. ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಮತ್ತು ಕಲೆ :

‘ಐಡಿಯಾಲಜಿ’ ಎಂಬುದು ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ತಮ್ಮ ‘ದ ಜರ್ಮನ್ ಐಡಿಯಾಲಜಿ’ ಗ್ರಂಥದ ನಂತರ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಅವರ ಬಳಿಕ ಬಂದ ಎಲ್ಲಾ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕರೂ ಇದನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ತಮ್ಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ – ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳಲ್ಲದೆ ಇತರ ಲೇಖಕರು ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಪದವನ್ನು ಋಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ಚರ್ಚೆಗೆಡೆ ಕೊಡದೆ ತೀವ್ರವಾಗಿ ನಂಬಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರಣಾಲಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ತಟಸ್ಥ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ, ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ಈ ಪದವು ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ, ಮಾರ್ಕಿಸ್ಟ್ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಪದಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಹೇಳುವಂತೆ ವಿಚಾರಗಳು, ವಿಶೇಷತಃ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲವಾಗಿರುವ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮಗಳು. ಪ್ರಭಾವಿ ಭೌತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ಆದರ್ಶೀಕೃತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲದೆ ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಪ್ರಬಲ ಭೌತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳೇ ವಿಚಾರಗಳೆಂಬಂತೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಅದು ಐಡಿಯಾಲಜಿಯನ್ನು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುತ್ತಾದೆ. ಅರ್ಥಾತ್ ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಎಂಬುದು ವಾಸ್ತವಿಕ ಸತ್ಯದ (Reality) ತಲೆಕೆಳಗಾದ ರೂಪ; ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯನ್ನು ‘ಅಸತ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾದ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. (ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್, ೧೯೭೬ pp. 127 – 128) ಇಂತಹ ಐಡಿಯಾಲಜಿ, ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕರು ವಾದಿಸುವಂತೆ, ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಆಳುವ ವರ್ಗದಿಂದ ತನ್ನ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಲುವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಐಡಿಯಾಲಜಿಗೂ ವಾಙ್ಮಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವೇನು? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಉತ್ತರದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮತವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ವಾಙ್ಮಯ ಪ್ರಕಾರಗಳೂ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯ ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ಮೀರಲು ಯಾವ ಲೇಖಕನಿಗೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಈ ತೀರ್ಮಾನವನ್ನು ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳಾದ ಲೂಯಿ ಅಲ್‌ಥೂಸರ್, ಪಿಯರೆ ಮ್ಯಾಶೆರೆ ಮುಂತಾದವರು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರುಗಳ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ಕಚ್ಚಾ ಪದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಾಹಿತಿಯು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ತಂತ್ರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ರೀತಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯು ಕೇವಲ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿರದೆ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ರಚನೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ರಚನೆ ತನ್ನಲ್ಲಿರುವ ಸ್ವವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ತಪ್ಪು ಹೊಲಿಗೆಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಒಂದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕೃತಿ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟರೂ ಅದರಿಂದ ದೂರವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ, ತನ್ನನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆಲ್‌ಥೂಸರ್ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದೇನೆಂದರೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೂಡ ತನ್ನ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಸಾಪೇಕ್ಷ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯನ್ನು (relative autonomy) ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದನು ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು.

. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಯಾಜಮಾನ್ಯ (Hegemony) :

ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದವನು ಇಟಾಲಿಯನ್ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ಚಿಂತಕ ಮತ್ತು ೧೯೨೧ ರಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪನೆಗೊಂಡ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಕಮ್ಯೂನಿಸ್ಟ್ ಪಾರ್ಟಿಯ ಕೇಂದ್ರ ಸಮಿತಿಯ ಸದಸ್ಯನಾಗಿದ್ದ ಅಂಟೋನಿಯೋ ಗ್ರಾಮ್‌ಶಿ (Antonio Gramsci, 1891 – 1937). ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಎರಡನೆಯ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರತ್ವದ ಉಚ್ಚ್ರಾಯ ಮತ್ತು ಶ್ರಮಿಕ ವರ್ಗಗಳ ಚಳುವಳಿಗಳ ಸೋಲು ಇವುಗಳ ಕಾರಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಆಲೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಗ್ರಾಮ್‌ಶಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದನು. ಇಟಾಲಿಯನ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ  ‘gegemoniya’  ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ‘ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಯಾಜಮಾನ್ಯ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಒಂದು ರಾಷ್ಟ್ರ / ವರ್ಗ ಸಂಸ್ಕೃತಿ…. ಇತ್ಯಾದಿ ಮತ್ತೊಂದು ರಾಷ್ಟ್ರವನ್ನು / ವರ್ಗವನ್ನು / ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಯಾವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಗ್ರಾಮ್‌ಶಿಯ ವಿವರಣೆ ಹೀಗಿದೆ :

“ಅಧಿಕಾರಾರೂಢ ವರ್ಗವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಪ್ರಬಲ ಸಮುದಾಯಗಳ ತಮಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿರುವ ಸಮುದಾಯಗಳ ಮೇಲೆ ‘ಸ್ವಪ್ರೇರಣೆಯ ಸಮ್ಮತಿಯನ್ನು’ (Spontaneous consent) ಗಳಿಸಿ, ತಮ್ಮ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ‘ಸಮ್ಮತಿ’ ಪ್ರಬಲ ಹಾಗೂ ಅಧೀನ ಸಮುದಾಯಗಳು ಒಟ್ಟಿಗೇ ರೂಪಿಸಿದ ರಾಜಕೀಯ – ವೈಚಾರಿಕ ಒಪ್ಪಂದದಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ’’ (Strinati, 1995; An Introduction to Theories of Popular Culture, p. 165)

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಬೇಕಾದರೆ : ಸಮಾಜಿಕ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಮಾರ್ಗಗಳು ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿವೆ (೧) ನೇರ ಹಾಗೂ ಪ್ರತ್ಕ್ಷ ಬಲಪ್ರಯೋಗದ ಮಾರ್ಗ (ಸೇನೆ, ಪೋಲೀಸ್ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಮೂಲಕ) (೨) ಸರ್ವಸಮ್ಮತಿಯ ಮಾರ್ಗ. ಇಲ್ಲಿ ಅಧೀನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಹಾಗೂ ಸಮುದಾಯಗಳು ಪ್ರಬಲ ಸಮುದಾಯಗಳ ವಿಶ್ವದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸ್ವಯಿಚ್ಛೆಯಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸ್ವೀಕಾರಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳು ಅನೇಕ : ತನ್ನ (ಅಧೀನ ಸಮುದಾಯಗಳ) ಸಾಹಿತ್ಯ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಆರ್ಥಿಕ ರಚನೆಗಳು ಕೂಡಿ ರೂಪಿಸಿದಿ ವಿಶ್ವದೃಷ್ಟಿ ಕೀಳೆಂದು ಸ್ವತಃ ಗ್ರಹಿಸುವುದು; ಪ್ರಬಲ ಸಮುದಾಯದ ವಿಶ್ವದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದರಿಂದ ತನಗೆ ಲಾಭವಾಗುತ್ತದೆಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ; ಪರ್ಯಾಯ ಮಾರ್ಗಗಳು / ಉಪಾಯಗಳು ಇಲ್ಲದಿರುವುದು; ಇತ್ಯಾದಿ.

ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಯಾಜಮಾನ್ಯವು ಒಂದು ಸ್ಥಿರಿ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲ; ಯಾಜಮಾನ್ಯಕ್ಕೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಪರೋಕ್ಷ ಅಥವಾ ಪ್ರಚ್ಛನ್ನ ಪ್ರತಿರೋಧವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು, ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಯಾಜಮಾನ್ಯದ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಬದಲಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ (ಒಂದು ರಾಷ್ಟ್ರದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ರಾಷ್ಟ್ರಕ್ಕೆ, ಒಂದು ಸಮುದಾಯದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ…). ಆದ್ದರಿಂದ, ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ‘ಯಾಜಮಾನ್ಯವು ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲ, ರಚನೆಯೂ ಅಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ’ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. (೧೯೭೭ ; ೧೧೭).

ಯಾಜಮಾನ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಗ್ರಾಮ್‌ಶಿ ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮಂಡಿಸಿದ ‘ಕೆಳರಚನೆ – ಮೇಲ್‌ರಚನೆ’ಗಳ ರೂಪಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ತಿದ್ದುಪಡಿಯನ್ನು ತರುತ್ತಾನೆ.

. ಅನಾಥಪ್ರಜ್ಞೆ (Alienation) :

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಧರ್ಮ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಭಿನ್ನ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಹೇಗೆ ಅನಾಥ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ನರಳುತ್ತಾನೆಂಬ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕನ್ನಡ ವಾಚಕರಿಗೆ ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವುದೇ. ಆದರೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದದಲ್ಲಿ ‘ಏಲಿಯನೇಶನ್’ ಪದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಬೇರೆಯೇ ಅರ್ಥಗಳಿವೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಾದನೆ ಮತ್ತು ಉಪಭೋಗ ಇವೆರಡೂ ಓರ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಮಾನವಾಗಿಬೆರೆತಿದ್ದವು : ಮತ್ತು ಆ ಸಮಾಜದ ಆಧಾರ ಶ್ರಮ ವಿಭಜನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಆಸ್ತಿಯ ಒಡೆತನದ ತತ್ವವನ್ನು ಸಮಾಜದ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಉತ್ಪಾದಕ ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಉಪಭೋಕ್ತಾ ವರ್ಗಗಳ ನಡುವೆ ತೀವ್ರ ಬಿರುಕುಂಟಾಯಿತು. (ರೈತ/ಬಡಗಿ/ಕಮ್ಮಾರ/ – ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಉತ್ಪಾದನೆಗಳ ಫಲವನ್ನು ನಿರುತ್ಪಾದಕ ವರ್ಗದವರು ಅನುಭವಿಸುವಂತಾಯಿತು). ಮುಂದೆ, ಕೈಗಾರಿಕಾ ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರ, ಬಂಡವಾಳಶಾಹೀ ಉತ್ಪಾದನಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಶ್ರಮಿಕನಿಗೆ ತನ್ನ ಉತ್ಪಾದನೆಯ ಫಲಾನುಭವದೊಡನೆ ಉತ್ಪಾದನೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತಿದ್ದ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಆನಂದವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತಾಯಿತು. ಒಂದು ಕಾರಖಾನೆಯಲ್ಲಿ ಮೊಳೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತಲೇ ರಾಕ್ಷಸಾಕೃತಿಯ ಯಂತ್ರಗಳ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಬಿಡಿ ಭಾಗದೊಡನೆ ಇಡೀ ಬದುಕನ್ನು ಕಳೆಯುವಂತಾಯಿತು. ತಾನು ದುಡಿಯುವ ಉದ್ಯಮದ ಮೇಲೆ, ಅದಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿಸಿದ ಬಂಡವಾಳದ ಮೇಲೆ, ಮತ್ತು ತಾನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಬಿಡಿಭಾಗದ ಮೇಲೆ ಶ್ರಮಿಕನಿಗೆ ಏನೂ ಅಧಿಕಾರವಿಲ್ಲದಂತಾಯಿತು. ಇಂತಹ ಬದುಕಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳು ಅನಾಥಪ್ರಜ್ಞೆ ಅಥವಾ ಪರಕೀಯತೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಾಮಪಂಥೀಯ ಜರ್ಮನ್ ನಾಟಕಕಾರ ಬರ್‌ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪರಕೀಯತೆಯನ್ನು (alienation, estrangement) ತಾನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ರಂಗಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾಲೈಕ್ಯ. ಸ್ಥಳೈಕ್ಯ ಹಾಗೂ ಕ್ರಿಯೈಕ್ಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ, ಪರಸ್ಪರ ತಾರ್ಕಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳಿಲ್ಲದ ಘಟನೆಗಳ (Episode) ಜೋಡಣೆಯಿಂದಲೇ ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗೂ ಮತ್ತು ಸಭಿಕರಿಗೂ ದೂರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲು ಶೈಲೀಕೃತ ಸಂಭಾಷಣೆ, ಅಜ್ಞಾತ ಕಾಲದೇಶಗಳಲ್ಲಾಗುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಹಾಡು – ನರ್ತನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ರಂಗಭೂಮಿ’ (Epic Theatre / Total Theatre) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಶೈಲೀಕೃತ ಸಂಭಾಷೆಗಳು ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ‘ಪರಕೀಯತೆಯ ತಂತ್ರಗಳು’ (Alienation Techniques) ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಸಿದ್ಧಾಂತವೇನೆಂದರೆ, ರಂಗಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಭಿಕರು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ತಾದಾತ್ಮ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅವರು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು. ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪರ – ವಿರೋಧ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ.

. ಕೃತಿಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ :

ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಇವುಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಆಲ್‌ಥೂಸರ್ ಒಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದೆ. ಪಿಯರೆ ಮ್ಯಾಶೆರೆ ಮತ್ತೊಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ, ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತರುವ ಮತ್ತು  ಆ ಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಒಂದು ತಯಾರಿಕೆ (Production)’ ಎಂದು ಮ್ಯಾಶೆರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣ – ಪೂರ್ವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವಾಗ ತಾನೇನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆಂಬುದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರಿವು ಅದಕ್ಕಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಮಾನವರಿಗಿರುವಂತೆ ಒಂದು ಕೃತಿಗೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ‘ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯಿದೆ; ಅದರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡಾಗ ಅದರಲ್ಲಿನ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳು ಮತ್ತು ವರ್ಗಾಸಕ್ತಿಗಳು, ಮಿತಿಗಳು ಮತ್ತು ಲೋಪಗಳು ಬೆಳಕಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಯಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕೃತಿಯ ‘ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ಕೃತಿ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದನ್ನೇ ಅಲ್ಲದೆ ‘ಹೇಳದೆ ಇರುವುದನ್ನು’ ಗ್ರಹಿಸಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕು. ತನ್ನ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮ್ಯಾಶೆರೆ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಫ್ರೆಂಚ್ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಜೂಲ್ಸ್ ವರ್ನ್‌(Jules verne – ‘ಕೋರಲ್ ಐಲೆಂಡ್’, ‘ಜರ್ನಿ ಟು ದ ಸೆಂಟರ್ ಆಫ್ ದ ಆರ್ತ್’ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಾಹಸ ಪ್ರಧಾನ ಕೃತಿಗಳ ಲೇಖಕ) ರಚಿತ ‘ದ ಮಿಸ್ಟೀರಿಯಸ್ ಐಲೆಂಡ್’ ಕೃತಿಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮ್ಯಾಶೆರೆ ವಾದಿಸುವುದೇನೆಂದರೆ, ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಜ್ಞಾನವೊಂದರಿಂದಲೇ ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದು ಎಂದು ಹೇಳಲು ಹೊರಟ ಕಾದಂಬರಿ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿಯೇ ದಾರಿ ಬದಲಾಯಿಸಿ ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಉಗಮಕ್ಕೆ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಜ್ಞಾನದ ಜೊತೆಗೆ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ವಿಜ್ಞಾನವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೂ ಅವಶ್ಯಕ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸ್ವವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಕೃತಿ ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುತ್ತದೆ.

ಮ್ಯಾಶೆರೆ ಮಂಡಿಸಿದ ಕೃತಿ – ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಮೆರಿಕನ್ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ಫ್ರೆಡರಿಕ್ ಜೇಮ್‌ಸನ್ (Fredric Jameson) ಇನ್ನೂ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ರಾಜಕೀಯ ನೆಲೆಗೆ ಒತ್ತುಕೊಡುತ್ತಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಅವನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಾಕೃತಿಯೆಂದರೆ ‘ರಾಜಕೀಯ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆ’ (The Political Unconscious, 1981). ಮ್ಯಾಶರೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾದ ‘ಹೇಳದೇ ಇರುವುದು’ ಅಥವಾ ‘ಮೌನ’ ಇವುಗಳನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಇವುಗಳು ‘ಇತಿಹಾಸದ ಸ್ವವಿರೋಧಗಳನ್ನು ರಾಜಕೀಯ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಅದುಮಿರುವ ಸಂಕೇತಗಳು’ ಎಂದು ಜೇಮ್‌ಸನ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತನ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ನಿದರ್ಶಿಸಲು ಜೇಮ್‌‌ಸನ್ ಕಾನ್ರಾಡ್‌ನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಲಾರ್ಡ್ ಜಿಮ್’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ, ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ನೈತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ (ಪಾಟ್ನಾ ಎಂಬ ಹಡಗಿನ ಅಧಿಕಾರಿ ಜಿಮ್ ಅದು ಮುಳುಗುತ್ತದೆಂಬ ಆತಂಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂತರ ಯಾತ್ರಿಕರಿಗಿಂತ ಮೊದಲು ತಾನೇ ಸಮುದ್ರಕ್ಕೆ ಹಾರಿ ಜೀವವುಳಿಸಿಕೊಂಡುದು ನೈತಿಕವಾಗಿ ಸರಿಯೇ, ತಪ್ಪೇ ಎಂಬ ಚರ್ಚೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ) ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ, ಓದುಗರಿಂದ ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಆದರೆ, ಜಿಮ್ ಹಡಗಿನಿಂದ ಹಾರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು ಎರಡನೆಯ ಬಾರಿ; ಹಡಗಿನಲ್ಲಿರುವ ೮೦೦ ಜನ ಪ್ರಯಾಣಿಕರು ಯುರೋಪಿಯನ್ನರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನರಾದವರು, ‘ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲದವರು’ ಮತ್ತು ಹಡಗಿನ ಕ್ಯಾಪ್ಟನ್ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಪಶುಗಳ ಮುಂದೆ’; ಅವರೆಲ್ಲರೂ ‘ಒಂದು ವಿಚಾರದ ಆಹ್ವಾನ’ವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದವರು; ಕಾದಂಬರಿಯ ಅತೃಪ್ತಿಕಾರಕ ಕೊನೆ; ಇತ್ಯಾದಿ ಆನುಷಂಗಿಕ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವೆಂದು ತೋರುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾ ಜೇಮ್‌ಸನ್ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ‘ರಾಚನಿಕ ಪಲ್ಲಟ’ (Structural Displacement) ವಾಗಿದೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ತೀರ್ಮಾನವೇನೆಂದರೆ, ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಎಲ್ಲ ನೈತಿಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ನಮ್ಮ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಬೇರೆಡೆ ಎಳೆಯುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇರುವ ತಂತ್ರಗಳು. ನಿಜವಾದ ಕಾಳಜಿಗಳೆಂದರೆ ಜಿಮ್ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಬೇಕಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮಾದರಿ; ಮತ್ತು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಜಿಮ್ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಆಳುವ ವರ್ಗದ ಪುರಾಣಗಳು. ಅರ್ಥಾತ್, ಕೃತಿಯ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವಾದಿ ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ಮತ್ತು ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಆಳುವ ವರ್ಗ. ಆದರೆ ಆಳುವ ವರ್ಗದ ವರ್ಣಭೇದ ನೀತಿ, ವಸಾಹತೀಕರಣ ಮತ್ತು ಕ್ರೌರ್ಯ ಇವುಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಆ ವರ್ಗದ ಪ್ರಬಲ ಐಡಿಯಾಲಜಿ ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿ ಅದನ್ನು ಕೃತಿಯ ರಾಜಕೀಯ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ನೂಕುತ್ತದೆ (೨೬೪-೬೫). ಅದನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ವಿಮರ್ಶಕನ ಕೆಲಸ.

. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯ ಕಲೆಗಳು :

ಮುದ್ರಣ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ, ಸಿನಿಮಾ, ಟೆಲಿವಿಶನ್ – ಇವುಗಳು ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಗಳು ನಮಗಿತ್ತಿರುವ ಕೊಡುಗೆಗಳು; ಮತ್ತು ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಈ ಕೊಡುಗೆಗಳು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ನಾಟಕ, ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಅಭಿಜಾತ ಕಲೆಗಳ ಶತ್ರುಗಳು; ಇವುಗಳು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಕೀಳು ಅಭಿರುಚಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತವೆ; ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ವಿವಿಧ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ವಿಮರ್ಶಕರು ನಡೆಸಿರುವ ಚಿಂತನೆ – ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳು ಮೌಲಿಕ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ.

ಲೀವಿಸ್ ದಂಪತಿಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ಜನಪ್ರಿಯ’ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನೇರ ಶತ್ರುಗಳೆಂದು ಆವೇಶಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ವಾದಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಸರಿಸುಮಾರು ಅದೇ ಕಾಲಖಂಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ರಶ್ಯನ್ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕ ವಾಲ್ಟರ್ ಬೆಂಜಮಿನ್ ‘ಜನಪ್ರಿಯ’ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯದಿಂದ ಆಳವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದನು. ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಅವನ “ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪುನರುತ್ಪತ್ತಿಯ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು” (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction; 1936, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅನುವಾದ, ೧೯೬೯) ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧ ತುಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ.

ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬೆಂಜಮಿನ್ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಎರಡು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಅವುಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾಲದೇಶಬದ್ಧ ಅಸ್ತಿತ್ವ. ಎಂದರೆ, ಒಂದು ತೈಲಚಿತ್ರವಾಗಲಿ, ಮೂರ್ತಿಯಾಗಲಿ ಒಂದು ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲಾಗಿರುವ ಭೌತಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಅದರ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಮಾಲೀಕರು, ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅದರ ಚರಿತ್ರೆಯಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಮೂಲ ಕೃತಿಯೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದು ಯಾವಾಗಲೂ ಸ್ಥಾಪಿಸಲ್ಪಡಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿ. ಎಂದರೆ, ಅಕ್ಷರಶಃ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ಅದ್ವಿತೀಯ – ಅದರಂತಹುದು ಇನ್ನೊಂದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯೂ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯೊಳಗೆ (ಆರಾಧನೆ, ಪೂಜೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ) ತನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಭದ್ರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ‘ಪ್ರಭಾವಳಿ’ಯನ್ನು (Aura) ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ.

ಸುಮಾರು ೧೯೦೦ ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ವಿಶೇಷ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿತು. ಒಂದೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ ನೂರಾರು ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಸಹಾಯದಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು;  ಒಂದೇ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯ ಸಾವಿರಾರು ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಮುದ್ರಣಯಂತ್ರಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸಿದುವು; ಅನಂತರ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತು ಸಂಗೀತ, ನಾಟಕ, ನೃತ್ಯಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿತು. ಇಂತಹ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪುನಃಸೃಷ್ಠಿ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಿಗಿದ್ದ ಪ್ರಭಾವಳಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲವಾಗಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲರ ಹತ್ತಿರ ತಂದುವು. ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗೆ ಹೇಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಬೇಕು?

‘ಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿ’ ಎಂದು ಬೆಂಜಮಿನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಿಂದೆ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಶ್ರೀಮಂತರು ನೋಡಿ, ಕೇಳಿ, ತಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಇಂದು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಬಳಿಗೂ ಬಂದಿವೆ. ಯಾರೊಬ್ಬನೂ ವೀನಸ್ ಮೂರ್ತಿಯ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಲೀ, ರೆಂಬ್ರಾಂಟ್‌ನ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಲೀ ತಾನಿರುವ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಯೇ ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಡಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಕ್ಯಾಮೆರಾ, ಸಿನಿಮಾ ಮುಂತಾದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನವನ್ನು – ಅದು ಭಿನ್ನ ಪರಪ್ರೇಕ್ಷಗಳಿರಬಹುದು, ಸಮೂಹ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿರಬಹುದು – ದರ್ಶಿಸುತ್ತವೆ. “ಹಾಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಿನೆಮಾ ಕೊಡುವ (ದರ್ಶಿಸುವ) ವಾಸ್ತವತೆಯ ರೂಪಣೆ ಚಿತ್ರಕಾರನೊಬ್ಬ ಕೊಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಎಷ್ಟೋ ಪಟ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಸಾಧನಗಳು ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಿಸಿರುವುದರಿಂದ, ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧನಗಳಿಂದಲು ಹೊರತಾದ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬಲ್ಲದು. ನಾವೆಲ್ಲರೂ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದ ಹೇಳುವುದು ಇಷ್ಟೆ… ಹಾಗೆಯೇ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪುನಸೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ಏಕಕಾಲದ ಸಾಮೂಹಿಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಚಿತ್ರಕಲೆ ಹೇಗೂ ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ” (Richter, pp. 582-583).

ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷತಃ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ನಟನೋಬ್ಬನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಾಗಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಾಗ, ಬೆಂಜಮಿನ್ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾನಸಿಕ ಹಳಹಳಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ, ಆಧುನಿಕ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಅವನು ಸ್ವಾಗತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಬೆಂಜಮಿನ್‌ನ ನಿಲುವಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿರುದ್ಧ ನಿಲುವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯ ಕಲೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ‘ಫ್ರಾಂಕ್‌ಫರ್ಟ್ ಪ್ರಸ್ಥಾನ’ದ (Frankfurt School) ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳು ತಳೆಯುತ್ತಾರೆ. (ಈ ಪ್ರಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಕೆಲಕಾಲ ಬೆಂಜಮಿನ್ ಕೂಡ ಸೇರಿದ್ದ.) ಈ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಖ್ಯಾತ ಚಿಂತಕರೆಂದರೆ ಥಿಯೊಡೋರ್ ಅದೋರ್ನೊ, ಮ್ಯಾರ್ಕ್ಸ್ ಹಾರ್ಕ್ ಹೈಮರ್ ಮತ್ತು ಹರ್ಬರ್ಟ್ ಮಾಕೂರ್ಸಸ್. ಜನಪ್ರಿಯ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಇವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲೇಖನವೆಂದರೆ “ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಉದ್ಯಮ : ಜ್ಞಾನೋದಯವೆಂಬ ಸಾಮೂಹಿಕ ಮೋಸ” (”Culture Industry : Enlightenment as Mass Deception” ಇದು Dialectic of Enlightenment ಎಂಬ ಕೃತಿಯ ಒಂದು ಅಧ್ಯಾಯ; ೧೯೪೪). ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ‘ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಉದ್ಯಮ’ ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನು ಲೀವಿಸ್ ದಂಪತಿಗಳು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆಂದು ಓದಿದರೂ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತಾವಾದ (Modernism) ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಬೆರೆಯುತ್ತವೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಆರ್ನಲ್ಡ್ ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದವರು ಮಂಡಿಸಿರುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೇ ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅಡೋರ್ನೊ ಮತ್ತು ಹಾರ್ಕ್ ಹೈಮರ್ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ : ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೆಂಬುದು ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತ ವರ್ಗದ ಸೊತ್ತು ಮತ್ತು ಜವಾಬ್ದರಿ; ಸುಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರು ಒಂದು ಯುಗದ ಪ್ರಜ್ಞಾವಲಯದ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರುತ್ತಾರೆ; ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಅಭಿರುಚಿಯಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಂಪರೆಯ ಅರಿವಿಲ್ಲ; ಇತ್ಯಾದಿ. ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಇಂದು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ಶೋಷಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಅವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ.

ವಿಶೇಷವಾಗಿ ‘ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಉದ್ಯಮ’ವು ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಿನೆಮಾ, ಜಾಜ್ ಮತ್ತು ಪಾಪ್‌ಸಂಗೀತ, ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರಾಟವಾಗುವ ಕಾದಂಬರಿಗಳು (Best Sellers) – ಇವುಗಳ ಮೇಲೆ ಈ ಬಗೆಯ ಆರೋಪಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ : (೧) ಸಿನೆಮಾ – ರೇಡಿಯೋ ಮುಂತಾದ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಇಂದು ‘ಕಲೆ’ಯಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಉದ್ಯಮ; (೨) ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು, ಹಾಡುಗಳು, ಟಿ.ವಿ. ಧಾರಾವಾಹಿಗಳು (’ಮೂರ್ಖ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಧಾರಾವಾಹಿಗಳು’) ಇತ್ಯಾದಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಪಡಿಯಚ್ಚುಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸೂತ್ರೀಕೃತ ಕಥೆಗಳನ್ನು ದರ್ಶಿಸುತ್ತವೆ’; (೩) ಇಂದಿನ ಯುಗ ಜಾಹೀರಾತುಗಳ ಮತ್ತು ಬೃಹತ್ ಪ್ರಚಾರದ ಯುಗ; (೪) ಟಿ.ವಿ. ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ / ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಅಪರಾಧ ಮತ್ತು ದುಷ್ಕಾರ್ಯಗಳಿಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ನೀಡುತ್ತವೆ; ಇತ್ಯಾದಿ.

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಅಡೋರ್ನೋ ಮತ್ತು ಹಾರ್ಕ್‌ಹೈಮರ್ ಅವರ ತೀರ್ಮಾನವೇನೆಂದರೆ ‘ಸಮೂಹ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ (Mass Culture) ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿಯ ಅಪಾರ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು / ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ತಲೆಬಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ : “ಮನರಂಜನೆಯೆಂದರೆ ಯಾವುದರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಯಾವಾಗಲೂ ಆಲೋಚಿಸದಿರುವುದು; ನೋವು – ದುಃಖಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗಲೂ ಮರೆಯುವುದು. ಮೂಲತಃ ಇದೊಂದು ಬಗೆಯ ಅಸಹಾಯಕತೆ. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯ ಪಲಾಯನ – ಕ್ರೂರ ವಾಸ್ತವತೆಯಿಂದಲ್ಲ. ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ಉಳಿದಿರುವ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಯೋಚನೆಯಿಂದ. ಮನರಂಜನೆಯು ನಮಗೆ ಕೊಡುವುದು ಬಿಡುಗಡೆ – ಗಂಭೀರ ವೈಚಾರಿಕತೆಯಿಂದ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ’ (ಪು. ೧೪೪).

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ (ಕೆ.ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣನವರ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ) ಹೇಗೆ “ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಉದ್ಯಮ”ದ ವಾದದ ಆಳದಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದ ನವ್ಯರ ವಾದಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ, ಇರುವುದು ‘ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ವ್ಯಸನ’. ಎಂದರೆ ಇವರುಗಳ ವಾದ ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾಗಿ, ದ್ವಿಮಾನ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ x ‘ಕೀಳು ಸಂಸ್ಕೃತಿ’, ‘ಉಚ್ಛ ಅಭಿರುಚಿ’ x ‘ನೀಚ ಅಭಿರುಚಿ’, ‘ಮೌಲಿಕ x ‘ಜನಪ್ರಿಯ’ – ಇತ್ಯಾದಿ ವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಘನಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮುಂದುವರಿದು ‘ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ ಯಾವುದು ಎಂಬುದು ಇವರಿಗೆ ಗೊತ್ತು; ಆದರೆ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಅವರು ಅಜ್ಞಾನಿಗಳು, ಇವರು ಸುಜ್ಞಾನಿಗಳು ಎಂಬ ಬಗೆಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಹಂ ಅನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ.

ಇವರುಗಳ ಇಂತಹ ‘ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ಯ ವಾದವನ್ನು ನವ್ಯೋತ್ತರ ಕಾಲದ ಬಗೆಬಗೆಯ ಭಿನ್ನ ಪಂಥಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದುವು. ಇವರುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕವಲಿನ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿಗಳೂ ಇದ್ದರು. ಅವರುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖನಾದವನೆಂದರೆ ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್, ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕ ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ತನ್ನ ‘ಟೆಲಿವಿಶನ್ : ಯಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಆಕೃತಿ’ (Television : Technology and Cultural Form, 1974) ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅಮೆರಿಕನ್ ಟೆಲಿವಿಷನ್ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ದೊರಕುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಮತ್ತು ಆ ಅನುಭವ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. (ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಟಿ.ವಿ.ಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ‘ದ ಲಿಸನರ್’ ಪತ್ರಿಕೆಗೆ ಅಂಕಣವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದನು; ಮತ್ತು ಈ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಹಾಗೂ ಫ್ರಾಂಕ್‌ಫರ್ಟ್ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ.)

ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಟಿ.ವಿ. ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಎರಡು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ : ವ್ಯಾಪಾರೀ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು (ಧಾರಾವಾಹಿಗಳು, ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು) ಮತ್ತು ‘ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸೇವೆ’ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು (ಬಿ.ಬಿ.ಸಿ./ ಎ.ಬಿ.ಸಿ. ‘public service’ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು; ವಾರ್ತೆ, ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಚರ್ಚೆ, ವ್ಯಕ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿ.) ಅನಂತರ, ನಮ್ಮ ನಿರೀಕ್ಷೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸೇವಾ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಜಡ ಹಾಗೂ ವಿಧೇಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತವೆ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ‘ಇಂತಹ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು/ ಚರ್ಚೆಗಳು/ ದೃಶ್ಯಗಳು ಸಾರ್ವಜನಿಕರ ಹಿತಕ್ಕಾಗಿ ಇವೆ’ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುವವರು ಆ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಅಧಿಕಾರಿಗಳು. ಅವರಿಗೆ ಈ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟವರು ಯಾರು? ಎಂದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವೈಚಾರಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಹರಣ ಇಲ್ಲಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಾಂತರ ಜನರ ಹಿತವನ್ನು ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯಷ್ಟು ಜನರು ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲರು ಮತ್ತು ಕಾಪಾಡಬಲ್ಲರು ಎಂಬ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಹಂ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಸರಕಾರ ಮತ್ತು ಜನರ ಹಿತ ಇವೆರಡರ ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ನಾವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬಾರದೆಂದು ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಆಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಮಂಡಿಸುವ ಇತರ ಮುಖ್ಯಾಂಶಗಳು ಇವು :

(೧) ವ್ಯಾಪಾರೀ ಟಿ.ವಿ. ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಒಂದು ಭ್ರಮಾಲೋಕಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಇದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪೇನಿದೆ? ಇದು ಭ್ರಮೆ – ವಾಸ್ತವವಲ್ಲ ಎಂಬ ಅರಿವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಿರುತ್ತದೆ. (ಈ ವಾದವನ್ನು ಕಾಟ್ಸ್ ಮತ್ತು ಲಾಜರ‍್ಸ್ ಫೆಲ್ಡ್ ಎಂಬ ಸಮಾಜ ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳು ಮಂಡಿಸಿದ ‘ಯೂಸಸ್ ಆಂಡ್ ಗ್ರಾಟಿಫಿಕೇಶನ್ ಥಿಯರಿ’ ಎಂಬ ವಾದದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು.)

(೨) ಜನಪದ ಪರಂಪರೆಗಳ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ರೂಪುಕೊಡುವ ಟಿ.ವಿ. ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಇಂದು ನಾವು ‘ಒಂದು ನೂತನ ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಆಕೃತಿ’ಯಂತೆಯೇ (”New and distinctive cultural form”) ನೋಡಬೇಕು. ಮಾನವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿಯೇ ಕಂಡುಬರದಿದ್ದಂತಹ ಪ್ರಮಾಣ ಹಾಗೂ ತೀವ್ರತೆ ಇಂದು ಟಿ.ವಿ. ಯಿಂದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ದೊರಕಿವೆ.

‘ಟೆಲಿವಿಷನ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಮಂಡಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ‘ಹರಿವು’ (Flow). ದಿನದ ೨೪ ಘಂಟೆಗಳ ಕಾಲವೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುವ ಟಿ.ವಿ. ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಕಥೆಗಳು, ಪುರಾಣಗಳು, ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘಟನೆಗಳು, ಸಂಗೀತಿಕೆಗಳು, ನೃತ್ಯಗಳು, ಸುಖಾಂತ – ದುಃಖಾಂತ ನಾಟಕ – ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು – ಇತ್ಯಾದಿ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಯಾವ ಕ್ರಮವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಒಂದನ್ನೊಂದು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತವೆ – ಒಂದರಿಂದ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಹರಿಯುತ್ತವೆ. ಬಕ್ತಿನ್ ವಾದಿಸುವಂತೆ, ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಆಕೃತಿಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಭೇದಗಳು ಸದಾ ಪರಸ್ಪರ ಪೈಪೋಟಿಯಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿ, ಕರ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ವಿಲಿಯಮ್ಸ್‌ನ ‘ಹರಿಯುವಿಕೆ’ಯು ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಂದು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ/ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮಂತ್ರಿಗಳು, ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳು, ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಂಕಣಕಾರರು ಇತ್ಯಾದಿ ಟಿ.ವಿ.ಯನ್ನು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ‘ಮೂರ್ಖರ ಪೆಟ್ಟಿಗೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾ, ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲಾ ಅಪರಾಧಗಳಿಗೂ ಟಿ.ವಿ. ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗುರಿ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬೆಂಜಮಿನ್, ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ – ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ನಮ್ಮ ಚರ್ಚೆಗೆ (ಅಂತಹುದೊಂದು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೆ) ಹೊಸ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲವು.

ಕಳೆದ ಶತಮಾನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವ ಮತ್ತು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಚಿಂತನಾಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ  ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿದ್ದಂತಹ ‘ಕೆಳರಚನೆ – ಮೇಲ್‌ರಚನೆ’ಗಳ ಯಾಂತ್ರಿಕ ನಿಯತಿವಾದದಿಂದ ಬಹುದೂರ ಬಂದಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಯುಗದ ಆರ್ಥಿಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ – ವೈಚಾರಿಕ ಯಾಜಮಾನ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ – ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಗೃಹೀತಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೂತನ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಓದುವ ಬಗ್ಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೆತ್ತಿದೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ವಾಗ್ವಾದಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದದ ಇತಿಮಿತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹಾಗೂ ಸಾಧನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸರಳ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಪ್ರಯೋಜಕ. (ಇಂದು ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಗಳು ಇವೆ, ಅಖಂಡ ‘ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದ’ವಿಲ್ಲ.)

ಆದರೂ, ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದದ ಎಲ್ಲಾ ಕವಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಆರ್ಥಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಒತ್ತು ಬೀಳುವುದರಿಂದ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ವಿಮರ್ಶೆ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಸಾಮಾಜಿಕ – ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ದಾಖಲೆಗಳಂತೆ ನೋಡುವ ಅಪಾಯವಿದೆ. (ಅವು ದಾಖಲೆಗಳು ನಿಜ; ಆದರೆ ದಾಖಲೆಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ.) ಆದ್ದರಿಂದ, ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ :

“ಟೇನ್‌ನ (ಚಾರಿತ್ರಿಕ) ಸಿದ್ಧಾಂತವಿರಲಿ ಅಥವಾ ‘ಚರಿತ್ರೆಯ ಗತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯೆಂದರೆ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಂದೇ’ ಎಂಬ ಹೆಗಲ್‌ನ ವಿಚಾರವಿರಲಿ, ಅಥವಾ ಮಾನವಸಂಬಂಧಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಉತ್ಪಾದನಾ ವಿಧಾನಗಳಿಂದ ನಿರ್ಣಯಿಸಬಹುದೆನ್ನುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದವಾಗಲೀ – ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಮಾನವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಕಾರ್ಯಗಳ ಚಾಲಕ ಶಕ್ತಿಯೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಮತ್ತು ಸತ್ಯದೂರ.”

– (ವೆಲೆಕ್ ಮತ್ತು ವಾರನ್, ೧೯೪೯:೧೦೫)

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಬಂದದ್ದು ಕಡಿಮೆ; ಬಂದದ್ದರಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ ಕಡಿಮೆಯೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಡಿ.ಆರ್. ನಾಗರಾಜ (”ಅಮೃತ ಮತ್ತು ಗರುಡ”), ಜಿ. ರಾಜಶೇಖರ (“ಕಾಗೋಡು ಸತ್ಯಾಗ್ರಹ”), “ಬ್ರೆಕ್ಟ್” ಇತ್ಯಾದಿ), ಜಿ. ರಾಮಕೃಷ್ಣ (“ಮುನ್ನೋಟ”), ಸಿ. ವೀರಣ್ಣ (“ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ : ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆ – ೧” ಮತ್ತು “ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ”), ಆರ್.ಕೆ.ಮಣಿಪಾಲ್ (“ಅನ್ವೇಷಣೆ” ಮತ್ತು “ಸಾಹಿತ್ಯ : ಆಶಯ ಮತ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ”), ಬರಗೂರು ರಾಮಚಂದ್ರಪ್ಪ (“ಸಂಸ್ಕೃತಿ – ಉಪಸಂಸ್ಕೃತಿ”), ಚಂದ್ರಶೇಖರ ನಂಗಲಿ (“ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ”) ಮುಂತಾದವರು ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದದ ಕೆಲವು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಎಡಪಂಥೀಯ ಧೋರಣೆಗಳಿಗೆ ಹೆಸರಿಸಬಹುದಾದ ನಿಯತಕಾಲಿಕಗಳೆಂದರೆ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಟೀಲರ “ಸಂಕ್ರಮಣ” ಮತ್ತು ಆರ್. ಶಶಿಧರ್ ಅವರ “ಅರಿವು ಬರಹ”. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತ ಶಶಿಧರ್ ಅವರ ಲೇಖನಮಾಲೆ (“ಅರಿವು ಬರಹ”, ೧, ೨, ೪, ೫..) ನವ್ಯೋತ್ತರ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಗಮನೀಯ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ.