ಮಳೆಗಾಲ ಕಳೆದು ಕೊಯಿಲು ಮುಗಿದು ಕೊಳೆಗದ್ದೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಉತ್ತು ಹರಗಿ ಮಣ್ಣು ಪುಡಿಪುಡಿ ಮರಳಾಗಿ ಬಿಸಿಲಿನಲ್ಲಿ ಕಣಗಣ ಮಿರುಗುತ್ತಿರುವಾಗ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಆರಾಮು ಭಾವನೆ ಮುಸುಕುತ್ತಿತ್ತು-ಇದು ಪಶ್ಚಿಮ ತೀರದ ಕರಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ನನ್ನ ಬಾಲ್ಯದ ನೆನಪು. ಆಕಾಶದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಬಿಳಿಯ ಮರಿಮುರಿ ಮೋಡಗಳು ಹಗಲಿನಲ್ಲೂ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲೂ. ಇರುಳಿನಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು ತೆರೆದು ಎವೆಯಿಕ್ಕದೆ ನೋಡುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಲಕ್ಷೋಪಲಕ್ಷ ಚುಕ್ಕೆಗಳು. ಶೆಖೆ. ತಂಪಾಗಿ ಬೀಸುವ ಗಾಳಿ; ಹಿತ್ತಲಲ್ಲಿ ಸದಾ ಮರ್ಮರಿಸುವ ತೆಂಗಿನ ಗರಿಗಳು, ಹೊತ್ತು ಮುಳುಗಿದೊಡನೆ ಕತ್ತಲು ; ಕತ್ತಲಾದೊಡನೆ ಮಲಗುವ ಸನ್ನಾಹ ; ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಧಕವಾಗಿ ಊಟ, ಉಜ್ಜಿ ಉಜ್ಜಿ ನುಣ್ಣಗಾದ ಫಳಫಳ ಹೊಳೆಯುವ ಮಣ್ಣು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದರೆ ಕೂಡಲೇ ನಿದ್ದೆ. ನಿದ್ದೆಗೆ ಮೊದಲು ನೆನಪುಗಳ ಗೊಂದಲ ಕುಣಿತ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ; ಮಂಪರು : ಅರ್ಧ ಕನಸು ಅರ್ಧ ಎಚ್ಚರ. ಹಠಾತ್ತಾಗಿ ದೂರದಲ್ಲಿ ಚಂಡೆಯ ಬಡಿತ, ಗಾಳಿಯ ಅಲೆ ಅಲೆಗಳ ಮೇಲೆ ತೆವಳಿ ತೆವಳಿ ಬರುವ ಮೃದಂಗದ ದನಿ; ಭಾಗವತರ ತಾರಸ್ವರದ ಆಲಾಪಗಳ ಅಲೆಅಲೆಗಳ ಬಡಿತ: ಎಚ್ಚರಕ್ಕೆ ಚಡಿಯೇಟು, ನಿದ್ದೆಗೆ ಚೂರಿ, ಅನಂತರ ನಿದ್ದೆ ಹೋಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಒಂದೆರಡು ಮೈಲಿ ದೂರದಲ್ಲಿ ಸಜ್ಜಾಗಿರುವ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಕೋಡಂಗಿಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನದಾಟಕ್ಕೆ ಹೋಗಲೇಬೇಕು. ಆ ಸೆಳೆತದಿಂದ ಯಾರೂ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರರು. ನನಗಂತೂ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಮುಕ್ತ ರಂಗಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಉತ್ತ ಗದ್ದೆಗಳ ಮಣ್ಣಿನ ಮೇಲೆ ರಂಗಸ್ಥಳ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವ ಆಯಕಟ್ಟಿನ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಕೂತುಕೊಳ್ಳುವುದು. ತೆರೆ ಸರಿಸಿ ಮುನ್ನುಗ್ಗುವ, ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಹಣತೆಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕೋರಯ್ಸುತ್ತ ಕುಣಿಯುವ, ನೆಗೆಯುವ, ಹಾರುವ, ಮಂಡಿಸಾಧನೆ ಮಾಡುವ ಹೂಂಕರಿಸುವ, ಕೇಕೆ ಹಾಕುವ ಆರ್ಭಟಿಸುವ ವಿಚಿತ್ರವೂ, ಅಲೌಕಿಕವೂ, ಸ್ವಪ್ನಚಿತ್ರಗಳ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಗಳೂ ಆದ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಿಚ್ಚಿ ತೋರುವ ಕಥೆಯ ಲಹರಿಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿ ಮೈಮರೆತು ಕುಳಿತಿರುವುದು-ಇದು ಈಗಲೂ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿ ನಿಂತಿರುವ ಎಳ ಹರೆಯದ ನೆನಪು.

ಭಾಗವತರಾಟ ಸುರುಳಿ ಸುರುಳಿಯಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಬಿಚ್ಚುತ್ತ ಹೋಗುವ ಆ ಅದ್ಭುತರಮ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಕಂತಕ್ಕೆ ಇಳಿದು ಅಚೊತ್ತಿ ನಿಲ್ಲುವ ನೆನಪು ಬಣ್ಣದ ವೇಷದ್ದು, ರಾಕ್ಷಸ ಪಾತ್ರದ್ದು. ತೆರೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ದೂರದಿಂದಲೇ, ‘ಚೌಕಿ’ಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟ ಕೂಡಲೇ ಹೋ ಎಂದು ಅರಚು, ಕಿರಚು ಆರ್ಭಟಿಸುತ್ತ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಕಡೆಗೆ ಧಾವಿಸುತ್ತ ಬರುವ, ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ಗಂಟೆಗಟ್ಟಲೆ ಚೌಕದಲ್ಲಿ ಚಿಟ್ಟೆ ಕೂರಿಸಿದ ಅಕರಾಳ ವಿಕರಾಳ ಮುಖ, ಜೋಲುವ ಕೆನ್ನಾಲಗೆ, ಕೆಂಡಗಣ್ಣು, ಕೋರೆದಾಡೆ, ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಕಣ್ಣುಕುಕ್ಕುವ ಭುಜಕೀರ್ತಿ, ಕಿರೀಟ ಇವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಭೀಕರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನೋಡಿದೊಡನೆಯೇ, ಹೃದಯವನ್ನು ಬಾಯ್ಗೆ ತರುವ ಆರ್ಭಟವನ್ನು ಕೇಳಿದೊಡನೆಯೇ ರಾಕ್ಷಸನ ಸಾಕ್ಷಾತ್‌ ದರ್ಶನವಾಗಿ ಅವನ ರೂಪು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೆತ್ತಿ ನಿಲ್ಲುವುದು. ಬಯಲಾಟದ ಅವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರಪಂಚದ ಈ ಭೀಕರಾಕೃತಿ ಬಹುಶಃ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಡೆ ಸುಪ್ತವಾಗಿರುವ ಯಾವಾವುವೋ ಅಜ್ಞಾತ ಅಳುಕು ಅದುರುಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಭಾವಾತಿರೇಕ ವಿರೇಚಕವಾಗಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸಮತೂಕಕ್ಕೆ ತರುವ ಸಾಧನವಾಗಬಹುದು. ನನಗೆ ರಾಕ್ಷಸನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಪರಿಚಯ ಆದದ್ದು ಮೊತ್ತಮೊದಲು ಹೀಗೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ ಮತ್ತೆ ಆ ಬಳಿಕ ಪುರಾಣ ಪುಣ್ಯಕಥೆಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತ ಭಾಗವತಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಇನ್ನೊಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸರೆ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ, ನನಗೆ ಆಗಿತ್ತು. ರಾವಣ, ಕುಂಭಕರ್ಣ, ಶಂಬರಾಸುರ, ತ್ರಿಪುರಾಸುರರು, ಹಿರಣ್ಯಾಕ್ಷ, ಹಿರಣ್ಯಕಶಿಪು, ಕಂಸ, ಮುರ, ನರಕ, ಮಹಿಷಾಸುರ ಮುಂತಾದ ರಾಕ್ಷಸರು ಸಂವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಿ ನಿಂತರು. ಆದರೆ ಈ ಕಲ್ಪನಾ ಲೋಕದ ರಾಕ್ಷಸರಿಗೂ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಡೆಯೇ ಇರುವ ಮೂಲಭೂತ ಆಸುರಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಆಗ ಹೊಳೆದಿರಲಿಲ್ಲ. ರಾಕ್ಷಸರು ನಮ್ಮ ಸುತ್ತ ಮುತ್ತಲೂ ಈಗಲೂ ಇರುವವರು, ಕೇವಲ ಗತಕಾಲದ ಸ್ಕೃತಿ ಚಿತ್ರಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈಗಲೂ ಈ ರಾಕ್ಷಸರ ಬಿಸಿಯುಸುರು ನಮ್ಮ ಹೆಡತಲೆಗೆ ತಟ್ಟುತ್ತದೆ ಎಂದು ಆಗ
ಅನ್ನಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ರಾಕ್ಷಸರು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರಲ್ಲದೆ ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದ ಕಲ್ಪನಾಲೋಕ, ಪುರಾಣಗಳ ಸಂಕೇತ ಲೋಕ-ಇವು ವಾಸ್ತವಿಕ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಚಲಿಸುವಂಥವುಗಳಲ್ಲದೆ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಂಥವುಗಳಲ್ಲವಾದದ್ದೇ ಬಹುಶಃ ಕಾರಣ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ತಮ್ಮ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಗಳಿಂದ, ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯತೆಯಿಂದ, ಅಮಾನುಷ ರೂಪಬಲಗಳಿಂದ, ಭಯೋತ್ಪಾದಕ ಭಾವಭಂಗಿ ಭಣಿತಗಳಿಂದ ರಾಕ್ಷಸರು ನನ್ನ ಕಲ್ಪನಾ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮೂಲಾಂಶವಾಗಿ ಉಳಿದರು.

ನನಗೆ ಬುದ್ದಿ ತಿಳಿದು ಮನಸ್ಸು ವಿಚಾರ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ, ನಾನು ಸಾಹಿತ್ಯಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ ವರ್ಧಮಾನಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸತ್ವ, ಅಥವಾ ಅಸುರ ಕವಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲದೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾದ ಸೃಷ್ಟಿ ತತ್ವವಲ್ಲ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬೆಳೆಯಿತು. ತೀರ ಒಳ್ಳೆಯ ಅಥವಾ ತೀರ ಕೆಟ್ಟ ಜನ ಇಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿರುವ ಮನುಷ್ಯರೆಲ್ಲರೂ ಒಳಿತು ಕೆಡಕುಗಳ, ದೈವಿಕ ಆಸುರಗಳ ವಿವಿಧ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣಗಳೇ ಹೊರತು ಶುದ್ದ ಸತ್ವವಾಗಲಿ, ಶುದ್ಧ ತಮಸ್ಸಾಗಲೀ ಮಾನವ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅಸಂಭಾವ್ಯ ಎಂಬ ನಂಬುಗೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪಾತ್ರವಿವೇಚನ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಣಯ ನಡೆಯುತ್ತ ಬಂತು. ರಾವಣ ಸರ್ವಥಾ ದುಷ್ಟ, ರಾಮ ಸರ್ವಥಾ ಸಜ್ಜನ ಎಂಬ ಮಾತು ಸರಿಯಲ್ಲ ಎಂದು ತೋರಿತು. ನಾನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ಕಥೆ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಲ್ಲ ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತ ಬಂದುವು. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಇಯಾಗೋವಿನಂಥ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಈ ಭಾವನೆ ಅಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಡಿಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಾನವನೆಂದರೆ ಒಳಿತು ಕೆಡಕುಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ವಸ್ತು ಸತ್ಯದಿಂದ ದೂರವಿಟ್ಟಿತು. ಮುಗ್ಧತೆ ಎಂಬುದು ಎಷ್ಟು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕಾಲ್ತೆಗೆಯುತ್ತದೆ, ಎಷ್ಟು ಗುಪ್ತವಾಗಿ ಒಳಗಡೆ ತಳುವುತ್ತದೆ !

ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ರಾಕ್ಷಸರು ಕೇವಲ ಭೂತಕಾಲದ ಅಕರಾಳ ವಿಕರಾಳ ನೆರಳುಗಳಲ್ಲ. ಇಂದಿಗೂ ಮುಂದಿಗೂ ಸಲ್ಲುವಂಥ ಮಾನವಾವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತೀಕ ಎಂದು ತಿಳಿದದ್ದು ಬಹಳ ಕಾಲದ ಮೇಲೆ, ನಾನು ಕುಮಟಾದಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾಗ – ಸುಮಾರು ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ. ಅಲ್ಲಿ ನಾನಿದ್ದದ್ದು ಎರಡೇ ಎರಡು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ೧೯೫೨ ರ ಜೂನ್ ತಿಂಗಳಿಂದ ೧೯೫೪ ರ ಜೂನಿನವರೆಗೆ. ಈ ಎರಡು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಆದ ಅನುಭವ ಅಸಾಧಾರಣವಾದದ್ದು, ನಿಜವಾದ ಪ್ರೌಢತೆಗೆ ನಾನು ಕಾಲಿಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ವಿಚಿತ್ರ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಯಾರ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ಹಠಾತ್ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರದಿಂದ ನಾನು ದಿಗ್ಬ್ರಮೆಗೊಂಡೆನೋ ಅವನು ಕುಮಟಾದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವನಲ್ಲ; ನನ್ನ ಜೊತೆಗೇ ನನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನಾಗಿ, ಪರಮಹಿತೈಷಿ ಎಂದು ನಾನು ತಿಳಿದಿದ್ದವನಾಗಿ ಬಂದವನು. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುವ ಮೊದಲು ಎರಡು ಮೂರು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ನನ್ನ ಜೊತೆಗಾರನಾಗಿದ್ದು ವಿನಯಶೀಲನಂತೆ, ಅತ್ಯಂತ ಹತಭಾಗ್ಯನಾದ ಪರಿತ್ಯಕ್ತ ಪಂಡಿತನಂತೆ, ಜಗತ್ತಿನ ಅನ್ಯಾಯಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಏಕಮಾತ್ರಪಾತ್ರನಾದ ಶಾಪಗ್ರಸ್ತ ಋಷಿಪುತ್ರನಂತೆ ಇದ್ದವನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ದೊಡ್ಡ ಹುದ್ದೆ, ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಬಳ, ಕಿಂಚಿತ್ ಅಧಿಕಾರ ಇಷ್ಟು ದೊರೆತಕೂಡಲೇ ಮಾರ್ಪಟ್ಟ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನನಗೆ ದಿಕ್ಕುತೋರದಾಯಿತು; ಇದೇನು ಕನಸೋ ನನಸೋ ಎಂದು ಮೈ ಪರಚಿಕೊಂಡು ನೋಡುವಂತೆ ಆಯಿತು ಅವನಿಗೆ ಕುಮಟೆಯಲ್ಲಿ ಕೋರೆದಾಡೆ ಮೊಳೆಯಲಿಲ್ಲ; ಕೆನ್ನಾಲಗೆ ಹೊರಚಾಚಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ, ಕಣ್ಣು ಕೆಂಗೆಂಡವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಬಹಿರಂಗದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಭೀಕರತೆಯೂ ಇಲ್ಲದೆ ಒಬ್ಬ ರಾಕ್ಷಸನಾಗಿ ಇರಬಹುದು ಎಂಬುದು ಆಗ ತಿಳಿಯಿತು. ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲೂ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲೂ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ, ಕಾಣುವ ಭೀಕರ ರೂಪ ರಾಕ್ಷಸನ ಅಂತರಂಗದ ಕರಾಳತೆಯ ಭೀಕರತೆಯ, ಆದರೆ ನೂರಾರು ಗಂಟುಗಳ ಕೋನಗಳ ಬಹಿರಂಗ ಚಿತ್ರ, ಅಂತರಂಗದ ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂಬುದು ನನಗೆ ಆಗಲೇ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮನವರಿಕೆಯಾದದ್ದು, ಮನುಷ್ಯನ ಅಂತರಂಗ ದೇವದಾನವರ ಯುದ್ಧ ಭೂಮಿ; ಅಲ್ಲಿ ಸದಾಕಾಲವೂ ಹೋರಾಟ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೂ ನಿಜ ಈಗ ದೇವತ್ವಕ್ಕೆ ಮೇಲುಗೈ ಆದರೆ ಅನಂತರ ದಾನವತ್ವಕ್ಕೆ ಇದು ಸಾಧಾರಣ ಸತ್ಯ. ಮನುಷ್ಯನ ಚೇತನದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿರುವುದು ನಿಜವೇ ಆದರೂ ಕೆಲವು ಅತಿರೇಕಾವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶೂನ್ಯವಾಗಿ ಇನ್ನೊಂದು ತಾನೇ ತಾನಾಗಿರುವ ವಿಶೇಷ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಸಂಭಾವ್ಯ ಎಂಬ ಹೊಸ ಸತ್ಯದ ಅರಿವು ಅಲ್ಲಿ ಕುಮಟೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿತು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವನಾದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಸ್ವಾರ್ಥಪರನಾಗಿರುವುದು ಸಹಜ. ಆದರೆ ಬಹಳ ಬೇಗನೆ ಈ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೂ ಉಳಿದ ಪ್ರಪಂಚಗಳಿಗೂ ಸೇತುವೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯ ಸ್ವಾರ್ಥಪ್ರವೃತ್ತಿಯಷ್ಟೇ ಸಹಜವಾದುದು. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಎಲ್ಲೋ ಒಂದು ಸಲ ಅಂಥ ಸೇತುವೆಗಳೇ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ತನಗೆ ತಾನೇ ಆಗಿರುವ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನೂ ಕಂಡುಬರಬಹುದು. ಆ ಮನುಷ್ಯನೇ ರಾಕ್ಷಸನಲ್ಲದೆ ಅವನು ಬೇರೊಂದು ಜೀವವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವನಲ್ಲ. ಅಂಥವನ ಜೊತೆಗೆ ನೇರವಾದ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಯಾವ ವ್ಯವಹಾರವೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ಏತಿ ಎಂದರೆ ಅವನದು ಪ್ರೇತಿಯೇ. ಹೃದಯದಿಂದ ಬರುವ ಭಾಷೆ ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಅವನಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಕಲ್ಪಕ ಶಕ್ತಿಯ ಭಯಂಕರ ಅಭಾವವನ್ನು ನಾನು ಈ ರಾಕ್ಷಸನಲ್ಲಿ ಕಂಡೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನೂ ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ; ನ್ಯಾಯದೃಷ್ಟಿ, ಆರ್ತರಕ್ಷಣೆ, ಉದಾತ್ತ ಧ್ಯೇಯಕ್ಕಾಗಿ ಆತ್ಮಾರ್ಪಣ ಇವು ಅವನಿಗೆ ಕೇವಲ ಶಬ್ದಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅರ್ಥವುಳ್ಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಗುಣಗಳಲ್ಲ. ಆ ರಾಕ್ಷಸ ಸಮಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದ : ತನಗೆ ಮೇಲ್ಪಟ್ಟವರ ಮುಂದೆ ಅತಿವಿನಯ; ತನಗೆ ಸಮಾನರಾದವರಲ್ಲಿ ಸ್ನೇಹಾಚಾರ; ತನ್ನ ಕೈಕೆಳಗಿನವರಲ್ಲಿ ದರ್ಪ, ಅಹಂಕಾರ, ಠೇಂಕಾರ, ನಾಲ್ಕು ಜನರ ನಡುವೆ ದೊಡ್ಡಸ್ತಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನ; ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರ ಜೊತೆಗಿದ್ದಾಗ ಸರಸ ಸಲ್ಲಾಪ, ಉಪಚಾರ, ನಾಲ್ಕು ಜನರ ಮುಂದೆ ಅವಮಾನ ಮಾಡಿ ಜೊತೆಗೇ ಬಂದು ಅವಮಾನಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾದ ಬಡಪಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ನೇಹಪ್ರಕಟನ, ಸಲುಗೆಯ ಮಾತು, ಆದರೂ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈತ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವತಾರ ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥವೊಂದೇ ಪರಮ ಪುರುಷಾರ್ಥವೆಂದು ತಿಳಿದವನಿವನು, ಕೈಯಲ್ಲಿ ದುಡ್ಡು ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬರುವುದೇ ಸುಖಶಾಂತಿಗಳಿಗೆ, ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿಗೆ ಕಾರಣ ಎಂದು ನಂಬಿದವನು. ಇವನಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿ ಇದ್ದಿತ್ತಾದರೂ ಅದು ಅಸಾಧಾರಣವಿರಲಿಲ್ಲ. ಕಲ್ಪಕಶಕ್ತಿ ಮಾತ್ರ ಇದ್ದೇ ಇರಲಿಲ್ಲ: ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಅರಿಯುವ ಶಕ್ತಿಯ ಅಭಾವ ಕನಿಕರಪಡುವಷ್ಟು ಇವನಲ್ಲಿ. ಅವನೊಬ್ಬ ತೀರ ಗೌಣನಾದ ರಾಕ್ಷಸ ಎಂದು ಈಗ ತೋರುತ್ತದೆ, ದೇಶಕಂಟಕನಾಗುವಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿನ ಬಲ ಅವನಿಗಿರಲಿಲ್ಲ ಅಂಥ ಬಲವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಬೇಕಾದ ಗುಣಗಳೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಈಗ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸಲು ಆ ಪ್ರಸಂಗ ನಡೆದು ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳೇ ಕಳೆದ ಬಳಿಕ ಸಾಗರದಲ್ಲಿ ನನಗಾದ ಅನುಭವವೇ ಕಾರಣ. ಈ ಅನುಭವ ಅಪೂರ್ವವಾದದ್ದು ಎನ್ನಬೇಕು. ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಒಳ್ಳೆಯದಾದದ್ದನ್ನು ಮಾಡ ಹೊರಟರೆ ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ಹೊರಟವರಿಗೆ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲಿ ನಡೆದದ್ದು ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಎದುರಾದವನು ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವತಾರಿ ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ. ಅವನು ನನಗೆ ಬಹಳ ಕಾಲದಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯನಾಗಿದ್ದವನು. ಉತ್ತಮ ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಎಲ್ಲ ಗುಣಗಳೂ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಬಹಳ ಕಾಲ ಕಂಡವನು: ಬುದ್ದಿವಂತ, ಧೀಮಂತ ನೀತಿವಿದ, ಆದರ್ಶವಾದಿ, ಲೋಕ ಕಲ್ಯಾಣನಿರತ, ವಾಗ್ಮಿ, ಧೀರ-ಇತ್ಯಾದಿ, ಎಳೆಯ ವಯಸ್ಸಿನವನಾದರೂ ಬಹಳ ತಿಳಿದವನು, ಯೋಚಿಸಿದವನು ; ಬುದ್ದಿವಂತ-ಜನಮನವನ್ನು ಮೋಹಿಸುವಂಥ ವಾಗಿತ್ವವುಳ್ಳವನು, ಎಲ್ಲರ ಗೌರವಕ್ಕೂ ಪಾತ್ರನಾದವನು. ಹೀಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತೋರುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಪುರುಷನಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲೇ ವ್ಯಕ್ತವಾದ ರಾಕ್ಷಸ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಂಡು ಕಂಗಾಲಾದವರಲ್ಲಿ ನಾನು ಒಬ್ಬ. ಹೊಸ ತಾಗಿ ಬಂದ ಪದವಿ, ಅಧಿಕಾರ, ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಇವುಗಳಿಂದ ಅವನು ಬದಲಾದನೆಂದು ಅನೇಕರು ಭಾವಿಸಿದರು, ಆದರೆ ರಾಕ್ಷಸರ ಪರಿಚಯ ಆಗಲೇ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಇದ್ದ, ಆ ಬಗ್ಗೆ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಯೋಚಿಸಿದ್ದ ನನಗೆ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸಲಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಯಾರೂ ರಾಕ್ಷಸನಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆಗಿ ಇರುತ್ತಾನೆ-ಅಷ್ಟೆ. ಅಂಥವನಿಗೆ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದಿಂದ ಒಂದು ಜನ್ಮದಲ್ಲಿಯಂತೂ ಮುಕ್ತಿ ಇಲ್ಲ. ಅವನೂ ನಿರುಪಾಯ. ಅವನ ಅಂತರಂಗದ ನಿರ್ಮಾಣ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಅಲ್ಲಿ ದೈವಿಕತೆ ಶೂನ್ಯವಾಗಿ ಆಸುರವೊಂದೇ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿರುವ ಹಾಗೆ ಕೆಲಸ ನಡೆದಿತ್ತು. ಉಪದೇಶವೇ ಆಗಲಿ, ಅನುಭವವೇ ಆಗಲಿ, ಅಂಥವನ ಮೇಲೆ ಯಾವ ಪ್ರಭಾವವನ್ನೂ ಬೀರಲಾರವು. ಈ ಆಧುನಿಕ ಶುದ್ಧ ಹೊಸಗನ್ನಡ ರಾಕ್ಷಸನ ಸ್ವರೂಪದರ್ಶನವಾದಾಗ ನನಗೆ ಮತ್ತೆ ದಶಾವತಾರದ ಆಟದ ಬಣ್ಣದ ವೇಷದ ನೆನಪು ಬಂತು. ರಾಕ್ಷಸರ ಬಗ್ಗೆ ನನಗಿದ್ದ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗೆ ತಕ್ಕು ಸಮಾಧಾನವೂ ದೊರೆತಂತಾಯಿತು. ಈ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ನಡೆದ ಭಾವನೆಯ ಖರ್ಚು, ಹೃದಯದ ತುಮುಲ, ಬದುಕಿನ ವಿಪ್ಲವ-ಇವು ಈ ಹೊಸ ತಿಳಿವಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಾರ್ಥಕವೋ ? ಹೇಳಲಾರೆ.

ರಾಕ್ಷಸ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಭೂತವಲ್ಲ, ಕೇವಲ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲ, ಅದು ಸದಾಕಾಲವೂ ಸನ್ನಿಹಿತವಾಗಿರುವ ಜೀವತತ್ವ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತು. ಅದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನಲ್ಲೂ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿರುವ ಆತನ ವಿರುದ್ಧ ರೂಪ. ಆ ವಿರುದ್ಧ ರೂಪವೇ ಮೂಲರೂಪವಾಗಿರುವ ಮೂಲರೂಪವನ್ನೇ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ವಿರುದ್ದವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿರುವ ಅಪೂರ್ವ ಮಾನವರೇ ರಾಕ್ಷಸರು. ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರು ಮಾಡಿರುವ ರಾಕ್ಷಸ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವಾಗ ರಾಕ್ಷಸರ ಮೂಲ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅತ್ಯಂತ ಮೂಲಭೂತವಾದದ್ದು ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯಲ್ಲಿರುವ ಅಹಂಕಾರ, ವಿನಯದ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಅಭಾವ. ಇಂಥ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೋ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸತ್ವ ಇದೆ ಎಂದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಇದು ಎಲ್ಲ ಮನುಷ್ಯರಲ್ಲೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಅಹಂಕಾರವಲ್ಲ, ತನ್ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಪರಿಮಿತಿಗಳ ಅರಿವು ಎಂದೆಂದೂ ಮೂಡದೆ ಇರುವಂಥ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಇದು. ತನಗಿಂತ ದೊಡ್ಡದಾದದ್ದು, ಉತ್ತಮವಾದದ್ದು ಎಂದೂ ಎಲ್ಲೂ ಇರುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬ ದೃಢಮೂಲವಾದ ಅಂಧಶ್ರದ್ದೆ ಇದು. ರಾಕ್ಷಸ ಯಾರಿಗೂ ಯಾವುದಕ್ಕೂ ಎಂದಿಗೂ ಮನಃಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಲೆಬಾಗುವವನಲ್ಲ, ಒಮ್ಮೆ ತಲೆಬಾಗಿದಂತೆ ನಟಿಸಿದರೂ ಅದು ಕಾರ್ಯವಾಸಿ ಕತ್ತೆಯ ಕಾಲು ಕಟ್ಟಿದ ಹಾಗೆ. ತನಗಿಂತ, ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದ ನ್ಯಾಯಧರ್ಮಸತ್ಯಗಳ ವಾಸ್ತವಿಕ ಲೋಕವಿದೆ ಎಂದಾಗಲೀ ಆ ಲೋಕದ ಜೊತೆಗೆ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗವೂ ಬದುಕೂ ಸಂಗತಗೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದಾಗಲೀ ಎಂದೂ ಇವನಿಗೆ ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಶೇಕ್ಸ್ ಪಿಯರ್ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಖಳರೆಲ್ಲರೂ ಈ ಬಗೆಯವರೇ. ‘ಕಿಂಗ್ಲಿಯರ್’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಡ್ಮಂಡ್ ಸೂಚಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ – ಇಂಥದೇ.. ಎಂದರೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಜಡಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ಮಾಡಬಹುದು; ಆಡುವುದು, ಮಾಡುವುದು ಇವು ಆ ಆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರ್ಥಪ್ರೇರಿತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ಹೊರತು ಅವುಗಳನ್ನು ಹಿಂದಕ್ಕೂ ಮುಂದಕ್ಕೂ ಜೋಡಿಸುವ ಯಾವ ಸೂತ್ರವೂ ಇವರ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣದು. ಯೋಚನೆ, ಮಾತು, ಕೃತಿ ಇವು, ಈ ತ್ರಿಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ತನಗೆ ತಾನೇ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಸ್ವಾರ್ಥಕೇಂದ್ರದ ಸುತ್ತಲೂ ಸುತ್ತುವ ಉಪಗ್ರಹಗಳೇ ಹೊರತು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವುಳ್ಳವುಗಳಲ್ಲ. ಅಥವಾ ಯಾರು ಈ ವಿಶ್ವಕ್ಕೆಲ್ಲ ತನ್ನನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೋ ಅಂಥವನೇ ರಾಕ್ಷಸ ಎನ್ನಬಹುದು. ರಾಕ್ಷಸರ ಪರಮ ಪುರುಷಾರ್ಥವೆಂದರೆ ತನ್ನ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಶಕ್ತಿಗೆ ಪ್ರಪಂಚವೇ ಅಡಿಯಾಳಾಗಬೇಕೆಂಬುದು, ಅದಕ್ಕೆ ದಾರಿ ನಿರಂತರವಾದ ಶಕ್ತಿಸಂವರ್ಧಕ ತಮ್ಮ ಶಕ್ತಿ ಕೇವಲವಾಗುವ ತನಕ ವರಕೊಟ್ಟ ಪರಮೇಶ್ವರನ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಭಸ್ಮಾಸುರ ಹಸ್ತವನ್ನಿಟ್ಟು ತಾನು ಅದ್ವಿತೀಯನಾಗುವ ತನಕ ಇವರ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆ ತಣಿಯದು. ಅಂಥ ಶಕ್ತಿಯ ಕೈವಲ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಎಷ್ಟು ವರ್ಷಗಳ ತನಕ ಕಾಯಲ್ಲೂ ಎಂದರೆ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡಲೂ, ಎಷ್ಟು ಉಪವಾಸವನವಾಸಗಳನ್ನು ಸಹಿಸಲೂ ಇವರು ಸಿದ್ಧರು. ಈ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನೇ ನಡುಗಿಸಿದ ಹಿಟ್ಲರ್ ಸ್ಟಾಲಿನ್ ಮುಂತಾದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಗಳೆಲ್ಲ ಇದೇ ಜಾತಿಯ ಜನ ಅಹಂಕಾರದ ಈ ಅತಿರೇಕ ಬಲು ಸೊಗಸಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುವುದು ಹಿರಣ್ಯಕಶಿಪುವಿನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ. ಇಡೀ ಭೂಮಂಡಲವನ್ನೇ ಗೆದ್ದು ತಾನು ಹಿಡಿದ ಕತ್ತಿಯ ಮುಂದೆ ನಿಲ್ಲುವಂಥದು ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ನಂಬುಗೆಯನ್ನು ಬೆಳಸಿಕೊಂಡು ಆಕಾಶಕ್ಕೆ ಸವಾಲೆಸೆಯುವ ಅವನ ತಾಖತ್ತಿನ ಮುಂದೆ ದೇವರೂ ನಿರುಪಾಯನೇ. ಕಾಲವೊಂದಲ್ಲದೆ ಇನ್ನು ಯಾವುದೂ ಈ ದರ್ಪವನ್ನು ಖಂಡಿಸಲಾರದು. ವಿಷ್ಣು ಪ್ರಿಯವಾದ ಭಕ್ತಿ, ವಿನಯ, ಅನುಕಂಪ, ಆತ್ಮನಿಷ್ಠೆ ಈ ಎಲ್ಲವೂ ಇವನಿಗೆ ದೌರ್ಬಲ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಈ ಎಲ್ಲ ಸಾತ್ವಿಕ ಗುಣಗಳ ಮೂಲ ಭೂತ ಅಭಾವವೇ ಹಿರಣ್ಯಕಶಿಪುತ್ವದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಆದಕಾರಣವೇ ಈ ರಾಕ್ಷಸರೆಲ್ಲರೂ ಭೌತಿಕವಲ್ಲದ ಎಲ್ಲ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೂ ವಿರೋಧಿಗಳು, ಯಜ್ಞ, ಧ್ಯಾನ, ತಪಸ್ಸು, ಜಪ, ಪೂಜೆ ಎಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೋ ಅಲ್ಲಿ ಇವರು ಲಗ್ಗೆಯಿಡಲು ಸದಾಸಿದ್ಧ. ಉಳಿದೆಲ್ಲರೂ ಇವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆಗೆ ನೆರವಾಗುವ ಯಂತ್ರದ ಬಿಡಿ ಭಾಗಗಳು. ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ಯೋಚನೆಯೂ ಸೂಚನೆಯೂ ತತ್‌ಕ್ಷಣ ಇವರ ರೋಷಾವೇಶಕ್ಕೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನೀಡುವುದು.

ತ್ರಿಕರಣಸಾಂಗತ್ಯವುಳ್ಳ ಮನುಷ್ಯನೊಬ್ಬನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಅವನ ಎಲ್ಲ ಮಾತು ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನನ್ನು ಒಂದು ಸಲ ಕಂಡರೆ, ಕೇಳಿದರೆ, ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ರಾಕ್ಷಸನ ಪರಿಯೇ ಬೇರೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅವನನ್ನು ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರು ಕಾಮರೂಪಿ ಎಂದು ಕರೆದರು: ಬೇಕಾದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ರೂಪವನ್ನು ಧರಿಸಬಲ್ಲವರು ರಾಕ್ಷಸರು, ಇವನು ಇಂಥವನೇ ಎಂದು ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದಂತೆ ಇವರು ತಮ್ಮ ಮುಖ ಚಹರೆ, ಮುಖಭಾವ, ನಡೆನುಡಿ-ಇವುಗಳನ್ನು ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಬದಲುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳವರು. ಶೂರ್ಪಣಖೆ ಹದಿನಾರರ ಚೆಲುವೆಯಾಗಿ, ನಯನಮನೋಹರೆಯಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಗೃಹಣೀಯಳಾಗಿ ಶ್ರೀರಾಮನ ಮುಂದೆ ನಲಿಯಬಲ್ಲವಳು, ದಶಕಂಠ ರಾವಣ ಶೃಂಗಾರ ರಾವಣನಾಗಿ ಸೀತೆಯ ಮುಂದೆ ಮನ್ಮಥನ ಅಪರಾವತಾರವೋ ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವನು, ಇದು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಟನಿಗೂ ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ಸ್ವಭಾವಸಿದ್ಧ ನೈಪುಣ್ಯ, ಯಾವ ನಟನೇ ಆಗಲಿ ಎಲ್ಲ ವಿಧದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬಲ್ಲನೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ, ಈ ರಾಕ್ಷಸ ಅಭಿನೇತೃಗಳು ಮಾತ್ರ ಯಾವ ಪಾತ್ರವನ್ನೇ ಆಗಲಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಒಪ್ಪುವ ಹಾಗೆ, ನಾಟುವ ಹಾಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಸರ್ವದಾ ಶಕ್ತರು, ಅದು ಸೀತಾಪಹರಣಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುವ ಸನ್ಯಾಸಿಯ ಪಾತ್ರವಿರಬಹುದು; ಪರಮೇಶ್ವರನನ್ನು ಕುರಿತು ಘೋರ ತಪಸ್ಸನ್ನಾಚರಿಸುತ್ತಿರುವ ಪರಮಭಕ್ತನ ಪಾತ್ರವಿರಬಹುದು ; ಕೈಲಾಸಪರ್ವತದ ಅಡಿಗೆ ಕೈ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡು
ಅಪ್ಪಚ್ಚಿಯಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ ಲಬಲಬೋ ಹೊಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ರಾವಣೇಶ್ವರನ ಹೃದಯದ್ರಾವಕ ಪಾತ್ರವಿರಬಹುದು, ಎಲ್ಲವೂ ಆ ಆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ, ಆ ಆ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸರಿ. ಈಗ ದೇಶಭಕ್ತನಂತೆ ಇಷ್ಟಿಷ್ಟುದ್ದ ಭಾಷಣ ಮಾಡುತ್ತ ನಿಂತಿರುವ ಭಂಗಿಯನ್ನು ಕಂಡರೆ ಆ ಪರೋಪಕಾರ ಪರಾಯಣ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ಕೇಳಿದವರು ಸೈ ಸೈ ಎಂದು ತಲೆದೂಗಬೇಕು, ತಾನು ನಿಜವಾದ ಗಾಂಧಿಭಕ್ತ, ಸರಳಜೀವಿ, ಅತ್ಯಂತ ವಿನೀತನೆಂದು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯ ಕಂಡರೆ ಕಾರಿದ್ದರೂ ಬಿಟ್ಟು ಪಾದಯಾತ್ರೆ ನಡೆಸಿ ಬಡ ಜನರನ್ನು ಮನೆಮನೆಗೆ ಹೋಗಿ ಮಾತಾಡಿಸಬಹುದು. ಸರಿಯಾದ ಜೊತೆಗಾರರು ಸಿಕ್ಕಿದರೆ ಬೆಂಗಳೂರಿಗೋ ಬೊಂಬಾಯಿಗೋ ಹೋಗಿ ಬಾರುಗಳಲ್ಲಿ ಕುಡಿದು ಸಿಗರೇಟು ಎಳೆದು ಕಾರಿನಲ್ಲಿ ಓಡಾಡಿ ಇಂದ್ರಭೋಗ ಅನುಭವಿಸುವಾಗಿನ ಸರಿಯೇ ಬೇರೆ. ನೀವು ಕಾಫಿ ಕೊಟ್ಟರೂ ಕುಡಿಯದೆ, ಮುಖ ಸೊಟ್ಟಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನೀವು ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಿದರೆ ಮೂಗು ಜಗ್ಗಿಕೊಂಡು ಇವನು ಈ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಾಣದ ಪವಿತ್ರ ಸಂಯಮ ಜೀವಿ. ಇವನ ಮುಂದೆ ಸಿಗರೇಟು ಹಚ್ಚಬಹುದೇ ನಾನೆಂಥ ಪಾಪಿ ಎಂದು ನೀವು ಮುದುರಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ತನ್ನ ಕೈ ಮೇಲಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಖಾತ್ರಿಯಾದಾಗ ಪ್ರಳಯರುದ್ರನ ಭೈರವರೂಪವನ್ನೂ ತಳೆಯಬಹುದು. ಮುಂದೆ ಬಲಿಪಶು ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವಾಗ, ಕೈಯ ಕತ್ತಿ ಮಸೆದಿರುವಾಗ, ಮನಸ್ಸಿನಾಳದ ರಕ್ತಪಿಪಾಸೆ ಅದಮ್ಯವಾದಾಗ, ಕೆಂಗಣ್ಣು, ಜೋಲುನಾಲಗೆ, ಕೋರೆದಾಡೆಗಳ ಬಣ್ಣದ ವೇಷ ಕ್ಷಣಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಬಹುದು. ರಕ್ತ ಕುಡಿದು ಮಾಂಸವುಂಡು ತೃಪ್ತಿಯಾದ ಬಳಿಕ ಮತ್ತೆ ಶುದ್ದ ಖಾದಿ ಪೋಷಾಕಿನೊಳಗಿಂದ ಗಾಂಧಿಯ ನಕಲು ಅಸಲಿನಂತೆ ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಿಲ್ಲಬಹುದು. ಚುನಾವಣೆಗೆ ಮೊದಲು ಸದಾ ಮುಗುಳ್ನಗೆ, ಸದಾ ಭಯಭಕ್ತಿ; ಕತ್ತೆಯಿರಲಿ, ಕೋಣವಿರಲಿ, ಅದಕ್ಕೊಂದು ಓಟು ಇದ್ದರೆ ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ಪ್ರಣಾಮ ಮಾಡಿ ನಾನು ನಿಮ್ಮ ಕಂದ ಉಳಿಸ್ತೀರೋ ಸಾಯಿಸ್ತೀರೋ ನೀವೇ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದು ಗೋಗರೆಯಬಲ್ಲ ಅಸಾಧಾರಣ ವಿನಯಮೂರ್ತಿ. ಓಟುಳ್ಳ ಇಸಮ್ಮುಗಳಿಗೆ ವಸ್ತ್ರದಾನ, ಪಾನದಾನ, ದಕ್ಷಿಣೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನೀಡಬಲ್ಲ ದಾನಶೂರ ಕರ್ಣ. ದುಡ್ಡುಳ್ಳವರ ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಓಡಾಡುತ್ತ, ಕಾರಿನಲ್ಲಿ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಮೆರೆಸುತ್ತ, ಅವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಇವನಿಗೆ ಬೇರೆ ಗೆಳೆಯರೇ ಇಲ್ಲವೋ ಏನೋ ಎಂಬ ಹಾಗೆ ಹೆಗಲ ಮೇಲೆ ಕೈ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಓಡಾಡಿ, ಅವರಿಂದ ಹಣವನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹಂಚಿ, ಚುನಾವಣೆ ಮುಗಿದ ಅನಂತರ ಗೆಲುವಿನ ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಸೇರಿದ ಬಳಿಕ ಹತ್ತಿಬಂದ ನಿಚ್ಚಣಿಕೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಒದ್ದು ಕೆಡೆದು ಕಂಭದಂತೆ ಸೆಟೆದುಕೊಂಡು ಎಡಬಲಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು ಹಾಯಿಸದ ಕೇವಲ ಗಗನೈಕ ದೃಷ್ಟಿಯ ಆಕಾಶರಾಯನಾಗಿ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಸಂಗತಿಯಂತೆ ಓಡಾಡಬಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ ಅವರಿಂದಲೇ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕಾದಾಗ ಈ ಬಿಗುಮಾನವನ್ನೆಲ್ಲ ಬದಿಗೊತ್ತಿ ವಿನೀತನಾಗಿ, ಸ್ನೇಹಿತನಾಗಿ ಹತ್ತಿರ ಸುಳಿಯಬಲ್ಲ. ಒಬ್ಬರಿಂದ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕಾದಾಗ ಇವರು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಹುಟ್ಟುಸೂಳೆಯೂ ಕರುಬಬೇಕು. ಕೆಲಸವಾದ ಮೇಲೆ ಧಿಃಕರಿಸಿ ನಡೆವ ಅಂಬಿಗನ ಮಿಂಡತನವನ್ನು ಕಂಡು ನೀವು ಹೌಹಾರಬೇಕು. ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ಈ ವ್ಯಕ್ತಿ ಒಬ್ಬನೆಯೋ? ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೋ ? ಎಂದು ನೀವು ದಂಗುಬಡಬೇಕು. ಇದು ಈ ಕಾಮರೂಪಿತ್ವದ ಗುಟ್ಟು ; ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ವಿಶೇಷ ಶಕ್ತಿಯೇ ಇದು. ಇಂಥವರು ಯಾರು ಎಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನೀವು ಕೊಂಚ ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟು ನೋಡಿದರೆ ನಿಮಗೆ ಹೆದರಿಕೆಯಾಗಬೇಕು. ಈ ರಾಕ್ಷಸರು ನಿಮ್ಮ ಸುತ್ತುಮುತ್ತಲೂ ಇರಬಹುದು, ನಿಮ್ಮ ಜೊತೆಗೇ ಈಗ ಇಲ್ಲೇ ಕುಳಿತು ಕಾಫಿ ಕುಡಿಯುತ್ತ ಸರಸಸಲ್ಲಾಪಗಳಲ್ಲಿ ಮಗ್ನರಾಗಿರಬಹುದು. ತನ್ನ ದುರ್ಬಿನನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಿಮ್ಮ ಅಂತರಂಗದೊಳಗಿನ ಅತ್ಯಂತ ಗುಪ್ತವಾದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಗುಟ್ಟುಗಳನ್ನೂ ಕಂಡು ಗುರುತು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಬಹುದು. ನಾಳೆ ನಾಡಿದ್ದು ಅವನ್ನೇ ನಿಮ್ಮ ವಿರುದ್ಧ ಅಸ್ತ್ರಗಳನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಲು ಈಗಲೇ ಅವನ್ನು ಮಸೆಯತ್ತಿರಬಹುದು. ನಿಮಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ ಅಲ್ಲವೋ ? ಅವನು ಕಂಸನಂತೆ ನಿಮ್ಮ ಸೋದರ ಮಾವನಿರಬಹುದು ; ಹಿರಣ್ಯಕಶಿಪುವಿನಂತೆ ನಿಮ್ಮ ತಂದೆಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು; ರಾವಣ ಕುಂಭಕರ್ಣರಂತೆ ನಿಮ್ಮ ಸೋದರನೂ ಇರಬಹುದು, ಅತ್ಯಂತ ಚಿಂತಾಜನಕ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ ಆ ರಾಕ್ಷಸ ನೀವೇ ಆಗಿರಬಹುದು.

ಪುರಾಣಕಾಲದ ರಾಕ್ಷಸರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಮ್ಮ ದೇಹಬಲ, ಯುದ್ಧಶಕ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಆ ಮೂಲಕ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ತಲ್ಲಣಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಯುದ್ಧ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ ಮಂತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳ ಸಂಪಾದನೆಗಾಗಿ ಘೋರ ತಪಸ್ಸನ್ನು ಆಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ಅಸಾಧಾರಣ ಪಶುಬಲದ ಮುಂದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಾನವರು ತತ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪಶುಬಲದ ಲಕ್ಷಣವೇ ಹಾಗೆ. ಅದು ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪ್ರಕೃತಿ ಶಕ್ತಿಯ ಹಾಗೆ : ಗುಡುಗು, ಸಿಡಿಲು, ಭೂಕಂಪಗಳ ಹಾಗೆ, ನಿಮ್ಮ ಜ್ಞಾನ, ಬುದ್ಧಿ, ವಿವೇಕ ವಾಕ್ಪಟುತ್ವ, ಸಜ್ಜನಿಕೆ, ಅಹಿಂಸಾಪರಾಯಣತೆ, ಅನುಕಂಪ-ಈ ಯಾವುವೂ ಅದರ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುವಂಥವಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಈಗ ಕಾಲ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಬದಲಾದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಹಾಗೆ ರಾಕ್ಷಸರ ಕಾರ್ಯ ವಿಧಾನವೂ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಹಿಂದೆ ಪ್ರಭುತ್ವದ ನಿಗ್ರಹಶಕ್ತಿ ಈಗಿನಷ್ಟು ಬಲಿಷ್ಠವಾದದ್ದಾಗಲೀ ಸರ್ವವ್ಯಾಪಿಯಾದದ್ದಾಗಲೀ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಈಗ ಪೋಲೀಸರು, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಮಾರಕಾಸ್ತ್ರಗಳಿಂದ ಸುಸಜ್ಜಿತವಾದ ಸೇನೆ-ಇವುಗಳ ಮುಂದೆ ಅಧಿಕಾರಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ರಾಕ್ಷಸನ ಕಾರುಬಾರು ನಡೆಯುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಈಗ ಬೇಕಾದ್ದು ದೇಹಬಲವಲ್ಲ, ಸಂಖ್ಯಾಬಲ. ಇದನ್ನರಿತ ಆಧುನಿಕ ರಾಕ್ಷಸರೆಲ್ಲರೂ ಅಧಿಕಾರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಂಖ್ಯಾಬಲ ವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೆಲ್ಲ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಕಲಿತಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಜನ ಬೆಂಬಲಗಳಿಸುವ ಮೋಹಿನೀ ವಿದ್ಯೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಇವರು ಕಾಮರೂಪಿತ್ವದ ಸರ್ವತೋಮುಖವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಹಿಂದೆ ಕಾಮರೂಪಿತ್ವದ ಉಪಯೋಗ ಕಡಿಮೆ ಇದ್ದು ದೇಹಬಲ ಶಸ್ತ್ರಬಲಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವೇ ಅತಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಈಗ ಕಾಮರೂಪಿತ್ವವೇ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಎನ್ನುವಷ್ಟು ಬೆಳೆಯತೊಡಗಿದೆ. ಯಾರು ಯಾರಿಗೆ ಏನೇನು ಬೇಕು ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ಒದಗಿಸಿಕೊಡುವುದಾಗಿ ವಾಗ್ದಾನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಏನೂ ಕೊಡದೆ ಇದ್ದರೂ ಹೆದರಿಕೆ ಬೆದರಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಬಹಳ ಜನ ತನ್ನ ಹಿಂಬಾಲಕರಾಗುವರೆಂಬುದು ಆಧುನಿಕ ರಾಕ್ಷಸನಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತು. ತನ್ನಂಥ ಆದರೆ ತನಗಿಂತ ಶಕ್ತಿ ಕಡಿಮೆ ಇರುವ ಮರಿರಾಕ್ಷಸರನ್ನೆಲ್ಲ ತನ್ನ ದಳಪತಿಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವರ ನಾಯಕನಾಗಿ ಹಳ್ಳಿ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲೂ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿ ವ್ಯಾಪಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈಗ ಬೇಕಾದ್ದು ಜನಜಂಗುಳಿಯ ಮನ್ನಣೆ. ಅಂಥ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ಮನ್ನಣೆಯಿಲ್ಲದೇ ಅಧಿಕಾರವಿಲ್ಲ. ಅಧಿಕಾರವಿಲ್ಲದೇ ಶಕ್ತಿಯ ಆಶೆ ಪೂರಯಿಸುವಂತಿಲ್ಲ ಜನದ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ತಾನು ಸಜ್ಜನ ಪರೋಪಕಾರಿ ದೇಶಭಕ್ತ ಎಂಬ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಮೆ ಮೂಡಿ ಉಳಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಲು ಈಗ ರಾಕ್ಷಸ ತನ್ನೆಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ವ್ಯಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಗುರಿ ಸಾಧಿಸಲು ಏನೆಲ್ಲ ಮಂತ್ರ ತಂತ್ರ ಕುತಂತ್ರಗಳು ಬೇಕೋ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಇವನ ಬತ್ತಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಂಟು. ಈಗ ಕಾಮರೂಪ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಅನೇಕ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಮ ಭಾಷಿತ್ವವೂ ಒಂದು. ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿ ವಿಚಾರಪರಿತ ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಮಾತಾಡುವುದು ರಾಕ್ಷಸನಿಗೆ ಈಗ ಅತ್ಯಗತ್ಯ.

ಯಾವ ಯಾವ ಸಭಾಸದರಿಗೆ ಯಾವ ಯಾವ ಬಾಬತ್ತು ಬೇಕೋ ಆ ಆ ಬಾಬತ್ತುಗಳ ಮೇಲೆ ಮನೋರಂಜಕ ಉಪನ್ಯಾಸ. ಕನ್ನಡಪರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ರಾಜೇಶ್ವರಿಯ ಸಾರ್ವಭೌಮತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಮೈನವಿರೇಳಿಸುವ ಮಾತು ಹಿಂದೀಪರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ದೇಶಪ್ರೇಮದ ದೇಶೈಕ್ಯದ, ಭಾರತೀಯತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಕಳಕಳಿಯ ಮಾತು ಬಡಜನರ ಮುಂದೆ ಸಮಾಜವಾದದ ಕಹಳೆಯ ಮೊಳಗು ; ವಿದ್ಯಾವಂತರಿದಿರು ಪ್ಲೇಟೋವಿನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರೆಗಿನ ಸಮಾಜೇತಿಹಾಸದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ವಿದ್ವತ್ಪ್ರದರ್ಶನ. ಕುಡುಕರಿಗೆ ಪಾನಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯದ ಮೂಲಭೂತ ಹಕ್ಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತ ವಾಣಿ. ಪಾನ ವಿರೋಧಿಗಳಿದಿರು ಮದ್ಯಸೇವನೆಯ ದುಷ್ಪರಿಣಾಮಗಳ ಕೂಲಂಕಷ ವಿಮರ್ಶೆ. ಯಾರಿಗೆ ಏನು ಬೇಕೋ ಅದು ಮೋಹಕವಾಗಿ, ಮಾದಕವಾಗಿ, ಮಾತು ಕೇಳುತ್ತ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಅದರ ಪ್ರಚಾರದ ಧಾಟಿಗೆ, ಮೋಡಿಗೆ ಯಾರೇ ಆಗಲಿ ತಲೆದೂಗಲೇ ಬೇಕು, ಮರುಳಾಗಬೇಕು. ದೇಶ ಎಂದರೆ ಈ ನಾಯಕ. ಪ್ರಗತಿ ಎಂದರೆ ಈ ಕಾಮರೂಪಿಯ ಕಾಮಿತಾರ್ಥದಾಯಕ ವಾಗ್ ವೈಖರಿ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನೂ ಶೈಲಿಯನ್ನೂ ಕಷ್ಟ ಪಟ್ಟು ಸಂಪಾದಿಸಬೇಕು, ಬೆಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಓದಬೇಕು, ಓದಿದ್ದನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ತಲೆ ತುಂಬ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೂ ಅಂಕೆಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನೂ ತುರುಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅತಿಸರಳಗೊಳಿಸಿ ಕಳೆದ ಸಿಗುರಿನ ಕಬ್ಬಿನಂತೆ’ ‘ಸುಲಿದ ಬಾಳೆಯ ಹಣ್ಣಿನಂತೆ’ ಮಾಡಿ ನೀಡಬೇಕು; ಹುಳಿತ ದ್ರಾಕ್ಷಾರಸದ ಬಟ್ಟಲುಗಳಂತೆ ಜನಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟು ಅವರ ಬುದ್ಧಿಯನ್ನು ಮಂಕುಗೊಳಿಸಿ ಅವರು ತನ್ನ ಹಿಂದೆ ಬಾಲವಾಡಿಸುತ್ತ ಬರುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ಅವರ ಓಟುಗಳೆಲ್ಲ ಕಿಸೆಯಲ್ಲಿ. ಓಟಿನ ಮೂಲಕ ಅಧಿಕಾರ, ಆ ಅಧಿಕಾರ ಭದ್ರವಾಗಿರಲು, ಅದು ಕೇವಲವಾಗಲು ನಿರಂತರ ಪ್ರಯತ್ನ. ಎಲ್ಲೂ ಯಾವಾಗಲೂ ತನ್ನ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರತಿಮೆ ಮುಕ್ಕಾಗದಂತೆ ಮಾತ್ರ ಎಚ್ಚರವಹಿಸಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಈ ಹೊಸಯುಗದ ರಾಕ್ಷಸರು ಬುದ್ದಿಬಲದ ಮೂಲಕ ಜನಜಂಗುಳಿಯಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿ ಭೇದವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿ ಅಧಿಕಾರಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅದಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಲಿತಿದ್ದಾರೆ. ತಮ್ಮ ಅಧಿಕಾರಶಕ್ತಿ ಕೇವಲವಾಗುವ ತನಕ
ಅವರು ತಮ್ಮ ನಿಜಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪ್ರಕಟಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರ ಅಧಿಕಾರ ಕೇವಲವಾಗುವುದು ಅವರಿಗೆ ಸೇನೆಯ ಮೇಲೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಹಿಡಿತ ಸಿಕ್ಕಿದಾಗ. ಅಲ್ಲಿಯ ತನಕ ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತುಂಬ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜನ ಬೆಂಬಲವನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಷ್ಟು ಕಷ್ಟವೋ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಕಷ್ಟ. ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯ ತೀರ ದುಷ್ಟ ಅಥವಾ ರಾಕ್ಷಸ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿದ ಮೇಲೆ ಅವನಿಗೆ ಜನಜಂಗುಳಿಯ ಬೆಂಬಲ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ ಕಾರಣ ಈಗಿನ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ರಾಕ್ಷಸನೂ ತನ್ನ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ತಿಕ್ಕಿ ತೊಳೆದು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ನವನವಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಬೇಸರಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕೆಲಸದಲ್ಲೇ ಅವನ ಎಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯ ವಿನಿಯೋಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದದ್ದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಚಾರ, ನಿರಂತರವಾದ ಪ್ರಚಾರ, ಪ್ರಚಾರಸಾಧನಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಹೇಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬುದು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ. ತನ್ನ ಹೆಸರು, ತನ್ನ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆ, ತನ್ನ ಮಹತ್ಕಾರ್ಯಗಳು ಜನದ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ, ಮನಸ್ಸಿನ ಮುಂದೆ ಸದಾ ನಲಿಯುತ್ತಿರುವ ಹಾಗೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಜನ ನೀತಿವಂತರನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ ; ಸತ್ಯ ಧರ್ಮ ನ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ತಾವು ಪಾಲಿಸಲಿ ಬಿಡಲಿ, ಪಾಲಿಸುವವರನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ, ಹೊಗಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ನಿಷ್ಠೆ ತೋರುತ್ತಾರೆ. ಆದ ಕಾರಣ ಈ ರಾಕ್ಷಸ ತಾನು ನೀತಿಭ್ರಷ್ಟ ಅಧರ್ಮವೀರ, ನ್ಯಾಯಶೂಲ ಎಂತು ತೋರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ತತ್‌ಕ್ಷಣ ಜನದ ಬೆಂಬಲದ ಬುಡವೇ ಕಳಚುತ್ತದೆ. ಆದ ಕಾರಣವೇ ಈ ಆಧುನಿಕ ರಾಕ್ಷಸರು ತಾವು ನ್ಯಾಯ ನೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗೌರವವಿಲ್ಲದವರು ಎಂಬ ಮಹಾರಹಸ್ಯವನ್ನು ಬಚ್ಚಿಟ್ಟು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಲಿತಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಕೆಟ್ಟ `ಕೆಲಸ ಮಾಡದೆ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಮೆರೆಯದೆ ಇವರ ರಾಕ್ಷಸತ್ವಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಸಿಕ್ಕಲಾರದು. ಕೆಟ್ಟ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ ಎಂತ ಯಾರೂ ಇವರ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಂತೆಯೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರುಜುವಾತು ಪಡಿಸುವಂತೆಯೂ ಆಗಬಾರದು. ಈ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ನಮ್ಮ ರಾಕ್ಷಸರು ಬಗೆಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿ ಶ್ಲಾಘವಾದದ್ದು, ಯಾವ ನೀತಿ ಭಯವಾಗಲಿ, ಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಒಂದು ಹೆಸರಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದ ಅನಾಮಧೇಯ ಸ್ವಾರ್ಥಾಸಕ್ತ ದುರ್ಜನರನ್ನು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಲೂ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮಾಡಬಾರದ ಕೆಲಸಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅವರ ಮೂಲಕವೇ ಮಾಡಿಸಿ ತಮಗೂ ಅದಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಸಾರುತ್ತ ನಟಿಸುತ್ತ ತಮ್ಮ ಹಸ್ತಕರನ್ನೆ ಬಯ್ಯುತ್ತ ಸಂದರ್ಭ ಸರಿಯಿದ್ದಾಗ ಅವರನ್ನೇ ಬಲಿಕೊಡುತ್ತ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಜೋಪಾನವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ನವೀನ ರಾಕ್ಷಸ ತಂತ್ರ-ಇದು ಬಹು ಪುರಾಣವೂ ಹೌದು.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮನುಷ್ಯರಿಗೆಲ್ಲ ಆತ್ಮವೆಂಬುದೊಂದಿದೆ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಉಂಟು. ಈ ರಾಕ್ಷಸರಿಗೂ ಆತ್ಮವುಂಟೇ ? ಇತರರು ಆತ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ ಏನೂ ಹೇಳಲಿ, ನಾನು ಅದನ್ನು ಭಾವಿಸುವುದು ಹೀಗೆ: ಆತ್ಮವೆಂದರೆ ಮನುಷ್ಯನ ಬದುಕಿನ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳನ್ನು ದೇಹದ, ಮನಸ್ಸಿನ ಬುದ್ಧಿಯ, ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳನ್ನೂ ಸೂತ್ರಬದ್ಧವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಡಬಲ್ಲ ಅಂತರ್ಗತ ಕೇಂದ್ರ ಶಕ್ತಿ ಈ ಕೇಂದ್ರವೇ ನಮ್ಮ ರಾಕ್ಷಸರಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ನನಗೆ ಮನವರಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಅವರು ‘ಆತ್ಮಹನ’ ತಾದ ಜನ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಆತ್ಮಹೀನರೂ ಹೌದು. ತಾನೊಬ್ಬನಲ್ಲದೆ ಇನ್ನು ಯಾವುದೂ ಅವರಿಗೆ ಸತ್ಯ ಎಲ್ಲ; ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಸಾಧನೆಯಲ್ಲದೆ ಇನ್ನು ಯಾವ ಪುರುಷಾರ್ಥದಲ್ಲೂ ಅವರಿಗೆ ನಂಬುಗೆ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಏಕಮುಖತೆ ಏಕಾಗ್ರತೆಯಿಂದಲೇ ಅವರಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಶಕ್ತಿ ಸಂಚಯನ ಆಗುವುದು. ತನ್ನ ಬಗ್ಗೆ, ತನ್ನ ಮನೆಯವರ ಬಗ್ಗೆ, ತನ್ನ ಸುತ್ತ ಮುತ್ತಲೂ ಇರುವವರ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುತ್ತ, ಧನ ಸಂಪಾದನೆ ಮಾಡುವಾಗ ಅದರ ವಿನಿಯೋಗದ ಕಡೆಗೂ ಚಿಂತಿಸುತ್ತ ಇರುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರ ಶಕ್ತಿ ನಾನಾ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಹಂಚಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅವರಲ್ಲಿ ಶಕ್ತಿ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಶಕ್ತಿಯ ಉಪಾಸಕರಾದ ಈ ರಾಕ್ಷಸರ ಮುಂದೆ ಅವರು ನಿರುಪಾಯರಾಗಿ, ಹತಾಶರಾಗಿ ತತ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೈವಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನುಷದ ಮಿಶ್ರಣವುಳ್ಳವರಿಂದ ಈ ರಾಕ್ಷಸರನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಲು ಆಗದು. ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಶುದ್ಧ ದೈವಿಕತೆ, ಶುದ್ಧ ಸತ್ಯ, ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರು ರಾಕ್ಷಸರ ಉಪಟಳ ಜಾಸ್ತಿಯಾದಾಗೆಲ್ಲ ದೇವರಿಗೆ ಮೊರೆ ಇಡುತ್ತಿದ್ದದ್ದೂ, ಅವತಾರಕ್ಕಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಿದ್ದದ್ದೂ.

ನಮ್ಮ ಈ ಪವಿತ್ರ ಭಾರತಭೂಮಿಯಲ್ಲೇ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ರಾಕ್ಷಸರ ಬಾಧೆ ಹೆಚ್ಚು ಅಂತ ತೋರುತ್ತದೆ. ದೇವರೇ ಖುದ್ದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೆಳಕ್ಕಿಳಿದು ಬಾರದೇ ತಗ್ಗಲಾರದ ರಾಕ್ಷಸತ್ವಕ್ಕೆ ಫಲವತ್ತಾದ ನೆಲ ಇದು. ಅವತಾರಗಳು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇಲ್ಲಿ ಆಗಿವೆ. ರಾಕ್ಷಸರ ನಾಶವೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇಲ್ಲಿ ಆಗಿದೆ. ಆದರೆ ರಾಕ್ಷಸತ್ವದ ನಾಶ ಮಾತ್ರ ಆಗಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಆಗುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ‘ಇವಿಲ್? (Evil) ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿರುವ ಶಬ್ದ ಈ ಆಸುರ ಅಥವಾ ರಾಕ್ಷಸ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಅನಾದಿಯೂ ಅನಂತವೂ ಆಗಿರುವ ಹಾಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ನಿರ್ಮೂಲಗೊಳಿಸಲು ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ಅವುಗಳಲೆಲ್ಲ ಅತ್ಯಂತ ರಮ್ಯ ಭಯಂಕರವಾಗಿರುವುದು ಪರಶುರಾಮನದು ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆಳುವವರೆಲ್ಲರೂ ರಾಕ್ಷಸರಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆಗೊಂಡಿದ್ದ ಅಥವಾ ರಾಕ್ಷಸ ಕ್ಷತ್ರಿಯ ಪ್ರಭುಗಳೂ ಆಗಿದ್ದ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದು ಸಲ ದಂಡಯಾತ್ರೆ ನಡೆಸಿ ಕೊಡಲಿಯಾಡಿಸಿ ಕೆಡುಕರನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿಹಾಕಿದ ಆ ಮಹಾನುಭಾವ. ಅವನ ಕೋಪ ಎಷ್ಟು ಭವ್ಯವಾದದ್ದು ; ಎಷ್ಟು ಜಿಗುಟಿನದು ! ಅವನ ಶಿಷ್ಟ ಪರಿಪಾಲನ ದೀಕ್ಷೆ ಎಷ್ಟು ಕಠೋರ ಆದರೂ ಎಷ್ಟು ಅನಿವಾರ‍್ಯ! ಪರಶುರಾಮನನ್ನು ನೆನೆದಾಗಲೆಲ್ಲ ಮೈ ಜುಮ್ ಎನ್ನಿಸಬೇಕು. ಇಷ್ಟು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ ದೇಶ ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆ ಕಡೆ ಹೋಗಿ ನಿಂತ. ಕ್ಷತ್ರಿಯರೆಲ್ಲರೂ ರಾಕ್ಷಸರು ಎಂದು ಆತ ಬಗೆದದ್ದು ಮಾತ್ರ ಅಷ್ಟು ಸರಿಹೋಗಲಿಲ್ಲ. ಆತನ ಅನಂತರ ಧಾನವಾಂತಕನಾಗಿ ಅವತಾರಗೊಂಡವನು ಶ್ರೀರಾಮಚಂದ್ರ ಕ್ಷತ್ರಿಯನೇ. ಆದಕಾರಣವೇ ಈ ರಾಕ್ಷಸತ್ವ ಯಾವ ಜಾತಿಗಾಗಲೀ ವರ್ಣಕ್ಕಾಗಲೀ ಸೀಮಿತವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಇದು ಎಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದರೂ ಮೊಳೆತೀತು, ಬೆಳೆದೀತು, ಕಟಾವಿಗೆ ಬಂದೀತು. ಈಗ ಮತ್ತೆ ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸರ ಕೈಗೇ ಪ್ರಭುತ್ವ ಹೋಗುತ್ತಿದೆ – ಜನ ನಿಃಸಹಾಯಕರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಬಹುಶಃ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಪರಶುರಾಮನ ಬರವು ಈಗ ಅತ್ಯಗತ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.