ಕಾರ್ನಾಡರ ಹಯವದನ ವಿಷಯ ಗಂಭೀರವಾದ್ದು; ಧಾಟಿ ಲಘುವಾದ್ದು; ತಂತ್ರ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳಿಂದ ನಾಟಕವನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರಗೊಳಿಸುವ ಶೈಲೀಕರಣದ್ದು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವಾಗ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ಎಷ್ಟು ಸೀರಿಯಸ್ಸಾಗಿ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ನಾವು ನಾಟಕವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ? ಗಂಭೀರವಾದ ಅಪೂರ್ಣತೆಯಂಥ ಸಮಸ್ಯೆಯೋದನ್ನು ನಗಿಸುತ್ತ, ರಂಜಿಸುತ್ತ ಆರಾಮವಾಗಿ ಯೋಚಿಸಲು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತ ಲೇಖಕ ನಮ್ಮೆದುರು ಇಡುವುದರಿಂದ ನಾವು ಎಷ್ಟುತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹಯವದನ ಓದಬೇಕು? ನೋಡಬೇಕು?

ಓದಿದಾಗ, ಮತ್ತೆ ಕಾರಂತರ ಪ್ರಯೋಗ ನೋಡಿದಾಗ ನನಗೆ ಆಗಿರುವ ಖುಷಿಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯದೆ ಹಯವದನದಿಂದ ನನಗೆ ತೃಪ್ತಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ, ಯಾಕೆ-ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾಟಕದ  ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಲಘುಧಾಟಿಗೆ ಅಪಚಾರವಾಗದಂತೆ ಕೇಳುವುದು ಈ ನನ್ನ ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶ. ನನ್ನ ಅತೃಪ್ತಿಗೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು: ಕಪಿಲ ದೇಹದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದಂತೆ ದೇವದತ್ತ ಬುದ್ಧಿಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ದೇಹದ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಮೂರ್ತವಾದದ್ದು; ಕಪಿಲನ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವಂಥದ್ದು; ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕೌಶಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು. ಹಾಗೆಯೇ ಮನಸ್ಸಿನ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದು;  ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯವಲ್ಲದೆ ಮಾತಿನ ಶಕ್ತಿಯ(ವಾಚಿಕ) ಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಬೇಕಾದ್ದು; ಕಪಿಲನ ದೇಹದ ಚುರುಕಿಗೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾದ ದೇವದತ್ತನ ಬುದ್ಧಿಯು ಚ್ರುಕಾಗಿ ಮೂಡಬೇಕಾದ್ದು; ಅಂದರೆ ಅಮೂರ್ತವಾದ್ದನ್ನು ಮೂರ್ತವಾಗಿಸಬಲ್ಲ ನಾಟಕಕಾರನ ಕೌಶಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು. ದೇಹದಷ್ಟೇ ಬುದ್ಧಿಯೂ ವೀರ್ಯವತ್ತಾಗಿರುವುದು  ಸಾದ್ಯವೆಂದು ನಮಗಿನ್ನಿಸಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಆಯ್ಕೆಯ ಸಂಕಟ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕ ಸೋತಿರುವುದು ಇಲ್ಲೆ; ಕಪಿಲ ನಿಜವಾಗುವಷ್ಟು ದೇವದತ್ತನಿಗೆ ದೇಹದ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆ ಇಲ್ಲ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ-ಮನಸ್ಸಿನ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ದೀಹದಲ್ಲಿ ಚುರುಕಾದ ಕಪಿಲ, ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿಯಲ್ಲೂ ದೇವದತ್ತನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಚುರುಕಾದವ, ಕಪಿಲ ಮತ್ತು ಪದ್ಮಿನಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ದೇವದತ್ತ ಒಬ್ಬ ‘ಹ್ಯಾಪ’ ಮನುಷ್ಯ.

ಆದರೂ ನಾಟಕ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕಪಿಲನ ದೈಹಿಕ ಚುರುಕಿಗೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾದ ಬೌದ್ದಿಕ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆಯನ್ನು ದೇವದತ್ತ ಕಾಣಬಹುದೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯಾನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಯಾಕೆ ನೋಡೋಣ. ದೇವದತ್ತ ವಿಪ್ರ; ಕಪಿಲ ಕಮ್ಮಾರ್. (ಕಾರಂತರು ಈ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ-ಶೂದ್ರ ಅಂತರವನ್ನು ಇಬ್ಬರ ಉಡಿಗೆ ತೊಡಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಚಿನ್ನಾಗಿ ಸೂಚಿಸಬಹುದು.) ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತ ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಹೊಗಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ: “ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸುಂದರನಾಗಿಯೂ ಶರೀರಯಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತೆಳ್ಳವಾಗಿಯೂ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ನಿಸ್ಸೀಮನಾಗಿಯೂ ಇರುವ ಈ ಯುವಕ ವಿಪ್ರವರ್ಯನಾದ ವಿದ್ಯಾಸಾಗರನ ಏಕಮೇವ ಪುತ್ರ. ತರ್ಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಂಡ ಪಂಡಿತರನ್ನೂ  ಕಾವ್ಯಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಪಂಡಿತರನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ದಿಂಡುಗೆಡದ ಇವನಂಥ ಇನ್ನೋರ್ವನನ್ನು ರಾಜ್ಯದಲ್ಲೆ ಯಾರೂ ಕಂಡಿರಿಯರು. “ (ಪುಟ-೪)

ಭಾಗವತನ ಮಾತಿನ ಧಾಟಿಗೆ ಈ ಹೊಗಳಿಕೆ ಸಹಜವಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೇ ಪರಂಪರಾನುಗತ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಎರಕ ಹೊಯ್ದು ವಿದ್ಯಾವಂತ ಯುವಕನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಾವು ದೇವದತ್ತನಲ್ಲಿ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವಂತೆ ಈ ಮಾತುಗಳುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಕಪಿಲನ ದೈಹಿಕ ಚುರುಕಿನ ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಲು ದೇವದತ್ತ ಗೊಡ್ಡು ಪಂಡಿತ ಮಾತ್ರನಾಗಿದ್ದರೆ ಸಾಲದು; ಬೇರೆಯವರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೂರೆಮಾಡಬಲ್ಲ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿ ಅವನಲ್ಲಿರುವುದು ಅಗತ್ಯ ಇದೆ ಎಂದು ನಾಟಕ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಾರುತ್ತದೆ. ಕಪಿಲ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

‘ಯಾವ ಹೊಲದಲ್ಲೋ ಕಮ್ಮಾರ ಸಾಲೆಯಲ್ಲೋ ದನಾ ಆಗಿ ಸರಗಾಡ್ತಾ ಇರ್ತಿದ್ದೆ, ನಿನ್ನೆ ಗೆಳೆತನದ ಪುಣ್ಯದಿಂದ ವಿದ್ಯೆ, ಕಾವ್ಯ, ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಅಂದರೇನು ಗೊತ್ತಾಯ್ತು. ಮನುಷ್ಯ ಆದೆ.’ (ಪುಟ-೨೦)

ಕಪಿಲನನ್ನು ಮನುಷ್ಯ ಮಾಡಿದವ ದೇವದತ್ತ. ಕಪಿಲ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲು, ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ದೈನ್ಯದಿಂದ ವರ್ತಿಸಲು ಅವನಲ್ಲಿರುವ ಜಾತಿಯ ಅಂತರವಲ್ಲದೆ ಕಪಿಲನನ್ನು ಚಕಿತಗೊಳಿಸುವ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿ ದೇವದತ್ತನಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ನಾಟಕ ಹೇಳಲು ಅನೇಕ ಕಡೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಭ ವಿನೋದಪೂರ್ಣವಾದದ್ದೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯದೆ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಬಳಿ ದೇವದತ್ತನ ಪರವಾಗಿ ಕಪಿಲ ವಹಿಸುವ ಈ ವಕೀಲ ನೋಡಿ:

“ಪಿತನಿಗೆ ಮೀರಿದ ಪಂಡಿತ, ಮಹಾಕವಿ. ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವಿನೋದ ಪರಿಣತ” (ಪುಟ-೨೯)

ಗಂಭೀರವಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲೂ ಇಂತಹ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ತಲೆ ಅದಲುಬದಲು ನಂತರ ಕಪಿಲ ಹೀಗೆ ಪದ್ಮಿನಿಯನ್ನು ಜರಿಯುತ್ತಾನೆ:

“ನಿನಗೆ ದೇವದತ್ತನ ಬುದ್ಧಿವಂತ ತಲೆ ಬೇಕು. ಕಪಿಲನ ಶಕ್ತಿವಂತ ಮೈ ಬೇಕು. “(ಪುಟ-೫೮)

ಕಪಿಲನ ದೇಹದ ಜೊತೆ ದೇವದತ್ತನ ತಲೆ ಪಡೆದ  ಪದ್ಮಿನಿ ಹೀಗೆ ಸುಖಿಸುತ್ತಾಳೆ:

“ಅಪ್ರತಿಮ ಮೈ… ಅಪ್ರತಿಮ ಮೆದುಳು… ಅಪ್ರತಿಮ ದೇವದತ್ತ” (ಪುಟ-೬೭) ಹೀಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ  ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಹೊಗಳಿಸಿಕೊಡ ದೇವದತ್ತ ಈ ಹೊಗಳಿಕೆಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾದರೂ ಬಾದ್ಯನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆಯೇ ನೋಡಿದಾಗ ನಮಗೆ ನಿರಾಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೂ ಮೂಡುವುದಿಲ್ಲಾವಾದ್ದಾರಿಂದ ಕಾರ್ನಾಡರು ಗೊತ್ತಿದ್ದೊ, ಗೊತ್ತಿಲ್ಲಾದೆಯೊ ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಹೇಳಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಕೊರತೆಯನ್ನು ತುಂಬಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟು ಹೊಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ದೇವದತ್ತ ನಿಜವಾಗಿ ನಾಟಕಲ್ಲಿ ಏನಾಗಿ ನಮಗೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತಾನೆ ನೋಡೋಣ. ಹೇಳಿಕೆಗೂ ನಿಜಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ನಾಟಕದ ಐರನಿಗೆ ಸೇರಿದ್ದಲ್ಲ; ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಕ್ರಿಯೆ ಮಾಡಲಾರದ ನಾಟಕದ ದೌರ್ಬಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ನಮಗೆ ಕಾಣುವ ದೇವದತ್ತ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕವಿ; ಅದರಲ್ಲೂ ಸವಕಲು ಮಾತಿನ ಕವಿಸಮಯದ ಕವಿ. ತನ್ನಲೇ ಹೆಚ್ಚು ಅನುರಕ್ತನಾದ ದೇವದತ್ತನಿಗೆ ನಿಜವಾದ ಪ್ರೀತಿಯೇನೆಂದು ತಿಳಿಯುವುದು ಪದ್ಮಿನಿಯ ಜೀವಂತ ಹೆಣ್ಣುತನ ಎದುರಾದಾಗ. ಆಗಲೂ ಅವನ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿ ಅರಳುವುದಿಲ್ಲ. ವಿರಹ ವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡ ದೇವದತ್ತ ಮತ್ತೆ ನಮಗೆ ಕಾಣುವುದು ಅಸೂಯೆಯಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ದೇವದತ್ತನಿಗಿಂತ ಕಪಿಲನಲ್ಲೇ ಸುಪ್ತವಾದ ಹೆಚ್ಚು ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿ ಇರುವುದು. ಕಪಿಲನ ದೈಹಿಕ ವೀರ್ಯವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ಘಟನೆಯಲ್ಲೇ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಚುರುಕೂ ನಮಗೆ ತಟ್ಟುತ್ತದೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಪದ್ಮಿನಿಗಾಗಿ ಮರ ಹತ್ತಿ ಮುತ್ತೈದೆಯ ಹೂವನ್ನು ಕೊಯ್ದು ತಮ್ದು ಕಪಿಲ ವರ್ಣಿಸುವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ  ಅವನ ದೀಹ ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸುಗಳ ಉತ್ಕಟತೆ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಎಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮೂಡುತ್ತದೆ ನೋಡಿ:

“ಇಲ್ಲಿ ನೋಡು, ಅರಿಶಿನ ಪಕಳೆ . ಅಲ್ಲಿ ಒಳಗೆ ಪಕಳೆಗಳ ತಳಕ್ಕೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಕೆಂಪು ವರ್ತುಳ… ಕುಂಕುಮದ ಹಾಗೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪುಂಕೇಸರ ಎರಡಾದಲ್ಲಿ ಬೈತಲೆಯಲ್ಲಿಯ ಸಿಂಧೂರ. ಇಲ್ಲಿ ದಂಟಿನ ಹತ್ತಿರ ಕರಿಯ ಮಣಿಗಳ ಹಾಗೆ… “(ಪುಟ-೪೧)

ಅಸೂಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ದೇವದತ್ತ ಉತ್ಕಟನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಪ್ರೇಮದಲ್ಲಿ ಕಪಿಲನ ದೇಹ ಮನಸ್ಸುಗಳೆರಡೂ ಬಹಳ ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಅರಳುತ್ತವೆ. ಅವನೇ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ; ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಿಪ್ರನಿಗೆ ಸಹಜವಾದ ಶುಷ್ಕಪಾಂಡಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ ದೇವದತ್ತನಲ್ಲಿದೆ; ಜಾತಿ ಬಿಟ್ಟರೆ ಕಪಿಲನನ್ನು ಸೂರೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಬೇರೆ ಕೌಶಲ್ಯ ಅವನಲ್ಲಿಲ್ಲ. ‘ಧರ್ಮಸಿಂಧುವಿನ’ ಪ್ರತಿ ಎಲ್ಲಿದೆ? ಎಂದು ಅವನು ಪದ್ಮಿನಿಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ; ಪಂಡಿತರೊಬ್ಬರಿಗೆ ಸೂತ್ರದ ಅರ್ಥ ತಾನು ಹೇಳಬೇಕು ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ತಲೆ ಅದಲು ಬದಲಾದಾಗ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಹೆಣ್ಣುತನದ ಜಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ‘ಘಾಟಿ’ ಮನುಷ್ಯನಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇವು ಬಿಟ್ಟರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲೆಲ್ಲೊ ಅವನ ಬುದ್ಧಿಯ ನೈಪುಣ್ಯಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಹೊಗಬಲ್ಲ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನೆ ಸೂಕ್ಷವಾಗಿ ತಿಳಿಯಬಲ್ಲ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಅವನಿಗಿಲ್ಲ. “ನನಗೋ ಮರ ಅಂದರೆ ಮರ ಆಕಾಶ ಅಂದರೆ ಆಕಾಶ” ಎಂದು ತನ್ನ ಕಲ್ಪಾನಾಹೀನತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೂ ಇದೆ. ಪದ್ಮಿನಿಯನ್ನು ನೋಡಿದ ಕೂಡಲೇ ಅವಳು ‘ಮಿಂಚಿನ ಬುಗ್ಗೆ’; ದೇವದತ್ತನಂಥ ಸುಕುಮಾರನಿಗೆ ‘ಹೇಳಿದವಳಲ್ಲ’; ‘ಇವಳಿಗೆ ಉಕ್ಕಿನ ಗಂಡೇ ಬೇಕು’ ಎಂದು (ಪು-೩೦) ತಿಳಿಯಬಲ್ಲ ಕಪಿಲ ಬರಿ ‘ಅಪ್ರತಿಮ ಮೈ‘ಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಕೇತವಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಮನೋಸೂಕ್ಷ್ಮ ದೇವದತ್ತನಿಗೆ ಮೀರಿದ್ದು. ನಾಟಕಕಾರರ ಆಶಯ ಮೀರಿ ಅವನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅರಳುತ್ತಾನೆ. ಗಾಡಿ ಪ್ರವಾಸ ರದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದ ಕ್ಷಣ ಅವನು ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಸಂಕಟವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ನೋಡಿ:

“ಪ್ರವಾಸ ರದ್ದಾಯ್ತು!… ಇನ್ನು ಎಂಟು ದಿನ ಏನು ಮಾಡಲಿ? ದೇವದತ್ತನ ಮಾತು ಕೇಳುದ ಕೂಡಲೆ ನನ್ನ ಬಾಳಿನಿಂದ ಎಂಟು ದಿನ ಒರಿಸಿಬಿಟ್ಟ ಹಾಗೆ ಯಾಕೆ ಆಗಬೇಕು? ನನ್ನಲ್ಲಿ ಈ ಪೊಳ್ಳು ಯಾಕೆ ತುಂಬಬೇಕು? … ಕಪಿಲ, ಕಪಿಲ, ನಿನ್ನನ್ನು ಹೆಡಿತದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೋ. ಜಾರತಿದ್ದೀ. ಹಿದಿತ ಬಿಡಬೇಡ… ” (ಪುಟ-೩೬)

ಕಮ್ಮಾರನಾದ ಕಪಿಲ ವಿಪ್ರನಾದ ದೇವದತ್ತನಿಗೆ ಯಾಕೆ ಇಷ್ಟು ನಮ್ರವಾಗಿದಾನೆನ್ನುವುದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗಟಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಾನು ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿರುವಂತೆ ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಮನೆತನದ ಹಿರಿಮೆ ಬಿಟ್ಟರೆ ಕಪಿಲನನ್ನಾಗಲೀ ಪದ್ಮಿನಿಯನ್ನಾಗಲೀ ಅಕರ್ಷಿಸಬಲ್ಲ ಬೇರೆ ಯಾವ ಗುಣವೂ ದೇವದತ್ತನ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಪಿಲ ಮರ ಹತ್ತುವುದನ್ನು ಮೋಹಿತಳಾಗಿ ಪದ್ಮಿನಿ ನೋಡುವಾಗ ದೇವದತ್ತ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಯಾತನೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಆತ್ಮಜ್ಞಾನ (?) (ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ತಾನು ಹೀನನೆಂಬ ಸಂಕಟವೇ ಹೆಚ್ಚು.) ಕಪಿಲನನ್ನು ಮೀರಿಸುವಂಥದಲ್ಲ:

“ಯಾವ ಹೆಣ್ಣಾದರೂ ಮಾರುಹೋಗಬೇಕು. ಕಮಾರಿಯಾದರೇನು ಮುತ್ತೈದೆಯಾದರೇನು? ಇಂಥ ಮೂರ್ಖನಾನು!… ನಿನ್ನ ದ್ವೇಷ ಗಂಟಲಲ್ಲೇ ಹಿಚುಕಿಬಿಡು, ನಿನ್ನ ಕವಳದ ನಾಲಗೀನೇ ಕಿತ್ತು ಒಗೆ… ಈಗ ಪುಕ್ಕ ಆಗಬೇಡ.” (ಪುಟ-೪೦)

ನಾಟಕದ ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರ ಭಾಗವಾದ ಈ ಗಾಡಿ ಪ್ರಯಾಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಪಿಲ ದೇವದತ್ತರ ಮಾನಸಿಕ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನೂ ಇಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮನ್ನು ಬಲಿಕೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವನ್ನೂ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಕಪಿಲ ಗಟ್ಟಿಯೆಂದೂ ದೇವದತ್ತ ಮೈಮನಸ್ಸುಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ದುರ್ಬಲನೆಂಬುದೂ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಹೀಗೆ ನಾನು ದೇವದತ್ತನ ಪಾತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಿರುವುದರ ಉದ್ದೇಶ, ನಾಟಕಕಾರರು ಬಯಸುವಂತೆ ಕಪಿಲನ ಅಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನಾಗಲೀ ‘ಮಿಂಚಿನ ಬುಗ್ಗೆ’ಯಾದ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಅಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನಾಗಲೀ ತುಂಬಬಲ್ಲ ಯಾವ ಅಂಶವೂ ದೇವದತ್ತನಲ್ಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಪದ್ಮಿನಿಗೆ ದೇವದತ್ತನ ಅಪ್ರತಿಮ ಮೆದುಳು ಬೇಕೆನ್ನಿಸಿ, ಆದರೆ ಅದರ ಜೊತೆ ಬಾಳುವುದು ಸುಸ್ತೆನ್ನಿಸುವುದರಿಂದ ಕಪಿಲನ ನಿಷ್ಕಪಟ ದೇಹದ ಸುಖದಲ್ಲಿ ಮೈಮರೆಯುವುದು ಬಾಳಿನ ಸಫಲತೆಗೆ ಅಗತ್ಯವೆನ್ನಿಸಿ, ಆದರೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅದೂ ಸಾಲದೆನ್ನಿಸುವ ಮೈಮನಸ್ಸಿನ ದ್ವಂದ್ವದ ನಾಟಕವೇ ಕೃತಿಯ ಜೀವಾಳವಾಗಬೇಕೆಂಬುದು ಕಾರ್ನಾಡರ ಅಶಯವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನವಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಭಾಗವತ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಆಂತರ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಅರಿತು ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: ಪದ್ಮಿನಿ ತಾನಾಗಿ ಕಪಿಲನಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಮಾತನ್ನು ಭಾಗವತನಿಂದ ನುಡಿಸುವ ನಾಟಕಕಾರರ ತಂತ್ರಕೌಶಲ ಯಾಕೆ ಸಫಲವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು:

“ಹೇಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ನಿನಗೆ ತಿಳಿದೀತು? ನೋಡು. ದೇವದತ್ತ ಒಂದೇ ತಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗಿ ಮೊದಲಿನ ಹಾಗೆ ಆಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ನಾನು ನನ್ನನ್ನು ಪೂರಾ ಮರೀತಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಅಲಲಿಲ್ಲ. ಅವನು ದಿನದಿನಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ. ಅಂಗುಲಂಗುಲ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ. ರಂಧ್ರ ರಂಧ್ರ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ, ಉಸುಕು ಸುರಿದ ಹಾಗೆ, ನೀರು ತುಂಬಿದ ಹಾಗೆ ಅವನು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋದ ಹಾಗೆ ನಿನ್ನ ನೆನಪು ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕೊನೆಗೆ ತಡೆಯಲಿಕ್ಕಾಗದೆ ಓಡಿ ಬಂದೆ.” ಪದ್ಮಿನಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬೇಕು. ಪದ್ಮಿನಿ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಹೇಳಬೇಕು. ಏನೂ ಮುಚ್ಚಿಡದೆ ಕೇಳಬೇಕು: “ಕಪಿಲ, ಋಷಿ ನನ್ನನ್ನು ನಿನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಕೊರ‍್ರ‍ಿದರೆ, ಕೊನೆಗೆ ಹೀಗೇ ನಿನ್ನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನಾನು ದೇವದತ್ತನ ಕಡೆಗೆ ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತಿತ್ತೇನು?” ಆದರೆ ಪದ್ಮಿನಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳೋದಿಲ್ಲ, ಬಿಚ್ಚಿ ಮಾತಾಡೋದಿಲ್ಲ. (ಪುಟ-೮೭)

“ಪದ್ಮಿನಿ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಹೇಳಬೇಕು” ಎಂದು  ಭಾಗವತ ಹೇಳಿ ಮುಂದಾಡುವ ಮಾತುಗಳು ಯಾಕೆ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಹೊರಗುಳಿಯುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ನನ್ನಈ ತನಕದ ವಾದದಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದೀತು. ಆದರೆ ಹೊರಗುಳಿಯದಂತೆ ಭಾಗವತನ ಈ ಮಾತುಗಳು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ದಕ್ಕದ ಆಳಕ್ಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೊಂಡುಯ್ಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿತ್ತು; ವಾಸ್ತವ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಶೈಲೀಕರಣ ಸಾಧಿಸಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಭಾಗವತನ ಮೂಲಕ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಈ ತಾತ್ವಿಕ ಗೂಡಗಳು ನಮಗೆ ನಿಜವೆನ್ನಿಸಬೇಕಿದ್ದರೆ ದೇವದತ್ತನೂ ತಾನು ಸಂಕೇತಿಸಬೆಕಾದ್ದನ್ನು ಹೊರುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಉಳ್ಳವನಾಗಿರಬೇಕಿತ್ತು.

ಕಪಿಲನ ದಡ್ಡತನವಿರುವುದು ಇಂತಹ ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಬುದ್ಧಿವಂತ ಎಂದು ತಿಳಿಯುದರಲ್ಲಿ. ಈ ಮಾತು ಕೃತಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಗಡಿ ಮೀರಿದ ತುಂಟತನವೆನ್ನಿಸಿದಾಗ ಈ ರೀತಿ ನಮ್ಮ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳುವುದು ಸರಿಯೇನೊ: ದೇವದತ್ತ ತನಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಜ್ಞಾನಿಯೆಂದು ಕಪಿಲ ತಿಳಿಯಲು ಕಾರಣ ಸಾರ್ತ್ರ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ರೀತಿಯ ‘ಆತ್ಮವಂಚನೆ’ಯೊ? ಅಥವಾ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮೈಪಡೆಯದ ತಾತ್ವಿಕ ಗೂಢದ ಸಾಧನೆಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರರು ಕಪಿಲನ ಮೇಲೆ ಹೇರುವ ಭಾವನೆಯೊ? ಹೀಗೆ ನಾಟಕದ ಘೋಷಿತ ಆಶಯದ ಹಿಂದೆ ಹೋಗಿ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕೆನ್ನಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಕನ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ಚಿಂತನಾಂಶವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಬಲ್ಲ ಕ್ರಿಯೆಯಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದು. ನಾಟಕ ಬಿಗಿಯಾಗಿದ್ದರೆ, ತುಂಬಬೇಕಾದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಹೀಗೆ ಕೃತಿಯ ಆಚೆ ಈಚೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸು ಹರಿದಾಡಗೊಡದಂತೆ ನಾಟಕ ನಮ್ಮನ್ನು ನೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ

ಕಪಿಲನಂತೆ ಪದ್ಮಿನಿಯೂ ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಮೀರಿಸುವ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತಾಳೆ. ಮಗುವಿಗೆ ಅವಳು ಕಾಡನ್ನು ಹೇಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾಳೆ ನೋಡಿ:

“ದಟ್ಟಡವಿಯ ನಟ್ಟನಡುವೆ ಸಂಕೇಶ್ವರ ಹೂವಿನ ತೇರು ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ. ಬಂಗಾರದ ತೇರದು… ಅದನ್ನು ಸಾಲು ಸಾಲು ಹಕ್ಕಿ ಎಳೀತಿವೆ, ಅದುರಿಗೆ ಸಾಲು ಸಾಲು ಮುತ್ತುಗ ಹಗಲು ದೀವಟಿಗೆಯ ಸಲಾಮು ಹೊಡೀತದೆ. ರಾತ್ರಿಯಾಯಿತು, ಕಂದಮ್ಮನಿಗೆ ನಿದ್ದೆ  ಬಂತು, ‘ಫೂ’ಎಂದರೆ ಹಾರಿ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ ಚಂದ್ರ…” (ಪುಟ-೮೧)

ಪದ್ಮಿನಿಯ ಅಪೂರ್ಣತೆಯ ನೋವು, ಆಯ್ಕೆಯ ಕಷ್ಟ ನಮಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಬೇಕಾದರೆ ದೇವದತ್ತ ‘ಅಪ್ರತಿಮ ಮಿದುಳಿ’ಗೂ

ಕಪಿಲ ‘ಅಪ್ರತಿಮ ಮೈ’ಗೂ ಸಮರ್ಥ ಸಂಕೆತಗಳಾಗಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು; ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಈ ಘೋಷಿತ ಉದ್ದೇಶದಂತೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ಕಪಿಲ ಮಾತ್ರ ಮೈ ಮನಸ್ಸುಗಳೆರಡೂ ತುಂಬಿಕೊಂಡ ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಕೃತಿಕಾರ ಮಾಡಹೊರಟಿದ್ದೇ ಒಂದು, ಮಾಡಿದ್ದೇ ಬೇರೊಂದು ಆಗಿ, ಹೀಗೆ ಹಿಡಿತ ತಪ್ಪಿದ ಐರನಿಯೂ ಆಗದೆ ನಾಟಕ ಸೋಲುತ್ತದೆ ಎಂದು ಈ ತನಕ ನಾವು ವಾದಿಸಿದ ಹಾಗಾಯ್ತು. ಹಾಗಾದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿ ಆಗುವುದೇನು? ಪದ್ಮಿನಿ ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕೊನೆಯ ತನಕ ಹುಡುಕುವುದು, ಬಯಸುವುದು ಅವಳು ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾಗಿ ಕೂಡಲಾರದ ಕಪಿಲನ ಮೈಯನ್ನು ಮಾತ್ರ. ದೇವದತ್ತನ ‘ಮಿದುಳು’ ಅವಳಿಗೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ;ಯಾಕೆಂದರೆ ದೇವದತ್ತನಲ್ಲಿ ಅವಳ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವಂತೆ ಅದಿಲ್ಲ. ಕಪಿಲ ಮೈಮನಸ್ಸುಗಳೆರಡೂ ಉಜ್ವಲವಾಗಿ ಅವಳಿಗೂ ನಮಗೂ ತಟ್ಟುವಂತಹ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇವೆ; ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾಗಿ ಪದ್ಮಿನಿ ಕೈಹಿಡಿದ (ಯಾಕೆಂದರೆ, ಅವಳು ಶಾಸ್ತ್ರೊಕ್ತವಾಗಿ ಮದುವೆಯಾಗಲು ಸಮಾಜ ಒಪ್ಪುವ) ಅವಳ ಜಾತಿಯವನಾದ ದೇವದತ್ತ ಮೈಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೂ ‘ಸುಕುಮಾರ‘.

ಅಂದರೆ, ಪದ್ಮಿನಿ ಮೊದಲು ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಆಯಲು ಕಾರಣ ಅವನು ಮಾತ್ರವೇ ತಾನು ಮದುವೆಯಾಗಬಲ್ಲ ಮೇಲುವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವನು, ಸಾಮಾಜಿಕ ರೂಢಿಗೆ ಒಪ್ಪತಕ್ಕವನು ಎಂದ ಹಾಗಾಯಿತು. ಇನ್ನೂ ನಾಟಕದ ಹಿಂದೆ ಹೋಗಿ ಕಾರಣ ಹುಡುಕುವುದಾದರೆ, ಪದ್ಮಿನಿಯಲ್ಲಿ, ‘ಆತ್ಮವಂಚನೆ’ (ಸಾರ್ತ್ರ್ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ) ಯನ್ನೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಭಯವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸುವುದು ತಪ್ಪಾಗಲಾರದು. ಪಂಡಿತನಾದ ದೇವದತ್ತನಿಗೆ ಅಪ್ರತಿಮ ಮೆದುಳಿದೆ ಎಂಬ ಅತ್ಮವಂಚನೆ, ಕಪಿಲನನ್ನು ಬಯಸಿಯೂ ಕೂಡಲಾರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಭಯಗಳೇ ಅವಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ  ಹೀಗೆ ವರ್ತಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ – ಎಂದು ನಾಟಕಕಾರನ ಅಶಯಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ನಾವು ಪದ್ಮಿನಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬೇಕೆನ್ನಿವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಿರುಳಿಲ್ಲದ ದೇವದತ್ತನನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದೇ ಆಗಿದೆ.

ತಲೆ ಅದಲು ಬದಲಾದ ಮೇಲೆ ಕಪಿಲನ ದೇಹವನ್ನೂ ದೇವದತ್ತನ ತಲೆಯನ್ನೂ ಯಾಕೆ ಹಾಗಾದರೆ ಅವಳು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ? ಇದು ವಿಮರ್ಶಕನ ತಲೆಹರಟೆ ಎನ್ನಿಸಿದರೂ ನನಗೆ ಹೊಳೆಯುವ ಉತ್ತರ, ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಕಾಣುವ ದೇವದತ್ತನ ಮುಖವನ್ನು (ತಲೆಯನ್ನಲ್ಲ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ಖಾಲಿ) ಅವಳು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆಂಬುದು. ಅವಳಿಗೆ ಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಕಪಿಲನ ಮೈ ಹೇಗೂ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಅದು ತಿಳಿಯದಂತೆ ದೀವದತ್ತನ ಮುಖವೂ ಅದಕ್ಕಿದೆ ಎಂಬ ಮೋಸಗಾರಿಕೆ ಅವಳ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಇದೆ ನೋಡಿ. ಕಪಿಲನ ಬೆದರಿಕೆಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗೆಳೆದು ಅವಳು ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತು ಮುಖ್ಯ:

“ಎಲ್ಲವರೂ ಮುಖ ನೋಡಿ ನೀವೇ ದೇವದತ್ತ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.” (ಪುಟ-೫೮)

ಊರಿನಲ್ಲಿ ಬಾಳುವುದು ದೇವದತ್ತನ ಜೊತೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಶೂದ್ರನಾದ ಕಪಿಲನ ಜೊತೆ ಬಾಳಲು ಅವಳು ಕೊನೆಗೂ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋಗಬೇಕಾಯಿತೆಂಬುದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಘಟನೆ.

ಮೇಲಿನ ನನ್ನ ಮಾತುಗಳು ನಾಟಕದ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಮೀರಿದವು ಎಂಬ ಭಯ ನನಗಿದೆ. ಆದರೆ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ-ಶೂದ್ರ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮನಸ್ಸು-ಮೈಗಳ ದ್ವಂದ್ವಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಸಿಗುವ ಭ್ರಮೆಯಾಗಿಬಿಡುವಂತಹ ದೌರ್ಬಲ್ಯ ನಾತಕದಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸಲು ನಾನು ಈ ವಾದವನ್ನು ಇಷ್ಟು ಮುಂದುವರಿಸಿದ್ದೇನೆ-ಅಷ್ಟೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಾವು ತಿಳಿಯದಂತೆ ಈ ಜಾತಿಯ ದ್ವಂದ್ವ ನಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಒಳಗೆ ನುಸುಳಿಬಿಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ.

ಮನುಷ್ಯನ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದ ಕನಸು, ದ್ರೋಹ, ಕೃತ್ರಿಮ, ಈವಿಲ್, ಕಾವ್ಯ, ಇಬ್ಬಂದಿತನದ ಸಂಕಟಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ನಾಟಕವಾದ ತುಘಲಕ್‍ನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಕಾರ್ನಾಡರು ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದೇವದತ್ತನ ಬುದ್ಧಿಯ ಚುರುಕನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಯಾಕೆ ಸೋತರು ಎಂಬುದು ಯೋಚಿಸಬೇಕಾದ್ದು. ನಾಟಕದ ಶೈಲೀಕರಣದ ತಂತ್ರದಿಂದಾಗಿ ತಾನು ಮಾಡದಿರುವುದನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆಂಬ ಭ್ರಮೆಗೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ಒಳಗಾಗಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯವೆ? ನಾಟಕದ ಫ್ಯಾಂತಸಿಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸಲು ಈ ಶೈಲೀಕರಣ ಅಗತ್ಯ. ತಲೆ ಅದಲು ಬದಲಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾವು ಕೇಳಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಈ ಶೈಲೀಕರಣದ ತಂತ್ರ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಾತೀತವಾದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು. ಹೀಗೆ  ಅಪೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಕಟ್ಟಲೋಸುಗ ಕೃತಿಕಾರ “ಕೃತಕ”ವಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಘಟಕಗಳನ್ನಿಟ್ಟು, ನಾವು ನೋಡುತ್ತಿರುವುದು ನಾಟಕ ಎಂಬುದನ್ನು ಎಲ್ಲು ಮರೆಸದಂತೆ ಆಟದ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ದೇವದತ್ತ ಪರಂಪರಾನುಗತ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಪ್ರತಿಮ ಬುದ್ಧಿಶಾಲಿಯೆಂಬುದನ್ನೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಹೊರಟು ನಾಟಕ ನೋಡಿ ಎಂದು ಕೆಲವರು ವಾದಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಪದ್ಮಿನಿ ಕಪಿಲರು ಹೇಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬರದೆ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲೂ ಮೈತುಂಬಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರಲ್ಲ, ದೇವದತ್ತನೂ ಯಾಕೆ ಹಾಗೆ ನಿಲ್ಲಬಾರದು ಎಂದು ನಾವು ಕೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಕಪಿಲನ ದೇಹದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ವ್ಯಕ್ತಮಾಡಬಹುದು. ಆದರೆ ದೇವದತ್ತನ ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿ ನಿಜವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಮಾತು ಬೇಕು;ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುವಷ್ಟು ಶಕ್ತಿಯಿರುವ ಮಾತು ಬೇಕು. ದೇವದತ್ತನ ಮನಸ್ಸಿನ ಗೂಢಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಿರುಗಾಡಿ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಆಕರ್ಷಕ ಪದರುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಿಚ್ಚಬಲ್ಲ ಮಾತಿಗೆ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿ, ಅಂದರೆ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯಿರಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯಿರುವ ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಪಿಲ ಮರ ಹತ್ತಿ ಮುತ್ತೈದೆ ಹೂ ಕೊಯ್ಯುವಂತೆಯೇ, ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳ ಮಾತು ಕೂಡ ಉಜ್ವಲ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಕಾರ್ನಾಡರ ದೇವದತ್ತನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಮಾತುಗಳೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ, ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಅತ್ಮರತನಾದ ದೇವದತ್ತನು ಆಡಬಲ್ಲ ಮಾತು ಇಂಥವು, ಇನ್ನೂ ಸಿಗದ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವನು ಸಂಕಟ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮ ನೋಡಿ:

“ಅವಳಿಲ್ಲದೆ ಯಾಕೆ ಈ ಹಸ್ತ, ಯಾಕೆ ಈ ಶಿರ? ಅವಳ ಹೊರತು ನನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಬದುಕೋದಿಲ್ಲ. ‘ಶಾಕುಂತಲ’ ಮೀರಿಸುವ ಕಾವ್ಯ ಹುಟ್ಟೋದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಅವಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ತಿಳಿಸಿ ಹೇಳಲಿ?” (ಪುಟ-೨೩)

ಅವಳು ಸಿಕ್ಕ ಮೇಲೂ ಅಂತಹ ಕಾವ್ಯ ಅವನಿಂದ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಅಸೂಯೆಯಲ್ಲಿ ಜೀವಂತನಾಗಿ ಅವನು ಆಡುವ ಮಾತಿನ ಕಾವು ಕೂಡ ಭಾವಪರವಶವಾದ್ದು;ಮನೋಸೂಕ್ಷ್ಮವನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುವಂಥದಲ್ಲ. ಪದ್ಮಿನಿ ಮರ ಹತ್ತುವ ಕಪಿಲನನ್ನು ಮೈಮರೆತು ನೋಡುವಾಗ ದೇವದತ್ತ ಹಲುಬುವ ಬಗೆ ನೋಡಿ:

“ಇಷ್ಟು ದಿನ ಕಪಿಲನ ಕಣ್ಣಿಂದ ಕೈಚಾಚೋ ದೈನ್ಯ ಕಂಡೆ. ಅವಳ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ನೋದಲಿಲ್ಲ… ಸರಿಯಾಗಿ ನೋಡು. ಅಲ್ಲಿ ಏಳೋ ಅರಿಷಿಣ. ನೇರಿಲ್ಲ ಜ್ವಾಲೆ ನೋಡು… ನಿನ್ನ ಕರುಳು ಸುಡಲಿ… ಪುಪ್ಪಸ ಬೂದಿಯಾಗಲಿ…” (ಇತ್ಯಾದಿ) (ಪುಟ-೪೦)

ದೇವದತ್ತನಿಗಿರುವ ತಾನು ಹೀನನೆಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಈ ಮಾತುಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಕಪಿಲನ ಸೌಷ್ಥವದಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಿನಿ ಮೋಹಿತವಾದಂತೆ ದೇವದತ್ತನ ಬುದ್ಧಿಯ ಚುರುಕಿಗೆ ಪದ್ಮಿನಿ ಮನಸೋಲಬಲ್ಲಳೆಂಬುದು ನಾಟಕದಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗದ್ದರಿಂದ ಅವಳಿಗೆ ಬೇಕಿರುವುದು ಕಪಿಲನ ಮೈ ಮಾತ್ರ, ಮೈಮನಸ್ಸಿನ ದ್ವಂದ್ವ ನಾಟಕಕಾರರ ಸಮಸ್ಯೆಯೇ ಹೊರತು ಪದ್ಮಿನಿಯದಲ್ಲ ಎಂಬ ನಮ್ಮ ಅನುಮಾನ ಪ್ರಬಲವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಲ್ಲದೆ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಬರುವ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿ ಬಹಳ ಕಡಿಮೆಯಿದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಕಪಿಲ, ಪದ್ಮಿನಿಯರ ಅನುಷಂಗಿಕವಾಗಿ ಬರುವ ಕಾವ್ಯ ಬಿಟ್ಟರೆ ಕಾರ್ನಾಡರೇ ಬರೆಯುವ ಕಾವ್ಯ ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಕೃತಕವಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆ ಈ ಸಾಲುಗಳು ಎಲ್ಲೂ ನಾಟಕಕ್ರಿಯೆಯಾಗಲಾರದೆ ಮಸುಕಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಕುಂಟುತ್ತವೆ ನೋಡಿ:

ಭಾಗವತ:
ರೆಕ್ಕೆ ಬಿಚ್ಚಿ ಸೊಕ್ಕಿನಿಂದ
ಭೂಮಿ ಒದ್ದು ಎದ್ದೆ ನಾನು
ಅಲೆದು ಬಂದೆ ಹತ್ತು ದಂಡೆ
ಏಳು ಖಂಡ… ಅಳೆದೆ ಬಾನು
………………………………..
ಅಲ್ಲಿಯೊಂದು ಪತ್ರ, ಇಲ್ಲಿ
ಹಣೆಬರಹದ ಚಿತ್ರ ಹೆಕ್ಕಿ
ಕಾಳು ನುಂಗಿ ಕುಟುಕುತ್ತಿರುವೆ
ಜೋಯಿಸರ ಹಕ್ಕಿ (ಪುಟ-೮೪)

ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರುವಷ್ಟು ನಾಟಕದ ಮಾತಿನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ದೋಚಲು ಹಯವದನದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲವೆಂದಾಯ್ತು. ಇದರಿಂದ ದೇವದತ್ತ ಕಳೆಯಿಲ್ಲದ ಪಾತ್ರವಾಗುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೆ ತನಗಿಷ್ಟ ಬಂದಂತೆ ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಹಬ್ಬುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಪಿಲ ದೇವದತ್ತರು ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಿದ್ದರೆ, ಅಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುವ ಮಾತಿನ ಶಕ್ತಿಯೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಆಗ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೆ ನಾಟಕ ಸವಾಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಕಪಿಲನ ದೇಹದ ಕೌಶಲವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿರುವುದರಿಂದ ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯದ ಎಲ್ಲ ಲಯಗಳನ್ನೂ ಸೂರೆ ಮಾಡಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಒಂದು ಉತ್ಸವದಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ನಾಟಕ ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಎತ್ತುವ ಸಮಸ್ಯೆ – ಅಪೂರ್ಣತೆಯ ಸಮಸ್ಯೆ – ನಾಟಕದ ಮೂರು ಪತ್ರಗಳ ಜೀವನದಿಂದ ಹೊರಗುಳಿಯುವುದು ಎಂಬುದು ಕಾರಂತರನ್ನು ಬಾಧಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣಲಿಲ್ಲ.

ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದವರಾಗಲೀ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾರಂತರ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಹೊಗಳಿದವರಾಗಲೀ ತೆಗಳಿದರಾಗಲೀ ನಾನು ಎತ್ತಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಂತಿಲ್ಲ. ಗಮನಿಸಿದ್ದೇ ಆದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಗಳ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೊಸ ಆಯಾಮ ದೊರೆಯಬಹುದೆಂದು ನನ್ನ ಭರವಸೆ.

-ಈ ಲೇಖನ ಅಕ್ಟೋಬರ್ ೧೯೩೨ರಲ್ಲಿ ಬರೆದದ್ದು