(i) ಕೃತಿಕೃತಿಕಾರ ಸಂಬಂಧ :

‘ಭವ್ಯತೆ ಉನ್ನತ ಮನಸ್ಸಿನ (ಆತ್ಮದ) ಪ್ರತಿಧ್ವನಿ’ ಎಂದು ಲಾಂಜೈನಸ್ ಹೇಳುತ್ತಾನಷ್ಟೇ. ಈ ನಿಲುವು, ಎಂದರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದಲ್ಲದೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ನಿಲುವು ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಆರ್ಷೇಯ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕವಿಯನ್ನು ಹೋಮರ್ ಮುಂತಾದ ಗ್ರೀಕರು ‘ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ’ (Maker) ನಂತೆ, ‘ದ್ರಷ್ಟಾರ’ (Seer)ನಂತೆ ಕಂಡರೆ, ಆರ್ಯರು ಅವನನ್ನು ಋಷಿಯಂತೆ ಕಂಡು ‘ನಾನೃಷಿಃ ಕುರುತೆ ಕಾವ್ಯಂ’ ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದರು.

ಆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮಸ್ಯೆಯೆಂದರೆ, ಇದು ಉನ್ನತ ಮನಸ್ಸು. ‘ಇವನು ಋಷಿ’ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುವವರು ಯಾರು? ಯಾವ ಮಾನದಂಡಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಸತ್ಯರೂಪದ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಎಷ್ಟು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಯಾದರೂ ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ರಚನೆಗಳನ್ನು, ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು, ಜೀವನದರ್ಶನವನ್ನು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಋಷಿಯ ‘ರಾಮಾಯಣ’ವೂ ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅರಸೊತ್ತಿಗೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ರಾಜಕೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಾದಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಇನ್ನೊಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ಕವಿಯ – ಕಲಾವಿದನ ಸಾಮಾಜಿಕವಾದ ಹೊರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಅವನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೂ ಅಂತಹ ಅವಿನಾಸಂಬಂಧವೇನಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಸೃಷ್ಟಿ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಿಂತ ಸುಪ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಆಧುನಿಕ ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಲಾಂಜೈನಸ್ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಭಾಷಣ ಕಲೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಭಾಷಣಕಾರನನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಯದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ತೀರ್ಮಾನಗಳು ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ನಾವು ಭಾಷಣಕಾರರನ್ನು ದೈಹಿಕವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅವನ ಮಾತುಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ಒಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ವಿಶ್ವಸನೀಯತೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯಃ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಉಕ್ತಿಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿಗೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇನ್ನೂ ಆಳವಾಗಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ವಿಚಾರಿಸಿದರೆ, ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಕೇಂದ್ರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾದ ಭವ್ಯತೆಯೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಟ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದು ನಮಗೆ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೊರಸ್, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಇವರುಗಳ ಔಚಿತ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಂತೆಯೇ ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಭವ್ಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೂ ಓದುಗನ / ಕೇಳುಗನ / ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಥಿತಿ, ಅವನ ಪೂರ್ವನಿಶ್ಚಿತ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು, ಅವನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ತರಬೇತಿ ಇವುಗಳನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಮತ್ತು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಮಹೋನ್ನತ ಕಲ್ಪನೆ, ಇದು ಸುಂದರ ಪ್ರತಿಮೆ, ಇದು ಶಬ್ದಾಡಂಬರ ಎಂದು ಯಾರಿಗೆ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯ?

ಲಾಂಜೈನಸ್ ಕೊಡುವ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೂ ಈ ಅಂಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಹೋಮರನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ‘ಇಲಿಯಡ್’ ಮಹೋನ್ನತ ಕೃತಿಯಾದರೆ ‘ಒಡಿಸ್ಸಿ’ ಒಂದು ಸಾಧಾರಣ ಕೃತಿ – ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭೆ ವಯೋಧಿಕ್ಯದಿಂದ ಕುಂದಿದಾಗ ಹೋಮರ್ ಬರೆದ ಕೃತಿ. ಆದರೆ, ಇಂದು ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲಾ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ‘ಒಡಿಸ್ಸಿ’ಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಪಕ್ವವಾದ ಮಹಾಕೃತಿಯೆಂದೂ ‘ಇಲಿಯೆಡ್’ ಅನ್ನು ತುಸು ಬಾಲಿಶವೆಂದೂ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಳೆದ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯನ್ನು ಭವ್ಯಶೈಲಿಯೆಂದು (Grand Style) ಹೆಚ್ಚು ಜನ ಒಪ್ಪಿದ್ದರು ; ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಅವನ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಶೈಲಿ ಲ್ಯಾಟಿನ್‌ನಿಂದ ಅತಿ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದೆಯೆಂದು, ಅಡಂಬರಪೂರ್ಣ ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಶೈಲಿಯೆಂದೂ ಬಹುತೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ನಿರ್ಣಯಿಸಿದರು. (ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಮುಂದೆ ಬದಲಾಗಬಾರದೆಂದಿಲ್ಲ.) ಮತ್ತೆ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ (೮ನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ) ಲಾಂಜೈನಸ್ ಕೆಲವು ಭಾವನೆಗಳು (Passions) ಭವ್ಯತೆಯಿಂದ ದೂರವಿದೆಯೆಂದೂ ಆದ್ದರಿಂದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಲಪೇಕ್ಷಿಸುವವನು ಅವುಗಳನ್ನು ದೂರವಿಡಬೇಕೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಅಂತಹ ಕ್ಷುದ್ರ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಕರುಣೆ, ದುಃಖ, ಭೀತಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಕ್ಷುದ್ರಭಾವನೆಗಳೆಂದು (of a low order, far removed from sublimity)  ಯಾರು, ಹೇಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸಿದರು? ‘ಕರುಣಾರಸವೇ ಎಲ್ಲಾ ರಸಗಳಿಂದಲೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ’ ಎಂದು ಸಾರಿದ ಭವಭೂತಿಯ ‘ಉತ್ತರ ರಾಮಚರಿತೆ’ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕವಲ್ಲವೆ? ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಅಭಿಜಾತ ವಿದ್ವಾಂಸರ ನಿಲುವಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಭವ್ಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಅಥವಾ ಉಪಯುಕ್ತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಂತೆ ಅಥವಾ ಮಾನದಂಡದಂತೆ ಇಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

(ii) ವಿಶಿಷ್ಟ ವಾಕ್ಯ / ಪದ ರಚನೆ:

‘ಭವ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ’ ಕೃತಿಯ ೧೬-೩೨ ಅಧ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಂದೆಡೆ ವಾಮನ – ಕುಂತಕ ಮುಂತಾದ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದರೆ, ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಯಾನ್ ಮುಖಶೋವ್‌ಸ್ಕಿ, ರಿಚರ್ಡ್‌ಓಮನ್ ಮುಂತಾದ ರೂಪನಿಷ್ಠ /ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ.

ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದರಚನೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ, ಭಿನ್ನ, ಭಿನ್ನ ರಚನೆಗಳಿಗೆ ಓಜಸ್ಸು, ಪ್ರಸಾದ, ಮಾಧುರ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಿನ್ನ ಗುಣಗಳನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ, ಆ ಗುಣಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವೈದರ್ಭೀ, ಗೌಡಿ ಮತ್ತು ಪಾಂಚಾಲೀ ಎಂಬ ಮೂರು ರೀತಿಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ರೀತಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಮೂಲ ನಿಲುವನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಭವ್ಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ. ದಂಡಿ – ವಾಮನರಂತೆ ಲಾಂಜೈನಸ್‌ಕೂಡ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದರಚನೆ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ಓದುಗರ / ಕೇಳುಗರ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾಯಃ ಎಲ್ಲಾ ‘ಗುಣ’ಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ‘ವೈದರ್ಭೀ’ ರೀತಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಹೇಳುವ ಭವ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು (Sublime Expression) ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಪರಿಣಾಮ ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ (Affective Criticism) ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. (ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದ / ವಾಕ್ಯ ರಚನೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಎಂದರೆ ಅರ್ಥದಿಂದ ಹೊರತಾದ ಗುಣವಿದೆಯೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನುಈ ಅಧ್ಯಾಯದ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ).

(iii) ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ :

ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಕೊನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ಭ್ರಷ್ಟ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ – ಭಾಷಣ ಕಲೆಗಳ ಹೀನಾವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಾರ್ಯ – ಕಾರಣ ಸಂಬಂಧದಂತೆ ಸಮೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಿಲುವು ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಥನೀಯ? ಮಹಾಕವಿಯೊಬ್ಬನನ್ನು ನಾವು ದ್ರಷ್ಟಾರನಂತೆ ಕಂಡರೆ, ಅವನು ಸಮಕಾಲೀನ / ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವನು. ಅಲ್ಲೆ, ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಭ್ರಷ್ಟ ಸಮಾಜವೊಂದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ (ಎಲ್ಲಾ ಸಮಾಜಗಳೂ ಸಮಕಾಲೀನರಿಗೆ ಅತಿ ಭ್ರಷ್ಟವೆಂದೇ ಕಂಡಿವೆ) ಅದೇ ಕವಿಗೆ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಚೋದನೆಯಾಗಿ ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪುನಃ ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗಬಹುದಲ್ಲವೆ? ಎಂದರೆ, ಭವ್ಯ ಸಮಾಜ (ಅಂತಹದೊಂದು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ) = ಭವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ – ಈ ಸಮೀಕರಣ ಸಮರ್ಥನೀಯವೆಂದೇನೂ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಎಲ್ಲಾ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಗೂ ಸಾಧಾರಣ ಕವಿ – ಕಲಾವಿದರು ಕಂಡುಬರುತ್ತಾರೆ.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಇಂದು ಭಾರತೀಯ ರೀತಿ – ಗುಣ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ನಮಗೆ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತವೋ ಲಾಂಜೈನಸ್ ಕೂಡ ಅಷ್ಟೇ ಪ್ರಸ್ತುತ. ಅವನ ಭವ್ಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ವ್ಯಕ್ತಿ = ಉಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಸಮಾಜ = ಸಾಹಿತಿ ಸಮೀಕರಣ ಇವೆರಡೂ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ಸಾಪೇಕ್ಷ ವಿಚಾರಗಳು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಲಾಂಜೈನಸ್‌ನ ಸ್ಥಾನ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿದೆ – ಪ್ರಪ್ರಥಮ ತೌಲನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದು ಮತ್ತು ಪ್ರಪ್ರಥಮ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನೆಂದು, ಅಷ್ಟೇ.

. ಕೋಲ್ರಿಜ್ಮತ್ತುಪ್ರತಿಭೆ

(Imagination -ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಭೆ ಹೇಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುತ್ತದೆಂಬ ಚರ್ಚೆಗೆ ನೋಡಿ : ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ೧೯೮೦).

ಆಂಗ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಿಡ್ನಿಯೇ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದರೂ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತು, ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಮೂಲಭೂತ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿದವರು ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ರಮ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ವರ್ಡ್ಸ್‌‌ವರ್ತ್ ಮತ್ತು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ತನ್ನ ‘ಲಿರಿಕಲ್ ಬ್ಯಾಲ್ಡ್’ ಕಾವ್ಯ ಸಂಗ್ರಹಕ್ಕೆ ೧೮೦೦ ರಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನಾದರೆ, ಆ ವಿಷಯವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ತನ್ನ ‘ಬಯಾಗ್ರಾಫಿಯ ಲಿಟರೇರಿಯ’ Biographia Literaria, ೧೮೧೭) ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿದವನು ಹರ್ಬಟ್‌ರೀಡ್ (Wordsworth : The Man and Mask, 1932). ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ‘ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದುಕ್ಕಿದ ಭಾವನೆಗಳ ಓತಪ್ರೋತ’ವಲ್ಲವೆಂದು ರೀಡ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದುವರಿದು, ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಮುನ್ನುಡಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಬರುವ ‘Poetry takes its origin in emotion recollected in tranquility’  ಎಂಬ ಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ರೀಡ್ ಹೀಗೆ ವಿವರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ : ಮೊದಲು ಅನುಭವ – ಅನಂತರ ಅದರ ನೆನಪು – ನೆನಪಿನಿಂದುಂಟಾಗುವ ಪುನರುನುಭವ – ಅನಂತರ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣ (Experience, recollection, recrudescence – composition).

ಈ ವಿವರಣೆಯ ಮಹತ್ವವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಅನುಭವದ ಕಾವಿನಲ್ಲಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬ ಮತ್ತು ಅನುಭವವನ್ನು ಕವಿಯ ಸುಪ್ತಚಿತ್ತ ಮೆಲುಕು ಹಾಕುತ್ತಾ ಕೊನೆಗೊಂದು ಸಲ ಯಾವುದೋ ಮಾನಸಿಕ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಮತ್ತೆ ಜಾಗ್ರತೆ ಚೇತನಕ್ಕೆ ತಂದಾಗ ಈ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಕವಿ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಒಂದು ಆಕಾರವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆಂಬ ಅರಿವು.

ಇದೇ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ (೧೮೧೫ರ ಆವೃತ್ತಿ) ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಕೂಡಾ ‘ಪ್ರತಿಭೆ’ ಮತ್ತು ‘ಕಲ್ಪನೆ’ (Imagination and Fancy) – ಇವುಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಮೌಲಿಕ ಚಿಂತನೆ ನಮಗೆ ಕೋಲ್‌ರಿಜ್‌ನ ‘ಬಯಾಗ್ರಾಫಿಯಾ ಲಿಟರೇರಿಯಾ’ ದಲ್ಲಿ ದೊರಕುತ್ತದೆ (೧೮೧೭). ಈ ಗ್ರಂಥದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನೇ ವಿವರವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕೋಲ್‌ರಿಜ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಕಂಡುಬರುವುದು ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ವಿನಹಃ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲ. ಕಲ್ಪನೆ ಕೇವಲ ನಮ್ಮ ಸ್ಮರಣಶಕ್ತಿಯ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕೌಶಲ್ಯ. ಅದು ಪೂರ್ವನಿಶ್ಚಿತ ಆಯಮಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯ ಆತ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯಾದರೆ ಕಲ್ಪನೆ ಅದರ ಹೊರಹೊದಿಕೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಪ್ರತಿಭೆ. ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಮಾಡುವ ಪ್ರತಿಭೆಯ ‘Verstand’  (ಪರಿಚಿತ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳ ಮತ್ತು ವಿಚಾರಗಳ ಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿ) ಮತ್ತು ‘vernunft’ (ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಅಂತರ್ದೃಷ್ಟಿಯ ಸತ್ಯಗಳ ನೇರ ಗ್ರಹಿಕೆ) ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಪ್ರಕಾರದ ಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿ ಎಲ್ಲರಲ್ಲಿಯೂ ಇರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಕಾರದ ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಕೆಲವು ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಮೊದಲನೆಯ ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಮೂಲ ಪ್ರತಿಭೆಯೆಂದು (primary Imagination) ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದನ್ನು ಆನುಷಂಗಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಯೆಂದು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ವರ್ಗೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆನುಷಂಗಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಭೆ.

ಕೊಲ್‌ರಿಜ್‌ನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೀಗಿದೆ : “ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಮೂಲ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಆನುಷಂಗಿಕ ಪ್ರತಿಭೆ ಎಂದು ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮೂಲಪ್ರತಿಭೆ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಸಾಧನ; ಅದು ಅನಂತ ‘ಅಹಮಸ್ಮಿಯ’ ಅನವರತ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಮಿತ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಾಗುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆ. ಮೂಲ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಾರ್ದನಿ ಆನುಷಂಗಿಕ ಪ್ರತಿಭೆ. ಅದು ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಡನೆ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅದರ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದೂ ಮೂಲಪ್ರತಿಭೆಯಂತೆಯೇ ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿಯ ಸಾಧನ. ಆನುಷಂಗಿಕ ಪ್ರತಿಭೆ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವ ಸಲುವಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕರಗಿಸುತ್ತದೆ, ಚದರಿಸುತ್ತದೆ, ಅಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಆದರ್ಶೀಕರಿಸಲು ಮತ್ತು ಏಕತೆಯನ್ನು ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ’ (ಬಯೋಗ್ರಾಫಿಯ, ಅ. ೧).

ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಸ್ವೋಪಜ್ಞ ಒಳನೋಟವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ : ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೇನೆಂದರೆ ಅದು ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ದ್ವಂದ್ವಗಳನ್ನು ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕವಾದ ಈ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತದೆ. “ಅದು ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಭಿನ್ನತೆಯೊಡನೆ, ಸಾಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯೊಡನೆ, ವಿಚಾರವನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆಯೊಡನೆ, ಕೃತಕತೆಯನ್ನು ಸಹಜತೆಯೊಡನೆ, ರೂಢಿಗತವಾದುದನ್ನು ನಾವೀನ್ಯತೆಯೊಡನೆ ಅಭಿನ್ನವಾಗಿಸಿ ನೂತನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತದೆ” (ಬಯೋಗ್ರಾಫಿಯ, ಅ. ೧೪). ಇಂತಹ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ‘Esemplastic Imagination’ (ಸಂಯುಕ್ತ ಪ್ರತಿಭೆ) ಎಂದು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ದಾರ್ಶನಿಕ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ರೂಪಿಸಿದ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಒಂದು ಮೌಲಿಕ ಕೊಡುಗೆ. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ನಾವು ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಮುಖ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ (unified sesibility) ಮತ್ತು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ಸೈನೀಸ್ಥೆಸಿಸ್ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್‌ನ ಪ್ರತಿಭಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿವೆ.

ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರೂ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಇಂತಹುದೇ ಮಹತ್ವದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಅನೇಕ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಮಾಡಿದ್ದಾರಾದರೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾದುದು. ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದರೆ ಹೊಸತನ್ನು ಸೃಜಿಸುವ ದೈವಿಕ ಶಕ್ತಿ; ‘ಪ್ರತಿಭಾ ಅಪೂರ್ವ ವಸ್ತು ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಷಮಾ ಪ್ರಜ್ಞಾ’. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಅಪೂರ್ವ’ ಪದವನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿದರೆ ಜೀವಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಲಿ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಲಿ ಯಾವ ಸೃಷ್ಟಿಯೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿ (ಹಿಂದೆ ಇರದಿದ್ದುದು) ಇರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಜೀವಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅನುವಂಶಿಕತೆಯ ಅನೇಕ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಪೂರ್ವ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರಣ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಒಂದು ನೂತನ ಸಂಯೋಜನೆ, ನೂತನ ಸ್ವರೂಪ ಎಂದೇ ಅರ್ಥೈಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಜಗತ್‌ಸೃಷ್ಟಿ ಕಾರಣವಾದ ಪರಮೇಶ್ವರನ ‘ಪರಾಪ್ರತಿಭೆ’ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಕಾರಣವಾದ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಎರಡೂ ಸಮಾನ : “ಯದುನ್ಮೀಲನ ಶಕ್ತೈವ ವಿಶ್ವಮುನ್ಮೀಲತೆ ಕ್ಷಣಾತ್ ! ಸ್ವಾತ್ಮಾಯತವ ವಿಶ್ವಾಂತಾಂ ತಾಂ ವಂದೇ ಪ್ರತಿಭಾಂ ಶಿವಾಂ” (ಲೋಚನ). ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಸಮಕಾಲೀನನಾದ  ಭಟ್ಟತೌತನು ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು “ ನವನವೋನ್ಮೇಷಶಾಲೀನೀ ಪ್ರಜ್ಞಾ” ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಎರಡು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿ ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಚಿಂತಕರೆಲ್ಲರೂ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದುದು ಪ್ರತಿಭೆ ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದ್ದಾರೆ, ನಿಜ. ಆದರೆ ಅವರಾರೂ ಕವಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದೇ ಸಾಕು ಎಂದು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊರಸ್ (ನಾವು ಹಿಂದೆ ನೋಡಿದಂತೆ) ಉದಯೋನ್ಮುಖ ಕವಿಗಳಿಗೆ “ಹೋಮರನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೀವು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಮತ್ತು ಆನಂದಿಸಿ; ಹಗಲೆಲ್ಲಾ ಅವುಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ, ಮತ್ತು ಇರುಳೆಲ್ಲಾ ಅವನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಿ” ಎಂದು ಉಪದೇಶಿಸಿದನು. ಹಾಗೆಯೇ, ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರೂ ಕೂಡಾ ಕವಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಡನೆ ‘ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ’ಯೂ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. ‘ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ’ ಎಂದರೆ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಅಥವಾ ಬಹುಶ್ರುತತ್ವ. ಮಮ್ಮಟನ ಪ್ರಕಾರ ಲೋಕದ ನಡವಳಿಕೆಯ ಅರಿವು, ಕಾವ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆಯಿಂದ ಬರುವ ನೈಪುಣ್ಯ, ಛಂದಸ್ಸು – ವ್ಯಾಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣತೆ – ಇವೂ ಮೂರು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯ ಅಂಗಗಳು. ರಾಜಶೇಖರನ ಪ್ರಕಾರ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯ ಸಮನಾಗಿ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿರಬೇಕು.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಯಾವುದು ಪ್ರತಿಭೆ, ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ (Fancy) ಎಂಬುದೇನೂ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಸತ್ಯವಲ್ಲ. ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ‘ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್’ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಕೌಲಿ (A. Cowley) ಮುಂತಾದ ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಎಲಿಯಟ್, ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದ ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ಆಧುನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ದಂಡಿಯ ‘ದಶಕುಮಾರ ಚರಿತೆ’ಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ “……….ಶರದಿಂದು ಕುಂದ ಘನಸಾರ ನೀಹಾರ ಹಾರ ಮೃಣಾಲ ಮರಾಲ ಸುರಗಜನೀರಕ್ಷೀರ ಗಿರಿಶಾಟ್ಟಹಾಸ ಕೈಲಾಸಕಾಶ ನೀಕಾಶ ಪೂರ್ತ್ಯಾ ಕೀರ್ತ್ಯಾಭಿಹಿತಃ……” (ರಾಜಹಂಸನೆಂಬ ಹೆಸರಿನ ರಾಜನ ಕೀರ್ತಿ ಶರತ್ಕಾಲದ ಚಂದ್ರನಿಗಿಂತ, ಕುಂದಪುಷ್ಟಕ್ಕಿಂತ, ಪಾದರಸಕ್ಕಿಂತ, ಹಿಮಕ್ಕಿಂತ… ಹೆಚ್ಚು ಬಿಳುಪಾಗಿದ್ದಿತು) ಎಂಬಂತಹ ಉಪಮೆಗಳ ಸರಮಾಲೆ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಕಂಡಿದ್ದರೆ ಇಂದು ಕೇವಲ ಶುಷ್ಕಕಲ್ಪನೆಯೆಂಬಂತೆ ಕಾಣಬಹುದು. ಅರ್ಥಾತ್, ಯಾವುದು ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. “ಕಾಣ್ಕೆ ಕಣ್ಕಟ್ಟುಗಳ ನಡುವೆ ಗೆರೆ ಬಲು ತೆಳುವು”? (ಅಡಿಗ).


ಭಾರತೀಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ

ತೌಲನಿಕ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು :

೧. ಭರತಪ್ರಣೀತ ರಸ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮತ್ತು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್‌’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಇವೆರಡರ ಸಾಮ್ಯತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕ ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎರಡು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಭಿಕರ ಮೇಲಾಗುವ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಂಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವಿಚಾರಗಳು; ಮತ್ತು ಎರಡು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಸಭಿಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಾಗದ್ವೇಷರಹಿತ ಸಾನಂದಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದೇ ಉತ್ತಮ ನಾಟಕದ (ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದ) ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. (ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಭೋಜರಾಜನ ‘ಶೃಂಗಾರ ರಸವೊಂದೇ ರಸ’ ಎಂಬ ವಿಚಾರದ  ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ’ಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿ : ಪುಟ ೭೦-೭೨).

ಆದರೆ ‘ರಸ’ ಹಾಗೂ ‘ಕಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಈ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಿರಬೇಕು.

ಈಗ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಾವ್ಯಾನುಭವಕ್ಕೂ ನಿಜ ಜೀವನಾನುಭವಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸ್ಪಷ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ರುದ್ರನಾಟಕಗಳು ‘ಕರುಣೆ’ ಮತ್ತು ‘ಭಯ’ ಇವುಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವಾಗ ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅನುಭವಿಸುವ ಕರುಣೆ – ಭಯಗಳಿಗೂ ಒಂದು ನಾಟಕವು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಭಯ – ಕರುಣೆಗಳಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ರಸ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾದರೋ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯಾನುಭವ ನಿಜಜೀವನಾನುಭವಕ್ಕಿಂತ ಎಲ್ಲಾ ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದಲು ಬೇರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದೆ. ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಅನುಭವಿಸುವ, ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ರತಿ, ಹಾಸ, ಶೋಕ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಕಾವ್ಯ- ನಾಟಕಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳ್ಳುವ ಶೃಂಗಾರ, ಹಾಸ್ಯ, ಕರುಣೆ ಮುಂತಾದ ರಸಗಳಿಗಿಂತ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಿನ್ನ. ಇಷ್ಟು ನಿಖರವಾಗಿ, ಖಚಿತವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಆಗಲೀ ಇತರ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರಾಗಲೀ ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ನಮಗೆ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ೧೯ನೆಯ ಹಾಗೂ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವಾಸ್ವವಾದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು (Realism and Naturalism) ‘ಸಾಹಿತ್ಯವು ನಿಜಜೀವನದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ’, ‘ಕಾದಂಬರಿ ಜೀವನದ ಒಂದು ಹೋಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ’ (Novel shows us a slice of life)  ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ನಿಜಜೀವನಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗೊಂದಲಗೊಳಿಸಿರುವುದು ನಮಗೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ

೨. ಕಥಾರ್ಸಿಸ್ ಮತ್ತು ರಸಸಿದ್ಧಾಂತಗಳೆರಡೂ ಪ್ರೇಕ್ಷರಕ /ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ, ಆ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಎಷ್ಟೇ ನಿಜವಿದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಮಾನದಂಡಗಳಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಲ್ಲದೆ ಒಂದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೂ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ / ಓದುಗರ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಜನರಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರುಗಳ ಸಂವೇದನೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

೩. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರಂತೆ ಅನೇಕ ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ’ (Objective Correlative) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ‘ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವ’ಗಳ ಸಂಯೋಗದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೊಡನೆ ತುಲನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. “ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಇರುವ ಒಂದೇ ಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ‘ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ’ದ ಮೂಲಕ – ಎಂದರೆ ನಾವು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲುದ್ದೇಶಿಸಿದ ಭಾವನೆಯ ಸೂತ್ರವಾಗುವ ವಸ್ತುಗಳ, ಸಂದರ್ಭದ, ಘಟನಾವಳಿಯ ಜೋಡಣೆಯ ಮೂಲಕ. ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಈ ವಿಧದ ಜೋಡಣೆ (ವಸ್ತುಗಳ ಜೋಡಣೆ ಇತ್ಯಾದಿ) ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾವನೆ ತಕ್ಷಣವೇ (ಓದುಗನಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ) ಪ್ರಚೋದಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ” (Selected Essays pp 124-125) – ಈ ರೀತಿ ಎಲಿಯಟ್ ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್’ ನಾಟಕವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಮಂಡಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಭರತನ ರಸಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಸಮೀಪ ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಈ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ನಾವು ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಗಳು ಕೆಲವಿವೆ. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಲಾನುಭವ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಮಾಡುವ ಭಾವನೆಗೂ ನಿಜಜೀವನದ ಭಾವನೆಗಳಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೂ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಈ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂದು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ನಲವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿಯೇ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಎಲಿಸಿಯೊ ವಿವಸ್, ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್, ವಿಂಟರ್ಸ್‌ಮುಂತಾದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅತ್ಯಂತ ಕಟುವಾಗಿ ಟೀಕಿಸಿದ್ದರು. ವಿವಸ್‌ನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ಲೇಖಕನೊಬ್ಬನು ಕೃತಿರಚನೆಯ ಕಾರ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ತಾನೇನನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಬಹುದೆಂದು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನಲ್ಲದೆ ಕೃತಿರಚನೆಯ ಮೊದಲೇ ಅವನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಭಾವನೆಗಳು ಹಾಗೂ ವಿಚಾರಗಳು ‘ದತ್ತ’ವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸೃಜನ ಕಲೆ ಎಂದರೆ ‘ಮಂಡಣೆ’ಯಲ್ಲ. ‘ಶೋಧ’ ಎನ್ನುವುದು ವಿವಸ್‌ನ ವಾದ (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ Creation and Discovery 1955). ವಿಂಟರ್ಸ್‌ನ ಪ್ರಕಾರ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಇರಬಹುದಾದ ಇತರ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಅಗಣ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.

೪. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ‘ರೀತಿ – ಗುಣ’ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿ ಮೇಲೆ ಬಂದ ‘ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ’ (Stylistics) ವಿಮರ್ಶಾ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಬಹಳ ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದು ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಸಹಜವಾಗಿ (Intuitively) ಉಂಟುಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೇ, ಕೃತಿಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕಾರಣವನ್ನು ಶೋಧಿಸಬೇಕು – ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಮುಂದುವರಿಯುವ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರವು ಕೊಡುವ  ಒಳನೋಟಗಳ ಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರದ ವೈಚಾರಿಕ ನಿಲುವೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದರಚನೆ – ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮೌಲ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನನುಸರಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಕ ಕೃತಿಯಲ್ಲಾಗಿರುವ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗವನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟೂ ಭಿನ್ನ ಪಾತಳಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಅಥವಾ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದಕ್ಕೂ ಒಂದು ಗುಣವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ರೀತಿ – ಗುಣ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲೂ ನಾವು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಈ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ‘ರೀತಿರಾತ್ಮಾ ಕಾವ್ಯಸ್ಯ’ ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದ ವಾಮನನು ತನ್ನ “ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ”ಯಲ್ಲಿ ವೈದರ್ಭಿ, ಪಾಂಚಾಲಿ ಹಾಗೂ ಗೌಡೀ ಎಂಬ ಮೂರು ರೀತಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಹಜವಾಗಿ ಇರತಕ್ಕ ಮಾಧುರ್ಯ, ಓಜಸ್ ಇತ್ಯಾದಿ ಗುಣಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲಾ ಗುಣಗಳೂ ಅವ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವೈದರ್ಭೀ ರೀತಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಗುಣಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಾಮನನಿಗಿಂತ ಮುಂದೆ ಬರುವ ಆನಂದವರ್ಧನ ಮತ್ತು ಕುಂತಕರೂ ತಮ್ಮ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಬ್ದ – ಪದಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸ್ವತಂತ್ರ, ಎಂದರೆ ಅರ್ಥದಿಂದ ಹೊರತಾದ ಶಕ್ತಿ ಇದೆಯೇ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ರ‍್ಯಾಡ್‌ಫರ್ಡ್‌ಮತ್ತು ಮಿನೋಗ್ ಅವರು ತಮ್ಮ “ದ ನೇಚರ್ ಆಫ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ” ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಬ್ದರಚನೆಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪುವುದಾದರೆ ಅದೇ ವಿಧದ ಶಬ್ದರಚನೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟುಮಾಡಬೇಕು. ಆದರೆ ಈ ಮಾತು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಸತ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದವನಿಗೆ ಆ ಭಾಷೆಯ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಶಬ್ದರಚನೆಯೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಭಾಷೆಯನ್ನರಿತವರಿಗೂ ಕೂಡ ಸಮಾನ ಶಬ್ದರಚನೆ ವಿಭಿನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ಶಬ್ದರಚನೆಗಿರುವ ಮೌಲ್ಯ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯೆಂದಾಯಿತು. ಆದರೆ ಹಾಗೆಂದ ಕೂಡಲೇ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಾನುಭವಕ್ಕೆ ಈ ಹೇಳಿಕೆ ವಿರುದ್ಧವೆಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆ ಗೊತ್ತಿರುವವರಿಗೂ “ಲಲಿತ ಲವಂತ ಲತಾ ಪರಿಶೀಲನ ಕೋಮಲ ಮಲಯ ಸಮೀರೆ” (“ಗೀತ ಗೋವಿಂದ”) ಮತ್ತು “ಚಂಚದ್ಭುಜಭ್ರಮಿತ ಚಂಡಗದಾಭಿಘಾತ ಸಂಚೂರ್ಣಿತೋರು ಯುಗಲಸ್ಯ ಸುಯೋಧನಸ್ಯ….” (“ವೇಣಿಸಂಹಾರ”) – ಈ ಎರಡು ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪಾತಳಿಯಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಮಧುರವಾಗಿದೆಯೆಂದು ಎರಡನೆಯದು ಓಜಸ್ವಿಯಾಗಿದೆಯೆಂದು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಭಾವನೆಗೆ ಕಾರಣವೇನು? ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಿರುವ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ನಾದವೇ (ಎಂದರೆ ಅರ್ಥದ ಹೊರತಾಗಿ) ಕೇಳುಗರ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವದಿಲ್ಲವೆ? ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯವೂ ಕೂಡ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಅದೂ ಪೂರಾ ಒಪ್ಪತಕ್ಕ ಮಾತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಕೇಳುಗನಿಗೆ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಅಪಾರ ಜ್ಞಾನವಿರಬೇಕು. (ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಬೀಠೋಮ್ ರಚಿಸಿದ ‘ಸೊನಾಟಾ’ಗಳೂ ಏನೂ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲವೇ?) ಪೂರ್ವಜ್ಞಾನವಿರಬೇಕೆಂದ ಕೂಡಲೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೆಲ್ಲಾ ‘ನಿಯಂತ್ರಿತ ವರ್ತನೆ’ (Conditioned reflex) ಆಗಿರಬಹುದೆ ಎಂಬ ಅನುಮಾನವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಮನೋವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಯಾವುದೇ ವಾದಗಳೂ  (affective arguments) ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ.

೫. ಆನಂದವರ್ಧನ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರೆಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪುವ ಔಚಿತ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಹೊರಸ್ ಮಂಡಿಸುವ ‘ಡೆಕೊರಮ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರೊ. ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಇವರು ತಮ್ಮ ‘ಹೊರಸ್‌ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಅಧಿಕಾರಯುತವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲೀ ಹೊರಸ್‌ನನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲೀ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅವರು ಎತ್ತುವುದಿಲ್ಲ (ಅವರಿಗೆ ಅದು ಪ್ರಸ್ತುತವಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದ). ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಔಚಿತ್ಯ’ವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಪ್ರಮಾಣ (norm) ಯಾವುದು? ಔಚಿತ್ಯದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೃತಿಯ ನಾನಾ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಪರಸ್ಪರ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧ ಎಂದು ಹೊರಸ್ – ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ (ಆನಂದವರ್ಧನ) ಇವರುಗಳು ಹೇಳಿದರೂ ಅದು ಪ್ರಮಾಣ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಗಾಂಗ ಸಂಬಂಧ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಓದುಗ, ವಿಮರ್ಶಕ ಇವರ ನಿಲುವನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ಇರುತ್ತದೆ.

ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದಗ ನಮಗೊಂದು ಕುತೂಹಲಜನಕ ಸಂಗತಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ : ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಾದ ಔಚಿತ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಉತ್ತರ ಸಿಗುವುದು ಸಾಮಾಜಿಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿ ಪ್ರಮಾಣಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ. ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಆನಂದವರ್ಧನ, ಕುಂತಕ ಮತ್ತು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಇವರುಗಳು ‘ಕುಮಾರಸಂಭವ’ದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಕುರಿತು ಎತ್ತಿರುವ ಆಕ್ಷೇಪವನ್ನು ನೋಡೋಣ. ಇವರುಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಲಿದಾಸನು ಶಿವಪಾರ್ವತಿಯರ ಸಂಭೋಗವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ಅನುಚಿತ. ಎಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ – ಪುರುಷ ಸಂಭೋಗವನ್ನು ಕುರಿತಾದ – ಮಡಿವಂತಿಕೆ ಎನ್ನಬಹುದಾದ – ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಮಾಣವಿದೆ, ಅಲ್ಲವೆ? ಮತ್ತೆ, ಶೃಂಗಾರರಸವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ ಸ್ತ್ರೀಪ್ರೇಮದಲ್ಲಿ ತಾನೇ ಸ್ವತಂತ್ರಳಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಂತೆ ತೋರಿಸಬಾರದು (ಆನಂದವರ್ಧನ) – ಇದೂ ಸಾಮಾಜಿಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮಾನದಂಡ ತಾನೆ?

೬. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ (ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ., ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಎ. ಶಂಕರನ್, ಹಿರಿಯಣ್ಣ ಮುಂತಾದವರು) ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಪ್ರಮುಖವೆಂದು ಬಗೆದು ಅದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಮರೆತು ದೇಹಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟರೆಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಅಲಂಕಾರಿಕರು ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದು ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತಾ ಅಪ್ಪಯ್ಯ ದೀಕ್ಷಿತರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ೧೧೫ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದುದನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಈ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸರಿಯೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಲಂಕಾರಿಕ ಶುಷ್ಕ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನಾವು ಆ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಪ್ರಮುಖ ಮೂಲಭೂತ ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಅಲಂಕಾರಿಕರೇ ಆಗಲಿ ಧ್ವನಿಕಾರರೇ ಆಗಲಿ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರೆಲ್ಲರೂ (ರಸವಾದಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ) ಉತ್ತರಿಸುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ ಇದು : ಖಗೋಳ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು, ವೈದ್ಯರು, ವೈಯಾಕರಣಿಗಳು ಮತ್ತು ಕವಿಗಳು – ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯನ್ನುಪಯೋಗಿಸಿ ಕೆಲವು ಸಲ ಸಮಾನ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸಿ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಿದ್ದಾಗ ನಾವು ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಗುರುತಿಸುವ ಕೃತಿಗಳ ಭಾಷೆಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕೃತಿಗಳ ಭಾಷೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನು? ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯೇತರ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಹೇಗೆ ಬೇರ್ಪಡಿಸಬಹುದು? ರಸವಾದಿಗಳು ಮತ್ತು ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗುಣವಾದಿಗಳು / ಸಭಿಕನ / ಓದುಗನ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಸಭಿಕ, ಓದುಗನನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ (ಏಕೆಂದರೆ ಅವನು ‘ಅಂದಾಜು ಮಾಡಲಾಗದ ಸಂಗತಿಯಾದ್ದರಿಂದ’ – imponderable factor) ಕೃತಿಯ ಹಾಗೂ ಕೃತಿಯ ಭಾಷೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯೇತರ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲು ಅಲಂಕಾರವಾದಿಗಳು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿವಾದಿಗಳು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು; ಮತ್ತು ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೆತ್ತಿದ್ದವರು ಅಲಂಕಾರಿಕರು.

ಕಾವ್ಯವೆಂದರೇನು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ “ಯುಕ್ತಂ ವಕ್ರಸ್ವಭಾವೋಕ್ತ್ಯಾs” ಎಂದು ತನ್ನ “ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ”ದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರಿಸುವ ಭಾಮಹನ ‘ವಕ್ರತೆ’ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಒಂದು ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು (statements)  ಮತ್ತು ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಕವಿತೆಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತವೆಯೇ? ಎಂದು ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲ ವಿಮರ್ಶಕರು ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಾವ್ಯವಿವೇಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಭಾಮಹನೂ ಎತ್ತುತ್ತಾನೆ. “ಸೂರ್ಯನು ಮುಳುಗಿದನು. ಚಂದ್ರನು ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪಕ್ಷಿಗಳು ಗೂಡಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತವೆ” – ಇತ್ಯಾದಿ ಹೇಳಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಇವೆಲ್ಲಾ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ (statements) ಎಂದು ಖಚಿತವಾಗಿ ಭಾಮಹನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಕುಂತಕನು ಅಲಂಕಾರಿಕ ‘ವಕ್ತೋಕ್ತಿ’ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಆಳವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೇ ಅಲ್ಲದೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಗಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ಬೆಳೆಸುತ್ತಾನೆ.

ಕುಂತಕನು ತನ್ನ ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಜೀವಿತ’ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ : “ಶಬ್ದಾರ್ಥೌ ಸಹಿತೌ ವಕ್ರ ಕವಿ ವ್ಯಾಪಾರ ಶಾಲಿನಿ / ಬಂಧೆ ವ್ಯವಸ್ಥಿತೌ ಕಾವ್ಯಂ ತದ್ವಿದಾಹ್ಲಾದಕಾರಿಣಿ” (ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ೧೯೭೭). ಕುಂತಕನ ಪ್ರಕಾರ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಏರ್ಪಡುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇತರ ಭಾಷಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅವನು ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತಕರು ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಾಗ ವಾಮನ – ಕುಂತಕ ಮುಂತಾದ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತಕರು ರೂಪಿಸಿದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ‘ಆಸ್ಟ್ರನೇನಿ’ (Ostranenie, ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣ)ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ತನ್ನ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದವನು ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ. ಅವನ ನಂತರ ಯಾನ್ ಮುಖಶೋವ್‌ಸ್ಕಿ ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರಣವಾಗುವುದನ್ನು ‘ಡೀವಿಯೇಶನ್’ (ಬಾಗು, ಕೊಂಕು, ವಕ್ರತೆ) ಎಂದು ಕರೆದು ಆ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ತನ್ನ ‘ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ’ (On Poeitc Language, ಅನು. ೧೯೭೬) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕುಂತಕ ಮತ್ತು ಮುಖಶೋವ್‌ಸ್ಕಿ ಇವರ ನಡುವೆ ಕಂಡುಬರುವ ಸಾಮ್ಯತೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. “ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಂಡ ವಸ್ತು ಇವೆರಡೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತೆ ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಮಿಲನಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ…. ಅವೆರಡರ ಇಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧವೇ ಕಾವ್ಯತ್ವವನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತದೆ” ಎಂದು ಮುಖಶೊವ್‌ಸ್ಕಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧೯೭೬, ಪು. ೭). (“ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ವಾಚ್ಯ-ವಾಚಕಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧ” ಎಂದು ಕುಂತಕನು ಹೇಳುವಂತೆ). ಮುಖಶೋವ್‌ಸ್ಕಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಭಾಷೆಯ ತಾರ್ಕಿಕ ಇತಿಮಿತಿಗಳನ್ನು ಯಾವ ಯಾವ ಅಂಶಗಳು ಮೀರುತ್ತವೆಯೋ ಅವೇ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಕುಂತಕನಾದರೋ “ವಕ್ರೋಕ್ತಿರೇವ ವೈದಗ್ಧ್ಯ ಭಂಗೀ ಭಣತಿರುಚ್ಯತೆ” ಎಂದು ಸಮಾನ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಡೀವಿಯೇಶನ್ ಅಥವಾ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ (ಯಮಕ, ಅನುಸ್ವಾರ, ಆನೋಮಟೋಪ್ಯ – ಶಾಬ್ದಿಕ ಗತಿಯೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಅಲಂಕಾರ ಇತ್ಯಾದಿ) ಅನಂತರ ಅರ್ಥ ಘಟಕಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪದಪ್ರಯೋಗ (ಮುಖ್ಯ ಪದಗಳು, ಪ್ರತ್ಯಯಗಳು…), ವಾಕ್ಯ (ಭಾಷಿಕ/ ಅರ್ಥವಿನ್ಯಾಸ) ಮತ್ತು ವಾಕ್ಯಕ್ಕಿಂತ ದೊಡ್ಡ ಘಟಕಗಳಾದ ಆಶಯ, ವಸ್ತು, ಸಂವಿಧಾನ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಮುಖಶೋವ್‌ಸ್ಕಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ, ಕುಂತಕನು ವರ್ಣವಿನ್ಯಾಸ ವಕ್ರತೆ, ಪದಪೂರ್ವಾರ್ಧ ವಕ್ರತೆ, ಪ್ರತ್ಯಯ ವಕ್ರತೆ, ವಾಕ್ಯ ವಕ್ರತೆ, ಪ್ರಕರಣ ವಕ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಬಂಧ ವಕ್ರತೆ – ಹೀಗೆ ಆರು ಘಟಕಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಕ್ರತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : ಸಿ.ಎನ್. ರಾಮಚಂದ್ರನ್, ತೌಲನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ, ೧೯೯೮, ಪು. ೬೧-೭೧).

ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದೀಚೆಗೆ ರಸ-ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಷ್ಟು ಮನ್ನಣೆ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನಕ್ಕೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರೆ, ಪ್ರಾಯಃ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದಿಕ್ಕು ಬೇರೆಯಾಗಬಹುದಿತ್ತೇನೋ.

ಮಾದರಿಬದಲಾವಣೆ (Paradigm shift):

ಇದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ, ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್‌ವಿಮರ್ಶೆ… ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಓದುಗನಿಗೆ ಗೊಂದಲವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ. ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಏಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ? ಅಲ್ಲದೆ, ಒಂದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ?

ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದಾಗ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ವಾಙ್ಮಯ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಮೂಲಭೂತ ಸತ್ಯದ ಅರಿವು ನಮಗಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೆಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವೆಂಬುದು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಹಾಗೂ ಸ್ವತಂತ್ರ ಘಟಕವಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ‘ಕಾಲ್ಪನಿಕ ನಿರ್ಮಾಣ’ (Imaginative construct). ಎಂದರೆ, ಒಂದು ಭಾಷಿಕ ಸಮುದಾಯ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ‘ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯ’, ಇದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಬಗೆ ಹೀಗೆ; ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲ ಎಂದು ವರ್ಗಗಳನ್ನು (categories) ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ರಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ವೈಚಾರಿಕತೆ ಇವುಗಳನ್ನನುಸರಿಸಿ, ನಾವು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ ವೆಂದು ನಿರ್ಮಿಸುವ ವರ್ಗದ ಸ್ವರೂಪವೂ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ಥಾನ, ಮತ್ತು ಕೃತಿ -ಲೇಖಕ-ಓದುಗರ ಸಂಬಂಧಗಳು – ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆ ಅಥವಾ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಬದಲಾದಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಅರ್ಥೈಉವ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ‘ಮಾದರಿಯ ಬದಲಾವಣೆ’ ಅಥವಾ ‘garadigm shift’ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ / ಕ್ಷೇತ್ರದ / ವರ್ಗದ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಚಾರಗಳ ಮೊತ್ತವನ್ನು ನಾವು ‘ಮಾದರಿ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ನೂತನ ಮಾದರಿ ಎಂದರೆ ನೂತನ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಜನ್ಮ. ಇಂತಹ ಸತತ ಬದಲಾವಣೆ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಸಮಾಜದ ಲಕ್ಷಣ ಕೂಡ.

ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಮಾಣಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು : ಕೃತಿ, ಕೃತಿಗೆ ಕಾರಣನಾದ ಕೃತಿಕಾರ, ಕೃತಿಯು ಲಕ್ಷ್ಯದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಕೊಂಡ ಓದುಗ, ಮತ್ತು ಕೃತಿಕಾರ – ಓದುಗರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಸಮಾನ ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಹಿತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಮಾಜ. ಎಲ್ಲಾ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗಗಳು ಕೃತಿ, ಕೃತಿಕಾರ, ಓದುಗ, ಸಮಾಜ – ಈ ನಾಲ್ಕೂ ಪರಿಮಾಣಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಪರಿಮಾಣ ಒಂದು ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗದಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರವಾಗುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಉಳಿದವುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಇಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಪ್ರಮುಖ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ವರ್ಗೀಕರಿಸಬಹುದು.

. ಕರ್ತೃಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ :

ಅ. ಕರ್ತೃನಿಷ್ಟ ವಿಮರ್ಶೆ (Biographical Criticism)
ಆ. ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ (Psychological Criticism)

. ಸಮಾಜಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ :

ಅ. ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ (Historical Criticism)
ಆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ (Marxist Criticism)
ಇ. ಸ್ತ್ರೀನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (Feminist Criticism)

. ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ :

ಅ. ಪ್ರಬೇಧ / ಸ್ವರೂಪ ವಿಮರ್ಶೆ (Genre Criticism)
ಆ. ಚಿರಂತನ ಪ್ರತೀಕ ವಿಮರ್ಶೆ (Archetypal Criticism)
ಇ. ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (Formalism)
ಉ. ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ (Stylistics)
ಊ. ನಿರಚನ ವಿಮರ್ಶೆ (Deconstruction)

. ವಾಚಕಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ : (Reader – Response Theory)

ಅ. ಪರಿಣಾಮವಾದಿ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ
ಆ. ಸ್ವೀಕರಣ ಸಿದ್ಧಾಂತ
ಇ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ

ಮುಂದಿನ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಹೆಸರಿಸಿದ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕೆಲವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ.

* * *