. ಕಥನ ಕ್ರಿಯೆ (Act of Narration) :

ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ವೇನ್ ಬೂತ್ ಮುಂತಾದ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು ಬೆಳೆಸಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಆರು – ಏಳು – ಎಂಟನೆಯ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಿದವರೆಂದರೆ ‘ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು’. ಕಥನವನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಚಿಂತನೆಗೆ ‘ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರ’ (Narratology) ಎಂದು ಹೆಸರು ಕೊಟ್ಟು ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಶಿಸ್ತಿನ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟವನು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾದ ತಾದರೋವ್ (Tzvetan Todorov). ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಥನಗಳ ವಿವರವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಮತ್ತು ಕಥಾನಕಗಳ ಭಿನ್ನತೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಥಾನಕಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಸಮಾನತೆಗಳ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಮಾರ್ಗ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯದು ‘ಕ್ರೋಢೀಕರಣ’ದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಯಶಃ ರಶ್ಯಾದ ವ್ಲಾದಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್‌ನನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಯುರೋಪಿಯನ್ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ (ಇವನು ಮೂಲತಃ ಸ್ವಿಸ್) ಸೋಸ್ಯೋನ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದವರು. ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೆಂದರೆ ‘ರಚನೆ’, ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’, ಮತ್ತು ‘ಸಂಬಂಧ’ (Structure, Linguistic Sign Relationship). ಸೋಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆಯೇ ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದರಿಂದ, ಈಗ ನೇರವಾಗಿ ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೋಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು : ೧. ಇತರ ಮಾನವ ಕಾರ್ಯಗಳಂತೆ ‘ಕಥನ’ವೂ ಒಂದು ‘ರಚನೆ’. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಥನಗಳು ಅಪರಿಮಿತವಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪರಿಮಿತ ಸಂಹಿತೆ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ.

೨. ಕಥನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿರುವ ಅದರ ಅಂಗಘಟಕಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಅನಂತರ ಆ ಘಟಕಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು.

೩. ಒಂದು ಕಥನವನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದೆಂದರೆ, ಅದರ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವುದೇ ಹೊರತು ಅದರ ‘ವಸ್ತುಸೂಚಕತ್ವ’ ವನ್ನು (Referentiality) ಅರಿಯುವುದಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಒಂದು ಕಥನದ ಸೂಚಕತೆ ತಾನೇ ಹೊರತು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರತಾದ ಜಗತ್ತಲ್ಲ.

೪. ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದುದರಿಂದ ಭಾಷೆಯ ಅಧ್ಯಯನವಾದ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರ ಇತರ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾಗಬಲ್ಲದು.

ಸೋಸ್ಯೋನ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದ ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯರಾದವರೆಂದರೆ ಜೆರಾರ್ಡ್ ಜೆನೆಟ್, ರೊಲಾ ಬಾರ್ತ್ ಮತ್ತು ತಾದರೋವ್. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಇವರೆಲ್ಲರ ಪ್ರಮುಖ ಗುರಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕೃತಿಗಳ / ಕಥಾನಕಗಳ ವಿವರಣೆ / ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲ; ಎಲ್ಲಾ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನೂ ರೂಪಿಸುವ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ‘ಕಥನಕೋಶ’ದ (Grammar of Narrative) ರಚನೆ.

ಜೆರಾರ್ಡ್ ಜೆನೆಟ್‌ನ ಪ್ರಮುಖ ಕೃತಿಯೆಂದರೆ ‘ಕಥನ ಸಂಕಲನ’ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಮುಖೇನ ಆಗುವ ಕಾರ್ಯವಾದುದರಿಂದ, ಮತ್ತು ‘ರಾಚನಿಕ ಶಾಸ್ತ್ರ’ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಒಂದು ವಿಧಾನವಾದುದರಿಂದ, ಕೃತಿ x ಓದುಗ / ವಿಮರ್ಶಕ ಮುಖಾಮುಖಿ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಭಾಷೆಯ ರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ಆಗಬೇಕು; ಶಬ್ದಗಳು, ಪದಗಳು, ಆಕೃತಿಗಳು, ವಾಕ್ಯಗಳು ಇವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ರಂಗದಲ್ಲಿ… ಆದರೆ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರ ತನ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ವಾಕ್ಯಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತ ಗೊಳಿಸಿದರೆ, ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರ ‘ವಾಕ್ಯ’ಕ್ಕಿಂತ ದೊಡ್ಡ ಘಟಕಗಳಾದ ‘ಕಥಾನಕ’, ‘ವರ್ಣನೆ’, ಮುಂತಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದಗಳತ್ತ ಒಯ್ಯಬೇಕು. ಹಾಗಾದಾಗ, ನಮಗೆ ‘ಸಂಕಥನ-ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರ’ (Linguistic of Discourse) ದೊರಕುತ್ತದೆ ಎಂದು ಜೆನೆಟ್ ‘ರಾಚನಿಕ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒಂದು ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ‘ಕಥೆ’ ಹಾಗೂ ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಕಥೆಗಿಂತ ಸಂವಿಧಾನ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರಷ್ಟೇ. ಜೆನೆಟ್ ಇನ್ನೂ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ ‘ಕಥನಕ್ರಿಯೆ’ ಎಂಬ ಘಟಕವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮೂರು ಅಂಗಗಳು ಅಥವಾ ಘಟಕಗಳೆಂದರೆ ಕಥೆ (histoire), ಸಂವಿಧಾನ (recit) ಮತ್ತು ಕಥನಕ್ರಿಯೆ (narration). ಕಥನಕ್ರಿಯೆ ಕೃತಿ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಕಥನಮಾರ್ಗಗಳ ಹಾಗೂ ಕಥನ ಮಾದ್ಯಮಗಳ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ. ವ್ಯಾಕರಣದಲ್ಲಿ ನಾವು ಒಂದು ಕ್ರಿಯಾಪದದ ಮೂರು ಅಂಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ : ಕಾಲ, ಧೋರಣೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗ (Tense, Mood Voice). ಇದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಜೆನೆಟ್ ಕಥಾನಕಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

‘ಕಥನಕ್ರಿಯೆ’ಯನ್ನು ಮೂರು ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯದು ‘ಕಾಲ’ – ಎಂದರೆ ಕಥೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂವಿಧಾನ ಮಾಡಿರುವ ಕಾಲಾಂತರಗಳು : ಕೃತಿ ಕಥೆಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು, ಆಗಾಗ ಬರುವ ಹಿನ್ನೋಟಗಳು (Flash back) ಹಾಗೂ ಮುನ್ನೋಟಗಳು (Anticipation). ಒಂದು ಕಾಲದಿಂದ ಏನೂ ಸೂಚನೆಯಿಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೊಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ. ಒಂದು ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ‘ಕಾಲ’ದ ಸೂತ್ರ ಜೆನೆಟ್‌ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. (‘ಕಥನ’ವೆಂದರೆ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಾಗುವ ಎರಡು ಅಥವಾ ಎರಡಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಘಟನೆಗಳ / ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ನಿರೂಪಣೆ’, ಜರಲ್ಡ್ ಪ್ರಿನ್ಸ್, ೧೯೮೨).

ಕಥನದ ಕಾಲವನ್ನು ನಾವು ಕ್ರಮ, ಅವಧಿ ಮತ್ತು ಆವರ್ತನೆ (Order, duration, frequency) ಎಂದು ಮೂರು ಬಗೆಯಾಗಿ ನೋಡಬಹುದೆಂದು ಜೆನೆಟ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಕ್ರಮ’ವೆಂದರೆ ಘಟನೆಗಳ ವಾಸ್ತವಿಕ ಕಾಲಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅವು ಬಂದಿರುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. ಒಂದು ಕೃತಿ ಕಾಲಕ್ರಮವಾಗಿಯೇ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಆ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ, ಕಥೆಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮವಾಗಿಯೇ ಕಥೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೆ, ಕಾರಂತರ ‘ಅಳಿದ ಮೇಲೆ’, ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ‘ಅವಸ್ಥೆ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಥೆಯ ಕೊನೆಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಕಾಲಾನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಕಥೆ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೋಟ ಮತ್ತು ಮುನ್ನೋಟಗಳ ಉಪಯೋಗವಿರಬಹುದು – ಚಿತ್ತಾಲರ ‘ಪುರುಷೋತ್ತಮ’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಂತೆ.

‘ಅವಧಿ’ಯೆಂದರೆ ಕಥೆ ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದ್ದರೆ ಆಗುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲಾವಧಿ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ / ಅದರ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ದೊರಕಿರುವ ಕಾಲಾವಧಿ. ಎಂದರೆ, ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ‘ಒಂದು ದಿನದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕಥೆ / ಘಟನೆ’ ನಮಗೆ ಅನೇಕ ದಶಕಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡಂತೆ ಭಾಸವಾಗಬಹುದು (ವಿಸ್ತರಣೆ, ವಿವರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ); ‘ದೀರ್ಘಾವಧಿಯ ಕಥೆ’ ಓದುವಾಗ ಒಂದೆರಡು ನಿಮಿಷಗಳಲ್ಲಿ ಮುಗಿದಂತೆ ತೋರಬಹುದು. ಅರ್ಥಾತ್ ಕಥೆಯ ಒಂದು ಘಟನೆಗೆ / ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದು ಈ ಬಗೆಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಮೇರುಕೃತಿ ‘ಮಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮದುಮಗಳು’ ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕೈದು ತಿಂಗಳುಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿದ ನಂತರ ಇಡೀ ಒಂದು ಯುಗದ ದರ್ಶನ ನಮಗಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ದ ಅವಧಿ ಸುಮಾರು ಎರಡು ವಾರಗಳು ಮಾತ್ರ.

ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಮರ್‌ನ ‘ಒಡಿಸ್ಸಿ’ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಕಥನ. ಯೂಲಿಸಿಸ್‌ನ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಹಾಗೂ ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಯೂಲಿಸಿಸ್‌ನ ಹತ್ತು ಸಾಹಸನಗಳು ೨೪ ಅಧ್ಯಾಯಗಳು ‘ಒಡಿಸ್ಸಿ’ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಆರೇಳು ಅಧ್ಯಾಯಗಳಿಗೆ ಎಂದರೆ ಕೃತಿಯ ಮೂರನೆಯ ಒಂದು ಭಾಗಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತಗೊಂಡಿವೆ. ಪರಿಣಾಮತಃ ಓದುಗನ ಲಕ್ಷ್ಯ. ಈ ಸಾಹಸಗಳಲ್ಲಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಡೆ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗುತ್ತದೆ – ಯೂಲಿಸಿಸ್, ಪೆನಲಪಿ, ಟೆಲೆಮಾಕಸ್ ಇವರ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಬದುಕಿನೆಡೆ. ‘ಆರ್ವತನೆ’ ಎಂದರೆ ಕಥೆಯ ಒಂದು ಘಟನೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸಲ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶ. ಕಥೆಯ ಒಂದು ಘಟನೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ಸಲ ಬರಬಹುದು; ಅಥವಾ ಅದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಡಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ  – ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ದಲ್ಲಿ ಆಚಾರ್ಯರ ಸ್ನೇಹಿತ ಮಹಾಬಲ ಕಾಶಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ದಿನ ತನ್ನ ಆಚಾರವನ್ನೆಲ್ಲಾ ತ್ಯಜಿಸಿ ಜಗಲಿಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತದ್ದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಮೂನ ‘ದ ಫಾಲ್’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯರಾತ್ರಿ ಸೇತುವೆಯ ಮೇಲಿನಿಂದ ಹಾರಿ ನದಿಗೆ ಬಿದ್ದ ಸ್ತ್ರೀಯ ಘಟನೆ ಕೃತಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮರುಕಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಕೃತಿಯ ‘ಧೋರಣೆ’ (Mood) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಜೆನೆಟ್ ಕೃತಿ – ನಿರೂಪಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಜೆನೆಟ್ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ‘Focalisation’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಬ್ರಿಟಿಷ್ – ಅಮೇರಿಕನ್ ವಿಮರ್ಶಕರು ಬಳಸುವ ‘Point of View’ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ಯಾರ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಯಾವ ಸ್ವರೂಪದ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಕಥೆಯ ಆಗು – ಹೋಗುಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದೆ? ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೂ ಕೃತಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾದ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವೇನು? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಬರುವ ಉತ್ತರ (ವಿಶ್ವಸನೀಯ / ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ ನಿರೂಪಕ… ಇತ್ಯಾದಿ) ವೇನ್ ಬೂತ್ ನಿರೂಪಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡುವ ಚರ್ಚೆಗಿಂತ ಮುಂದೇನು ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಧೋರಣೆ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ವ್ಯಾಪಕತೆಯಿಂದಾಗಿ ಕೇವಲ ನಿರೂಪಕರ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ‘ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ’ ಮತ್ತು ‘ತೋರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ’? (diegesis ಮತ್ತು mimesis – ಇವು ದಾರ್ಶನಿಕ ಪ್ಲೇಟೋ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು); ಕಥೆಯ ಭಾಗವೆಷ್ಟು ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಭಾಗವೆಷ್ಟು? (ಕಥೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ – Narrative ಮತ್ತು Discourse – ಇವು ಪ್ರಾಗ್ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಕಲ್ಪಿಸುವ ವಿಚಾರಗಳು) – ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೆತ್ತಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. Focalisation ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ ಲಂಕೇಶರ ‘ಅಕ್ಕ’, ದೇವನೂರರ ‘ಮಾರಿಕೊಂಡವರು’. ‘ಅಮಾಸ’ ಇತ್ಯಾದಿ.

‘ಪ್ರಯೋಗ’ (Voice) ವೆಂದರೆ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಕೃತಿಯ ಓದುಗನಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. (ಇದಕ್ಕೆ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ‘ಟೋನ್‌’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಕೃತಿಯ ನಿರೂಪಕನು ಕೃತಿಯ ಒಳಗಿರಬಹುದು (ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಅಥವಾ ನಾಮನಿರ್ದೇಶನವಿಲ್ಲದ ‘ನಾನು’ ಆಗಿ) ಅಥವಾ ಕೃತಿಯ ಹೊರಗಿರಬಹುದು; ಹಾಗೆಯೇ ಓದುಗನೂ ಕೃತಿಯ ಒಳಗೆ ಅಥವಾ ಹೊರಗೆ ಇರಬಹುದು; ಓದುಗ / ಕೇಳುಗರೊಡನೆ ಆಟವಾಡುವ ನಿರೂಪಕ, ಓದುಗನೊಡನೆ / ಕೇಳುಗನೊಡನೆ ಆಪ್ತವಾಗಿ ತನ್ನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವ ನಿರೂಪಕ….. ಇತ್ಯಾದಿ), ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲೇಖಕನು ಕೃತಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜೆನೆಟ್‌ನಷ್ಟು ಇಡಿಯಾಗಿ ಕಥನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಹಾಗೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಖಚಿತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುವ ಇತರ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದರೂ ಆದೀತು. ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಪ್ರಮುಖ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕ ತಾದರೋವ್ ಕೂಡ ತನ್ನ ಕಥನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವನ ಪ್ರಮುಖ ಕೃತಿ ‘ಗದ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ’ (The Poetics of Prose, 1977, ಮೂಲ ಫ್ರೆಂಚ್ ಕೃತಿ, ೧೯೭೧). ಒಂದು ಕಥನವನ್ನು ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಘಟಕ ವಾಕ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರೆ, ಕಥನದ ಮೂಲಕ ಘಟಕವನ್ನು ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ವೆಂದು (clause) ಕರೆಯಬಹುದು. ಈ ಪ್ರಸ್ತಾಪದ ‘ಕೃತ್ಯ’ಗಳು (agents) ನಾಮಪದಗಳಂತೆ; ಇವುಗಳು (ನಾಮಪದಗಳು) ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಿಲ್ಲದೆ (ಕಾರ್ಯಗಳು) ಮತ್ತು ತಕ್ಕ ವಿಶೇಷಣಗಳಿಲ್ಲದೆ (ಇರುವಿಕೆಯ ಸ್ಥಿತಿಗಳು) ಪೂರ್ಣವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ವಾಕ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಘಟಕ ಕ್ರಿಯಾಪದವಾಗಿರುವಂತೆ, ಒಂದು ಕಥನದ ಮುಖ್ಯ ಘಟಕ ‘ಕಾರ್ಯ’. ಕ್ರಿಯಾಪದಕ್ಕಿರುವಂತೆಯೇ ‘ಕಾರ್ಯ’ಗಳಿಗೂ ಸ್ಥಿತಿ (Status : ಇತ್ಯಾತ್ಮಕ / ನೇತ್ಮಾತಕ), ಧೋರಣೆ (Mood : ಆಜ್ಞಾರ್ಥಕ, ವಿಧಿ – ನಿಷೇಧಾರ್ಥಕ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಪ್ರಯೋಗ (Voice : ಕರ್ತರಿ / ಕರ್ಮಣಿ)… ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳ ವಿವಿಧ ಜೋಡಣೆ ಮುಂದಿನ ಘಟಕವಾದ ‘ಸರಣಿ’ಯನ್ನು (Sequence) ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಐದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿರುತ್ತವೆ; ಸಮತೋಲನ, ಈ ಸ್ಥಿತಿಯ ಭಂಗ, ಬಲ, ನೂತನ ಸಮತೋಲನ ಸ್ಥಿತಿ ಇತ್ಯಾದಿ. ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ವಿಧದ ‘ಸರಣಿ’ಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಹೆಣೆದು ಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಗೆ ಅನೇಕ ಮಿತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರ ಕೊಡುಗೆ ಅಪಾರವೆಂದು ದಾಖಲಿಸಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಥನವನ್ನೂ ‘ಅನನ್ಯ’ ಹಾಗೂ ‘ವಿಶಿಷ್ಟ’ವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಕಥನದ, ಕಥನದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಗಗಳ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆ ಯನ್ನು ರಾಚನಿಕರು ನಿದರ್ಶನಪೂರ್ವಕ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಪರಿಣಾಮತಃ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಮೀರಿ, ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಥನಗಳ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನ / ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಕಥನ ಕಲೆ ಹಾಗೂ ಕಥನ ಮಾರ್ಗಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಿನಿಷ್ಠವಲ್ಲದೆ ಮಾನವನ ಬೌದ್ಧಿಕ ವರ್ತನೆಯ ಒಂದು ರೂಪವೆಂಬ ಅರಿವು ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯಿಂದ ದೊರೆಯಿತು.

. ನಿರೂಪಿತ (Narratee) :

ನಿರೂಪಿತ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಜರಲ್ಡ್ ಪ್ರಿನ್ಸ್ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ (Narratology,  1982).  ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಚಿತ ನಿರೂಪಕನಿರುವಂತೆ ‘ಸೂಚಿತ ನಿರೂಪಿತ/ತೆ’ ಇರುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ‘ಸೂಚಿತ ನಿರೂಪಿತ’ (Implied Narratee)  ಎಂದರೆ ಕಥಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕಥನವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ, ಯಾವ ವಿಧದ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಗ್ರಹಿಸುವವನು, ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವವನು. ಸೂಚಿತ ನಿರೂಪಿತ ವಾಸ್ತವ ನಿರೂಪಿತನಿಗಿಂತ (ಓದುಗನಿಗಿಂತ) ಬೇರೆ. ವಾಸ್ತವ ನಿರೂಪಿತರು ಕಥನದ ಕೆಲವು ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ರುಚಿ, ಸಂಸ್ಕಾರ, ತರಬೇತಿ ಇವುಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಬಲ್ಲರು. ಹಾಗೆಯೇ ನಿರೂಪಿತರು ಕಥನದ ಒಳಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಯೇ ಇರಬಹುದು ಅಥವಾ ಹೊರಗಿರಬಹುದು. ಒಂದು ಸರಳರೇಖೆಯನ್ನೆಳೆದು, ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತ ನಿರೂಪಿತನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದರೆ, ಅವನಿಗಿಂತ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೂರಗಳಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿತ – ನಿಜ ನಿರೂಪಿತರಿರುತ್ತಾರೆ.

ನಿರೂಪಿತ ರೂಪರಹಿತನಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ರೂಪ ನಿರ್ದಿಷ್ಟನಾಗಿರಬಹುದು. ಬಹುತೇಕ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ರೂಪರಹಿತನಾಗಿದ್ದರೆ ಕೆಲವು ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪನಿರ್ದಿಷ್ಟನೂ ಗಿರಬಹುದು. ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ದ ನಿರೂಪಿತೆ ಮನೋರಮೆ, ಮಾಸ್ತಿಯವರ ಕಥೆಗಳ ನಿರೂಪಿತರು, ‘ಸಿಂಗಾರೆವ್ವ ಮತ್ತು ಅರಮನೆ’ಯ ನಿರೂಪಿತೆ, ಮುಂತಾದವರೆಲ್ಲರೂ ರೂಪನಿರ್ದಿಷ್ಟರು. ಇವರು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯರಾಗಿರಬಹುದು (ಎಂದರೆ ಕಥೆಯ ಆಗುಹೋಗುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸದೆ) ಅಥವಾ ಮನೋರಮೆಯಂತೆ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲರಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ, ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ ಏಕನಿರೂಪಿತನಿರಬಹುದು (ಮನೋರಮೆಯಂತೆ) ಅಥವಾ ಬಹುನಿರೂಪಿತರಿರಬಹುದು (‘ನವರಾತ್ರಿ’ಯ ನಿರೂಪಿತರಂತೆ).

ಮತ್ತೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತ ಪ್ರಶ್ನೆ ನಮ್ಮನ್ನು ವಾಸ್ತವ ನಿರೂಪಿತನೆಡೆಗೆ, ಎಂದರೆ ನಿಜ ಓದುಗನೆಡೆಗೆ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಓದುಗನು ಒಂದು ಕಥನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಕಡೆಗೆ ನಮ್ಮ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಮೌಲಿಕ ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಿರುವ ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆಯೇ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. (ಪು. ೧೮೮, ೧೯೩). ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ರೋಲಾ ಬಾರ್ತ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಪರಿಚಯದೊಡನೆ ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು.

ಫ್ರೆಂಚ್ ವಿಮರ್ಶಕ ರೋಲಾ ಬಾರ್ತ್‌ನ ‘ಎಸ್/ಜಿ’ ಕೃತಿ (Ronald Barthes, S/Z. 1970; ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅನುವಾದ ೧೯೭೪) ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಾಸ್ತವ ಓದುಗನು ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವುದರ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಇದೆ. ಬಾರ್ತ್‌‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಯೆಂದರೆ ಅನೇಕ ಸಂಹಿತೆಗಳ (codes) ಜಟಿಲ ಹೆಣಿಗೆ. ಈ ಹೆಣಿಗೆಯನ್ನು ಓದುಗನು ಬಿಚ್ಚುತ್ತಾ ದೊರಕಿದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಯೋಜಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ – ಭಾಗಶಃ; ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಶಪಡಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾವ ಓದುಗನಿಗೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಬಾರ್ತ್‌‌ನ ಈ ವಾದದ ನೆಲೆ ಹೇಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತಕರ ನೆಲೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿದೆ ಎಂದು. ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಎಲ್ಲಾ ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅದರ ತೋರಿಕೆಯ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಕೃತಿಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅರ್ಥ ಇದೇ – ಮತ್ತೊಂದಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತಕರು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಬಾರ್ತ್ ಮುಂತಾದ ರಾಚನಿಕೋತ್ತರ ಚಿಂತಕರು ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥ ಇದೂ ಇರಬಹುದು ಬೇರೆಯೇ ಇರಬಹುದು; ಯಾವುದೂ ಖಚಿತವಲ್ಲ; ಅರ್ಥವೆಂಬುದು ಸದಾ ಜಾರುವ  ಸದಾ ಮುಂದೂಡಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಮಾತ್ರ ಎಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತಾಳುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಂತಹ ಚಿಂತನಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಓದುಗನು ಹೆಚ್ಚು ಸಕ್ರಿಯನಾಗುತ್ತಾನೆ. “ಈಗ ನಾವು ಅರಿತುಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯೆಂದರೆ ಸರ್ವಶಕ್ತ – ಕರ್ತೃವಿನ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ದೈವಿಕ ‘ಅರ್ಥ’ವನ್ನು ಕೊಡುವ ಶಬ್ದ – ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲ. ಯಾವುದೂ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಲ್ಲದ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಘರ್ಷಿಸುವ ಬಗೆಬಗೆಯ ಬರವಣಿಗೆಗಳಿರುವ, ನಾನಾ ಆಯಾಮಗಳುಳ್ಳ ಸ್ಥಳವೇ (space) ಕೃತಿ” ಎಂದು ‘ಲೇಖಕನ ಸಾವು’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಬಾರ್ತ್ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕೃತಿ ಅನೇಕ ಸಂಹಿತೆಗಳ ಜಟಿಲ ಹೆಣಿಗೆ. ಈ ಸಂಹಿತೆಗಳು ಯಾವುವು ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಬಾರ್ತ್ ತನ್ನ ‘ಎಸ್/ಜಿ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಎಸ್/ಜಿ’ ಗ್ರಂಥ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಬಾಲ್‌ಜಾಕ್‌ನ ‘ಸ್ಯಾರಸಿನ್’ (Sarrasine) ಎಂಬ ಕಿರುಕಾದಂಬರಿಯ ವಾಕ್ಯಾನುವಾಕ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ. ಕಥನದ ಕನಿಷ್ಠ ಘಟಕವನ್ನು ಬಾರ್ತ್‌‘ಲೆಕ್ಸಿಯಾ’ (Lexia) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ಘಟಕದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಒಂದು ಪದವಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಪದವೃಂದ / ವಾಕ್ಯವೃಂದವಿರಬಹುದು. ಇಂತಹ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟಕವೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಸಂಹಿತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟ ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಸ್ಮಯಕಾರಕ ತಾಳ್ಮೆಯಿಂದ ಬಾರ್ತ್ ‘ಸ್ಯಾರಸಿನ್’ ಕಿರುಕಾದಂಬರಿ ಯನ್ನು ಒಟ್ಟು ೫೬೧ ಲೆಕ್ಸಿಯಾಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಗೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಲೆಕ್ಸಿಯಾವು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವ ಸಂಹಿತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹಾಗೂ ಓದುವಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವುದೆಂದರೆ ಆ ಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಿವರವನ್ನೂ ಓದುಗನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಸಂಹಿತೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು. ಇಂತಹ ಐದು ಸಂಹಿತೆಗಳನ್ನು ಬಾರ್ತ್ ಈ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ (S/Z) ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ :

. ಘಟನಾಸೂತ್ರ ಸಂಹಿತೆ (Proairetic code) :

ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಜೋಡಿಸುವ ಸಂಹಿತೆ. ಈ ಸಂಹಿತೆಯ ಅರಿವಿನಿಂದಲೇ ನಾವು ಕೃತಿಯ ಕೆಲ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಒಂದು ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಓದುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಯಾವಾಗಲೂ ಘಟನೆಗಳ ಸರಣಿಗಳನ್ನು ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತೇವೆ.

ಸಾಹಸ – ರಮ್ಯ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಸಂಹಿತೆಯೆಂದರೆ ಘಟನಾಸೂತ್ರ ಸಂಹಿತೆ.

. ರಹಸ್ಯ ಸಂಹಿತೆ (Hermenutic code) :

ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಉತ್ತರಗಳು, ಘಟನೆಗಳು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಕುತೂಹಲಗಳು – ರಹಸ್ಯಗಳು, ಅವುಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ / ಆಂಶಿಕ ಅನಾವರಣ, ಅನಾವರಣದ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ತಡೆ, ಅಂತಿಮ ಸಮಾಧಾನ – ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ರಹಸ್ಯ ಸಂಹಿತೆ ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.

ರಹಸ್ಯ ಸಂಹಿತೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದವೆಂದರೆ ‘ಪತ್ತೇದಾರಿ ಕಥೆಗಳು’.

. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಹಿತೆ : (Cultural Code) :

ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ನೈತಿಕ – ಧಾರ್ಮಿಕ – ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳೂ ‘ಸಂಸ್ಕೃತಿ ವಿಶಿಷ್ಟ’.  ಎಂದರೆ ಒಂದು ಘಟನೆಯ / ಕ್ರಿಯೆಯ ಧಾರ್ಮಿಕ – ನೈತಿಕ – ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು (ಅರ್ಥವನ್ನು) ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಈ ನಿರ್ಧಾರ – ತೀರ್ಮಾನಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತವೆ. ತನ್ನ ಪತಿಯಿಂದ ಒಬ್ಬಳು ವಿಚ್ಛೇದನ ಪಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ – ಹಿಂದೂ ಓದುಗ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ (ಇಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯ ಚಾರಿತ್ರ್ಯದ / ನೈತಿಕತೆಯ ಟೀಕೆಯಿದೆಯೆಂದು) ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಓದುಗ ಇತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ (ಇಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಸಮರ್ಥನೆ ಇದೆಯೆಂದು) ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು.

ಹೀಗೆ ಕೃತಿಯ ಘಟನೆಗಳು / ವಿವರಗಳು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಾಗುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ‘ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಹಿತೆ’.

. ನಿರ್ದೇಶನ ಸಂಹಿತೆ (Semic / Connotative code) :

ಈ ಸಂಹಿತೆಯು ಕೃತಿಯು ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕೊಡುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ಓದುಗರು ಒಂದೆಡೆ ತಂದು ಪಾತ್ರಗಳ ಭೌತಿಕ, ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

. ಸಂಕೇತ ಸಂಹಿತೆ (Symbolic code) :

ಕೃತಿಯ ಘಟನೆಗಳು ವಿವರಗಳು ಅನೇಕ ಸಲ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡದ ಕಾರಣದಿಂದ ಕೃತಿಯನ್ನು ಮೀರಿ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಸಂಕೇತ ಸಂಹಿತೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕೂಡಲೇ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಮಾತೆಂದರೆ ಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಿದ ಐದು ಸಂಹಿತೆಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಹಿತೆಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತವೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಕ್ಷಣ ನಮಗೆದುರಾಗುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ ಇಂತಹ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಗುರಿಯೇನು? ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಾಕ್ಯವನ್ನೂ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ವರ್ಗೀಕರಿಸಿ ಅವುಗಳ ಹಿಂದೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಸಂಹಿತೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವುದರ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಬಾರ್ತ್ ಕೊಡುವ ಉತ್ತರಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು.

೧. ನಾವು ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸ್ವೋಪಜ್ಞವೆಂದು ಹಾಗೂ ಇದು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಚಿತ್ರಣವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಕೇವಲ ಭ್ರಮೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಒಂದು ಲಿಖಿತ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವ ‘ಕೃತಿ ಮಾರ್ದನಿ’ಗಳನ್ನು (Inter textuality) ನಾವು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದಂತಹ ವಾಕ್ಯಾನುವಾಕ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಎಂದರೆ ಯಾವ ಕೃತಿಯೂ ನಿಜಜೀವನವನ್ನು, ವಾಸ್ತವಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವುದಿಲ್ಲ – ಅದು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವುದು ಇತರ ಕೃತಿಗಳನ್ನೇ.

೨. ಇನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಾರ್ತ್ ಹೇಳುವಂತೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಗುರಿ ಬಿಡಿ ಕೃತಿಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಲ್ಲದೆ, ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು. ‘ಭಾಷಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವನ್ನು (Linguistic competence)  ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವುದು ಚೋಮ್‌ಸ್ಕಿ ಹೇಳುವಂತೆ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಗುರಿಯಾದರೆ, ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವನ್ನು (Literary Competence) ಖಚಿತವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗುರಿಯಾಗಿರಬೇಕು. (ಬಾರ್ತ್‌ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಜೋನಥನ್ ಕಲರ್ ಕೂಡ ಇದೇ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾನೆ.)

ಮಿಖೈಲ್ ಬಕ್ತಿನ್ :

ಕಳೆದ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾದ ವಿಮರ್ಶಾ ವಲಯವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ ಚಿಂತಕನೆಂದರೆ ರಶ್ಯಾದ ಮಿಖೈಲ್ ಬಕ್ತಿನ್ (Mikhail Bakhtin). ಮೋಜಿನ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಬಕ್ತಿನ್ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಮೌಲಿಕ ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಿದ ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಇವನ ಮುಖ್ಯ ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಎರಡನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದವು. ‘ದಾಸ್ಟಾವಸ್ಕಿಯ ಕಲೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು’ (೧೯೨೯, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅನುವಾದ ೧೯೮೪). ಅನಂತರ ಸ್ಟಾಲಿನ್ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಇವನೂ ಇತರ ನೂರಾರು ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳಂತೆ ಸೆರೆ ಸೇರಿದನು. ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಯುರೋಪ್ ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕಾ ರಶ್ಯನ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದಾಗ ಬಕ್ತಿನ್ ಕೂಡ ವಿಮರ್ಶಾ ವಲಯಗಳಿಗೆ ಪರಿಚಿತನಾದ. ಆದರೂ ಇವನ ಕೃತಿಗಳ ಅನುವಾದ ಹಾಗೂ ಇವನನ್ನು ಕುರಿತ ಗ್ರಂಥಗಳು / ಲೇಖನಗಳು ಕೇವ ೮೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದವು.

ಬಕ್ತಿನ್ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳೇನು? ಯುರೋಪ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ಶತಕದ ಆರನೆಯ ದಶಕವನ್ನು ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಯುಗವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿದರೆ, ಏಳನೆಯ ದಶಕವನ್ನು ‘ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆ’ಯ ಯುಗವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಅಮೆರಿಕಾದ ಹಾಗೂ ಯುರೋಪ್‌ನ ವಿಮರ್ಶಾ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ, ಅದ್ವಿತೀಯವಾಗಿ ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆ ಬೆಳೆದರೂ ಜನರು ಬಹು ಬೇಗ ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆಯ ಶೂನ್ಯವಾದದಿಂದ ಕಂಗೆಟ್ಟರು. ಸಾಹಿತ್ಯ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಎಲ್ಲವೂ ಸಂಕಥನವಾದರೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಸಂಕಥನವೂ ತನ್ನ ಆಂತರಿಕ ಅನಿವಾರ್ಯ ದ್ವಂದ್ವ ಹಾಗೂ ವಿರೋದಾಭಾಸಗಳಿಂದ ನರಳುತ್ತದೆ ಎಂದಾದರೆ, ‘ಅರ್ಥ’ವೆಂಬುದು ಭ್ರಮೆಯಾದರೆ ಮಾನವನ ಬೌದ್ಧಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಗುರಿಯೇನು? ಅವುಗಳ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು/ ಆದರೆ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತೆ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಥವಾ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಗೆ ಶರಣಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. (ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ಮಿತಿಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಪೊಳ್ಳುತನವನ್ನು ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆ ಸಿದ್ಧ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿಯಾಗಿದೆ.) ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ / ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರುವ, ಆದರೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂದೇಹಿಸುವ ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಚಿಂತನೆಯ, ಚಿಂತನಾ ಮಾರ್ಗಗಳ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿತ್ತು. ಈ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಮಿಖೈಲ್ ಬಕ್ತಿನ್ ಪೂರೈಸಿದನೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ಬಕ್ತಿನ್ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ‘ರೂಪ’ಕ್ಕೆ (Form) ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ‘ಅರ್ಥ’ವನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವ ರೂಪನಿಷ್ಠ – ನವ್ಯ – ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸೋಸ್ಯೋನ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಅಮೂರ್ತ ಸಂಹಿತೆಗೆ ಬದಲು ಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಭಾಷೆಯನ್ನು, ಮತ್ತು ‘ಸದಸ್ಯಸ್ಥಿತಿ ಅಧ್ಯಯನ’ಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಅಧ್ಯಯನ’ವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಬಕ್ತಿನ್‌ನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ, “ಭಾಷೆ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲ. ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ. ಅದೊಂದು ಸಂಭಾಷಣೆ”.

ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಬಕ್ತಿನ್‌ನ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೆಂದರೆ ‘ಸಂವಾದಾತ್ಮಕತೆ’ ಮತ್ತು ‘ಬಹುಧ್ವನಿಯುಕ್ತತೆ’. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಈಗ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡೋಣ.

ಸಂವಾದಾತ್ಮಕತೆ (Dialogism) :

ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಸೋಸ್ಯೋ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಎರಡು ಮುಖಗಳುಳ್ಳ (ಸೂಚಕ x ಸೂಚಿತ) ಒಂದು ಸಂಜ್ಞೆ ಎಂದು ಕರೆದರೆ ಬಕ್ತಿನ್ ಭಾಷೆ ಇಬ್ಬರನ್ನೊಳಗೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಕಾರ್ಯ (act) ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಬಕ್ತಿನ್‌ಗೆ ಭಾಷೆಯ ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಿಂತ ಅದರ ಮೂರ್ತ ರೂಪ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾವು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದವೂ / ವಾಕ್ಯವೂ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನವರ ಉಪಯೋಗದಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸಿದ ಅರ್ಥಗಳು, ಉದ್ದೇಶಗಳು ಮತ್ತು ಉಚ್ಚಾರಗಳು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡೇ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದವೂ ನೇರವಾಗಿ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ ಬರುವ ಪದದ ನಿರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. “ನಮ್ಮ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮಾತೂ ಒಂದು ಉತ್ತರವನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ; ಅದನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕನುಸಾರವಾಗಿ ತನ್ನನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ” ಎಂದು ಬಕ್ತಿನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಭಾವಗೀತೆ, ರುದ್ರನಾಟಕ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮುಂತಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದಗಳು ಏಕತ್ರಿತ ವಿಶ್ವದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಗೊಳಿಸಲೋಸುಗ ಭಾಷೆಯ ಈ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಸಂವಾದಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ನಷ್ಟಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಸಣ್ಣಕಥೆ – ಕಾದಂಬರಿ/ ನೀಳ್ಗತೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಆಧುನಿಕ ಕಥನಗಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಸಂವಾದಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಬಹುಧ್ವನಿಯುಕ್ತತೆ (Polyphony) :

ಒಂದು ಗದ್ಯ ಕೃತಿ / ಕಥನ ಭಾಷೆಯ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವಾದ ಸಂವಾದಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಬಹುಧ್ವನಿಯುಕ್ತತೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಬಕ್ತಿನ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು :

ಪ್ಲೇಟೋ ತನ್ನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂವಹನ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ‘ನಿರೂಪಣೆ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರದರ್ಶನ’ (Diegesis ಮತ್ತು Mimesis) ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಿರೂಪಣೆ ಎಂದರೆ ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಆದುದನ್ನು / ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವುದು. ಸ್ತೋತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಭಾವಗೀತೆಗಳು ಈ ಮಾರ್ಗದ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ. ಪ್ರದರ್ಶನವೆಂದರೆ, ಲೇಖಕನು ತಾನು ಬದಿಗೆ ಸರಿದು ಕೃತಿಯ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ, ಓದುಗರಿಗೆ ತೋರಿಸುವುದು. ಈ ಮಾರ್ಗದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ಎಂದರೆ ನಾಟಕ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಈ ಎರಡೂ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನೇ ಬಕ್ತಿನ್ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ, ಭಾಷೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪರಿಮಾನಗಳಿವೆ.

ಅ. ಲೇಖಕನ ನೇರ ಕಥನ (ಪ್ಲೇಟೋವಿನ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಸಮಾನ)

ಆ. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಕಥನ (ಪ್ಲೇಟೋವಿನ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಸಮಾನ. ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ನೇರ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲದ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೇಳಿದುದನ್ನು ಲೇಖಕನು / ನಿರೂಪಕನು ತನ್ನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ವರದಿ ಮಾಡುವುದೂ ಸೇರುತ್ತದೆ.)

ಇ. ಇಬ್ಬಗೆಯ ಮಾತು (Doubly Oriented Speech)

ಇಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳ / ಲೇಖಕನ ಮಾತು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಏನನ್ನೋ / ಯಾರನ್ನೋ ಸೂಚಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯ ಹೊರಗಿನ ಯಾವುದೋ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು/ ವಿಚಾರವನ್ನು / ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಇಬ್ಬಗೆಯ ಸೂಚಕಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿ ಭಾಷೆಯ ಶೈಲೀಕರಣದಿಂದ (Stylization), ಅಣಕದಿಂದ, ಅಂತಸ್ಥ ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂತಸ್ಥ ಸಂಭಾಷಣೆ ಎಂದರೆ ಎದುರಿಗಿಲ್ಲದಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪಿತ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹೇಳಿಕೆ / ಪ್ರಶ್ನೆ / ವಾದ ಇವುಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಉತ್ತರಿಸುವುದು / ನಿರಾಕರಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ.

ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯು ಈ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಮೂರು ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಂವಹನವಾದರೆ, ಮತ್ತು ಇಂತಹ ಸಂವಹನ ಮಾರ್ಗಗಳು ಸಮಾನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ – ಎಂದರೆ ಲೇಖಕನ ಅಥವಾ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಧ್ವನಿ ಉಳಿದ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಅತಿಕ್ರಿಮಿಸದಿದ್ದರೆ ಆ ಕೃತಿ ‘ಬಹುಧ್ವನಿಯುಕ್ತ’ವಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ಕೃತಿಗೆ ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವವು ಕೇವಲ ಭಾಷೆಯ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳ (ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸ್ತರ / ವರ್ಗ – ವರ್ಣ ಸ್ತರ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಉಪಯೋಗದಿಂದ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಬಕ್ತಿನ್‌ನ ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ವಿಶಾಲವಾದುದು. ಇಡೀ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ಒಂದೇ ಸ್ತರದ ಉಪಯೋಗವಿದ್ದರೂ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅನುಭವದ / ಸಮಸ್ಯೆಯ / ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಣಾಲಿಯ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ನೆಲೆಗಳ / ಮುಖಗಳ / ವಾದಗಳ ಸಮಾನ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದ್ದರೆ (ಎಂದರೆ ಕೃತಿಯ ವೈಚಾರಿಕ ಗತಿ ಏಕಮುಖಿಯಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ) ಆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಬಹುಧ್ವನಿಯುಕ್ತವೆಂದು ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಇಂತಹ ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವವು ಒಂದು ಕೃತಿಗೆ ಆವರಣ ತಂತ್ರದಿಂದ, ಬಹುನಿರೂಪಕರಿಂದ, ಮತ್ತು ಭಾಷಾ ಪ್ರಭೇದಗಳಿಂದ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವದ ಇರುವಿಕೆ / ಇಲ್ಲದಿರುವಿಕೆ; ಮತ್ತು ಇಂತಹ ಸ್ಥಿತಿಯ ಕಾರಣಗಳು ಹಾಗೂ ಪರಿಣಾಮಗಳು – ಇವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾಗಿರಬೇಕು.

ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಕ್ತಿನ್‌ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಏಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆಂದರೆ ಅವನ ‘ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಆಯಾಮವಿದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಭಾಷೆ, ಆಡುಭಾಷೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಕೆಳವರ್ಗಗಳು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಗ್ರಾಮ್ಯ ಭಾಷೆ’, ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷಾ ಪ್ರಭೇದಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾಷೆಯ ಎಲ್ಲಾ ಸ್ತರಗಳಿಗೂ ಸಮಾನ ಸ್ಥಾನ ಒದಗಿದಾಗ ಅಂತಹ ಕೃತಿ ಯಾವುದೇ ಏಕಮುಖೀ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು (ಇಂತಹ ಚಿಂತನೆ ರಾಜಕೀಯ ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ – ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿರಬಹುದು) ಪ್ರತಿಭಟಿಸುತ್ತದೆ. ಪಟ್ಟಭದ್ರ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಭಾಷೆಯ ಸಂವಿಧಾನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಾಗುವ ಇಂತಹ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ತುಂಬಾ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಬಹುಧ್ವನಿತ್ವಕ್ಕೆ ನಾವು ಚದುರಂಗದ ‘ವೈಶಾಖ’, ದೇವನೂರರ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಇಂತಹುದೇ ಗುಣವನ್ನು ಎ.ಕೆ.ರಾಮಾನುಜನ್, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಕ್ಕನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತರುವ ಗ್ರಾಂಥಿಕ x ಗ್ರಾಮ್ಯಗಳ ತಿಕ್ಕಾಟವನ್ನು ತಮ್ಮ ‘Speaking of Shiva’ ಗ್ರಂಥದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬದುಕಿನ ಅಗಣಿತ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಬಕ್ತಿನ್ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಬಹುಧ್ವನಿಪೂರ್ಣ ಕಥನಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ವೇನ್‌ಬೂತ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

* * *