ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು

ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮದ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಎಲ್ಲ ಆಟಗಳು ಲೌಕಿಕದ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಹರಿಸಿದ್ದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಸಣ್ಣಾಟವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವ ಡಪ್ಪಿನಾಟವು ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧಧಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದಿರುವಂತಹದ್ದು. ಡಪ್ಪಿನಾಟದ ಪ್ರಾಚೀನತೆ ೧೮೬೦ರ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯಲಾರದು. ಇದು ತನ್ನದೇ ಆದ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಂಡದ್ದು ೧೮೮೦ರಿಂದ ೧೯೦೦ರ ನಡುವಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ . ೧೯೦೦ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಡಪ್ಪಿನಾಟವು ಒಂದು ರಂಗ ಪ್ರಾಕರವಾಗಿ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನ ಭದ್ರಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಡಪ್ಪಿನ ವಾದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಸಾಗುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಬಯಲಾಟ ಡಪ್ಪಿನಾಟ ಎಂದು ಇದರರ್ಥ. ಆಳವಾಗಿ ವಿಚಾರಿಸಿದರೆ ಈ ಪದ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿರುವುದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಡಪ್ಪನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಆರಂಭದ ಬಯಲಾಟಗಳು ಬರೀ ಹಾಡುಗಳ ಸರಮಾಲೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಗೀತರೂಪಕ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆಹಾಡುಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಯ, ಧಾಟಿಗಳು ಡಪ್ಪಿನ ಗತ್ತಿನೊಂದಿಗೆ ಸಾಮರಸ್ಯ ಪಡೆದಿರುವಂಥವು. ಈ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಡಪ್ಪೇ ಬೇಕು, ಇತರ ವಾದ್ಯಗಳ ಸದ್ದು ಅವುಗಳ ಸೌಂದರ್ಯ ಕೆಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ.’[1] ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಕ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಉಗಮದ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ದೇಶವ್ಯಾಪ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ಭರದಿಂದ ಸಾಗಿದ್ದವು. ಜನಪದ ಕಲಾವಿದರಾದ ಅನೇಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೋರಾಟಗಾರರು ಡಪ್ಪು ನುಡಿಸುತ್ತ, ಜನರನ್ನು ಎಚರಿಸಿ ಅವರಲ್ಲಿ ಸಂಗೊಳ್ಳಿ ರಾಯಣ್ಣ, ಕಿತ್ತೂರು ಚನ್ನಮ್ಮ, ಬೆಳವಡಿ ಮಲ್ಲಮ್ಮ, ನರಗುಂದ ಬಾಬಾ ಸಾಹೇಬ, ವೀರಪ್ಪ ದೇಸಾಯಿ, ಮಲ್ಲಸರ್ಜ, ಬಿಚ್ಚುಗತ್ತಿ ಚನ್ನಬಸಪ್ಪ ಮುಂತಾದವರ ದೇಶಭಕ್ತಿ, ದೇಶರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಅವರ ತ್ಯಾಗ, ಬಲಿದಾನಗಳನ್ನು ಲಾವಣಿಗಳ ಮೂಲಕ ಹಾಡಿ, ಜನರಲ್ಲಿ ದೇಶಪ್ರೇಮ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಕಹಳೆ ಒಡಮೂಡುವಂತೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆ ಮೂಲಕ ಜನರನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪೂರ್ವ ಹುಟ್ಟಿದ ಅನೇಕ ಲಾವಣಿಕಾರರ ಮೇಲೆ ಕ್ರಾಂತಿವೀರರ, ಮಹಿಳೆಯರು ಸಾಹಸ ಮತ್ತು ಹೋರಾಟ, ರಾಷ್ಟ್ರಾಭಿಮಾನ ಸ್ವಾಭಿಮಾನಗಳು ಪ್ರೇರಣೆ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಬೀರಿವೆ. ಲಾವಣಿಕಾರರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ದೇಶಪ್ರೇಮ, ಚಳುವಳಿ, ಸತ್ಯಾಗ್ರಹ ಕುರಿತು ಲಾವಣಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿ ಹಾಡಿದರೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ವಾಣಿಕಾರರು, ‘ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ಪರಿಸರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು, ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣಿಗಿರುವ ಹಲವಾರು ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಲೀಸಾಗಿ ಹಾಡಿ ಮನುಕುಲಕ್ಕೆ ಸಂದೇಶ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ.’[2] ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮದ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಾದ ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ, ಕಡ್ಲಿಮಟ್ಟಿ ಸ್ಟೇಷನ್ ಮಾಸ್ತರ, ಬಲವಂತ-ಬಸವಂತ, ಕಟ್ಟೀಚೆನ್ನ, ರೂಪಸೇನ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಮೊದಲು ಲಾವಣಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು. ‘ಕಟ್ಟೀಚೆನ್ನ’ ಸಣ್ಣಾಟದ ರೂಪ ಪಡೆಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಲಾವಣಿ ರೂಪದಲ್ಲಿತ್ತು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಪದ್ಯ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

‘ಕಟ್ಟೀಚೆನ್ನ’ನ ಪ್ರಾಬಲ್ಯನ್ನೆಷ್ಟಂತ ಹೇಳಲಿ ನಾನು…
ಜಿಗದ ಕಡತ ಕೊಡತಿದ್ದ ತನ್ನ ವೈರಿ ಇದ್ದವಗ’[3]

ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಕುರಿತಾದ ಲಾವಣಿ ಹೇಗಿತ್ತು ಎಂಬುದರ ಬಗೆಗೆ ಮಾಹಿತಿ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಆಟದ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನುಳ್ಳ ‘ಚಿತ್ರಮುಖದ ಹೆಣ್ಣೇ’ ಎಂಬ ಲಾವಣಿ ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಲಾವಣಿಯ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಅನುಬಂಧದಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾಗಿದೆ. ಈ ಲಾವಣಿಯ ಕಥಾಸಾರ ಹೀಗಿದೆ. ‘ರೂಪಿನಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಚಲುವೆ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಗಂಡನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ತೆ ಮಾವನೊಂದಿಗೆ ಇದ್ದಾಳೆ. ಅವಳ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಮರುಳಾದ ರಸಿಕನೊಬ್ಬ ಅವಳನ್ನು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಡೆಗೆ ‘ಬಂಗಾರ ಬಣ್ಣದ ಬಾಲಿ’ ನಿನ್ನ ಸಿಂಗಾರ ಕಂಡು ಮರುಳಾದೆ ಹೇಗಾದರೂ ಮಾಡಿ ನನ್ನ ಜೀವ ಉಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡು ಎಂದು ಅಂಗಲಾಚುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಆಕೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಮನೆಯ ಸೊಸೆ. ನಾನು ಗಂಡನ್ನುಳ್ಳ ಗರತಿ. ಇದು ನಿನಗೆ ತರವಲ್ಲ ಎಂದು ತನ್ನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಬಹಳ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘ಭ್ರಾಂತಿ ಬಡದ ಕೂತಿ ಹಿಂಗ ಭೀತಿಗೆಟ್ಟ ಕೇಳತಿ ಶರ್ತ ಕಟ್ಟಿ ಹೇಳತೇನ ವ್ಯರ್ಥ ಕೆಟ್ಟು ಹೋಗಬೇಡ’ ಎಂದು ನಯವಾಗಿ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದರಹ ಮೂಲಕ ಬುದ್ದಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಅವನು ಅದನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೆ ಅವಳು ದ್ರೌಪದಿಯನ್ನು ಕೆಣಕಿ ಕೀಚಕನು ಪ್ರಾಣತೆತ್ತ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟು ಬೆದರಿಕೆಯನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೂ ಅವನು ಸುಮ್ಮನಾಗದೇ ‘ನಾವಿಬ್ಬರು ಶಿಸ್ತಿನಿಂದ ಕೂಡಿ ಬಾಳೋಣ’ವೆಂದು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅವನ ಆರ್ತತೆಗೆ ಕರಗಿ ‘ಮರಳ ಆದಿ ನೀ ನನ್ನ ಕರುಳಕರಗಿ ಹೋತ’ ನಿನ್ನಂಥವರು ಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಬಹಳ ವಿರಳವೆಂದು ಹೇಳಿ ನಾನು ಕಾಮುಕಳಲ್ಲ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ನಿನ್ನನ್ನು ಕೂಡುತ್ತೇನೆಂದು ತಿಳಿಸಿ ಸರಸದಿಂದ ಅಡಿಗೆ ಮಾಡಿ ತಾನು ಅಲಂಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವನಿಗೆ ಊಟಕ್ಕೆ ಬಡಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಗಂಧದೆಣ್ಣೆ ಹಚ್ಚಿ ಅತ್ತರ್ ಸಿಂಪಡಿಸಿ ಎಲೆ ಮಡಿಚಿ ವೈಯ್ಯಾರದಿಂದ ಕೊಟ್ಟು ಬಹಳ ಅಕ್ಕರೆಯಿಂದ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಪಲ್ಲಂಗದ ಮೇಲೆ ಕೂಡಿಸಿ ‘ಸರ್ಪಿಗ ಸರ್ಪ ತಳಗ ಬಿದ್ದಾಂಗ’ ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ತನ್ನ ಸರ್ವಸ್ವವನ್ನು ಅರ್ಪಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಕೊನೆಗೆ ತನಗಿದ್ದ ಭ್ರಾಂತಿ ಅಳಿದುಹೋಯಿತು ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬಹಳ ಆನಂದವಾಯಿತು ಎಂದು ಕೃತಜ್ಞತೆಯ ಭಾವವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾಳೆ’.[4] ಎಂ.ಟಿ. ಧೂಪದ ಅವರು ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಆಟದ ಉಗಮ ಕುರಿತು ‘ಲಾವಣಿ ಪದವೊಂದರಿಂದ ಈ ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಆಟವು ಉಗಮ ಹೊಂದಿದೆಯನ್ನಬಹುದು. ಈ ಲಾವಣಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಇದು ನಡೆದ ಕಥೆ; ನಡೆದದ್ದು ಅಕ್ಟೋಬರ್ ೧೩-೧೮೬೨ರಂದು ಬೈಲಹೊಂಗಲದಲ್ಲಿ’ ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ‘ಈ ಲಾವಣಿ ಇನ್ನೂ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಖಚಿತವಾಗಿ ಏನೂ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಜನಪ್ರಿಯ ಘಟನೆಯೊಂದನ್ನು ಕುರಿತು ಸಮಕಾಲೀನ ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಲಾವಣಿ ರಚಿಸಿರಲೂಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾದ ಕವಿ ಆ ಲಾವಣಿಯನ್ನಾಧರಿಸಿಯೇ ಆಟ ಬರೆದನೆಂದು ನಂಬುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನು ಘಟನೆಯನ್ನು ಸ್ವತಃ ಕಂಡನೆಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇಲ್ಲ. ಆಟ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂದ ಮೇಲೆ ಅದರ ಜನಪ್ರಿಯತೆಗೆ ಮನಸೋತು ಮತ್ತೊಬ್ಬನು ಲಾವಣಿಯೊಂದನ್ನು ರಚಿಸಿರಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ’[5] ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಆಟದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಗೀತರೂಪಕವಾಗಿದ್ದು, ಹಾವಭಾವ ಮಾಡುತ್ತ ಲಾವಣಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೇ ಹೇಚ್ಚಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ.

‘ಬಡವಪ್ಪಾ ಸಂಗ್ಯಾ ನಾನು ಹೋಗೀನ್ಯೊ ಹ್ವಾರೇಕ….
ಇರಲೆಪ್ಪಾ ಮೈಯ ಮ್ಯಾಗ ||’[6]

ಬಲವಂತ-ಬಸವಂತ ಸಣ್ಣಾಟವೂ ಕೂಡ ಗೀತ ರೂಪಕವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪದ್ಯಗಳನ್ನ ಗಮನಿಸಿದಾ ಬಲವಂತ-ಬಸವಂತ ಕೂಡ ಲಾವಣಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬರುತ್ತದೆ.

‘ಬಾ ತಮ್ಮಾ ಬಲವಂತ | ಕೇಳೋ ಎನ್ನ ಮಾತ….
ಜ್ವೊಕಿಂದ ಇರ ತಮ್ಮಾ ಮನಿಯಾಗ ||’[7]

ದ್ವಿತೀಯ ಘಟ್ಟದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳೆಲ್ಲ ಗೀತರೂಪಕಗಳಾಗಿದ್ದು ಲಾವಣಅ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದು ನಂತರ ಆಶು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಲಾವಣಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂವಾದಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ಇಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಕಥನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಟ್ಟು ನಂತರ ರಂಗಕ್ಕೇರಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಈ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು ಜನರಿಗೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮುಟ್ಟಿಸಲು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮ ಹೆಚ್ಚು ಬಲಶಾಲಿಯಾದದ್ದು ಎಂದು ತಿಳಿದ ಕವಿಗಳು ಅವುಗಳನ್ನು ಜನಪದ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡಿದರು. ದ್ವಿತೀಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಬೆಳೆಸುವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕೂಡ ಸರಳ. ಡಪ್ಪಿನ ಮೂಲಕ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಕಥಾನಕಗಳು ಜನಪದ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೇರಿದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಡಪ್ಪಿನ ಗತಿ ಅತೀ ಮುಖ್ಯವಾಯಿತು. ಡಪ್ಪಿನ ಚಾಪ ಇಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೆ ಈ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಅಸ್ತತ್ವವೇ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಡಪ್ಪಿನ ಮೂಲಕ ಸಾಗುವ ಈ ಆಟಗಳಿಗೆ ಡಪ್ಪಿನಾಟಗಳು ಎಂದು ಕರೆದಿರುವರು.

ಸಣ್ಣಾಟದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರೂಪ ಪಡೆದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳೆಲ್ಲ ಪದ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಕೂಡಿವೆ. ‘ಮುಮ್ಮೇಳದವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದು, ನಟರು ಪದ್ಯಗಳನ್ನನುಸರಿಸಿ ಹಾವ-ಭಾವ ಮಾಡುತ್ತ ಮಾತು ಹೇಳುವುದು ಅಂದಿನ ಕ್ರಮವಾಗಿತ್ತು.’[8] ಇಲ್ಲಿಯ ಮಾತು ರಂಗಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕವಿಗಳು ರಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಗೀತ ರೂಪಕಗಳು ವಿಕಾಸ ಹೊಂದಿದಂತೆ ಆಟ ಕಲಿಸುವ ಮಾಸ್ತರರು ನಟರು ಸೇರಿ ಹಾಡಿನ ಜೊತೆಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಸೇರಿ ಚೋಪಡಿಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದರು. ಈ ಸಂಭಾಷಣೆ ಆಶು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸಿದ್ಧ ರೂಪವಾಗಿದೆ. ದೇಶೀ ಮಾತಿನ ಹದ, ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಲಯ, ಗತ್ತುಗಳ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದಂತಿರುವ ಈ ಸಿದ್ಧ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಗುಣಮಟ್ಟದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕವಿಪಾಠಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿರುವಂಥವಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಧ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾಣಸಿಗುವ ಈ ವರ್ಗದ ಡಪ್ಪಿನಾಟಗಳು ಕರ್ತೃಗಳು ಇಬ್ಬರು ಕವಿ ಮತ್ತು ನಟರು.

ಈ ಘಟ್ಟದ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುವಿನೊಂದಿಗೆ ರಚನೆಗೊಂಡ ಈ ಆಟಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಹಂತಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ, ಕಟ್ಟೇಚೆನ್ನ, ಬಲವಂತ-ಬಸವಂತ ಈ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ದೇವ ಸ್ತುತಿಯ ನಂತರ ನೇರವಾಗಿ ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಆಟ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗದೆ. ಆದರೆ ರೂಪಸೇನ, ಕಡ್ಲಿಮಟ್ಟಿ ಸ್ಟೇಷನ್ ಮಾಸ್ತರ್, ಜೋದಾಬಾಯಿ ಈ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗ ಮತ್ತು ಉತ್ತರ ರಂಗಗಳಿವೆ. ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಗೊಲ್ಲತಿ ಸನ್ನಿವೇಶ ಮುಕ್ತಾಯವಾದ ನಂತರ ಉತ್ತರ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ಕಥೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಆಟಗಳ ಮೇಲೆ ಮೊದಲ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ರಾಧಾನಾಟ ಮತ್ತು ದಾಸರಾಟದ ಪ್ರಬಾವವೇ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಕಥಾವಸ್ತು ಚಿಕ್ಕದಾದದ್ದರಿಂದ ಬೆಳತನಕ ಆಟವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಹಂಬಲದಿಂದ ಆಟವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ‘ಗೌಳಣ’ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವಂತಿಲ್ಲ.

ಲಾವಣಿ ರೂಪದಿಂದಲೇ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೇರಿದ  ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುವುದನ್ನು ಈ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು, ಗಂಡು, ಮೋಹ, ಮಾಯೆ ಇವು ಪ್ರಮುಖ ವಿಷಯಗಳು. ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಜನರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಬೇಕೆಂಬುದೇ ಕವಿಗಿದ್ದ ಚಪಲ. ಈ ಚಪಲವನ್ನು ತುಂಬುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಜನಪದ ಗೀತ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ‘ರೂಪಸೇನ’ ಆಟದಲ್ಲಿ ಕಮಲಾಕ್ಷಿ ಎಂಬ ವೇಶ್ಯೆ ರಾಮಸಿಂಗನನ್ನು ನೋಡಿ ಮೋಹಿತಳಾಗಿ ಅವನನ್ನು ತನ್ನ ಕೈವಶ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದಾಗ, ರಾಮಸಿಂಗ ಮತ್ತು ಕಮಲಾಕ್ಷಿ ನಡುವೆ ವಾದ ವಿವಾದಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಹೆಣ್ಣು, ಗಂಡು, ಮೋಹ, ಮಾಯೆ ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆಗಳು ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಬಸವಂತ-ಬಲವಂತ’ ಆಟದಲ್ಲಿ ತಾರಾಮತಿ ಮೈದುನನಾದ ಬಲವಂತನನ್ನು ಮೋಹಿಸಿ ಕಾಮಕೇಳಿಗೆ ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಅತ್ತಿಗೆ ಎಂದರೆ ತಾಯಿ ಸಮಾನ. ಇದು ಅನೀತಿ ಮಾರ್ಗ ಎಂದು ಬಲವಂತ ಅತ್ತಿಗೆಯ ಆಸೆಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಬಲವಂತ ಮತ್ತು ತಾರಾಮತಿ ನಡುವೆ ವಾದ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿ, ನೀತಿ-ಅನೀತಿ ಬಗೆಗೆ ಚರ್ಚಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಕಡ್ಲಿಮಟ್ಟಿ ಸ್ಟೇಷನ್ ಮಾಸ್ತರ’ ಈ ಆಟದಲ್ಲಿ ಸ್ಟೇಷನ್ ಮಾಸ್ತರ ತನ್ನ ಕಾಮದ ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಶಿಬಾಯಿಯನ್ನು ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದಾಗ ಕಾಶಿಬಾಯಿ ನಾನು ಗಂಡನ್ನುಳ್ಳ ಗರತಿ, ಗಂಡನ್ನುಳ್ಳ ಗರತಿಯರನ್ನು ಬಯಸುವುದು ತಪ್ಪು. ಗಂಡನ್ನುಳ್ಳ ಗರತಿಯಾದ ದ್ರೌಪದಿಯನ್ನು ಬಯಸಿ ಕೀಚಕ ಸತ್ತ ಎಂದು ಅನೇಕ ಪೌರಾಣಿಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳೊಂದಗೆ ಸ್ಟೇಷನ್ಟ ಮಾಸ್ತರನ ಜೊತೆಗೆ ವಾದಕ್ಕಿಳಿಯುತ್ತಾಳೆ.

ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಗೀಗೀ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಜನರಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತುವುದರ ಮೂಲಕ ಅವರಿಗೆ ಅರಿವು ಮೂಡಿಸಬೇಕೆಂಬುದೇ ಅವರ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಆ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆದ ನಂತರ, ಅದು ಮತ್ತಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬರಲು ಸಣ್ಣಾಟವೆಂಬ  ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪೌರಾಣಿಕ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮತ್ತು ಭಕ್ತರ ಕಥೆಗಳು

ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಆಟಗಳೆಲ್ಲವೂ ಪದ್ಯಮಯವಾಗಿದ್ದವು. ತೃತೀಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಎಲ್ಲ ಆಟಗಳೂ ಪದ್ಯ ಮತ್ತು ಗದ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ನಾಟಕೀಯತೆ ನಿಚ್ಛಳವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಯಾವ ಆಟಗಳೂ ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಸಣ್ಣಾಟ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಉಗಮದ ಮೊದಲ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿ ಎರಡನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕ, ಮೂರನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಭಕ್ತರ ಕಥೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಆಟಗಳು ರಚನೆಯಾಗಿವೆ. ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ, ನಾಟಕಗಳನ್ನೇ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿತು. ನಂತರ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಅದು ಪೌರಾಣಿಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ, ನಾಟಕಗಳ ಬಗೆಗೆ ಒಲವು ತೋರಿಸಲಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಾಟದ ಕವಿಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳ ಬಗೆಗೆ ಒಲವು ತೋರಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆದು ಮತ್ತೆ ಪೌರಾಣಿಕ, ಭಕ್ತಿಯ ಬಗೆಗೆ ಒಲವು ತೋರಿಸಲು ಕಾರಣಗಳೇನು ಎಂಬುದು ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಡುವ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ಶಿವ-ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ‘ಸ್ತ್ರೀ  ಹೆಚ್ಚೋ, ಪುರುಷ ಹೆಚ್ಚೋ’ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವಿಧ ಪುರಾಣ, ವೇದ, ಶಾಸ್ತ್ರ, ದೇವ ದೇವತೆಗಳ, ಸಾಧು, ಸಂತರ, ಪತಿವತೆಯರ,  ಶರಣರ, ದಾಸರ ಮತ್ತು  ಸಾಮಾಜಿಕ ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ವಾದವನ್ನು ಮುಂದಿಡುವುದು ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಯ ಜೀವ ಜಾತಿಗೆಲ್ಲ ಪ್ರೇರಕ ಶಕ್ತಿಯಾದ ಕಾಮವನ್ನು ಕಾಮಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಾದ ಮಾಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಜನರಿಗೆ ತಿಳುವಳಿಕೆ ನೀಡುವುದನ್ನೇ ತಮ್ಮ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿಯನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿಯರ ಈ ತತ್ವ ಮೊದಲು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿತು. ನಂತರ ತಮ್ಮ ಮುಖ್ಯ ಆಶೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಪೌರಾಣಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ, ಕಾಮ-ಮಾಯೆ ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸಲು ಆಸ್ಪದ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದರು. ಹೆಣ್ಣು, ಹೆಚ್ಚೋ, ಗಂಡು ಹೆಚ್ಚೋ ಮತ್ತು ಕಾಮ, ಕ್ರೋಧ, ಮದ, ಮತ್ಸರ, ಲೋಭ, ಮೋಹ ಮುಂತಾದ ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿದರೆ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸ್ಮೃತಿ ಪಟಲದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ದಿನಗಳವರೆಗೆ ಉಳಿಯಲಾರದು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ನಿತ್ಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರರು ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂದ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಈ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಬಿತ್ತರಿಸುವುದನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ದೇವ-ದೇವತೆಗಳ, ಪೌರಾಣಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ, ಶರಣರ, ದಾಸರ, ವಿಭೂತಿ ಪುರುಷರ ಮೂಲಕ ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಮೂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ಅರಿತು, ಆ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಹಿಸಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪುರಾಣ ಪುರುಷರ, ಶರಣರ, ದಾಸರ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಜನ್ಮ ತಾಳಿದವು. ಶರಣರ, ದಾಸರ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಶೈವ, ವೈಷ್ಣವ ಧರ್ಮದ ತತ್ವಗಳು ಆಂಶಿಕವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಧರ್ಮಗಳ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲಗಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆಯೇ ಶರಣರ, ದಾಸರ ಆಟಗಳು ಹೆಣೆಯಲ್ಟಟ್ಟಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒಪ್ಪಲಾಗದು.

ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಬೈಲಹೊಂಗಲ ತಾಲೂಕಿನ ಮಲಪ್ರಭಾ ನದಿ ದಂಡೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಾದ್ರೊಳ್ಳಿಯ ಶಿವಶರಣರ ಪ್ರಭಾವಕೊಳ್ಳಗಾದ ಗ್ರಾಮ. ಬಸವಣ್ಣನ ಪತ್ನಿ ನೀಲಾಂಬಿಕೆ ಎಂ.ಕೆ. ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯ ಹತ್ತಿರ ಮಲಪ್ರಭಾ  ನದಿಯಲ್ಲಿ ದೇಹತ್ಯಾಗ ಮಾಡಿದಳು. ಅವಳ ಸ್ಮರಣಾರ್ಥ ಗದ್ಧಿಗೆಯಂತಿರುವ ಮಂದಿರವನ್ನು ನದಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಸ್ಥಳೀಯ ಐತಿಹ್ಯದ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಗದ್ದಿಗೆಯಂತಿರುವ ದೇವಸ್ಥಾನ ಮಲಪ್ರಭಾ ನದಿಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿರುವುದು ಇಂದೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಎಂ.ಕೆ. ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿ, ಕಾದರೊಳ್ಳಿ, ತುರುಮರಿ, ಇಟಿಗಿ, ಕಿತ್ತೂರು ಮುಂತಾದ ಪ್ರದೇಶದ ಜನ ಅದನ್ನು ‘ಗಂಗಾಮಾತೆ’ಯ ಗದ್ದಿಗೆ ಎಂದು ಇಂದೂ ಪೂಜಿಸುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಕಾದರೊಳ್ಳಿ ಸ್ಥಳದ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕ ದಂತಕಥೆಗಳೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿವೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ‘ಕಲ್ಯಾಣದಿಂದ ಉಳವಿಗೆ ಹೊರಟ ಶರಣರಿಗೂ ಮತ್ತು ಬಿಜ್ಜಳನ ಸೈನ್ಯಕ್ಕೂ ಆ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಳಗ ನಡೆಯಿತೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.[9] ಇದರ ನಿಮಿತ್ತವಾಗಿ ಆ ಗ್ರಾಮಕ್ಕೆ ಕಾದವರ ಹಳ್ಳಿ > ಕಾದರೊಳ್ಳಿ > ಕಾದ್ರೊಳ್ಳಿ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿದೆ ಎಂದು ಊರ ಹಿರಿಯರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಕಾದರೊಳ್ಳಿಯ ಅದೃಶ್ಯಪ್ಪನವರ ಮಠ ಒಂದು ಶ್ರೀಕ್ಷೇತ್ರವಾಗಿ ಜನರಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿ, ಧರ್ಮ, ತತ್ವಗಳ ಮೂಲಕ ಜಾಗೃತಿ ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದಿರುವ ಜಾಗೃತ ಸ್ಥಳ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳು ಇಲ್ಲಿಯ ಜನತೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರುತ್ತಲೇ ಬಂದಿವೆ. ಈ ಪರಿಸರದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಜನರು ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಓದು ಬರಹ ಎರಡರಿಂದಲೇ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಜನರು ಪುರಾಣ ಪುರುಷರ, ಶರಣರ, ದಾಸರ, ವಿಭೂತಿ ಪುರುಷರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ಅರಿತುಕೊಂಡವರು. ಇಂತಹ ಪರಿಸರದ ಮಧ್ಯೆ ಹುಟ್ಟಿ, ಬೆಳೆದ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರು ಈ ಪರಿಸರದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಒಳಗಾದವರು. ಹೀಗಾಗಿ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರು ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು, ಚಾರಿತ್ರಿಕ, ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಶರಣರ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಮೂಲಕ ತುಂಬಿದರು. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರು ಸಣ್ಣಾಟ ರಚನೆ ಆರಂಭಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಪೂರ್ವ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದರು. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರು ಒಂದು ಸಲ ಹುಣಸೀಕಟ್ಟೆ ಜಾತ್ರೆಗೆ ಹೋದಾಗ ‘ಪುಂಡಲೀಕನ ಆಟ’ ನೋಡಿ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ಪುಂಡಲೀಕನಾಟದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು, ಹೊನ್ನು, ಮಣ್ಣು, ಮಾಯೆ, ಸಂಸಾರ ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಾಧ್ಯಮ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರ ಮೇಲೆ ಅಚ್ಚಳಿಯದೇ ಉಳಿಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ.

ಹಣ್ಣಿಕೇರಿಯ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ವೇದ, ಪುರಾಣ, ಇತಿಹಾಸ ಓದಿ ಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದ. ಈ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಅಗಾಧವಾದ ಪಾಂಡಿತ್ಯವಿತ್ತು. ಆಶು ಕವಿಯಾಗಿದ್ದ ಇವರು ದೇವಿ ಪುರಾಣವನ್ನು ಷಟ್ಟದಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀ ಸಿದ್ದೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವು ಈ ಕವಿಯ ಇಷ್ಟದೇವತೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿಯು ರಚಿಸಿದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಪ್ರಭಾವ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರಿಗಿಂತ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿಯ ಮೇಲೆ ಬಹಳ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮದ ಈ ಘಟ್ಟವನ್ನು ‘ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಉಗಮದ ಸಂಕ್ರಮಣ ಕಾಲ’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರ ಮತ್ತು ಹಣ್ಣಿಕೇರಿ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ಈ ಕಾಲದ ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳು. ಈ ಕವಿಗಳು ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಣ್ಣಾಟದ ಗೀತರೂಪಕಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಕೊಂಡು ನಿಯಮಿತ ಹಾಡು, ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಣ್ಣಾಟಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. ಈ ಘಟ್ಟದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯದ ಮಿಶ್ರಣದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯಿತು. ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಪಡೆದ ‘ಡಪ್ಪಿನಾಟವನ್ನು ಗೀತರೂಪಕದ ಮಾದರಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ತಂದು ನಾಟಕದ ಸಮೀಪದ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ ಈ ಇಬ್ಬರು ಕವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಂಪನಇ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿದೆ’ ಎಂದು ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ.

ಶರಣರ, ದಾಸರ, ಸಾಧು-ಸಂತರ, ಪವಾಡ ಪುರಷರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನು ಅನೇಕರು ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಲಾವಣಿಕಾರರಿಗೆ ಲೋಕಾನುಭವ ಹೊಂದಿದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಹಾಡುವುದೆಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಪ್ರೀತಿ. ‘ಸಾವಳಗಿ ಮಹಮ್ಮದ ಸಾಬತಿರುನೀಲಕಂಠ, ಬಸವಣ್ಣ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ, ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಮುಂತಾದವರ ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನು ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಎಂಬುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.[10] ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಲೋಕಾನುಭವವನ್ನು ಬಿತ್ತಲು ರಂಗಭೂಮಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡ ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಲೋಕೋದ್ಧಾರಕ್ಕಾಗಿ ಶರಣರು, ದಾಸರು, ದಾರ್ಶನಿಕರು ನೀಡಿದ ಕೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಬಿತ್ತರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿದರೆ ತಕ್ಷಣ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಬಲ್ಲದು ಎಂದು ಅರಿತುಕೊಂಡರು. ಮೊದಲ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಗೀತ ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾರ್ಯಪ್ರವರ್ತರಾದರು. ಇಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ ತತ್ವಗಳು ಸರಿಯಾಗಿ ಮುಟ್ಟುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರು. ಭಕ್ತಿ, ಮುಕ್ತಿ, ಲೋಕಾನುಭವ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಿಳಿಯಬೇಕೆಂದರೆ ಹಾಡಿಗಿಂತ ಮಾತು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತಿಯುತವಾದದ್ದು ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಗೀತರೂಪಕಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ನೀಡಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಗದ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದವು. ಜೊತೆಗೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ  ಸಂಪ್ರದಾಯವೂ ಕೂಡ ಪದ್ಯದಿಂದ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿತು.

ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಪದ್ಯದಿಂದ ಗದ್ಯಕ್ಕೇರಿದ ಮೇಲೆ ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಭಕ್ತರ, ಪುರಾಣ ಪುರುಷರ ಆಟಗಳು ಎಂದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತವೆ. ಇಡೀ ಆಟದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮಾನವ ಜನ್ಮ ಸಂಸಾರ, ಮಾಯೆ, ಗುರು, ಭಕ್ತ, ಮುಕ್ತಿ, ಸ್ತ್ರೀ ಪುರುಷರ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಕುರಿತು ವಾದ-ವಿವಾದಗಳು, ಈ ವಾದ ವಿವಾದಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೆ ಹಚ್ಚಲು ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳ, ವೇದ ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳ ಬಳಕೆ ಆಟದ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದ ಮುಕ್ತಾಯದವರೆಗೆ ಕಾಣುವಂತಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಶರಣರ, ಪುರಾಣ ಪುರುಷರ, ಮಹಾತ್ಮರ, ದೇವದೇವತೆಗಳ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರತೆ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಎಲ್ಲ ಕಥೆಗಳು ವೇದಾಂತ ಬೋಧಿಸುವುದರಲ್ಲೇ ಕಾಲ ಕಳೆದು ಬೆಳಗು ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಈ ಘಟ್ಟದ ಸಣ್ಣಾಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳು ಶಕ್ತಿ ಪರವಾಗಿದ್ದರೆ, ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳು ಶಿವನ ಪರವಾಗಿವೆ. ಶಿವ-ಪಾರ್ವತಿ, ಅಲ್ಲಮ-ಮಾಯೆ, ತಿರುನೀಲಕಂಠ-ಸತ್ಯವತಿ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ-ಕೌಶಿಕ ಮುಂತಾದ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳು ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದಿಂದಲೇ ಬಂದ ಪಾತ್ರಗಳು ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಪೌರಾಣಿಕ, ಶಿವಭಕ್ತ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವಾಗಿರಲಿ ಅದು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಹಣ್ಣಿಕೇರಿ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ರಚಿಸಿದ ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಈ ಆಟವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಎರಡು ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ೧. ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಮಾಯೆಯನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿ ನಿಂತವ, ಅವನು ಯಾವ ಸ್ತ್ರೀ ಶಕ್ತಿಗೂ ತಲೆಭಾಗದವ. ಇವನಿಂದಲೇ ಲೋಕಕಲ್ಯಾಣ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದ ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಸಿಟ್ಟು ಬರುತ್ತದೆ. ಶಿವ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯ ಮಧ್ಯೆ ನಾ ಹೆಚ್ಚು. ನಾ ಹೆಚ್ಚು ಎಂಬ ವಾದಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವ, ಶಕ್ತಿಯ ಪೂರ್ವವೃತ್ತಾಂತಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಜಾಲಾಡಿಸಿದರೆ, ಪಾರ್ವತಿ ಶಿವ, ಬ್ರಹ್ಮ, ವಿಷ್ಣುವಿನ ಪೂರ್ವ ವೃತ್ತಾಂತಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಜಾಲಾಡಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಕೊನೆಗೆ ಮಾಯೆ ಅಲ್ಲಮನನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೋಗಿ ಸೋತು ಬರುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ ಪಂಗಡದ ಶಿವ ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾನೆ.

೨. ಪಾರ‍್ವತಿಯು ಅಲ್ಲಮನನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು ತನ್ನ ಸಾತ್ವಿಕ ಕಳೆಯನ್ನು ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಕಳಿಸುತ್ತಾಳೆ. (ಅವಳೇ ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ) ಸಾತ್ವಿಕೆಯ ರೂಪ ಲಾವಣ್ಯಕ್ಕೆ ಮನಸೋತ ಕೌಶಿಕ ಮಹಾರಾಜ ಅವಳನ್ನು ವಿವಾಹವಾಗಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಸಾತ್ವಿಕ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಕೌಶಿಕ ಅವಳನ್ನು ಮುಟ್ಟಲು ಹೋಗಿ ಮೂರ್ಛೆ ಹೊಂದಿ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಪಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೊನೆಗೆ ಸಾತ್ವಿಗಳ ಶಿಷ್ಯನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಯೆ ಅಂದರೆ ನಾಗೇಶಿ ಪಂಥ ಜಯ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಆಟದುದ್ದಕ್ಕೂ ಪ್ರೇಮ, ಕಾಮ, ಮುಕ್ತಿ, ಮಾಯೆಯ ವಿಷಯವೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಅಲ್ಲಮ ಪ್ರಭು’ ಸಣ್ಣಾಟ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಪಂಗಡದ ದೃಶ್ಯರೂಪ ಎಂಬಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಸಣ್ಣಾಟದ ಕವಿಗಳು ಮಾನವ ಜನ್ಮದ ಮಹತ್ವ, ವೈಶಿಷ್ಯತೆ ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ಎಂಬತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಲಕ್ಷ ಜೀವರಾಶಿಗಳಲ್ಲಿ….[11]

ಈ ಘಟ್ಟದ ಕವಿಗಳು ಶಿವ-ಶಕ್ತಿಯ ವಾದಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಣ್ಣಾಟದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಶಿವ ನಾನು ಹೆಚ್ಚು, ಶಕ್ತಿ ನಾನು ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಲು ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಪಾರ್ವತಿ : ಹೆದರಿ ಶಂಕರಾ, ಸೇರಿದೆ ಕಾಂತಾರಾ…..

ಸಾಮರ್ಥ್ಯಹೀನ

ಕಾಂತಾ, ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ನಾನೆಂದೂ ವಶವಾಗಿಲ್ಲವೆಂದು ಪಂಥ ತೊಡುತ್ತಿರುವಿಯಲ್ಲ! ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಶುಂಭ, ನಿಶ್ಯುಂಭ, ರಕ್ತಬೀಜ, ಮಹಿಷಾಸುರಾದಿ ರಾಕ್ಷಸರು ಹರಿ, ಹರ, ಬ್ರಹ್ಮರೆನಿಸಿದ ನಿಮ್ಮನ್ನು ಹಿಡಿದು ದಂಡಿಸಲು ಹವಣಿಸುತ್ತಿರುವ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅವರ ಆರ್ಭಟಕ್ಕೆ ಎದೆಯೊಡೆದು ಸತ್ತೆವೆಂದು ದಿಕ್ಕೆಟ್ಟು ಓಡಿ ಬಂದಿರಿ. ಕಣ್ಣೀರು ಉದುರಿಸುತ್ತ, ಆದಿಶಕ್ತಿ ಎನಿಸಿದ ನನ್ನ ಪಾದದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ‘ನಮ್ಮನ್ನು ಆ ದುಷ್ಟ ರಕ್ಕಸರ ಕೈಯೊಳಗೆ ಕೊಡಬೇಡ, ಹ್ಯಾಗಾದರೂ ಮಾಡಿ ಉಳಿಸಿಕೊ’ – ಎಂದು ನೀವ್ಯಾಕೆ ನನ್ನ ಬೆನ್ನು ಬಿದ್ದಿರಿ? ‘ನಾನೇ ಸರ್ವಶಕ್ತನು, ಮಾಯೆಗೆ ಮಣಿಯದವನು’ ಎಂಬ ಈ ನಿನ್ನ ನುಡಿ ಅದೆಲ್ಲಿ ಅಡಗಿತ್ತು?

ಪರಮೇಶ್ವರ : ಹೇ ನನ್ನ ಮುದ್ದು ಮಡದಿ, ನಿನ್ನ ಹಾಳು ಪುರಾಣವನ್ನು ನನ್ನ ಮುಂದೆ ಬಿಚ್ಚಬೇಡ, ಶುಂಭ, ನಿಶ್ಯುಂಭ ರಾಕ್ಷಸರಿಗೆ ಗಂಡಸರಿಂದ ಮರಣವಾಗಬಾರದೆಂದು ವರವು ಇದ್ದುದರಿಂದ, ಸ್ತ್ರೀಯಳಾದ ನಿನ್ನಿಂದೆ’ ಅವರನ್ನು ಕೊಲ್ಲಿಸಬೇಕಾಯಿತೇ ಹೊರತು ನಿನ್ನ ಹೆಚ್ಚಳದಿಂದಲ್ಲ. ನಿನ್ನ ಮಾತು ಮೀರಿ ಆ ಅಲ್ಲಮ ನನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ನೀನು ಮಾಯೆಯನ್ನು ಕಳಿಸಿದರೆ, ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಮೋರೆಯನ್ನು ಒಣಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕೂಡಬೇಕಾಗುವುದು.[12]

‘ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು’ ಸಣ್ಣಾಟದಲ್ಲಿಯ ಅಲ್ಲಮನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಗೃಹಿಸಿದಾಗ ಅಲ್ಲಮನು ಕೈಲಾಸದಿಂದ ಲೋಕ ಕಲ್ಯಾಣಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಮಾಯೆ ಎಂಬ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸೋಲಿಸಲು ಈ ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಆಗಮಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿಯ ಹಾಡುಗಾರರ ಪೈಪೋಟಿಯೇ ಅಲ್ಲಮ ಮತ್ತು ಮಾಯೆಯ ದೃಶ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿದೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಕಂಡ ಹರದೇಶಿ ಮೇಳದವರು ನಾವು ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳದವರನ್ನು ಸೋಲಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಈ ಅಖಾಡಕ್ಕಿಳಿದಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುವಂತೆ ಅಲ್ಲಮನ ಪಾತ್ರದ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಕವಿ ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿಯ ಯಾವುದೇ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಿರಲಿ ಆ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಹೆಣ್ಣು, ಹೊನ್ನು, ಮಣ್ಣು, ಸಂಸಾರ, ಸ್ವರ್ಗ, ನರಕ, ಕಾಮ, ಕ್ರೋಧ, ಮುಕ್ತಿ, ಮಾಯೆ, ಮಾನವತ್ವ, ಧರ್ಮ, ಪಾರಮಾರ್ಥಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪೀಠಿಕಾ ಭಾಗದಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದು ಈ ಘಟ್ಟದ ಕವಿಗಳ ಮೊದಲ ಉದ್ದೇಶವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ‘ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ, ಗೀಗಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಡಪ್ಪು ಮತ್ತು ಸಂವಾದವನ್ನು, ತಮಾಷದಿಂದ ರಂಗತಂತ್ರ ಹಾಗೂ ಕುಣಿತದ ಗತ್ತುಗಳನ್ನೂ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳಿಂದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಆ ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಪನ್ಮೂಲಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಕರಗಿಸಿ ಒಂದು ಹೊಸರೂಪಕೊಟ್ಟು ಅದನ್ನು ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಹೆಚ್ಚು ಕಲಾತ್ಮಕಗೊಳಿಸುತ್ತ ಬಂದ ರಹಸ್ಯ, ಈ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ರಂಗಪ್ರಕಾರದ ಹಿಂದಿದೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.[13] ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮದ ಮೊದಲ ಘಟ್ಟದ ರಾಧಾನಾಟ, ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಗೀತರೂಪಕಗಳಾದ ಸಂಗ್ಯ-ಬಾಳ್ಯಾ, ಬಲವಂತ-ಬಸವಂತ, ರೂಪಸೇನ, ಕಡ್ಲಿಮೆಟ್ಟಿ ಸ್ಟೇಷನ್ ಮಾಸ್ತರ, ಕಟ್ಟೇಚಿನ್ನ ಇವು ಲಾವಣಿ ಮತ್ತು ಗೀಗೀ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರಭಾವ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ದೃಶ್ಯರೂಪ ಕಂಡಿವೆ. ಲಾವಣಿ ಮತ್ತು ಗೀಗೀ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಡಪ್ಪು ಎಷ್ಟು ಅವಶ್ಯವೋ ಅಷ್ಟೇ ಈ ಗೀತರೂಪಕಗಳಿಗೆ ಅವಶ್ಯ. ಡಪ್ಪಿನ ಗತಿ, ತಾಳ, ತುಂತುಣಿಯ ಲಯ ಇಲ್ಲದೇ ಈ ಆಟಗಳ ಹಾಡು ಸಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಘಟ್ಟದ ಆಟಗಳನ್ನು ಡಪ್ಪಿನಾಟಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಆಟಗಳ ಪದ್ಯಗಳು ಡಪ್ಪು ಮತ್ತು ತಬಲಾದ ಗತ್ತಿಗಮನುಗುಣವಾಗಿ ಹಾಡಬಹುದಾದ ರಚನೆಗಳಿವೆ. ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಕವಿಗಳು ಹಾಡಿಗಿಂತ ಮಾತಿಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ನೀಡಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಡಪ್ಪು, ಅಥವಾ ತಬಲಾ ಬಳಕೆಯಾಗತೊಡಗಿತು. ಈ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಆಟಗಳ ಸಂಗೀತದ ಮೇಲೆ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಭಾವವೂ ಬೀರಿತು. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಈ ಘಟ್ಟದ ಹರಿಕಾರ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರು ಸಂಗೀತ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಇಟಗಿಯ ಬಾಳಂಭಟ್ಟ ಎಂಬ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದಿದ್ದರೆಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಈ ಘಟ್ಟದ ಆಟಗಳ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗಾಗಿ ತಬಲಾ ಕೂಡ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದ ಆಟಗಳಿಗೆ ‘ಸಣ್ಣಾಟ’ಗಳು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿದರು. ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ತಿರುನೀಲಕಂಠ, ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ, ನಿಜಗುಣ ಶಿವಯೋಗಿ ಮುಂತಾದ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದ ಮೊದಲು ಡಪ್ಪನ್ನೇ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಾಲಾನಂತರ ಡಪ್ಪಿನ ಸ್ಥಳವನ್ನು ತಬಲಾ, ತುಂತುಣಿಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಹಾರ‍್ಮೋನಿಯಂ ತುಂಬಿಕೊಂಡವು ಎಂದು ಅನಿಗೋಳದ ಪರಾಂಡೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಲೀ ಆಟದ ಕಲಾವಿದರಾಗಲಿ ಸಣ್ಣಾಟ ಎಂದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ನೀಲಕಂಠನ ಆಟ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ ಆಟ, ನಿಜಗುಣ ಆಟ ಎಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಸಣ್ಣಾಟ ಎಂದು ವಿದ್ವತ್ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿರುವ ಶಬ್ದವಾಗಿದೆ. ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಣ್ಣಾಟ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದಿಂದಲೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ರಾಯಚೂರು, ಗುಲಬರ್ಗಾ ಜಿಲ್ಲೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಡಪ್ಪಿನ ಕಥೆ’,  ಡಪ್ಪಿನಾಟ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂಗ್ಯಾ ಬಾಳ್ಯಾನಾಟಕ್ಕೆ ಡಪ್ಪಿನಾಟ ಎಂದು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕರೆಯುವುದು ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ. ಈಗ ಪದ್ಯ ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುವ ಆಟಗಳಿಗೆ ಸಣ್ಣಾಟಗಳೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಣ್ಣಾಟ ದೊಡ್ಡಾಟಗಳೆರಡು ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಜೊತೆ-ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಬೆಳೆದವು. ಬಯಲಾಟದಿಂದ ಹೊಸ ಪ್ರಕಾರದ ಆಟ (ಸಣ್ಣಾಟ)ವನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಡಪ್ಪಿನಾಟ, ಸಣ್ಣಾಟ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿದಂತಿದೆ. ‘ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ವೇಷಭೂಷಣ, ಕಥಾವಸ್ತುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಭವ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿ ಮೆರೆದು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಕಂಡ ಮೂಡಲಪಾಯ ದೊಡ್ಡಾಟವಾಯಿತು. ಇದೇ ಮಾನದಂಡದಿಂದ ಸರಳ ಸುಲಭ ಪ್ರದರ್ಶನವಾದ ಡಪ್ಪಿನಾಟ ಭವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಸಣ್ಣದಾಗಿ ಕಂಡು ಸಣ್ಣಾಟವಾಯಿತು.[14] ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುವರು.

ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮದ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರ ಮತ್ತು ಹಣ್ಣಿಕೇರಿ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ಇವರಿಬ್ಬರಿಂದಲೇ ಸುಮಾರು ನಲವತ್ತು ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ರಚನೆಯಾಗಿವೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂದು ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯಷ್ಟು ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ದುಃಖದ ಸಂಗತಿ. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರಿಂದ ರಚನೆಯಾದ ‘ತಿರುನೀಲಕಂಠ’ ಆಟ ಸಣ್ಣಾಟದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹೊಸ ಮನ್ವಂತರಕ್ಕೆ ದಾರಿ ದೀಪವಾಯಿತು. ‘ತಿರುನೀಲಕಂಠ ಆಟದ ಕಥಾವಸ್ತು ನಿಯಮಿತ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ರಚನೆ, ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿ-ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅಚ್ಚ ಹೊಸತನ ಕಂಡುಬಂದಿತು. ಹಳೆಯ ಮಾರ್ಗ ಬಿಟ್ಟು ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ತೆಕ್ಕಬಿದ್ದ ‘ತಿರುನೀಲಕಂಠ’ ಕೂಡಲೇ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ‘ಕಾದರೊಳ್ಳಿ ಆಟ’, ‘ಕಾದರೊಳ್ಳಿ ಧರತಿ’ ಎಂದು ತನ್ನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಸಾಧಿಸಿತು’. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಮುಂದುವರೆಸಿದ ಹಣ್ಣಿಕೇರಿ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ರಚಿಸಿದ.[15] ‘ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು’ ಸಣ್ಣಾಟವೂ ಬಹು ಬೇಗ ಜನಪ್ರಿಯವಾಯಿತು. ಈ ಕವಿಗಳ ಪರಿಶ್ರಮದಿಂದ ಸಣ್ಣಾಟ ತನ್ನ ಉಗಮ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು.

‘ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರ ಮತ್ತು ಶಿವಾನಂದ ಕವಿಗಳು ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳಿಂದ ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರೂ ತಮ್ಮ ತನವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳೊಂದಿಗೆ ಎಂದೂ ಹೋಲದ, ಸೋಲದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ, ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳ ಹಾವಳಿ ಅತಿಯಾದ ಮೇಲೆ ಅವರ ಡಪ್ಪಿನಾಟಗಳು ಮೂಲದ ಜಾನಪದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ನಾಟಕಗಳತ್ತ ರಭಸದಿಂದ ಸಾಗುತ್ತಿವೆ.[16] ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.

ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಮತ್ತು ಹಣ್ಣಿಕೇರಿ ಶಿವಾನಂದ ಕವಿ ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಕೇವಲ ಆಟಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ತಾವು ರಚಿಸಿದ ಆಟಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಹೇಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಪೇಕ್ಷೆಯ ಮೇರೆಗೆ ತಿದ್ದುಪಡಿಮಾಡುತ್ತ, ಕೆಲ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಟ್ಟವನ್ನೇರಿ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರಂತೂ ಆಟದ ಗೀಳು ಅಂಟಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ತಿರುನೀಲಕಂಠ ಆಟದ ಮೇಳ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಬೆಳಗಾವಿ, ಧಾರವಾಡ, ಗದಗ, ರಾಯಚೂರು, ಬಿಜಾಪುರ, ಜಿಲ್ಲೆಯಾದ್ಯಂತ ಸಂಚರಿಸಿ ಆಟವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಲು ಪಟ್ಟ ಶ್ರಮ ಅಗಾಧವಾದದ್ದೆಂದು ಕಾದ್ರೊಳ್ಳಿಯ ಹಿರಿಯರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೋರಾಟದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ ತಿರುನೀಲಕಂಠ ಆಟದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಯಾವ ಅಡ್ಡಿ ಆತಂಕಗಳು ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಲಿಲ್ಲವಂತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಆ ತಿರುನೀಲಕಂಠ ಆಶೀರ್ವಾದವೇ ಕಾರಣ ಎಂದು ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರು ಭಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ನೀಲಕಂಠಪ್ಪನವರ ಮಗ ಚಿದಾನಂದ ಪತ್ತಾರರು ತಮ್ಮ ತಂದೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಂಡರು.

ಸಮಾರೋಪ

ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟ, ವೈಷ್ಣವ ಸಣ್ಣಾಟ, ಶರಣರಾಟ ಎಂದು ಮತಪ್ರಚಾರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ ಪೀಡಿತರಾಗಿ ಗೃಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಶುದ್ಧ ತಪ್ಪು, ಮತ ಪ್ರಚಾರದ ಉದ್ದೇಶ, ಭಾವನೆಗಳಾಗಳಿ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ತಿರುನೀಲಕಂಠ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ, ನಿಜಗುಣ ಶಿವಯೋಗಿ, ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಮುಂತಾದವು ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು. ಶರಣರಾಟಗಳು ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಈ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ವೀರಶೈವ ಧರ್ಮದ ತತ್ವಗಳು ಆಂಶಿಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಂದುಕೊಂಡಂತೆ ಆಯಾ ಧರ್ಮದ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆಯೇ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಹುಟ್ಟಿಬಂದಿಲ್ಲ. ತೃತೀಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದ ಯಾವುದೇ ಸಣ್ಣಾಟವಿರಲಿ ಅಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಾನವಜನ್ಮ ಹೆಣ್ಣು, ಹೊನ್ನು, ಮಣ್ಣು, ಭಕ್ತಿ, ಮುಕ್ತಿ, ಮಾಯೆ, ಸಂಸಾರ, ಸ್ವರ್ಗ, ನರಕ, ಕಾಮ, ಕ್ರೋಧ, ಮೋಹ, ಮದ, ಮತ್ಸರ, ಲೋಭ, ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಈ ವಿಷಯಗಳ ಬಿತ್ತನೆಯೇ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಗುರು, ಲಿಂಗ, ಜಂಗಮ, ಪ್ರಸಾದ, ಪಾದೋದಕ ಕುರಿತು ಕೆಲ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿರಬಹುದು. ಇದನ್ನೇ ಮತ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ತರವಲ್ಲ. ಶರಣರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಸಣ್ಣಾಟಕ್ಕೆ ಮತಧರ್ಮದ ಅಚ್ಚು ಒತ್ತುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ವೈಷ್ಣವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ೧೪ನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಧರ್ಮ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದವೇನೋ ಎಂದು ಊಹಿಸುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಗೆ ರೂಪ ಪಡೆದವುಗಳಾಗಿವೆ. ಆಟ ಆಡುವ ದಾಸರಿಗೂ ಹರಿದಾಸರಿಗೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧಗಳೂ ಇಲ್ಲ. ಆಟ ಆಡುವ ದಾಸರು ದೇವದಾಸರೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರು. ಇವರು ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಸೇವೆಗೆ ನೇಮಕಗೊಂಡ ಪರಿಚಾಲಕ ವರ್ಗದವರು. ರಾಜರಿಂದ, ದೇವಾಲಯಗಳಿಂದ ವಂಚಿತರಾದ ಮೇಲೆ ಬದುಕು ಸಾಗಿಸಲು ರಾಧಾನಾಟ, ದಾಸರಾಟಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾ ಬಂದವರು.

 

[1]ಅದೇ ಪುಟ ೧೧೯

[2]ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು, ಪುಟ, ೮೪, ೮೫

[3]ಡಾ. ಎಂ.ಎಸ್. ಲಠ್ಠೆ ಹುಲಕುಂದ ಭಾಗದ ಲಾವಣಿಕಾರರು; ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಶನ ಭಾಗ ೫, ಪುಟ ೨೧೧

[4]ಅದೇ, ಪುಟ ೨೧೫

[5]ಟಿ.ಎಸ್. ರಾಜಪ್ಪ (ಸಂ) ಬೆಳಗಾಂ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಲಾವಣಿಗಳು ಪು,

[6]ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು, ಪುಟ, ೧೨೦

[7]ಡಾ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ ಮತ್ತು ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿ (ಸಂ) ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ, ಪುಟ ೮

[8]ಡಾ. ಎಸ್. ಎಸ್. ಅಂಗಡಿ (ಸಂ) ಬಲವಂತ ಬಸವಂತ, ಪುಟ, ೭

[9]ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು, ಪುಟ, ೯೩

[10]ಡಾ. ಎಂ.ಎಸ್. ಲಠ್ಠೆ, ಜನಪದ ಕವಿ ಚರಿತೆ, ಕರ್ನಾಟಕ ಭಾರತಿ, ಸಂ.೮, ಪುಟ, ೬೪

[11]ವಿವರಗಳಿಗಾಗಿ ನೋಡಿ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ದಿಕ್ಸಂಗಿಕರ ಅವರ ‘ಸಾವಳಗಿ ಮಹಮ್ಮದ ಸಾಬ ಜೀವನ ಹಾಗೂ ಕೃತಿಗಳು ಪಿಎಚ್‌ಡಿ ಪ್ರಬಂಧ, ಗುಲಬರ್ಗಾ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ,

[12]ಡಾ. ಎಂ.ಎಸ್. ಸುಂಕಾಪುರ (ಸಂ) ಕನ್ನಡ ಬಯಲಾಟ ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು, ಪುಟ, ೪ ಮತ್ತು ೫

[13]ಅದೇ, ಪುಟ ೧೬

[14]ನೀಲಕಂಠಪ್ಪ ಪತ್ತಾರರ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ, ಧ್ರುವ ಚರಿತೆ

[15]ಡಾ. ಬಾಳಣ್ಣ ಶೀಗೀಹಳ್ಳಿ, ಸಣ್ಣಾಟ ಉಗಮ ಮತ್ತು ವಿಕಾಸ, ಸಣ್ಣಾಟದ ಸ್ವರೂಪ, ಪುಟ ೧೦

[16]ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು, ಪುಟ, ೯೧.