ಹರದೇಶಿನಾಗೇಶಿ

ಲಾವಣಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರೂಪ ಪಡೆದ ಗೀಗೀ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾಯಿ, ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಎಂಬ ರೂಪಗಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾದವು. ಈ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಶಕ್ತಿಪಂಥ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆ. ‘ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳು ಮೊದ ಮೊದಲು ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣು ಹೆಚ್ಚೆಂದು ಹೇಳ ಹೊರಟ ಅವು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿದವು. ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಕೈ ಹಾಕಿದವು. ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಶಿವ-ಶಕ್ತಿಯ ಪಾತ್ರವೇನೆಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದವು. ಶಿವನೇ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಆದಿಯೆಂದು ಶಾಸ್ತ್ರ ಪುರಾಣಗಳ ಆಧಾರ ಕೊಟ್ಟು ಹರದೇಶಿ ಪಕ್ಷದ ಹಾಡುಗಾರ ಹೇಳಿದರೆ ಅವೇ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪುರಾಣಗಳ ಆಧಾರ ಬಲದಿಂದ ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚೆಂದು ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷದ ಹಾಡುಗಾರರು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾಗೇಶಿ ಸರಸ್ವತಿ ಸ್ತುತಿ ಮಾಡಿದರೆ, ಹರದೇಸಿ ಗಣೇಶನ ಸ್ತುತಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಬೀಜ, ವೃಕ್ಷ, ನ್ಯಾಯದಂತೆ ಅವರು ಹೇಳುವುದು ಮುಗಿಯದ ಕಥೆ. ಹೆಣ್ಣು ಹಡೆದರೆ ಗಂಡು ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿಗೆ, ಗಂಡು ಇಲ್ಲದೆ ಹೆಣ್ಣು ಎಂದು ಹಡೆದೈತಿ? ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾರ್ಮಿಕ, ಹೀಗೆ ವಾದ-ವಿವಾದ ಬೆಳೆಸುವ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿಯರಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನೋತ್ತರಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಒಬ್ಬರ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಉತ್ತರ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕಾಯಿತು. ಈ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸವಾಲು, ಜವಾಬು ಎಂದು ಲಾವಣಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸವಾಲಿಗೆ ಜವಾಬು ನೀಡುವವರಿಗೆ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪುಣ್ಯ ಪುರುಷರ, ಪತಿವೃತಾ ಶಿರೋಮಣಿಯರ, ಸಾಧು ಸಂತರ ಕಥೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಕೆಲವು ಸಲ ಸವಾಲಿನಲ್ಲಿ ರೂಪಕ, ಒಗಟುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದುಂಟು’.[1] ಈ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ‘ಲಾವಣಿ’ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡಿದೆ ಎಂಬ ವಿಚಾರವನ್ನು ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಪ್ರಾಂತ್ಯ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾತೃದೇವತಾ ಆರಾಧನೆಗೆ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆದಿತ್ತು. ಪ್ರತಿ ಹಳ್ಳಿ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲೂ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಗಳ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಯ ರೂಪಗಳನ್ಹೊತ್ತ ಉಪದೇವತೆಗಳು ಪೂಜಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಕರ್ನಾಟಕವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಿಲ್ಲ. ಕೊಲ್ಹಾಪುರದ ಮಹಾಲಕ್ಷ್ಮಿ, ತುಳಜಾಪುರದ ಅಂಬಾಭವಾನಿ, ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಗಳು. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಪ್ರದೇಶವನ್ನಾಳಿದ ಶಿವಾಜಿ ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ಅಂಬಾಭವಾನಿ ಖಡ್ಗವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಳು. ಶಿವಾಜಿ ಮಹಾರಾಜ ಮತ್ತು ಅವನ ಪರಿವಾರ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಯ ಆರಾಧಕರಾಗಿದ್ದರು. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾತೃದೇವತೆ (ಶಕ್ತಿ ಆರಾಧನೆ) ಪೂಜೆ, ಆರಾಧನೆಗೆ ಮತ್ತೆ ಚಾಲನೆ ದೊರೆತಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಶಕ್ತಿ ಪಂಥ ಮತ್ತೆ ಚೇತರಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಇಂದೂ ಕೂಡ ಮರಾಠಿಗರು, ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕ ಗಡಿ ಭಾಗದ ಜನರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಗಳನ್ನೇ ಆರಾಧಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿಯ ಅನೇಕ ಸಮುದಾಯಗಳು ಸವದತ್ತಿಯ ಎಲ್ಲಮ್ಮನನ್ನು ತಮ್ಮ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಂದು ಮಾತೃ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕಂಡುಬರದಿದ್ದರೂ ಶಕ್ತಿ ಆರಾಧನೆ ಮಾತ್ರ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಶಕ್ತಿ ಆರಾಧನೆ ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದೆ. ಶಿವಾಜಿ ಆಡಳಿತ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆಗಳು ಮತ್ತೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಲಾವಣಿ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಶಕ್ತಿ ದೇವತೆ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಲಾವಣಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ತನ್ನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಮೂರನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಲಾವಣಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೊಳಗಾಗಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಶಿವ ಹೆಚ್ಚೋ, ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚೋ ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಇದೇ ಮುಂದುವರೆದು ಪುರುಷ ಹೆಚ್ಚೋ, ಸ್ತ್ರೀ ಹೆಚ್ಚೋ ಎಂಬುದು ಬೆಳೆದು ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಶಕ್ತಿದೇವತೆ ಆರಾಧನೆ ಮತ್ತು ಮಾತೃ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಆರ್ಯರು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ದ್ರಾವಿಡರು ಮಾತೃದೇವತಾ ಆರಾಧಕರು. ಆರ್ಯರು ಪುರುಷ ದೇವತಾ ಆರಾಧಕರು. ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ಕದನವೇ ಶಿವ ಹೆಚ್ಚೋ, ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚೋ ಎಂಬ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಂದಿರಬಹುದೇನೋ ಎಂಬ ಸಂಶಯವೂ ಬರುತ್ತದೆ.

‘ಹಾಲುಮತ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಳಿಂಗರಾಯನನ್ನು ಶಿವನ ಮಕ್ಕಳಾದ ತಾಯವ್ವ ಮತ್ತು ಶ್ರೀದೇವಿ ಸೋಲಿಸಲು ಕ್ಷುದ್ರ ರೂಪ ಧರಿಸಿ ಕೊಲ್ಲಾಪುರಕ್ಕೆ ಬಂದು ಮಾಳಿಂಗರಾಯನನ್ನು ಸೋಲಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಾಳಿಂಗರಾಯನ ಶಕ್ತಿಯ ಮುಂದೆ ಈ ದೇವತೆಗಳ ಆಟ ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೆ ತಾವೇ ಸೋತು ಶರಣಾಗಿ ಸಿಡಿಯಾಣ ಎಂಬ ಊರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸುತ್ತಾರೆ.’[2] ಕೊಲ್ಲಾಪುರ ಮತ್ತು ಸೊಲ್ಲಾಪುರ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶಕ್ತಿ ಪಂಥ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಲಾವಣಿ ಮೂಲಕ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅದರಲ್ಲೂ ಬಿಜಾಪೂರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಲಾವಣಿಕಾರರಿಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡಿತು. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರವೇ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವಾಗಿದ್ದ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿಯಲ್ಲಿ ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ ವಾಗ್ವಾದ ಬೆಳೆದು ಪೌರಾಣಿಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಮಾತ್ರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮದ ಕಡೆಗೆ ಜನರನ್ನು ಒಲಿಸುವುದೇ ಆಗಿತ್ತು.

ಮನ್ಮಥ ಶಿವಲಿಂಗನ ಗುರು ನಾಗನಾಥ ಅಥವಾ ನಾಗೇಶಿ ಈತನು ‘ಪೋವಡ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠಾತನಾಗಿದ್ದನೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸಿ, ಈ ನಾಗೇಶನೇ ‘ನಾಗೇಶಿ’ಗೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ತರ್ಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹರಿದಾಸ ಪಂಥವೇ ‘ಹರದೇಶಿ’ ಯಾಗಿರಬಹುದು ಆದ್ದರಿಂದ ಕಲ್ಗಿತುರಾಯಿ ಅಥವಾ ಸವಾಲ್ ಜವಾಬ್ ಲಾವಣಿಗಳು ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಿಂದಲೇ ಬಂದದೆನ್ನುವುದು ಒಪ್ಪಿತವಾಗುವ ವಿಚಾರ’.[3] ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಂವಾದದ ಮೂಲಕ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಜೀವ ಜಾತಿಗೆಲ್ಲ ಪ್ರೇರಕ ಶಕ್ತಿಯಾದ ಕಾಮವನ್ನು, ಕಾಮಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಾದ ಮಾಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಜನರಿಗೆ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಕೊಡಲು ಗೀಗೀಕಾರರು ಮುಂದಾದರು’[4] ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಎರಡನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಾಮ, ಮಾಯೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು.

ಡಾ. ವೀರೇಶ ಬಡಿಗೇರ ಅವರು ಗೀಗೀ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ ಮುಸ್ಲಿಂ ಸಮುದಾಯ ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಶಾಹಿರಕಿ, ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾಯಿ, ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಗೀಗೀ ಹಾಡುಗಾರರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಜನ ಮುಸ್ಲಿಂ ಕವಿಗಳೇ ಇದ್ದಾರೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಗೀಗೀ ತನ್ನ ಬಲಸಂವರ್ಧನೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಅಕ್ಬರನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಥಾನಗಳ ಪೇಶ್ವೆಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳಣ್ನು ಹೀಗೂ ಹುಡುಕಬೇಕೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಕೂಡ ಮುಸ್ಲೀಮ ಸಂತರು ಕೆಲ ನಿಗದಿತ ದಿನದಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಡಪ್ಪು, ಕೆಲವರು ದೊಡ್ಡ ಕಂಜರವನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಶಾಹಿರಿ ಹಾಡುತ್ತಾ ಮನೆ ಮನೆಗೆ ಭಿಕ್ಷೆಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ ತತ್ವ ಪ್ರಚಾರ. ‘ಶಾಹಿರಕಿಗಾನಾ, ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾಯಿ, ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಎಂಬ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳು ಉರ್ದು ಪದಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಗೀಗೀ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುವಂತಹ ಬೆಳಗಾವಿ, ವಿಜಾಪುರ, ಗುಲ್ಬರ್ಗ ಬೀದರ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮುಸ್ಲಿಂ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಪ್ರದೆಶಗಳಾಗಿರುವುದು. ಈ ಗಾಯನ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮುಸ್ಲಿಂ ಕವಿಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಆಸಕ್ತರಾಗಿರಲು ಕಾರಣರಾಗಿರಬೇಕು.’ [5] ಆರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಗೀತ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿಯ ಹಾಡುಗಳು ಮತ್ತು ಲಾವಣಿ ಗೀಗೀ ಹಾಡುಗಳ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಒಂದೇ ತೆರನಾಗಿದ್ದು ಈ ಸಣ್ಣಾಟದ ಗೀತರೂಪಕಗಳ ಹಾಡುಗಳಿಗೂ ಡಪ್ಪು ತೀರ ಅವಶ್ಯವೆನಿಸಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಡಪ್ಪಿನಾಟಗಳು’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿದರು.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುವ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವರು ವೇದ, ಶಾಸ್ತ್ರ, ಪುರಾಣ, ಇತಿಹಾಸ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಉಳ್ಳಂತವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಂದೊಂದು ಪಂಗಡಕ್ಕೂ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಗುರು ಇರುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ತರಬೇತಿ ಹೊಂದಿದವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಬಿಜಾಪೂರ ಮತ್ತು ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಮೇಳಗಳಿದ್ದವು. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಸೇರಬೇಕು ಕಲಿಯಬೇಕು ಎಂಬ ಉತ್ಕಟವಾದ ಹಂಬಲ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಜನರಲ್ಲಿ ಗಾಢವಾಗಿತ್ತು. ಅದನ್ನು ಕಂಡ ಇಂಗಳಗಿ ಹಸನ ಸಾಹೇಬ ಒಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.

‘ಬೆದರಿಸಿ ಮನ್ಯಾಗ ಹೆಂಗಸರಿಗಿ | ವತ್ತಿ ಇಟ್ಟು ಗಂಗಾಳ ಚಂಗಿ…
ಇಂಗಳಗಿ ಹಸನಗ ಯಾರು ಕೇಳಬೇಕ ಕೆಡ್ಸಿಬಿಟ್ಟ ನಮ್ಮ ಗಂಡಂದೇರಿಗಿ’[6]

ಜಾತಿ, ಮತ ಭೇದ ಇಲ್ಲದೇ ಎಲ್ಲರೂ ಗೀಗೀ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲೂ ಗೀಗೀ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕೃಷಿ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲಿ ಮುಸ್ಲಿಂದು ಹಿಂದುಳಿದ ವರ್ಗಗಳು ಮತ್ತು ಕೆಳಜಾತಿಯವರೇ ಪ್ರಮುಖರು. ಗೀಗೀ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರು ವೇದ, ಪುರಾಣ, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಬಗೆಗೆ ಜ್ಞಾನ ಪಡೆದುಕೊಂಡವರಾಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪದ್ಯದಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು.

‘ಭೇದ ತಗದ ನೀವು ಶಾಸ್ತ್ರ ಓದತಿರಿ ಪುರಾಣ, ಓದತಿರಿ ಹದಿನೆಂಟು ಮಾಡಿ ಮುಕಪಾಟ |
ಹದಿನೆಂಟ ಪುರಾಣ ಓದಿ ಅನರ್ಥ ಮಾಡತೀರಿ ತಿಳಸ್ರಿ ನಿಮ್ಮ ಶ್ಯಾಣೇತನ |

ಎಂದು ವಾದಿ ಪ್ರತಿವಾದಿಗೆ ಕೆಣಕಿ ಕೇಳುವ ಮಾತುಗಳಿವು. ಪ್ರತಿವಾದಿಯ ಬಂಡವಾಳ ತೀರಿದಾಗ ವಾದಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ಹುರುಪಾಗಿ ಆತನ ವಿದ್ವತ್ತಕ್ಕೆ ಸವಾಲು ಎಸೆಯುವ ಪರಿ ಇದು

‘ವೇದ ಆಗಮಗಳ ಓದಿ ನೋಡಿದೆ….
ನಾರದ ಪುರಾಣದಾಗ ಹೀಂಗ ಬರದೈತಿ ಅನುಸೂಯಾನ ಕತಿ’[7]

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ ಇವರಲ್ಲಿ ಯಾರು ಆದಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಲು ಎರಡೂ ಪಂಗಡದವರು ಪರಂಪರಾನುಗತವಾಗಿ ಹಲವಾರು ರೂಪಕ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.

‘ಲಾವಣಿ ಗೀಗೀಗಳಲ್ಲಿ ಬಹು ಪ್ರಮುಖವಾದ ಭಾಗವೆಂದರೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳು. ಇವುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಶರಣರ, ಸಾಧು, ಸತ್ಪುರುಷರ, ವೀರರ, ಸಾಧ್ವೀಮಣಿಗಳ ಚರಿತ್ರೆಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯ ನೀತಿ ಬೋಧನೆಯ ಹಾಡುಗಳು, ಮಂಡಿಗೆ ಅಥವಾ ಸವಾಲ ಹಾಡುಗಳು, ವಿನೋದ ಪರವಾದ ಕಟ್ಟು ಕಥೆಗಳ ಹಾಡುಗಳು….. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿಯೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕವಿಯ ವಿವಿಧ ಮುಖವಾದ ಶಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದುಂಟು. ಈ ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ೧. ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ಪಿಂಡಾಂಡ ಉತ್ಪತ್ತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ತಾತ್ವಿಕ ಭಾಗ. ೨. ಪೌರಾಣಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಭಾಗ. ೩. ಸಾಮಾಜಿಕ ಭಾಗ ಹೀಗೆ ಮುಪ್ಪುರಿಯಾಗಿ ಸಾಗುವುದರಿಂದ ಕವಿಗೆ ಪರಂಪರಾನುಗತವಾಗಿ ಸಂಪಾದಿಸಿದ ತನ್ನ ಪೌರಾಣಿಕ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ವಾದ ಹೆಣೆಯುವ ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶ ಸಿಕ್ಕುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯ ರಂಗ ಏರುವುದು ಚಕಮಕಿಯ ಕಿಡಿ ಹಾರಿದಂತೆ ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸದ ಕಾಂತಿಯುಕ್ತ ಶಬ್ದ ಭಂಡಾರ ಸೂರೆಯಾಗುವುದು, ವಿಡಂಬನೆ, ಅಪಹಾಸ್ಯ, ಬೈಗುಳ ಎಲ್ಲ ತಮ್ಮ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ ಗೇರುವುದು ಇಲ್ಲಿಯೆ. ಗ್ರಂಥಸ್ಥ ಶಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಗ್ರಾಮ್ಯ ಆಡುನುಡಿಯೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಯಾ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷೆಯ ಶಕ್ತಿ ಸಹಜತೆ, ಚುರುಕು ಎಲ್ಲ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರಿ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೆ.’[8]

ಪ್ರದರ್ಶನ

ಗೀಗೀ ಮೇಳಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳನ್ನಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ೧. ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ತಂಡಗಳಿಲ್ಲದೆ ಹಾಡುವ ಪ್ರಕಾರ. ೨. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ತಂಡಗಳೆರಡೂ ಸೇರಿ ಹಾಡುವ ಪ್ರಕಾರ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ತಂಡಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿಯೂ ಮೊದಲು ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಮುಮ್ಮೇಳದ ಹಾಡುಗಾರ ಮತ್ತು ಇಬ್ಬರ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಹಾಡುಗಾರರಿರುತ್ತಾರೆ. ವಾದ ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಅಸ್ಪದವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಗೀಗೀ ಮೇಳದ ತಂಡ ಒಂದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಈ ತಂಡದವರೂ ಹರದೇಶಿ ಅಥವಾ ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವವರೇ ಆಗಿರುವರು. ಹರದೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದವರಾಗಿದ್ದರೆ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಅಥವಾ ಸ್ತುತಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಣಪತಿ, ಶಿವ, ವಿಷ್ಣು ಅಥವಾ ಇತರೆ ಪುರುಷ ದೇವರನ್ನೋ, ಶರಣರನ್ನೋ, ವಿಭೂತಿ ಪುರುಷರನ್ನೋ ಕುರಿತು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ನಾಗೇಶಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ತಂಡದವರಾಗಿದ್ದರೆ ಶಕ್ತಿ, ಸರಸ್ವತಿ, ಲಕ್ಷ್ಮಿ ಮುಂತಾದ ಸ್ತ್ರೀ ಪರಿವಾರ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಗೀಗೀ ಮೇಳದ ತಂಡ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆಲ್ಲ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ, ಸ್ತುತಿ ಪದ್ಯ ಹಾಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಮುಮ್ಮೇಳ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳಿಂದ ಶೃತಿ ಡಪ್ಪಿನ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಒಂದು ಸುತ್ತು ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಸ್ತುತಿ ಪದ್ಯ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಗಂಭೀರವಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆಲ್ಲರ ಮನತಣಿಸುವಂತೆ ಹಾಡುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ದಯಪಾಲಿಸು ಎಂದು ತಮ್ಮ ದೈವಕ್ಕೆ ಮೊರೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಸ್ತುತಿ ಪದ್ಯ ಮುಗಿದ ತಕ್ಷಣ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ತಮ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸಿ ಕಥಾ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ.

ರಾತ್ರಿ ಒಂಬತ್ತು ಅಥವಾ ಹತ್ತು ಗಂಟೆಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಗೀಗೀ ಮೇಳಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಬೆಳತನಕ ಸಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಪಂಗಡಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಇರದೇ ಇದ್ದುದರಿಂದ ಕಲಾವಿದರು ರಾಮಾಯಾಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಪುರಾಣ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ, ವೀರರ, ಶರಣರ, ದಾಸರ, ವಿಭೂತಿ ಪುರುಷರ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಥೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಕಥನ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದ ಕಥೆ ಹಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಅವನಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನೀಡಲು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ನಡುನಡುವೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಹೂ! ಹೇಳಪ್ಪಾ, ಮುಂದೇನಾಯ್ತು, ಹಿಂಗೇನ, ಹಂಗಾದ್ರ ಮುಂದ ಹೇಳಪಾ ಎಂದು ಕೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರತಿ ಪಾದದ ಕೊನೆಗೆ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಹಾವಭಾವ ಮಾಡುತ್ತ ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಗೀಯಗಾ ಗೀಯಗಾ ಜೀ ಜೀ ಅಥವಾ ಗೀ ಗೀ ಎಂದು ರಾಗ ಎಳೆಯುತ್ತಾರೆ. ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ತಕ್ಷಣ ಮುಂದಿನ ಕಥೆ ನೆನಪಾಗದಿದ್ದರೆ ಎರಡೆರಡು ಸಲ ರಾಗಾಲಾಪ ಮಾಡಿ ಕಥೆ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ.

ಗೀಗೀ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೀತಿ ತತ್ವ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಇದೆ. ಶರಣರ, ದಾಸರ, ವಿಭೂತಿ ಪುರುಷರಿಗಿಂತ ಗೀಗೀ ಮೇಳದವರು ಸಮಾಜವನ್ನು ತಿದ್ದುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಾನ ನಿಡಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರದಲ್ಲಿ ನ್ಯಾಯ, ನೀತಿ, ತತ್ವ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬರಲಿ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅನೇಕ ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳನ್ನು, ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾ ತನ್ನ ಗುರಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಲು ಇಲ್ಲಿಯ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಗೀಗೀ ಕಲಾವಿದರು ‘ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ನೀಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಲೌಕಿಕದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಭಗವಂತನ ಪಾದ ಸೇರುವ ಬಯಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ. ಉಳಿದೆಲ್ಲವೂ ಮಿಥ್ಯ. ಪರಮಾತ್ಮನೇ ಸತ್ಯ. ಸೃಷ್ಟಿ, ಸ್ಥಿತಿ, ಪ್ರಪಂಚ, ಮಾಯೆ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಮುಖ ವಸ್ತು. [9] ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಕುರಿತು ಶರಣರು, ದಾಸರು, ಸಾಧು ಸಂತರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರುವುದನ್ನು ಗೀಗೀ ಕಲಾವಿದರು ಎಳೆಎಳೆಯಾಗಿ ಬಿಡಿಸುತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತುತ್ತಾರೆ.

ನೀತಿ, ತತ್ವ, ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಜನರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮನರಂಜನೆಯೂ ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಗೀಗೀ ಕಲಾವಿದರು ಮನರಂಜನೆ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಗೀಗೀಯಲ್ಲಿ ಮನರಂಜನೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ ಅದರ ಲಯ, ತಾಳಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ. ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರಿಬ್ಬರೂ ಎದುರು ಬದುರು ನಿಂತುಕೊಂಡು ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಅಣಕಿಸುತ್ತ, ಮೂಗು ಮುರಿಯುತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ರಂಜಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಗೀಗೀಯರಲ್ಲಿಯ ಹಾಡುವ ಮನರಂಜನೆ ಪದ್ಯಗಳು ‘ಗುಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೀತಿ, ಸಚ್ಚಾರಿತ್ರ್ಯ, ಒಳ್ಳೆಯತನ, ಕಲಿಯುವಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತವೆ. ಮನುಷ್ಯ ಬದುಕಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ರೀತಿಗಳನ್ನು ತುಂಬ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮನ ಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಳು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಅತ್ತೆ ಸೊಸೆ ಜಗಳ, ಗಂಡ ಹೆಂಡತಿ ವಿಷಮ ದಾಂಪತ್ಯ, ಸರಕಾರದ ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿನ ಕೊರತೆ, ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳ ಕುಹಕ ಮೊದಲಾದವು ಇಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಳ ಶಿಲ್ಪ’[10]

ಮನರಂಜನೆಯ ಹಿತ-ಮಿತದೊಂದಿಗೆ ಗೀಗೀ ಪದಗಳು ನಾಡಿನ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಅದು ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸ್ವರೂಪ. ಮರೆಯುತ್ತಿರುವ ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಕುರಿತು ದಟ್ಟವಾದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಇಂದಿನ ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಸಮೀಕರಿಸುವಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿವೆ.

ಗೀಗೀ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಎರಡೂ ತಂಡಗಳು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದು ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುವುದಾಗಿದ್ದರೆ ಹರದೇಶಿ ಪಂಗಡದವರು ಪುರುಷ ದೈವಗಳನ್ನು ನಾಗೇಶಿ ತಂಡದವರು ಸ್ತ್ರೀ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಗೇಶಿ (ಹೆಣ್ಣಿನ) ಪಕ್ಷವನ್ನು ಮೊದಲು ಪುರುಷರೇ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈಗ ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದೆ. ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಜನಪ್ರಿಯತೆಗಳಿಸಿಕೊಂಡವು.

ಹರದೇಶಿ

ಇಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ವಸ್ತು. ‘ಹರದೇಶಿ-ಹರದಾಸ ಅಂದರೆ ಶಿವನ ಆರಾಧಕರು ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಕೂಡ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ದೇವರು ಶಿವ, ಬ್ರಹ್ಮ, ವಿಷ್ಣು. ಇಲ್ಲಿ ಪುರುಷನನ್ನು ‘ಮಳೆ’, ಶಿವ, ನಿರಾಕಾರ, ನೀರು, ಬೆಳಕು, ಬೀಜ, ಲಿಂಗ, ಖಡ್ಗಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾರೆ. ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಈ ಹಾಡುಗಳ ವಸ್ತು. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಮೂರು ಅಂಶಗಳೆಂದರೆ ೧. ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ಪಿಂಡಾಂಡಗಳ ಕುರಿತು ವಿವೇಚನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದ ಸೃಷ್ಟಿ ಕುರಿತು ವಾದವಿದ್ದರೆ. ೨. ದೇವಾನು ದೇವತೆಗಳ ಮತ್ತು ಪುರಾಣ ವ್ಯಕ್ತಿ ವೃತ್ತಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯ ವಾದವಿದೆ. ೩. ದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಅವೃತಗೊಳ್ಳುವ ಕೌಟುಂಬಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಷಯಗಳ ವೃತ್ತಾಂತ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಖಂಡನೆ ಮಂಡನೆ ತೀವ್ರವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಭಾಗ ಗೀಗೀಯು ಅಗಾಧ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಮೊದಲೆರಡರಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಷಯಗಳ ಬಿಗುವು ಬಹಳವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವಿಷಯ ಗಂಭೀರವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ಅಂಶ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದು ವರ್ತಮಾನದ ಸಹಜ ಲಯಗಳ ಮೂಲಕ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆಯುಕ್ತವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ತುಂಬಾ ಖುಷಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ.[11] ನಿತ್ಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕಾಮ, ಪ್ರೇಮ, ವ್ಯಭಿಚಾರಾದಿಗಳ ಚಿತ್ರಣ ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣಿನ ರೂಪ ಲಾವಣ್ಯ ಹಾವ ಭಾವಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಶೃಂಗಾರಭಾವ ಯುವಕರಿಗೆ ರಸದೌತಣ ನೀಡುತ್ತಿರುವಂತಹದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ನಾಗೇಶಿ

ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷದವರು ಹೆಣ್ಣು ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ವಾದ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ವಾದದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ದೇವತೆಗಳಲ್ಲದೆ ಸತ್ಯವಾನ ಸಾವಿತ್ರಿ, ಮಹಾಸತಿ ಅನುಸೂಯಾ, ಅರುಂಧತಿಯರನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಶಕ್ತಿ ಮೊದಲು ಎಂದು ಪ್ರತಿವಾದಿಸುವರು. ಭೂಮಿ ಹೆಣ್ಣು ದೇಹ, ಸಾಕಾರ, ಕತ್ತಲೆ, ಖಡ್ಗ ಪಾಣಿಪೀಠ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಶಕ್ತಿಯೇ ಈ ಜಗತ್ತಿನ ಆದಿ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಸವಾಲ್ಜವಾಬ್

ಹಾಕಿದ ಸವಾಲಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ಉತ್ತರ ಹೇಳಿ ಪ್ರತಿ ಸವಾಲ್ ಹಾಕುವುದನ್ನು ಈ ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ವಾದ ಪ್ರತಿವಾದಗಳೇ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕಥೆ, ಪುರಾಣ, ವೇದಶಾಸ್ತ್ರ, ನೀತಿ ಪದಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ವಾದಿ ಪ್ರತಿವಾದಿಗಳು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿ, ಮೇಳದವರ ತರ್ಕಬದ್ಧ ಹಾಡುಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮೂಕ ವಿಸ್ಮಿತರನ್ನಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ತಾವು ಏನೋ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಸಾಧಿಸುತ್ತಿರುವೆವು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಇವರಲ್ಲಿ ಗಿರಕಿ ಹೊಡೆಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವೊಂದು ಪಕ್ಷ ತಾವೊಂದು ಉತ್ತರಕ್ಕೆ ಏನೋ ಸಬೂಬು ಹೇಳಿ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆನ್ನುವ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ, ಏನಿದ್ದರೂ ಅದು ತರ್ಕದ ಮೇಲೆಯೇ ಅವಲಂಬಿತ. ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ವೇಳೆ ಸುಳ್ಳು ಪಳ್ಳು ಹಾಡಿ ಯಾರದೋ ಹಾಡಿಗೆ ಯಾರದೋ ಹೆಸರು ಸೇರಿಸಿ ಹಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ ಪ್ರತಿ ಮೇಳ ಅದನ್ನು ಹಂಗಿಸದೇ ಬಿಡದು.49

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ, ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಇಲ್ಲಿ ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚೆಂಬುದು ಗೀಗೀ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದರೂ ‘ಅದು ಸಂವಾದಕ್ಕಾಗಿ ತಂತ್ರ ಮಾತ್ರ. ಶಿವ-ಶಕ್ತಿ ಎಂಬುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಹಾಡಿನ ನಿರಂತರತೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಪುರುಷ ಪ್ರಕೃತಿ ತತ್ವಗಳು ಇವು. ಸೃಷ್ಟಿಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಹಂತದ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಇವು ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಮಧ್ಯವಿರುವ ಗೋಡೆಗಳನ್ನು ಕಳಚುವ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ ಮಾದರಿಗಳು. ಯಾವುದೂ ಹೆಚ್ಚಲ್ಲ, ತಿಳಿದು ನೋಡಿದರ ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದೇ. ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣು ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ಅವು ಯಾರಿಗೆ ಯಾರು ಹೆಚ್ಚಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಏಕತೆಯ ತತ್ವವನ್ನು ಸಾರಿ ಹೇಳುತ್ತವೆ.[12] ಈ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮೇಳಗಳ ಪೈಪೋಟಿಯೇ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮಕ್ಕೆ ಚಾಲನೆ ನೀಡಿತು.

ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮ

‘ಭಾರತದ ಯಾವುದೇ ರಂಗ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ ಅದು ಇಂಥ ಇಸವಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿತು ಎಂದಿರಲಿ ಇಂಥ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡಿತು ಎಂದೂ ನಿಖರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಯಾವ ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ ಹುಟ್ಟಿತು. ಆ ಮೇಲಿನ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ಏನೆಲ್ಲ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕಂಡಿತು ಇಂಥ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಲು ದಾಖಲೆಗಳು ಕಡಿಮೆ[13] ಇದಕ್ಕೆ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಹೊರತಾಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕೆಲ ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಪ್ರಕಾರ ಹೀಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿರಬೇಕು ಎಂದು ಊಹೆ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂಬ ರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾದ ಆಯಾ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸಿದ ಅನೇಕ ಜನಪದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದು ಕೆಲವು ಮಾಯವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿವೆ. ಸಣ್ಣಾಟದ ಉಗಮವನ್ನು ಮೂರು ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ, ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಾಧಾನಾಟ ಮತ್ತು ದಾಸರಾಟ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗೀತರೂಪಕದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳು ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಾಡು ಸಂಭಾಷಣೆಯುಳ್ಳ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು.

 

[1]ಡಾ. ನಿಜಲಿಂಗಪ್ಪ ಮಟ್ಟಿಹಾಳ, ಬಿಜಾಪುರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಲಾವಣಿಗಳು ಪುಟ, ೧೭

[2]ರಾಘವೇಂದ್ರ ಇಟಗಿ, ಅಧ್ಯಕ್ಷೀಯ ಭಾಷಣ, ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಶನ-೫ ಪುಟ, ೧೫೫

[3]ವಿವರಗಳಿಗಾಗಿ ಗಮನಿಸಿ, ಗಂಗಾಧರ ದೈವಜ್ಞ, ಮಾಳಿಂಗರಾಯನ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ

[4]ಡಾ. ನಿಜಲಿಂಗಪ್ಪ ಮಟ್ಟಿಹಾಳ, ಬಿಜಾಪುರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಲಾವಣಿಗಳು ಪುಟ, ೧೭

[5]ಶ್ರೀ ಬಿ.ಎಸ್. ಕೋಟ್ಯಾಳ, ಬೀಬೀ ಇಂಗಳಗಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಗೀಗೀ ಪದಗಳು

[6]ಡಾ. ವೀರೇಶ ಬಡಿಗೇರ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗೀತ ಮೇಳಗಳು, ಪುಟ, ೩೩೧, ೩೩೨

[7]ಶ್ರೀ ಬಿ.ಎಸ್. ಕೋಟ್ಯಾಳ, ಬೀಬೀ ಇಂಗಳಗಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಗೀಗೀ ಪದಗಳು, ಅಪ್ರಕಟಿತ ಪಿ.ಎಚ್.ಡಿ ಪ್ರಬಂಧ

[8]ಡಾ. ವೀರೇಶ ಬಡಿಗೇರ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗೀತ ಮೇಳಗಳು, ಪುಟ, ೨೨೦

[9]ಬಿ.ಬಿ. ಹೆಂಡಿ, ಬೀಬೀ ಇಂಗಳಗಿ ಭಾಗದ ಲಾವಣಿಕಾರರು, ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಶನ-೫, ಪುಟ, ೧೬೬, ೧೬೭

[10]ಡಾ. ವೀರೇಶ ಬಡಿಗೇರ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗೀತ ಮೇಳಗಳು, ಪುಟ, ೩೪೭

[11]ಅದೇ, ಪುಟ ೩೪೯, ೩೫೦

[12]ಅದೇ, ಪುಟ ೩೫೨

[13]ಅದೇ, ಪುಟ ೩೭೪