ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು

ಈ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ನಾನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಹಾಗೂ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಕಂಡುಬರುವ ಕೆಲವು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ‘ಅನುಕರಣವಾದ’ (Theory of Imitation), (Sublime), (Decorum), (Imagination) – ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ‘ರಸ’, ‘ಧ್ವನಿ’, ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಔಚಿತ್ಯ’ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀಯವರ ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ ಈಗಾಗಲೇ ಅಧಿಕೃತವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಕೆಲವು ತೌಲನಿಕ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ.

. ಅನುಕರಣವಾದ :

ಹತ್ತೊಂಭತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಯುರೋಪಿನ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಷೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲೂ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಸತ್ಯವೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ಮೌಲಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ‘ಅನುಕರಣವಾದ’ (Theory of Imitation). ‘ಇಮಿಟೇಶನ್’ ಶಬ್ದವು ಗ್ರೀಕ್ ಭಾಷೆಯ ‘ಮಿಮೆಸಿಸ್’ (Mimesis) ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಮತ್ತು ಪ್ಲೇಟೋ ಹಾಗೂ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಇಬ್ಬರೂ ಕಾವ್ಯದ (ಸಾಹಿತ್ಯದ) ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಇಮಿಟೇಶನ್‌’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.

ದಾರ್ಶನಿಕ ಪ್ಲೇಟೋ ‘ಅನುಕರಣ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಅದರ ಸಂಕುಚಿತ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ – ‘ಪ್ರತಿರೂಪ’ ಅಥವಾ ‘ನಕಲು’ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ – ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾ ಕವಿಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ‘ಆದರ್ಶರಾಜ್ಯ’ದಿಂದ ಹೊರಗಿಡಲು ಆ ವಾದವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ಲೇಟೋವಿನ ಅನೇಕ ‘ಸಂವಾದ’ಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯವು ಬರುತ್ತಾದರೂ ಈ ವಿಷಯದ ಚರ್ಚೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್’ ಕೃತಿಯ ಹತ್ತನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ. ಈ ಭಾಗದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು:

ದಾರ್ಶನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಈ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಮ್ಯ ವಿಶ್ವವನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಫ್ಲೇಟೋವಿಗೆ ಹೀಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ : ಈ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿರುವುದೆಲ್ಲವೂ ಚರ ಮತ್ತು ಕಾಲದೇಶಾಧೀನ. ಆದರೆ ‘ಅಖಂಡ ನಿಜತತ್ವವಾದರೊ’ (Absolute Reality) ಶಾಶ್ವತವಾಗಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಕಾಲದೇಶಾತೀತವಾಗಿರಬೇಕು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಮ್ಯ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಅಂತಹ ವಸ್ತುಗಳ ‘ಆದರ್ಶರೂಪದ’ (Idea) ಅಪೂರ್ವ ಅನುಕರಣೆ. ಈ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಬಡಗಿಗಳಿಂದ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟ ಎಲ್ಲಾ ಮಂಚಗಳೂ ‘ಮಂಚ-ತತ್ವದ’  (Idea of bed)  – ಅನುಕರಣೆ, ಈಗ ಕಲಾವಿದ (ಚಿತ್ರಕಾರ-ಕವಿ) ಈ ಬಡಗಿಯ ಮಂಚದ ಅನುಕರಣೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಚಿತ್ರಕಾರನ (ಕವಿಯ) ಮಂಚ ಅನುಕರಣೆಯ ಅನುಕರಣೆ; ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯದಿಂದ ಇಮ್ಮಡಿ ದೂರದಲ್ಲಿದೆ. ಅದು ಕಾರಣ, ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯವೇ ಗುರಿಯಾಗಿರಬೇಕಾದ ‘ಆದರ್ಶರಾಜ್ಯ’ದ ಪ್ರಜೆಗಳಿಗೆ ಕಲೋಪಾಸನೆ ಸಲ್ಲದು.

ಈ ರೀತಿಯ ತಾತ್ವಿಕ – ದಾರ್ಶನಿಕ ವಾದದೊಡನೆ ಇತರ ಎರಡು ವಾದಗಳನ್ನು ಪ್ಲೇಟೋ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾನೆ : (೧) ಕಲೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರುವ ಹೀನ ವಾಸನೆಗಳಿಗೆ ಪುಷ್ಟಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ; ಕಾಮ – ಕ್ರೋಧ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಪೋಷಿಸುತ್ತದೆ; (೨) ಕಲಾವಿದರು ದೇವ – ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಮಹಾಪುರುಷರನ್ನೂ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿ ಅವರ ಮಹತ್ವಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ತಾತ್ವಿಕ – ನೈತಿಕ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಫ್ಲೇಟೋ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೊಳಗೊಂಡಂತೆ ‘ಕಲೆ’ಯನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ಲೇಟೋವಿನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ತನ್ನ ಗುರುವಿನ ಆರೋಪಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಲು ‘ಅನುಕರಣ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ತನ್ನ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು (ಮತ್ತು ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು) ತನ್ನ ‘ಪೊಯಟಿಕ್ಸ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೂ ವಿವರಿಸದ ಕಾರಣ (ಭರತ ತನ್ನ ‘ರಸ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸದ ಹಾಗೆ) ಅನೇಕಾನೇಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಇಂದಿನ ತನಕವೂ ‘ಅನುಕರಣವೆಂದರೇನು’? ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತು ಬೆಳೆದಿವೆ. (ಕೂಡಲೇ ಸೂಚಿಸಬಹುದಾದ ಒಂದು ಮಾತೆಂದರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಅನುಕರಣ ತತ್ವವನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಮೊನಚಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಮುಖ್ಯಾವಲೋಕನೇ ಚ ತದನುಕರಣ ಪ್ರತಿಭಾಸಃ | ನಚ ರಾಮಾಗತಾಂ ರತಿ ಮುಪಲಬ್ಧಪೂರ್ವಿಪ್ಯರ್ವಣಃ ಕೇಚಿತ್” – ಅನುಕರಣವನ್ನು ಒಪ್ಪಲು ಅನುಕಾರ್ಯದ ಅನುಭವದ ಇರಬೇಕಷ್ಟೇ. ರಾಮಾದಿಗಳ ರತಿಯನ್ನು ನೋಡಿದವರಾರು? ‘ಅಭಿನವಗುಪ್ತ’, ಪು. ೯೪. ೧೧೧.)

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಇವು : ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಪ್ರಕಾರ ಸಂಗೀತ, ಕಾವ್ಯ, ಚಿತ್ರಕಲೆ, ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಅನುಕರಣಶೀಲ. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪಕಲೆ ಮಾತ್ರ ಬೇರೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಅಥವಾ ಯಾರನ್ನಾದರೂ ‘ಅನುಕರಿಸಲು’ ಸಾಧ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಮೂರೂ ಪರಿಮಾಣಗಳನ್ನು (three dimensions) ಹೊಂದಿದೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ಇರುವುದು ಎರಡೇ ಪರಿಮಾನಗಳು. ಮತ್ತೆ ಕಾವ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಪರಿಮಾಣವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾದರೆ ಅವು ಅನುಕರಣ ಮಾಡುವುದು ಹೇಗೆ? ಮತ್ತು ಯಾವುದನ್ನು?

ಅಲ್ಲದೆ, ಒಂದು ಕಡೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ “ರುದ್ರ ನಾಟಕ ಕಾರ್ಯಗಳ (actions)  ಅನುಕರಣೆ….” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ “ರುದ್ರ ನಾಟಕ ಮಾನವ-ಜೀವಿಗಳ ಅನುಕರಣವಲ್ಲದೆ ಕಾರ್ಯಗಳ ಮತ್ತು ಬದುಕಿನ ಅನುಕರಣ” ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮಾನವ ಜೀವಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಬದುಕನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ‘ಕಾವ್ಯ ಮಾನವರನ್ನು ಅವರಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿ, ಅವರಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕೀಳಾಗಿ ಅಥವಾ ಅವರಿರುವಂತೆಯೇ ಅನುಕರಿಸಬಹುದು’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವರಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲಾಗಿ, ಅಂದರೆ ಈಗ ಇರುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಲ್ಲ. ಇಲ್ಲದಿರುವ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ‘ಅನುಕರಿಸುವುದು’ ಹೇಗೆ?

ಕಾವ್ಯ – ಸಂಗೀತ-  ನೃತ್ಯ ಇವುಗಳು ‘ಅನುಕರಣಶೀಲ’ ಎಂದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ (ಕೇಳುಗರಲ್ಲಿ), ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ‘ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸಾಧನ’ಗಳೆಂಬ ಅರ್ಥ ಬರುತ್ತದೆ. (ಭರತನು ಹೇಳುವ ವಿಭಾವಾನು ಭಾವಗಳಂತೆ.) ಆದರೆ ‘ಮಾನವರನ್ನು ಅವರಿಗಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿ….’ ಎಂದು ಹೇಳುವಾಗ ‘ಅನುಕರಣವೆಂದರೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಚಿತ್ರಣ’ (Symbolic representation) ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಬರುತ್ತದೆ. ‘ಮಿಮೆಸಿಸ್’ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಈ ಎರಡೂ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದನೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಯಾವುದರ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಚಿತ್ರಣ? ಜೀವಿಗಳ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುಗಳ ಪ್ರತಿಚಿತ್ರವಂತೂ ಅಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಅನುಕರಣ ‘ಕಾರ್ಯಗಳದ್ದು’, ಪ್ರಾಯಶಃ (ನೃತ್ಯ – ಸಂಗೀತಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ) ಸಾಹಿತ್ಯ – ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದೇನೋ? ನಾವು ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದೂ ಅವುಗಳ ‘ಸ್ಥಿತಿ’ಯಿಂದಲ್ಲ, ಅವುಗಳ ‘ಮೂಲತತ್ವದ’ (Essence) ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ. (ಏಕೆಂದರೆ ಹಳೆಯ ಮಂಚದ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲುಗಳು ಮುರಿದಿದ್ದರೂ ನಾವು ಮಂಚವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ, ಅಲ್ಲವೇ) ಸಾಹಿತಿ – ಚಿತ್ರಕಾರ ವಸ್ತುವಿನ ಈ ಮೂಲತತ್ವವನ್ನು (ಮಂಚದ ‘ಮಂಚತ್ವ’ವನ್ನು) ಅನುಕರಿಸಲು ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ವರ್ಣಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಈ ವಿಚಾರವನ್ನೇ ಮುಂದೆ ಬರುವ ಜಾನ್‌ಕ್ರೋ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ‘ಥಿಂಗಿನಿಸ್‌’ (thinginess) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.) ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಕವಿಯ – ಚಿತ್ರಕಾರನ ಕೇಂದ್ರ ವಸ್ತುವಲ್ಲದೆ ಅದರ ಮೂಲ ತತ್ವವಾದ್ದರಿಂದ, ಘಟನೆಗಳಲ್ಲದೆ ಘಟನೆಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ತತ್ವವಾದ್ದರಿಂದ, ಅವನು ದಾರ್ಶನಿಕನಿಗಿಂತ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸಜ್ಞನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಮೂಲತತ್ವವನ್ನು (Essence) ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ‘ಎಂಟಲಕಿ’ (Entelechy) ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಮಹತ್ವದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಎಂಟಲಕಿ’ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಜೀವಿಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಸಂಪೂರ್ನ ಸಾಧ್ಯತೆ – ಮರಿಕುದುರೆ ಬೆಳೆದು ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕುದುರೆಯಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಈ ಕುದುರೆಯ ಸಾದೃಶ್ಯದಿಂದ ಧ್ವನಿತವಾಗುವುದೇನೆಂದರೆ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಇದೆ, ಜೀವ ಇದೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ರುದ್ರನಾಟಕವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ೭ ನೇಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಅಲ್ಲದೆ, ಜೀವಂತ ಪ್ರಾಣಿಯೊಂದು ಮತ್ತು ಸಾವಯವ ಯೋಗದಿಂದ ಘಟಿತವಾದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಮಗ್ರ ಪದಾರ್ಥವು, ಸುಂದರವಾಗಿರಬೇಕಾದರೆ, ಅದು ತನ್ನ ಅಂಗಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಲದು. ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವೈಶಾಲ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು” (ಅನು : ಪ್ರೊ. ಎನ್. ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ, ೧೯೫೯, ಪು. ೯೫-೯೬) ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಂಘ್ರಿಹೌಸ್ ಹೇಳುವಂತೆ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಜೀವಂತ ಪ್ರಾಣಿಯೊಡನೆ ಹೋಲಿಸುವುದರ ಅರ್ಥವೇನೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ, ನಿರ್ಜೀವ ವಸ್ತುವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು (Aristotle’s Poetics, 1956).

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇಂತಹ ‘ಸಾವಯವ’ ಕಲ್ಪನೆ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ಅವನು ಒಂದು ರುದ್ರನಾಟಕವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಅದರ ಪ್ರಾರಂಭ – ಮಧ್ಯ – ಅಂತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಂಗಗಳನ್ನೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಕುರಿತು ಕೂಲಂಕಶವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನನ್ನು ಪ್ರಥಮ ‘ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕ’ನೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ‘ಅನುಕರಣ’ ವಾದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಆ ವಾದದ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥಗಳು ಮತ್ತು ಪೂರಕ ವಿಚಾರಗಳು ಇಂದು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತವೆ. (ಇದರ ವಿರುದ್ಧ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ “ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ”ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೊ. ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಅವರ ‘ಅನುಕರಣ’ ಭಾಗವನ್ನು ನೋಡಿ ಪು. ೧೭೩-೧೮೩). “ಅನುಕರಣದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಮಾನವ ಕಾರ್ಯಗಳು” ಎಂದೊಡನೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಮಾನದಂಡಗಳು ಧಾರ್ಮಿಕ ಹಾಗೂ ದಾರ್ಶನಿಕ ಮಾನದಂಡಗಳಿಂದ ಬೇರೆಯಾದುವು. ‘ಆಂತರಿಕ ಸ್ವರೂಪ’ದ ಚರ್ಚೆಯೊಡನೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ‘ಸಜೀವ’ ಕಲ್ಪನೆ ಮೂಡಿಬಂದಿತು. ‘ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ವಸ್ತುವನ್ನಲ್ಲ, ವಸ್ತುವಿನ ಮೂಲತತ್ವವನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ವಾದದೊಡನೆ ಪ್ಲೇಟೋವಿನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಬಳಸಿಯೂ ಸತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಪ್ಲೇಟೋ ಕಾವ್ಯದ ವಿರುದ್ಧ ಮಾಡಿದ ಆರೋಪಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಅಲ್ಲದೆ “ಸಾಹಿತ್ಯ ಇತಿಹಾಸಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಸತ್ಯಯುತವಾದುದು” ಎಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸತ್ಯದಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

. ಕಥಾರ್ಸಿಸ್ (ಶೋಧನೆ)

(‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಎನ್. ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಅವರು ‘ಶೋಧನೆ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವುದು ಮೊದಲು ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿದರೂ ಅವರು ‘ಶೋಧನೆ’ ಶಬ್ದವು ನಮ್ಮ ಆಯುರ್ವೇದ ಗ್ರಂಥಗಳ್ಲಿ ಯಾವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆಯೆಂದು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕ ಸಂವಾದಿಯೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಶಬ್ದದ ವಿವರಣೆಗೂ ಮತ್ತು ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ – ನನ್ನದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ – ಚರ್ಚೆಗೂ, ನೋಡಿ : ಪುಟ ೨೧೦-೨೨೦, ೧೯೫೯).

ಅನುಕರಣವಾದದಂತೆಯೇ ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಇಂದಿಗೂ ಅತ್ಯಂತ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ತನ್ನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ರುದ್ರ ನಾಟಕದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತರುತ್ತಾನೆ : “ಹಾಗಾದರೆ, ರುದ್ರ ನಾಟಕವು ಗಂಭೀರವಾದ, ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಮತ್ತು ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಕಾರ್ಯವೊಂದರ ಅನುಕರಣ. ಅದು ಬಗೆಬಗೆಯ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಭವ್ಯಗೊಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಭಾಷೆಯನ್ನುಪಯೋಗಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಇಂತಹ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಒಂದು ಮಿತಿಯೊಳಗೆ ಕೃತಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಮಾರ್ಗ ನಾಟಕೀಯ, ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಅದು ಕರುಣಾಜನಕ ಹಾಗೂ ಭಯಾನಕ ಘಟನೆಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ‘ಕರುಣೆ’ ಮತ್ತು ‘ಭೀತಿ’ ಇವುಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತದೆ.” ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಶಬ್ದದ ವಿವರಣೆ ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ‘ಪೊಯಟಿಕ್ಸ್‌’ನಲ್ಲಿ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಅನೇಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಉತ್ತರಿಸಲು ತೊಡಗುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೆಂದರೆ ಇವು : ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಎಂದರೆ ವೈದ್ಯಕೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ಬರುವ ‘ವಿರೇಚಕ’ಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯೆ (Purgation Theory)?  ಅಥವಾ ಅದು ‘ಭಾವಶುದ್ಧಿ’ಯೆ (Purification theory)? ಮಾನಸಿಕ ಸಮತೋಲನವೆ? ಅಥವಾ ಅದೊಂದು ನೈತಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆ? ಇತ್ಯಾದಿ. (ಈ ವಿಷಯದ ಆಳವಾದ ಚರ್ಚೆಗೆ A.W. Dyso : Tragedy : Developments in Criticism, 1980, ವಿಮರ್ಶಾ ಲೇಖನಗಳ ಸಂಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಬರೆದಿರುವ ದೀರ್ಘ ಮುನ್ನುಡಿಯನ್ನು ನೋಡಿ).

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಶಬ್ದವನ್ನು ವೈದ್ಯಕೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆಂಬುದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಮತ. ಹೇಗೆಂದರೆ ಭಯ, ಕರುಣೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ನಿಷ್ಕ್ರಿಯರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಅಪಾಯಕಾರಿಗಳು. ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ನಾವು ನೋಡುವಾಗ ಈ ಭಾವನೆಗಳು ಕೃತಕವಾಗಿ ಉದ್ರೇಕಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಆ ಕಾರಣದಿಂದ (ಅಂದರೆ ಆ ಭಾವನೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದರಿಂದ) ಅವು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಹೊರದೂಡಲ್ಪಡುತ್ತವೆ – ಪಚನವಾಗದ ಆಹಾರ ಪದಾರ್ಥಗಳು ವಿರೇಚಕದ ಮೂಲಕ ಹೊರಗೆ ಹಾಕಲ್ಪಡುವಂತೆ. ಈ ರೀತಿ ರುದ್ರ ನಾಟಕಗಳು ನಮ್ಮ ಮಾನಸಿಕ ಆರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಧನೆಗಳೇ ಹೊರತು ಶತ್ರುಗಳಲ್ಲ. ಇದು ‘ಪರ್ಗೇಶನ್’ ವಾದ. ಎಫ್.ಎಲ್. ಲ್ಯೂಕಸ್ ಕೂಡ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ‘ರಂಗಮಂದಿರ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯಲ್ಲ’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ದೂರವಿಡುತ್ತಾನೆ (Tragedy : 1927, 1957) .

ಇಂತಹ ವಿವರಣೆ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಕಾರರು, ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಇತರರು ರಚಿಸಿದ ರುದ್ರ ನಾಟಕಗಳ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿ, ದರ್ಶನ ಹಾಗೂ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್‌’ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಇತರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವು ಇವು :

. ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ

ಈ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವರು ಹಂಫ್ರಿ ಹೌಸ್ ಮತ್ತು ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್. ಹಂಫ್ರಿ ಹೌಸನ ಪ್ರಕಾರ ರುದ್ರ ನಾಟಕವು ನಮ್ಮ ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಉದ್ರೇಕಿಸಿ “ಯೋಗ್ಯ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಯೋಗ್ಯ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ”. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕವು ಸಮಾಪ್ತಿ ಆದ ನಂತರ ಆ ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳು ಶಾಂತಗೊಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ನಮ್ಮ ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಸಾತ್ವಿಕ ಹಾಗೂ ಜ್ಞಾನಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಮೀಪ ಬರುತ್ತವೆ. ಎಂದರೆ, ನಮಗೆ ಒಂದು ವಿಧದ ‘ಭಾವಶುದ್ಧಿ’ ಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ‘Purification Theory’.

ಇದೇ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದರೂ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ‘ಶುದ್ಧಿ’ಗಿಂತ ‘ಸಮತೋಲನ’ ದಂತೆ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ. ರುದ್ರ ನಾಟಕವು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕರುಣೆ ಮತ್ತು ಭಯ ಈ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಉದ್ರೇಕಿಸುತ್ತದೆ. ಕರುಣೆಯು ರುದ್ರ ನಾಯನ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ (ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಅವನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ) ಪ್ರವೃತ್ತಿ, ಭಯವು ಆತ್ಮರಕ್ಷಣೆಯ ಭಾವನೆಯಿಂದುಂಟಾದ (ನಮಗೂ ಅದೇ ದುರಂತ ಸಂಭವಿಸಬಹುದೆಂಬ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಂದ) ದೂರ ಹೋಗುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿ. ಒಂದು ಉತ್ತಮ ರುದ್ರ ನಾಟಕವು ಇವೆರಡು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಂತಹ ಅದ್ಭುತ ಸಮತೋಲನದಲ್ಲಿಡುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಸೈನೀಸ್ಥೆಸಿಸ್’ (Synesthesis) – ವಿರುದ್ಧ ಭಾವನೆಗಳ ಸಮತೋಲನ – ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೂ ಇದೇ ವಿಧವಾದ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

. ನೈತಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ

ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸ್ಯಾಮ್ಯುಯಲ್ ಜಾನ್ಸನ್, ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಎ.ಸಿ. ಬ್ರ್ಯಾಡ್ಲಿ ಇವರುಗಳು ಈ ವಾದದ ವಕ್ತಾರರು. ಇವರುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ರುದ್ರನಾಟಕಗಳ ನಾಯಕರು ಜನಸಾಮಾನ್ಯನಿಗೆ ‘ನಿದರ್ಶನ’ಗಳಂತೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಅವರುಗಳ ನಿದರ್ಶನದಿಂದ ನಾವು ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳಿಗೂ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಿಂದ ಸಂಭವಿಸುವ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗೂ ಭಯಪಡುತ್ತೇವೆ. ಅನ್ಯಾಯ ಮಾರ್ಗಗಳಿಂದಲಾದರೂ ಸರಿ, ತನ್ನ ಮಹಾತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ತೃಪ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಒದಗುವ ಶಿಕ್ಷೆಯಿಂದ ಅಂತಹ ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತೇ ನಮಗೆ ಭೀತಿಯುಂಟಾಗಿ “ನಾವು ಅವುಗಳಿಂದ ದೂರವಿರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ” ಎಂದು ಜಾನ್ಸನ್‌ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಜಾನ್ಸನ್ ‘ಕರುಣೆ’ಯನ್ನು ಮರೆತು ‘ಭಯ’ಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

. ಮಾನವೀಯ (humanist) ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ

ಇದನ್ನು ‘ರಮ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ’ದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು (Romantic view); ಮತ್ತು ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯ ಮುಖ್ಯ ವಕ್ತಾರರು ಶ್ಲೀಗಲ್ (Schelegel), ಶೆಲಿ ಮುಂತಾದವರು. ಇವರುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ರುದ್ರ ನಾಟಕಗಳು ಮಾನವನ ಘನತೆಯ ನಿದರ್ಶನಗಳು. ತನ್ನ ವಿರುದ್ಧವಿರುವ ಅಪಾರ, ಅಮಾನವೀಯ ಶಕ್ತಿಗಳೊಡನೆ ವ್ಯಕ್ತಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಾ ಅಪರಿಮಿತ ದುಃಖವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದರೂ ಆ ಶಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಶರಣಾಗದೆ ತನ್ನ ಘನತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ (ಈಡಿಪಸ್, ಪ್ರೊಮಿಥಿಯಸ್, ಇವರಂತೆ). ಅತ್ಯುತ್ತಮ ರುದ್ರನಾಟಕಗಳು ನಮಗೆ ‘ಆತ್ಮಗೌರವ’ ಮತ್ತು ‘ಆತ್ಮಜ್ಞಾನ’ಗಳನ್ನು ಬೋಧಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದು ಶೆಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಹೆಗೆಲ್‌ನ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯು ‘ಮಾನವೀಯ’ ಮತ್ತು ‘ಧಾರ್ಮಿಕ’ (ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್) ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳೆರಡನ್ನೂ ಹೊಂದಿದೆ. (ಅನು – T.M. Knox, Aesthetics : Lectures on Fine Art). ಸಾಫೋಕ್ಲಿಸನ ‘ಅಂತಿಗೊನೆ’ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೆಗಲ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ರುದ್ರನಾಟಕದ ಮುಲ ‘ಅಸಾಧ್ಯ ಆದರ್ಶಗಳು’ ಮತ್ತು ‘ಮಾನವನ ಅಪರಿಪೂರ್ಣತೆ’ ಇವುಗಳಿಂದುಂಟಾಗುವ ಬಿರುಕಿನಲ್ಲಿದೆ (gulf between overreaching standards and Man’s incompleteness). ವಿಶ್ವವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾದರೋ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೋಷವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಈ ವಿಶ್ವವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾದ ಮಾನವನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸ್ವಭಾವತಃ ಅಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಾನವನು ಒಂದು ಸತ್ಯವನ್ನು (ಆದರ್ಶವನ್ನು) ತಲುಪಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವಾಗ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಇನ್ನೊಂದು ಸತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿದೆ ಅವನ ದುರಂತ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ಅಂತಿಗೊನೆ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಂತಿಗೊನೆಯ ತೀರ್ಮಾನವೂ (ತನ್ನ ಸಹೋದರನ ಉತ್ತರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡುವುದು) ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾನ್‌ನ ತೀರ್ಮಾನವೂ (ರಾಜಶಾಸನದ ಮಹತ್ವ) ಎರಡೂ ನ್ಯಾಯಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಎರಡೂ ಅಪೂರ್ಣ ನ್ಯಾಯಗಳು (ಅಥವಾ ಸತ್ಯಗಳು). ಅಂತೆಯೇ ಒರಿಸ್ಟಿಸ್‌ನ ದ್ವಿಮುಖ ಕರ್ತವ್ಯ : ತಂದೆಯ ಹತ್ಯೆಯ ಪ್ರತೀಕಾರವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಮತ್ತು ತಾಯಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇರಬೇಕಾದ ಪ್ರೇಮ ಮತ್ತು ಗೌರವ. ಒರಿಸ್ಟಿಸ್‌ನ ದುರಂತವೆಂದರೆ ಇವೆರಡರಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಒಂದು ಆಯ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಅವನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. (ಈ ವಿಧದ ವೈಚಾರಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ನಾವು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದದ, ಮುಖ್ಯತಃ ಅನುಯಿ (Anouilh) ರಚಿಸಿರುವ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳ ಆಧುನಿಕ ರೂಪಾಂತರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು).

‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ವಿವಿಧ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಗ್ರಾಹ್ಯ ಮತ್ತು ಯಾವುದು ಅಲ್ಲ? ನನಗೆ ತೋರುವಂತೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ  ಅನುಚಿತ. ಏಕೆಂದರೆ ‘ವೈದ್ಯಕೀಯ’ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲವೂ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನಿಂದ ದೂರವಿರುವವೇ. ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ವಾದಗಳೂ ಸಮರ್ಥನೀಯವೇ. ಪ್ರಾಯಃ ರುದ್ರನಾಟಕದ (ಅಂದರೆ ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ) ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸತ್ಯಾಂಶಗಳಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತವೆ.

. ಹೊರಸ್ಮತ್ತುಔಚಿತ್ಯ‘ (Decorum) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ

ಇಂದು ನಾವು ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿ.ಪೂ. ಒಂದನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಹೊರಸ್ ರಚಿಸಿದ ‘Ars Poetica’ (ಕಾವ್ಯಕಲೆ) ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ‘Epistola ad pisones’ (ಪಿಸೋ ಪುತ್ರನಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರ) ಗ್ರಂಥವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ನಮಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದೇ ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಥವಾ ಮೌಲಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೂ ಇಲ್ಲದ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕ ‘ನಿಯಮ’ (Rules) ಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಈ ಗ್ರಂಥ ರಿನೇಸನ್ಸ್ ಕಾಲದಿಂದ ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಯುರೋಪಿನಲ್ಲಿ ವೇದವಾಕ್ಯದಂತೆಯೇ ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತ್ತು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ – ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ – ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿಂದ ಹಕ್ಕಿ ತೆಗೆದ ‘ವಿಧಿ ನಿಯಮಗಳನ್ನು’ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹೊರಸ್‌ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಭಾಷೆಗೆ ಗ್ರೀಕ್ ಭಾಷೆಯಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನತೆ ಹಾಗೂ ವೈಚಾರಿಕ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಇನ್ನೂ ಬಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮಹಾಕವಿ ವರ್ಜಿಲ್ ಹೊರಸ್‌ನ ಸಮಕಾಲೀನ. ಆದ್ದರಿಂದ ತನ್ನ ಭಾಷೆ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಗ್ರೀಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಮೀಪ ಬರುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹೊರಸ್‌ನ ಕೃತಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನರಿಗೆ ಹೊರಸ್ “ಹೋಮರನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೀವು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಿಂದ ಆನಂದ ಪಡೆಯಿರಿ. ಹಗಲೆಲ್ಲಾ ಅವನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ ಮತ್ತು ಇರುಳೆಲ್ಲಾ ಅವನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಿ” ಎಂದು ಉಪದೇಶ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ರಿನೇಸನ್ಸ್ ಕಾಲದಲ್ಲಿ (೧೫-೧೬ನೆಯ ಶತಮಾನಗಳು) ಆಗ ತಾನೇ ಯುರೋಪಿಯನ್ ಭಾಷೆಗಳು ಪ್ರವೃದ್ಧಿಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಆದ್ದರಿಂದ ಆಯಾಯ ಭಾಷೆಗಳ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಅಭಿಜಾತ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್, ಹೊರಸ, ಲಾಂಜೈನಸ್ ಮುಂತಾದವರು ಸರ್ವಜ್ಞರಂತೆ, ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕರಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದಿರಬೆಕು. (ಕನ್ನಡದ ‘ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗ’ದ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡಬಹುದು.) ಅಂದರೆ ಇಂದು ಹೊರಸ್ ರಚಿತ ‘ಕಾವ್ಯಕಲೆ’ ಕೇವಲ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ವಿಮರ್ಶಾಗ್ರಂಥ.

ಐತಿಹಾಸಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೊರಸ್ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ದಾಖಲೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ನವೀನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾಯಾ ಭಾಷೆಗಳ ಕವಿ-ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಗಾಧ ಗೌರವ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ನೂತನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅತೀವ ಅಭಿಮಾನ ಇವೆರಡೂ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. “ಹಗಲಿರುಳು ಗ್ರೀಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ” ಎಂದು ಹೇಳುವ ಹೊರಸ್ “ಕಾವ್ಯವು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಚೀನವೆಂಬ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುವುದಿಲ್ಲ” ಎಂದೂ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಪುರಾಣ ‘ಮಿತ್ಯೈವ ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ’ ಎಂದು ಕಾಲಿದಾಸನು ಹೇಳುವಂತೆ); ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಕವಿಗಳು ಮಾಡಿರುವ ನೂತನ ಶಬ್ದ-ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಛಂದಸ್ಸು ಇವುಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ರಿನೇಸನ್ಸ್ ಕಾಲದ ಯುರೋಪಿಯನ್ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

‘ಔಚಿತ್ಯ’ (Decorum) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಹೊರಸ್‌ನ ‘ಕಾವ್ಯಕಲೆ’ಯ ವೈಚಾರಿಕ ಆಧಾರಸ್ತಂಭ ಮತ್ತು ‘ಔಚಿತ್ಯ’ದ ಆಧಾರ ಗ್ರೀಕರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ‘ಸ್ವರೂಪ ತತ್ವ’ (generic principle). ಹೊರಸ್‌ನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ನಾಟಕ, ಶೋಕಗೀತೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದಕ್ಕೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಛಂದಸ್ಸು, ವಿಷಯ, ಆಕೃತಿ (form) ಇವುಗಳ ಪರಂಪರೆ ಬೆಳೆದಿದ್ದತು. ಆ ಸ್ವರೂಪದತ್ತ ಪರಂಪರೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಹೊರಸ್ ತನ್ನ ಔಚಿತ್ಯ – ತತ್ವವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. (ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : Wimsatt and Brooks, ೧೯೫೭ : ಮತ್ತು ನ. ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ, ೧೯೭೮). ಹೊರಸ್ ತನ್ನ ಗ್ರಂಥದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ಅರ್ಧ ಹೆಂಗಸು – ಅರ್ಧ ಮೀನಿನ ನಿದರ್ಶನವೇ (ಹೇಗಿರಬಾರದೆಂಬುದರ ನಿದರ್ಶನ) ಸ್ವರೂಪ – ತತ್ವದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೊರಸನ ‘ಔಚಿತ್ಯ’ ತತ್ವವನ್ನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ‘ಆರ್ಗ್ಯಾನಿಕ್‌’ ತತ್ವದ ವಿವರಣೆಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಕಾವ್ಯದ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕದ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗವೂ ಇನ್ನಿತರ ಅಂಗಗಳೊಡನೆ ಹೇಗೆ ಸಮ್ಮಿಲಿತವಾಗಿ ಕೃತಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೊರಸ್ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲು ಛಂದಸ್ಸು : ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಕ್ಸಾಮೀಟರ್, ಶೋಕಗೀತೆಗಳಿಗೆ ದ್ವಿಪದಿ (elegiac couplet), ರುದ್ರನಾಟಕ – ಹಾಸ್ಯನಾಟಕ ಮತ್ತು ವಿಡಂಬನ ಕಾವ್ಯ ಇವುಗಳಿಗೆ ಅಯಾಂಬಿಕ್ ಇತ್ಯಾದಿ; ಭಾಷೆ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾಗಿರಬೇಕು : ದುಃಖವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ಲಲಿತ ಭಾಷೆ ಇತ್ಯಾದಿ (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೊರಸ್ ಮತ್ತು ಅನಂತರ ಬರುವ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಅವರ ವಿಚಾರಗಳು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ರೀತಿ – ಗುಣ’ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ); ಕಥೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತ ಯೋಜನೆ (ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು ಒಂದು ಮಿತಿಯೊಳಗಿರಬೇಕು; ಪ್ರಯಮ್‌ರಾಜನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಟ್ರಾಯ್ ಸಮರದ ಸಮಾಪ್ತಿಯ ತನಕ ಯಾವುದಾದರೂ ಕೃತಿ ವಿಷಯವನ್ನೊಳಗೊಂಡರೆ ಅದು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದರ್ಥ; ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ರುದ್ರ ನಾಟಕದ ಕಾರ್ಯವು ಅತಿ ವಿಶಾಲವೂ ಅಥವಾ ಅತಿ ಕ್ಷುದ್ರವೂ ಅಗಿರಬಾರದೆಂದು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು); ಪಾತ್ರರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ವಯೋಮಾನವನ್ನನುಸರಿಸಿ ಅವರ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಅವರಿಂದಾಗುವ ಕಾರ್ಯ ಇವುಗಳಿರಬೇಕು; ತೋರಿಸುವುದು ಮತ್ತು ನಿರೂಪಿಸುವುದು : ಯಾವುದೇ ಭೀಕರ – ಹಿಂಸಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಜಿಗುಪ್ಸಾಪೂರ್ಣ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತೋರಿಸದೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ನಿರೂಪಿಸಬೇಕು (ಉದಾ : ಮಿಡಿಯ ತನ್ನ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ತಾನೇ ಸಾಯಿಸುವುದು, ಎಟ್ರಿಯನ್ ನರಮಾಂಸವನ್ನು ಬೇಯಿಸುವುದು, ಕ್ಯಾಡ್‌ಮಸ್ ಹಾವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುವುದು – ಇಂತಹ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತೋರಿಸಬಾರದು) : – ಹೀಗೆ ಹೊರಸ್ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಗದ ಔಚಿತ್ಯ – ಅನೌಚಿತ್ಯಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ವಿವರಣೆ – ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಮಾನದಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪೂರ್ವಕವಿ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದರೆ ಮತ್ತೊಂದು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ನಿರೂಪಿಸಿದ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹತೆಯ (credibility) ತತ್ವ. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ಭಾಷೆ, ಘಟನೆ, ಪಾತ್ರ, ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾವುದೇ ವಿವರವೂ ಓದುಗನಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ‘ಇದು ಸಂಭವನೀಯ’ ವೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಂತಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಯಾವ ವರ್ಗದ ಓದುಗರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉಳಿದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

. ಲಾಂಜೈನಸ್ಮತ್ತುಭವ್ಯತೆಯ (Sublime) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ

“ಆನ್ ದ ಸಬ್ಲೈಮ್” ಅಥವಾ ‘ಭವ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ’ ಎಂದು ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ಕೃತಿ ಅನೇಕ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಇದು ನೇರವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದ ಕೃತಿಯೇ ಅಲ್ಲ, ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್, ರೋಮನ್ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದ್ದ ಭಾಷಣಕಲೆ (Rhetoric) ಯ ಬಗ್ಗೆ – ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಉತ್ತಮ ವಾಗ್ಮಿಯ ಭಾಷಾಶೈಲಿಯ ಬಗ್ಗೆ – ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದಿದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ವಾಗ್ಮಿಗಳಲ್ಲದೆ ಸಾಹಿತಿಗಳೂ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಆನುಷಂಗಿಕವಾಗಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತೂ ಈ ಕೃತಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಈ ಕೃತಿಯ ಕರ್ತೃ, ಕಾಲ – ದೇಶಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಏನು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ – ಅಥವಾ ಗೊತ್ತಿರುವ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲವೂ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದವೇ. ಈ ಕೃತಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಹಳೆಯ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯೆಂದರೆ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ್ದು ಮತ್ತು ಇದೂ ಕೂಡ ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ಹೆಸರನ್ನು ‘ಡಯೋನೀಸಿಯಸ್ ಲಾಂಜೈನಸ್’ ಎಂದು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರೂ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಈ ಹೆಸರನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ.

ಡೇವಿಡ್ ರಿಕ್ಟರ್ (೧೯೮೯) ಎಂಬ ವಿದ್ವಾಂಸನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಎಂಬುವವನು ಗ್ರೀಕನಾದ ಯಹೂದೀ ಅಥವಾ ಯಹೂದೀ ಸಂಪರ್ಕ/ ಸಂಬಂಧಗಳಿರುವ ಗ್ರೀಕ್ ಚಿಂತಕ. (ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಹೂದಿ ಸಂಪರ್ಕ/ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಭವ್ಯಶೈಲಿಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಬೈಬಲ್‌ನ ಓಲ್ಡ್ ಟೆಸ್ಟ್‌ಮೆಂಟ್ ಭಾಗದ ಆರಂಭಿಕ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಕೊಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ರಿಕ್ಟರ್‌ನ ವಾದ.) ಇವನ ಕಾಲ ಪ್ರಾಯಃ ಕ್ರಿ. ಶ. ಮೊದಲನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧ. ಈ ಕೃತಿಯ ಮೂಲ ಗ್ರೀಕ್ ಹೆಸರು ‘ಪೆರಿ ಹಿಪ್‌ಸೋಸ್’ (Peri Hypsos). ತನ್ನ ಮಿತ್ರನೋ ಶಿಷ್ಯನೋ ಆಗಿದ್ದ ಟೆರೆನ್ಶಿಯೇನಸ್ ಎಂಬುವನ ಸಲಹೆಯಂತೆ ಸಿಸಿಲಿಯಸ್ ಎಂಬಾತನ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಖಂಡಿಸಲು ಈ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ರಚಿಸಿದೆ ಎಂದು ಲಾಂಜೈನಸ್ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಟೆರೆನ್ಶಿಯೇನಸ್ ಯಾರು ಎಂಬುದಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಸಿಸಿಲಿಯಸ್ ಬರೆದ ಗ್ರಂಥದ ಬಗ್ಗೆಯಾಗಲೀ ಏನೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ.

ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿರುವ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ೪೪ ಅಧ್ಯಾಯಗಳಿವೆ. (ಕೆಲವು ಅಧ್ಯಾಯಗಳು ಒಂದು ಪ್ಯಾರಾದಷ್ಟು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿವೆ.) ಮೊದಲಿನೆರಡು ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿದ್ದರೆ, ೪-೭ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಕುಂದು ತರುವ ದೋಷಗಳ/ ತಪ್ಪುಗಳ ಚರ್ಚೆಯಿದೆ. ಎಂಟನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯ ಪ್ರಬಂಧದ ಉಳಿದ ಭಾಗದ ರೂಪುರೇಷೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎಂಟು ಅಧ್ಯಾಯಗಳನ್ನೂ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯದ ಪೀಠಿಕೆ ಎಂದು ನೋಡಬಹುದು. ಅನಂತರ, ಕ್ರಮವಾಗಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಭವ್ಯತೆಯ ಐದು ಮೂಲಗಳನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅ) ಉನ್ನತ ವಿಚಾರಗಳು (ಅಧ್ಯಾಯ ೯-೧೫) ಆ) ತೀವ್ರಭಾವನೆಗಳು (ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ) ಇ) ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರ ಮತ್ತು ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳು (೧೬-೨೯). ಈ) ಉನ್ನತ ಪದವಿನ್ಯಾಸ (೩೦-೩೮, ೪೩) ಮತ್ತು ಉ) ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳ ಭವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ (೩೯-೪೨). ಕೊನೆಯ ಅಪೂರ್ಣ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಭಾಷಣ ಕಲೆ ಕ್ಷೀಣಿಸುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಲಾಂಜೈನಸ್ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಕೊಡುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಭವ್ಯತೆ ಭಾಷಣ ಕಲೆ ಮತ್ತು ತತ್ವ ಶಾಸ್ತ್ರವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಯಾವ ಕೃತಿ “ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಪರೀಕ್ಷೆಗೊಳಪಟ್ಟು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಯಾವುದರ ರುಚಿಯನ್ನು ನಾವು ನಿರಾಕರಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯವೋ ಮತ್ತು ಯಾವುದು ಎಂದೆಂದಿಗೂ ನಮ್ಮ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಹಸುರಾಗುಳಿಯುತ್ತದೆಯೋ” ಅದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದು ಲಾಂಜೈನಸ್ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾ “ಯಾವ ಕೃತಿಗಳು ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಮುದ ನೀಡುತ್ತವೆಯೋ ಅಂತಹ ಕೃತಿಗಳು” ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂದೂ, “ಅವುಗಳ ಭವ್ಯತೆ ಸತ್ಯಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಸಂಗಮದಿಂದ” ಮೂಡಿಬಂದಿರುತ್ತದೆಂದೂ, ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವು ನಮ್ಮ ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಗೆ ಸಾಧನವಾಗುತ್ತವೆಂದೂ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಭವ್ಯತೆಯ ಐದು ಮೂಲಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಉನ್ನತ ವಿಚಾರಗಳು, ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಕರ್ತೃವಿನಲ್ಲಿ ಜನ್ಮದತ್ತವಾಗಿರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಅವನು ಅವುಗಳನ್ನು ಕಷ್ಟದಿಂದ ಅರ್ಜಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕರ್ತೃವಿಗೂ ಕೃತಿಗೂ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗೃಹೀತವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, “ಭವ್ಯತೆ ಉನ್ನತ ಮನಸ್ಸಿನ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿ” ಎಂದು ಅವನು ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಮೇರುಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಉದಾತ್ತ ಉದ್ದೇಶವುಳ್ಳ ಕರ್ತೃ ಹೀನ ಮತ್ತು ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ದೂರವಿರಬೇಕು.

ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಹೋಮರ್, ಹೆಸಿಯೋದ್ ಮುಂತಾದವರ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಮತ್ತು ಬೈಬಲ್‌ನ ‘ಜೆನೆಸಿಸ್’ ಭಾಗದಿಂದ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೊಂದೇ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತೇನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ, ಮೂರನೆಯ ಮೂಲವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಚರ್ಚೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಾಗಲೀ ಭಾಷಣದಲ್ಲಾಗಲೀ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಓದುಗರನ್ನು/ ಕೇಳುಗರನ್ನು ಮೋಹಗೊಳಿಸುವುದು. ಸ್ಪಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಸ್ಫುಟಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಉದ್ದೇಶಿತ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಕೇಳುಗರ / ಓದುಗರ ಕಣ್ಣೆದುರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ, ಆ ಮೂಲ ಅವರ ಭಾವೋದ್ದೀಪನೆಗೆ ಎಡೆ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಭವ್ಯಪ್ತಿಮೆಗಳಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಇತರ ಅಲಂಕಾರಗಳಾಗಲೀ ಆಯಾಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾಗಿ ಕಾಣಬೇಕು. “ಸಹಜತೆಯೇ ಭವ್ಯತೆಯ ಮೂಲ. ಕೃತಕ ಅಥವಾ ಪಾಂಡಿತ್ಯಪೂರ್ಣ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ದೂರ ತಳ್ಳುತ್ತವೆ’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ವಿವಿಧ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ  ನವೀನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಬಹುದೆಂದು, ವಿವರವಾಗಿ ಒಂದೊಂದು ಅಂಶವನ್ನೂ ಒಂದೊಂದು ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುವುದು (Rhetorical Questions), ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ವಿರಾಮಸೂಚಕಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಾವ್ಯಯಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡುವುದು, ಮಿಶ್ರ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ, ವಾಕ್ಯ ರಚನಾ ಕ್ರಮದ ಬದಲಾವಣೆ, ಬಳಸು ಮಾತು – ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ವಿಶದವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ನಿದರ್ಶನಗಳ ಮೂಲಕ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಭವ್ಯತೆಯ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಮೂಲವಾದ ಉನ್ನತ ಪದಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಲಾಂಜೈನಸ್ “ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸುಂದರ ಪದಗಳು ಚಿಂತನೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾಂತಿಯೇ ಸರಿ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳು ಒಂದನ್ನೊಂದು ಸೃಜಿಸಿ, ಪೋಷಿಸುವುದರಿಂದ, ಉಚಿತ ಹಾಗೂ ಆಕರ್ಷಕ ಪದವಿನ್ಯಾಸ ಕೃತಿಗೆ (ಅಥವಾ ಭಾಷಣಕ್ಕೆ) ಭವ್ಯತೆ, ಸೌಂದರ್ಯ, ಗಾಂಭೀರ್ಯ, ಶಕ್ತಿ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಗುಣಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು “ಮೃತ ವಸ್ತುಗಳಿಗೂ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ತುಂಬುತ್ತದೆ”. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಅನೇಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಗ್ರೀಕ್ ಲೇಖಕರನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾ, ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಆನುಶಂಗಿಕವಾಗಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ಕೆಲವು ನ್ಯೂನತೆಗಳಿರುವ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿ ಏನು ನ್ಯೂನತೆಗಳಿರದ ಸಾಮನ್ಯ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ತುಂಬಾ ಮೇಲು.

ಭವ್ಯತೆಯ ಐದನೆಯ ಮೂಲವಾದ ವಿವಿಧ ಅಂಶಗಳ ಉನ್ನತ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಒಂದು ಕೃತಿ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಆ ಕೃತಿ ಭವ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದು ಲಾಂಜೈನಸ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಎಂತಹ ವಾಕ್ಯ ರಚನೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ, ಯಾವ ಯಾವ ಛಂದೋಪ್ರಕಾರಗಳು ಯಾವ ಯಾವ ಭಾವನೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಉಚಿತ, ಕ್ಷುಲ್ಲಕ / ಹೀನ ಪದಗಳು ಹೇಗೆ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಮಾರಕವಾಗುತ್ತವೆ – ಎಂದು ನಿದರ್ಶನ ಪೂರ್ವಕ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಭಾಷೆಯ ಸ್ತರ ಕೃತಿಯ ಘನತೆಗೆ ಕುಂದು ತರುವಂತಿರಬಾರದು ಎಂದು ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕೊನೆಯ ಅಪೂರ್ಣ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ (ಅ.೪೪) ತನ್ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಭಾಷಣ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಭವ್ಯತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಲಾಂಜೈನಸ್ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ದುರವಸ್ಥೆಗೆ ‘ಪ್ರಜಾತಂತ್ರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಾಶವೇ ಕಾರಣ’ ಎಂಬ ಅನೇಕ ಚಿಂತಕರ ವಾದವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುತ್ತಾ, “ನಮ್ಮಂತಹವರು, ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಹರಲ್ಲ – ನಾವು ದಾಸರಾಗಿರುವುದೇ ಮೇಲು. ಏಕೆಂದರೆ, ನಾವು ಸ್ವತಂತ್ರರಾದರೆ, ಬೋನಿನಿಂದ ಬಿಡಲ್ಪಟ್ಟ ಮೃಗಗಳಂತೆ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಜನರ ಮೇಲೆ ನಾವು ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸುತ್ತೇವೆ” ಎಂದು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ದುರವಸ್ಥೆಗೆ ಜನರಲ್ಲಿ ತುಂಬಿ ತುಳುಕುತ್ತಿರುವ ಧನದಾಹ ಮತ್ತು ಭೋಗಲಾಲಸೆ ಕಾರಣ. ಇವುಗಳನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಲು ಎಲ್ಲರೂ ನಡತೆಗೆಟ್ಟು ಭ್ರಷ್ಟಾಚಾರದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದ್ದಾರೆ. ಭ್ರಷ್ಟ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ.

ಇಂದು ನಮಗೆ ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಹೌದು/ ಇಲ್ಲ ಎಂಬಂತಹ ಸರಳ ಉತ್ತರ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಉತ್ತರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ತಿದ್ದುಪಡಿಗಳು ಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ.

ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಪ್ರಮುಖ ಹಾಗೂ ವಿವಾದಾಸ್ಪದ ವೈಚಾರಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸಬಹುದು : (i) ಲೇಖಕನ / ಭಾಷಣಕಾರನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಅವನ ಕೃತಿಗೂ / ವಾಕ್ಕಿಗೂ ಅವಿನಾಸಂಬಂಧವಿದೆ. (ii) ವಿಶಿಷ್ಟ ವಾಕ್ಯ / ಪದರಚನೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ (ಎಂದರೆ ಅರ್ಥದಿಂದ ಹೊರತಾದ) ಭಾವ ಪ್ರಚೋದಕ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ. (iii) ಒಂದು ಸಮಾಜದ ನೈತಿಕ ಸ್ತರ ಅದರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳ ಸ್ತರವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಈಗ ಈ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ತುಸು ವಿವರವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸೋಣ.