ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರ (Narratology)

ರಸ, ಧ್ವನಿ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿ, ಔಚಿತ್ಯ – ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಮೌಲಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಜಗತ್ತಿಗಿತ್ತ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ, ಎಂದರೆ ಕಥನಗಳ ಕ್ರಮಬದ್ಧ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಏಕೆ ಅಷ್ಟು ಗಮನ ಕೊಡಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೇಕೆಂದರೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಹಾಗೂ ಅದ್ಭುತ ಕಥೆ – ಕಥಾನಕಗಳು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಭಾರತದಲ್ಲಿದ್ದವು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಭಾರತವನ್ನು ‘ಕಥೆಗಳ ತವರು’ ಎಂದೇ ಜಾನಪದ ತಜ್ಞರು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಇವೆರಡು ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನೇ ಅತಿಮುಖ್ಯವೆಂದು ಪ್ರಾಚೀನ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಇತರ ಪ್ರಭೇದಗಳು ಅವರ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಯಿತು.

ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಗದ್ಯ / ಪದ್ಯ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ಕಾತ್ಯಾಯನನು ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಕಥಾ’ ಮತ್ತು ‘ಆಖ್ಯಾಯಿಕಾ’ ಎಂಬ ಎರಡು ಉಪಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ನಂತರ ‘ಅಗ್ನಿಪುರಾಣ’ವು ಕಥನಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ :

“ಆಖ್ಯಾಯಿಕಾ, ಕಥಾ ಖಂಡಕಥಾ ಪರಿಕಥಾ ತಥಾ |
ಕಥಾನಕೇತಿ ಮನ್ಯಂತೆ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯಂಚ ಪಂಚಧಾ ||”

ಆಖ್ಯಾಯಿಕಾ, ಕಥೆ, ಖಂಡಕಥೆ, ಪರಿಕಥೆ ಮತ್ತು ಕಥಾನಕ – ಹೀಗೆ ಐದು ಕಥನ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿದ ನಂತರ ಇದೇ ಪುರಾಣ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತದೆ : ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವವಂಶ ಪ್ರಶಂಸೆ’, ‘ಕನ್ಯಾಹರಣ’, ‘ಸಂಗ್ರಾಮ’ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಷಯಗಳಿರಬೇಕು; ಇಡೀ ಕಥನವು ಉಚ್ಛ್ವಾಸ ಮತ್ತು ಪರಿಚ್ಛೇದಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು; ಇತ್ಯಾದಿ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಅಗ್ನಿಪುರಾಣ’ವು ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ಅದೆಂದರೆ ಈ ಕಥನದ ನಿರೂಪಕ ಯಾರು? ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ’ಯ ನಿರೂಪಣೆ ಸ್ವತಃ ಲೇಖಕನಿಂದ ಉತ್ತಮಪುರುಷದಲ್ಲಿ ಆಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಇತರರಿಂದಲೂ ಆಗಬಹುದು. (’ವಕ್ತ್ರಂವಾsಪರವಕ್ತ್ರಂವಾ’). ಆದರೆ ‘ಕಥೆ’ ನಾಯಕನನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಇತರರಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಅನಂತರ ಬಂದ ಯಾವ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರೂ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (‘ಅಗ್ನಿಪುರಾಣ’ದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಭಾಗಗಳು ಪ್ರಕ್ಷಿಪ್ತ ಮತ್ತು ಅವು ವಾಮನ – ದಂಡಿ ಇವರುಗಳ ನಂತರ ಸೇರಿಸಲ್ಪಟ್ಟವುಗಳು ಎಂಬ ವಾದವೂ ಇದೆ.) ದಂಡಿ ಕಥೆಗೂ ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆಗೂ ಏನೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲವೆಂದು ವಾದಿಸಿದರೆ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ಭೋಜ ಮುಂತಾದವರು ಅನೇಕ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ಉಪಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾರೆ – ವಿವರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆನಂದವರ್ಧನನು ‘ಪರ್ಯಾಯಬಂಧ’, ‘ಪರಿಕಥಾ’, ‘ಖಂಡಕಥಾ’ ಮತ್ತು ‘ಸಕಲಕಥಾ’ ಎಂಬ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿದರೆ ಭೋಜನು ಅವುಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ‘ಉಪಾಖ್ಯಾನ’, ‘ಅಖ್ಯಾನ’, ‘ನಿದರ್ಶನ’, ‘ಮಂಥುಲ್ಲಿ’ ಮತ್ತು ‘ಮಣಿಕುಳ್ಯ’ ಎಂಬ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷತಃ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರ ರೂಪನಿಷ್ಠ ರಾಚನಿಕ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕೋತ್ತರ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ, ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರಂತೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರೂ ನಾಟಕವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ‘ಕಥನ’ (Narrative) ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಥಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವುದು ಕಥನ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಥನದ ಪರಿಮಾಣಗಳು ಇವು : ಕಥಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕಥೆ, ಕಥಿಸುವ ಕಥನಕಾರ ಅಥವಾ ನಿರೂಪಕ, ಕಥನಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಕಥನ ಕ್ರಿಯೆಯ ಗುರಿಯಾದ ಶ್ರೋತೃ ಅಥವಾ ನಿರೂಪಿತ. ಈ ನಾಲ್ಕು ಪರಿಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಸ್ಥಾನವೂ ಒಂದೊಂದು ಪರಿಮಾಣಕ್ಕೆ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು, ಅದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಮಾಡಿದೆ. ಈಗ ಒಂದೊಂದಾಗಿ, ಈ ಪರಿಮಾಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಡೆದಿರುವ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡೋಣ.

. ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂವಿಧಾನ :

ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಪ್ರಕಾರ ಒಂದು ಕಥನದ (ಕಾದಂಬರಿಯ / ಕಥೆಯ / ಮಹಾಕಾವ್ಯದ) ‘ಕಥೆ’ ಬೇರೆ ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಬೇರೆ. ಕಥೆ ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಘಟಿಸಬಹುದಾದ, ಕಾಲ – ದೇಶಬದ್ಧ ಘಟನೆ; ಸಂವಿಧಾನವು ಆ ಕಥೆಗೆ ತನ್ನ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪ.

ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ನೋಡುವವನು ಇ.ಎಮ್. ಫಾರ್‌ಸ್ಟರ್ (Aspects of the Novel, 1927). ಅವನು ಚರ್ಚಿಸುವಂತೆ, ‘ರಾಜನು ಸತ್ತನು, ಮತ್ತು ರಾಣಿಯು ಸತ್ತಳು’ – ಇದು ಕಥೆ (Story); ‘ರಾಜನು ಸತ್ತನು; ಆದ್ದರಿಂದ / ಆ ದುಃಖದಲ್ಲಿ / ಪರಿಣಾಮತಃ ರಾಣಿಯು ಸತ್ತಳು’ – ಇದು ಸಂವಿಧಾನ (plot). ಅರ್ಥಾತ್, ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಜೋಡಿಸುವುದು ಸಂವಿಧಾನ.

ಸಂವಿಧಾನದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿದವರು ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು – ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ. ಇವನು ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂವಿಧಾನಗಳನ್ನು ‘ಫ್ಯಾಬ್ಯುಲಾ’ ಮತ್ತು ‘ಸ್ಯೂಜೆಟ್’ (Fabula, Sjuzet) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕಥನಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಇವನ ಕೊಡುಗೆ ಮೌಲಿಕ. ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ ‘ಕಥೆ’ ಬೇರೆ, ಅದರ ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಬೇರೆ. ಕಥೆಯೇನು ಎಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲ. ಸಂವಿಧಾನದ ಸ್ವರೂಪವೇನು ಎಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಧಿಯೊಳಗೆ ಬರುವಂತಹುದು – ಇದು ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿಯ ಮೂಲಭೂತ ಸಿದ್ಧಾಂತ. ಕಥೆ ಸರಳ ರೇಖಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಕೊನೆಯನ್ನು ತಲುಪಲು ಆತುರವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದರ ಗತಿಯನ್ನು ಸಂವಿಧಾನ ನಿಧಾನಿಸುತ್ತದೆ, ತಡೆಯುತ್ತದೆ, ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ತಿರುಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಎಲ್ಲಾ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಸಂವಿಧಾನದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಂದರೆ, ಕಥೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನುಪಯುಕ್ತ ಹಾಗೂ ಅಪ್ರಸ್ತುತ ಎಂದು ತೋರುವ ವರ್ಣನೆಗಳು, ಉಪಕಥೆಗಳು, ದೀರ್ಘಭಾಷಣಗಳು, ನಿರೂಪಕನು ಓದುಗರೊಡನೆ ಆಡುವ ಆಟಗಳು – ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಂವಿಧಾನದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗುತ್ತವೆ. (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಜಾನ್ ಕ್ರೋ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ತನ್ನ ‘ಶಿಲ್ಪ’ ಮತ್ತು ‘ಬಂಧ’ – Structure, Texture – ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಸರಿಸುಮಾರು ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿಯ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು.)

ಒಂದು ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ / ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ವಿಧದ ಸಂವಿಧಾನದ ಕಲ್ಪನೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕುಂತಕನಿಗೆ ಇತ್ತೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಜೀವಿತ’ದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಕುಂತಕನು ‘ಪ್ರಕರಣ ವಕ್ರತಾ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಬಂಧ ವಕ್ರತಾ’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶಕುಂತಳೆಯ ಕಥೆಯನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಏಕೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದಾನೆ (ದೂರ್ವಾಸ ಶಾಪ ಪ್ರಸಂಗ) ಎಂಬುದನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಘಟನೆಗೂ ಅದರ ಮೂಲಕಥೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ‘ಪ್ರಕರಣ ವಕ್ರತಾ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ‘ಪ್ರಬಂಧ ವಕ್ರತೆ’ಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಉಪಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳು (ಪತಾಕಾ, ಪ್ರಕರೀ ಮತ್ತು ಕಥಾಂತರ) ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಇತರ ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸುವ ಸಂವಿಧಾನ – ತಂತ್ರಗಳನ್ನು (Plotting strategies) ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು :

. ಆವರಣ ತಂತ್ರ (Framing) :

ಆವರಣವು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿರಬಹುದು, ವಿರೋಧವಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಕಥೆಯಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿರಬಹುದು. ಇಂತಹ ಆವರಣ ತಂತ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ : ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ – ಪಂಚತಂತ್ರ ಕಥೆಗಳು (ವಿಷ್ಣುಶರ್ಮ ಮತ್ತು ರಾಜಕುಮಾರರ ಕಥೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಆವರಣವಾಗುತ್ತದೆ). ಬೇತಾಳ ಪಂಚವಿಂಶತಿ ಕಥೆಗಳು (ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಭೇತಾಳ ಇವರ ಕಥೆ ಆವರಣ) – ಮಾಸ್ತಿಯವರ ಸಣ್ಣಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ‘ನವರಾತ್ರಿ’ (ನಿರೂಪಕರಾದ ಹಿರಿಯಣ್ಣ, ಮಂಗೇಶ್ ಮಾವ, ಶರ್ಮ ಇತ್ಯಾದಿ ಆವರಣದ ಪಾತ್ರಗಳು), ತ.ರಾ.ಸು. ಅವರ ‘ಹಂಸಗೀತೆ’ (ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕ – ನಿರೂಪಕರು), ಮುದ್ದಣನ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ (ಮುದ್ದಣ – ಮನೋರಮೆಯರ ದಾಂಪತ್ಯದ ಕಥೆ ಆವರಣ) ಇತ್ಯಾದಿ; ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ – ಬೊಕಾಚಿಯೋನ ‘ಡೆಕಮರನ್’, ಛಾಸರ್ ಕವಿಯ ‘ಕ್ಯಾಂಟರ್‌ಬರಿ ಟೇಲ್ಸ್’ ಇತ್ಯಾದಿ.

ಆವರಣಗಳು ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿ, ನಾಟಕ ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯ – ಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿಯೂ ಇರಬಹುದು; ಮತ್ತು ಆವರಣಗಳು ಜಡ ಅಥವಾ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿರಬಹುದು. ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆವರಣವಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಅನೇಕ ಆವರಣಗಳಿರಬಹುದು. (ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಆವರಣಗಳಿವೆ; ಜನಮೇಜಯ ಮತ್ತು ವೈಶಂಪಾಯನರ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸೂತಪುರಾಣಿಕನ ಕಥೆ : At-Swim – Two – Birds ಎಂಬ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಆವರಣಗಳಿವೆ : ಅದು ಒಬ್ಬನ ಬಗ್ಗೆ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವವನ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಮತ್ತೊಬ್ಬನ ಕಥೆ.)

. ಉಪಕಥೆಗಳು (Inset Stories) :

ಇವು  ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಯೊಳಗೆ ನಿದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ, ವಿರೋಧಕ್ಕಾಗಿ, ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಾಗಿ ಬರುವ ಕಥೆಗಳು : ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಳದಮಯಂತಿ ಕಥೆ, ಶಕುಂಥಳೆಯ ಕಥೆ ಇತ್ಯಾದಿ; ‘ಮಾಡಿದ್ದುಣ್ಣೋ ಮಹಾರಾಯ’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಮಾಸೆಯ ಕತೆ, ‘ಭಾಗೀರಥಿ’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಳಂಭಟ್ಟನ ಕಥೆ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ Tom Jones ಕಾದಂಬರಿಯ Man of the Hill ಕಥೆ, ಸ್ಪಾನಿಷ್ Don Quixote ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅನೇಕ ಒಳಗತೆಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ.
. ಪರೋಕ್ಷ ಸೂಚನಾ ವಿಧಾನ (Allusions) :

ಕೃತಿಯೊಂದು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಕೃತಿಯಿಂದ ಹೊರತಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿಗೆ ಅಥವಾ ಧಾರ್ಮಿಕ – ರಾಜಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ, ಅಥವಾ ಮತ್ತೊಂದು ಲಲಿತ ಕಲೆಗೆ ಓದುಗರ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಸೆಳೆಯುತ್ತಿರಬಹುದು. ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಿ : ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿಗೆ – ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಯೂಲಿಸಿಸ್’ ಗ್ರೀಕ್ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ‘ಒಡಿಸ್ಸಿ’ಯನ್ನು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅಣಕು ಕಥೆ – ಕವನಗಳು ಈ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಬೆಕ್ಕು ಹಾರುತಿದೆ ನೋಡಿದಿರಾ?’ ಕವನ ಇತ್ಯಾದಿ.

ii. ಧಾರ್ಮಿಕ – ರಾಜಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ತೆಗೆ : ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ ‘ದ ಪಿಲ್‌ಗ್ರಿಮ್ಸ್ ಪ್ರೋಗ್ರೆಸ್’, ‘ಅನಿಮಲ್ ಫಾರ್ಮ್’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಭಾರತೀಯ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಕಾದಂಬರಿಗಳಾದ ‘ದ ಗ್ರೇಟ್ ಇಂಡಿಯನ್ ನಾವೆಲ್’, ‘ಮಿಡ್‌ನೈಟ್ಸ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್’ ಇತ್ಯಾದಿ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರ ‘ದೇವದೂತರು’ ಇತ್ಯಾದಿ.

iii. ಮತ್ತೊಂದು ಕಲೆಗೆ : ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಪೋರ್‌ಕ್ವಾರ್ಟೆಟ್ಸ್’ ಕಾವ್ಯ, ‘ರಾಜ್‌ಕ್ವಾರ್ಟೆಟ್‌’ ಕಾದಂಬರಿ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವುಗಳ ಸಂವಿಧಾನ ಪಾಚಾತ್ಯ ಅಭಿಜಾತ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ‘ಸಿಂಫನಿ’ ರಚನೆಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತದೆ.

ರಶ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮಹತ್ತರ ತಿರುವು ಕೊಟ್ಟವನು (Vladimir Propp, Morphology of Russian Folk, Tales, 1929.) ಇವನಿಗೆ ರಾಚನಿಕ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿ ಸೋಸ್ಯೋನ ವಿಚಾರಗಳ ಪರಿಚಯವಿತ್ತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ ಆದರೆ ಕಥನಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಅಮೂರ್ತ ಕಥಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ, ರಾಚನಿಕ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರಾಪ್ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : ಇದೇ ಕೃತಿಯ  ಪು. ೧೫೩ – ೧೫೪).

ಸೋಸ್ಯೋನ ನೇರ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾದವನು ಫ್ರೆಂಚ್ ರಾಚನಿಕ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಜೆರಾರ್ಡ್ ಜೆನೆಟ್. ಇವನ ‘ಕಥನ ಸಂಕಥನ’ (Gerard Genette, Narrative Discourse, 1972; ಅನುವಾದ ೧೯೮೦) ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಜೆನೆಟ್ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂವಿಧಾನಗಳನ್ನು ‘histoire’ ಮತ್ತು ‘recit’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಇವುಗಳ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿಯಿಂದ ಮುಂದೇನೂ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇವನ ಪ್ರಕಾರ ಕಥೆ (Histoire) ಎಂದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕ ಕಾಲ – ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಘಟಿಸಿರುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದು ಹೇಗಿರುತ್ತಿತ್ತೋ ಅದು. ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲದ ಚಲನೆ ಸರಳರೇಖೆಯಂತೆ ಒಂದು ಬಿಂದುವಿನಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಬಿಂದುವಿಗೆ ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಂವಿಧಾನ (recit) ಎಂದರೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಗೆ ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪ. ಇದು ವಾಸ್ತವಿಕ ಕಾಲ – ದೇಶಗಳ ಪರಿಮಾಣಗಳನ್ನು ತನಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ತಿರುಚುತ್ತದೆ; ಕಥೆಯ ಭೂತ- ವರ್ತಮಾನ – ಭವಿಷ್ಯತ್ತುಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸುತ್ತದೆ; ಕಥೆಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಪಲ್ಲಟ ಮಾಡುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಕಥೆಯ ಕೆಲವಂಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವಂಶಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಿ, ಕಥೆಯ ಗತಿಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಡೆಯುತ್ತದೆ. (ಜೆನೆಟ್‌ನ ಮೌಲಿಕ ವಿಚಾರಗಳು ಅವನು ಮಾಡುವ ‘ಕಥನಕ್ರಿಯೆ’ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ; ಅವನ್ನು ಮುಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ.)

ಕಥೆ – ಸಂವಿಧಾನ ಚರ್ಚೆಗೆ ನಿರಚನವಾದಿಗಳ ಕೊಡುಗೆಯೂ ಇದೆ. ‘ನಿರಚನವಾದ’ದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯನಾದವನೆಂದರೆ ಪೀಟರ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್. ಬ್ರೂಕ್ಸ್‌ತನ್ನ ‘ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕಾಗಿ ಓದುವಿಕೆ (Reading for the Plot, 1984) ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಸಂವಿಧಾನದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಡೆರಿಡಾನ ‘ಅರ್ಥಲೀಲೆ’ಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಪದವನ್ನು ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಕಥನದ ದಿಕ್ಕು ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ, ಕಥನವು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬಿಚ್ಚುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ‘ಅರ್ಥಗಳನ್ನು’ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಒಂದು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಎಂಬ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಾವು ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕಿಂತ ಅದರಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ‘ಸಂವಿಧಾನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ’ಯನ್ನು (Plotting) ಗಮನಿಸಬೇಕೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಥನದ ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ನಾವು ಒಂದು ‘ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ’ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ, ಇದು ಕೃತಿ ಅಥವಾ ಕೃತಿಕಾರನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಓದುಗನ ‘ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ಕ್ಕೆ (Competence) ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಸಂವಿಧಾನವೆಂಬುದು ಸಿದ್ಧ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಅಂಶವಲ್ಲ – ಓದುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಪ್ರಜ್ಞೆ.

ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಓದುವಾಗ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಕೃತಿ ನಮ್ಮೆದುರಿಗೆ ಒಂದಾದ ನಂತರ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಇಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಆ’ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅದು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ‘ಕಥೆ’ಗೂ ಅಂತರವಿರುವುದರಿಂದ (ಎಂದರೆ ಸಂವಿಧಾನದ  ನಿರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ಕಥೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸದಿರುವುದರಿಂದ) ನಾವು-ಓದುಗರು – ಮತ್ತೊಂದು ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ – ಅದನ್ನೂ ನಿರಾಕರಿಸುವವರೆಗೆ. ಅಂದರೆ ಒಂದು ಕಥನದ ಸಂವಿಧಾನವೆಂಬುದು ಸದಾ ಮುಂದೂಡಲ್ಪಡುವ, ಯಾವ ಸಮಾಧಾನಕರ ಮುಕ್ತಾಯವೂ ಇಲ್ಲದ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂದೇಹಿಸುವ, ಒಂದು ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಂತೆ, ನಾವು ಕಾನ್ರಾಡ್‌ನ ‘ಕತ್ತಲೆಯ ಹೃದಯ’ (The Heart of Darkness) ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಈ ಕೃತಿ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಕಂಪನಿಯು ಯೋಜಿಸಿದ ಸಂವಿಧಾನ, ಕುರ್ಟ್ಸ್ ಯೋಜಿಸುವ ಸಂವಿಧಾನ, ಕುರ್ಟ್ಸ್ ಯೋಜಿಸುವ ಸಂವಿಧಾನ, ಕಾಂಗೋದ ಮೂಲನಿವಾಸಿಗಳು ಕಲ್ಪಿಸುವ ಸಂವಿಧಾನ – ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾವು, ನಿರೂಪಕ ಮಾರ್ಲೋ ಅರಿಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂತೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂವಿಧಾನವನ್ನೂ ಹುಸಿಗೊಳಿಸುವ ಅದರ ‘ಕಥೆ’ಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾ, ಒಂದಾದ ನಂತರ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತೇವೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಯಾವ ಮುಕ್ತಾಯವೂ ಇಲ್ಲ. ಇದು ಅನಂತವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಲೇ ಇರಬಹುದು. ಎಂದರೆ, ವಸಾಹತೀಕರಣ, ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷ ಸಂಬಂಧಗಳು, ಭಾಷೆ, ರಚನೆ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಯಾವ ‘ಸಂಗತಿ; (Phenomenon) ಯನ್ನೂ ನಾವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅರಿಯುವ ಅನೇಕ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು (ಕೃರಿ ಸಂವಿಧಾನಗಳನ್ನು) ನಾವು ಪರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂದೇಹಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಮಾತ್ರ ನಮಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಈ ವಿಶ್ವದ ಆದ್ಯಂತ ಸಹಿತ, ಸತಾರ್ಕಿಕ, ವಿಶ್ವಸನೀಯ, ‘ಮೂಲ ಸಂವಿಧಾನ’ (Master plot) ನಮಗೆಂದೂ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. (ಪು. ೨೩೮ – ೨೬೩).

. ನಿರೂಪಕನ ಪ್ರಶ್ನೆ (Narrator) :

‘ನಿರೂಪಕ ಪ್ರಶ್ನೆ’ಯನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುವವನು ಪ್ರಮುಖ ಶಿಕಾಗೋ ವಿಮರ್ಶಕ ವೇನ್ ಬೂತ್. ಇವನ ‘ರೆಟರಿಕ್ ಆಫ್ ಫಿಕ್ಶನ್’ (Rhetoric of Fiction. ೧೯೬೧) ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶಾಗ್ರಂಥ ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಘಟ್ಟ. ‘ರೆಟರಿಕ್’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬೂತ್‌‘ಲೇಖಕನಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ತಂತ್ರಗಳ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತ’ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಗ್ರಂಥದ ಆರನೇ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಬೂತ್ ‘ವಿವಿಧ ನಿರೂಪಕರನ್ನು’ ಕುರಿತು ಮತ್ತು ಅವರ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಆಳವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಬೂತ್‌ಮಂಡಿಸುವ ಕಥನ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಡಿಗಲ್ಲು ಅವನ ‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ (Implied Author) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ನೆಂದರೆ ನಿಜ ಲೇಖಕನಲ್ಲ. (ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ – ನಾನು – ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡ ಕೃತಿಯ ‘ನಾನು’ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದ ನಿಜಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತಾನೆ : ಕಥೆಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ನಿರೂಪಿಸುವ ಛಾಸರ್ ಯಾಂತ್ರಿಕನು ನಿಜ ಜೀವನದ ಜಫ್ರಿ ಛಾಸರ್‌ನಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವಂತೆ). ಅಲ್ಲದೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುವ ನಿರೂಪಕನಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗಲೂ ‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ನೆಂದರೆ ನಾವು ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿಯಾದ ನಂತರ, ಆ ಕೃತಿಯು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ಹಾಗೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ. ನಮಗೆ ಕೃತಿಕಾರನ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದಾಗ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ ‘ಈ ಕೃತಿಕಾರನು ಸ್ತ್ರೀ ದ್ವೇಷಿಯಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕು; ಈ ಲೇಖಕನು ಪ್ರಾಯಶಃ ಉತ್ಕಟ ಪ್ರಕೃತಿಪ್ರೇಮಿ’ ಎಂದು ಊಹಿಸುವಂತೆ.

‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ನು ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿರಬಹುದು. (ಎಂದರೆ ಕೃತಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೂ ನಿರೂಪಕನ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೂ ಏನೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು) ಅಥವಾ ಮತ್ತೊಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿರಬಹುದು. (ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕ ಕಥೆ- ಕಾದಂಬರಿ ಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವಂತೆ.) ಅಥವಾ ಈ ಎರಡು ವಿರುದ್ಧ ತುದಿಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ದೂರದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕನಿರಬಹುದು. ಈ ಎರಡೂ ತುದಿಗಳಲ್ಲಿರುವ ನಿರೂಪಕರನ್ನು ಬೂತ್ ‘ವಿಶ್ವಸನೀಯ’ ಮತ್ತು ‘ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ’ ನಿರೂಪಕರೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಬ್ಬ ನಿರೂಪಕನ ವಿಶ್ವಸನೀಯತೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬನದಕ್ಕಿಂತ ತುಸು ಹೆಚ್ಚು ಅಥವಾ ಕಮ್ಮಿ ಇರಬಹುದು. ಎಂದರೆ, ವಿಶ್ವಸನೀಯತೆ ಸರಳ ರೇಖೆಯ ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕನಿದ್ದರೆ ಈ ರೇಖೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದರೂ ನಿರೂಪಕರಿರಬಹುದು. ಅಮೆರಿಕನ್ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಹೆಮಿಂಗ್‌ವೇನ ನಿರೂಪಕರು ಅತ್ಯಂತ ವಿಶ್ವಸನೀಯ (Reliable) ರಾಗಿದ್ದರೆ ಸ್ಟಿಫ್ಟ್ ರಚಿತ ‘ಒಂದು ಸರಳ ಯೋಜನೆ’ (A Modest Proposal) ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದ ‘ನಿರೂಪಕ ಅತ್ಯಂತ ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ’ (Unreliable).

ಬೂತ್ ಕಲ್ಪಿಸುವ ‘ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ’ ನಿರೂಪಕನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮೇಲೆ ಹೆಸರಿಸಿದ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನೇ ತುಸು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ನಿರೂಪಕ (ಹೆಸರಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ನಾವು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ) ಒಬ್ಬ ಯಶಸ್ವೀ ಉದ್ಯಮಪತಿ. ಐರಿಷ್ ಜನಗಳ ಬಡತನವನ್ನು ನಿವಾರಿಸಲು ಇವನು ಒಂದು ‘ಸರಳ ಯೋಜನೆ’ಯನ್ನು ಓದುಗರ ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ. ಅದೆಂದರೆ ನಾಲ್ಕು ವರ್ಷದೊಳಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ಐರಿಷ್ ಮಕ್ಕಳನ್ನೂ ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್ ಹಾಗೂ ಯುರೋಪಿನ ಶ್ರೀಮಂತರಿಗೆ ಆಹಾರವನ್ನಾಗಿ ರಫ್ತು ಮಾಡುವುದು. ಅತ್ಯಂತ ಭಾವನಾರಹಿತ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಈ ನಿರೂಪಕನು ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಮಕ್ಕಳು ಹುಟ್ಟಬಹುದು – ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸಾಯಬಹುದು – ಅವರ ಮಾಂಸವನ್ನು ಸಂಸ್ಕರಿಸಲು ಎಷ್ಟು ಖರ್ಚಾಗಬಹುದು ಎಂದೆಲ್ಲ ಅಂಕೆ-ಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಐರಿಷ್ ಜನರ ಒಳಿತಿಗಾಗಿಯೇ ತಾನು ಈ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ಈ ನಿಲುವು ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕನ ನಿಲುವಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ಎಂದು ಓದುಗರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದು ಹೇಗೆ? ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕನಿಗು ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ದೂರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ ತಂತ್ರ ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ – ಅದೂ ‘ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯಂಗ್ಯ’ (Dramatic Irony). ನಿರೂಪಕನೇ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾದಾಗ ಇಂತಹ ದೂರ ಸಾಧಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ನಿರೂಪಕನ ವಾದದಲ್ಲಿಯೇ ಅವನಿಗೆ ಅರಿವಿಲ್ಲದಂತಿರುವ ವಿರೋಧಾಭಾಸ, ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಹಜವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ (ಎಂದರೆ ‘ಇದು ಸತ್ಯವಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ’ ಎಂದು ಕೂಡಲೇ ಓದುಗರಿಗೆ ಹೊಳೆಯುವ ಅಂಶ), ನಿರೂಪಕನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯ ಅತಾರ್ಕಿಕತೆ ಇದೇ ಮುಂತಾದವುಗಳು ನಿರೂಪಕನ ಅವಿಶ್ವಸನೀಯತೆಯನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಸುತ್ತವೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವೀ ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕ ಕಥೆ – ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಬಹಳ ಕಮ್ಮಿ. ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕಿಂತ ವಾಚ್ಯವೇ ಜಾಸ್ತಿ. ಅಡಿಗರ ‘ನೆಹರೂ ನಿವೃತ್ತರಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ’ ಕವಿತೆಯ ನಿರೂಪಕ, ಗುಲ್ವಾಡಿ ವೆಂಕಟರಾಯರ ‘ಭಾಗೀರಥಿ’ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ವೇನ್ ಬೂತ್ ಕಲ್ಪಿಸುವ ‘ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ ನಿರೂಪಕ’ರೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.

‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ನಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಹತ್ತಿರ ಅಥವಾ ದೂರ ನಿರೂಪಕನಿರುತ್ತಾನೆಂಬುದನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ವೇನ್‌ಬೂತ್ ‘ವಿಶ್ವಸನೀಯ ನಿರೂಪಕ’ ಹಾಗೂ ‘ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ ನಿರೂಪಕ’ ಎಂಬ ಎರಡು ವರ್ಗಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಯಾದ ನಂತರ ನಿರೂಪಕರನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ನೆಲೆಯಿಂದಲೂ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕಥನದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನು ‘ರೂಪನಿರ್ದಿಷ್ಟ’ನಾಗಿ ಅಥವಾ ‘ರೂಪರಹಿತ’ನಾಗಿರ ಬಹುದು (dramatised and undramatised narrators) ‘ರೂಪರಹಿತ’ ನಿರೂಪಕನೆಂದರೆ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಓದುಗರಿಗೆ ಅವನು ಅದೃಶ್ಯನಾಗಿಯೇ ಇದ್ದು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಥೆ – ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಕಂಡುಬರುವುದು ಇಂತಹ ಅದೃಶ್ಯ ರೂಪರಹಿತ ನಿರೂಪಕನೇ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ವೇನ್ ಬೂತ್ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವ ಒಂದು ಮಾತೆಂದರೆ, ಕೃತಿಕಾರನೇ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆಂದು ನಮಗೆ ಭಾಸವಾಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ (’ಸಂಧ್ಯಾರಾಗ’, ‘ಮಾಡಿ ಮಡಿದವರು’ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ) ನಾವು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸೃಜಿಸಿದ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೂ ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ (ಅದೃಶ್ಯನಾಗಿದ್ದರೂ ನಿರೂಪಕನಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

‘ರೂಪ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ’ ನಿರೂಪಕನೆಂದರೆ ಕೃತಿ – ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ, ಸ್ಪಷ್ಟ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಿರೂಪಕ. ಇವನಿಗೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿರುವಂತೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ನಾಮ ನಿರ್ದೇಶನವಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಮತ್ತು ಇಂತಹ ನಿರೂಪಕ ಕೇವಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ನೆಲೆಯಿಂದ ಓದುಗರಿಗೆ ನಡೆದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ‘ವರದಿ’ ಮಾಡಬಹುದು ಅಥವಾ ಕಥೆಯ ಒಂದು ಪಾತ್ರದಂತೆಯೇ ಇವನೂ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಕೃತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಬಹುದು.

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಲು ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಕಾರಂತರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ಚೋಮನ ದುಡಿ’, ‘ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ’ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ನಿರೂಪಕ ‘ರೂಪ ರಹಿತ’ ನಿರೂಪಕ. ‘ಬೆಟ್ಟದ ಜೀವ’ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕ ‘ರೂಪ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ’. ಇವನಿಗೆ ಹೆಸರಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯಿದ್ದರೂ ಇವನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನನಾದವನು. ಆದರೆ ಇವನು ಕಥೆಯ ಆಗುಹೋಗುಗಳಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಅಳಿದ ಮೇಲೆ’ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಕನಿಗೆ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಹೆಸರಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅವನು ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನನಾಗಿದ್ದಾನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಕಥೆಯ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಎಂದರೆ, ಕಥೆಯ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇವನೂ ಒಬ್ಬನು. ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’, ‘ಮೈಮನಗಳ ಸುಳಿಯಲ್ಲಿ’ ಮುಂತಾದ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವೇ/ ಪಾತ್ರಗಳೇ ನಿರೂಪಕರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಮುಂದುವರಿದರೆ, ಒಂದು ವಸ್ತು/ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತದೋ, ಇಬ್ಬಗೆಯದಾಗಿರುತ್ತದೋ, ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಅವರ ಕೃತಿಗಳ ನಿರೂಪಕರು ರೂಪನಿರ್ದಿಷ್ಟರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ನಿರೂಪಕರಿಗೂ ‘ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕ’ನಿಗೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಮತರವಿರುತ್ತದೆ – ಎಂಬ ಅರಿವು ನಮಗಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳ, ಖಚಿತ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ನಿರೂಪಕನು (ಅವನಿಗೊಂದು ಖಚಿತ ಹೆಸರಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಅವನು ಕೇವಲ ‘ನಾನು’ ಆಗಿರಬಹುದು) ಒಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು/ ವಿಷಯವನ್ನು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಕೋನಗಳಿಂದ ನೋಡಲು, ಪರೀಕ್ಷಿಸಲು ಬೇಕಾದಂತಹ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಕೃತಿಕಾರನಿಗೆ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಇಂತಹ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳ ನಿರೂಪಕರು ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಅನೇಕರಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಅನೇಕ ನಿರೂಪಕರಿದ್ದಾರೆಂಬ ಮಾತ್ರಕ್ಕೇ ಕೃತಿಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಮಾಸ್ತಿಯವರ ಅನೇಕ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ಅಥವಾ ಮೂವರು ನಿರೂಪಕರಿದ್ದಾರೆ; ಆದರೆ ಕಥೆ ಆತ್ರ ಅನೇಕ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮುಖವಾಗಿಯೇ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ‘ವೆಂಕಟಶಾಮಿಯ ಪ್ರಣಯ’ ಮುಂತಾದ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬಹು ನಿರೂಪಕರು ಕಥೆಗೆ ಬಹುಮುಖತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಕಥೆಗೆ ಆಳವನ್ನೂ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ.

ಬಹು ನಿರೂಪಕರು ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಅವರು ಹಾಗೂ ಅವರ ನಿಲುವುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಘರ್ಷಿಸಿ, ಖಂಡಿಸಿ, ವಿರೋಧಿಸಿ, ಕೃತಿಗೆ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಬಹುಮುಖತ್ವವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಫಾಕ್‌ನರ್ (Faulkner) ಬರೆದಿರುವ ‘ದ ಸೌಂಡ್ ಆಂಡ್ ದ ಫ್ಯೂರಿ’ (The Sound and the Fury) ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ನಿರೂಪಕರು ನಾಲ್ಕು : ಜನ್ಮತಃ ಪೆದ್ದನಾದ, ಮೂವತ್ತೆರಡು ವರ್ಷಗಳಾದರೂ ನಾಕು ವರ್ಷಗಳ ಬೌದ್ದಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಬೆಂಜಿ; ಅತೀವ ಕೋಮಲ ಹೃದಯದ ಅಪ್ರಬುದ್ಧ ಭಾವಜೀವಿ ಕ್ವೆಂಟಿನ್; ಸ್ವಾರ್ಥ ಹಾಗೂ ದ್ವೇಷ – ಮಾತ್ಸರ್ಯಗಳ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಮನೋಭಾವದ ಜೇಸನ್ ಮತ್ತು ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ದುಡಿಮೆಯಲ್ಲೇ ತನ್ನ ಆಯಸ್ಸೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಳೆಯುವ ಸರಳ ಜೀವಿ (ಕಾರಂತರ ಅಜ್ಜಿಯರನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವ) ಡಿಲ್ಸಿ. ಈ ನಾಲ್ವರೂ ಜಗತ್ತನ್ನು ಹಾಗೂ ತಮ್ಮನ್ನು ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಭಿನ್ನ – ಭಿನ್ನ ಅರಿಯುವ ಮಾರ್ಗಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಇವರೆಲ್ಲರ ಮೌಲ್ಯಗಳೂ, ನಿಲುವುಗಳೂ ಭಾಗಶಃ ಗ್ರಾಹ್ಯ. ಇವರ ನಿರೂಪಣೆಗಳೂ, ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮಗಳೂ (ಎಂದರೆ ಅವರ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ಪದಗಳು, ಪ್ರತಿಮೆಗಳು, ವಾಕ್ಯ, ರಚನೆಗಳು, ತರ್ಕ ಇತ್ಯಾದಿ) ಕೃತಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಪರಸ್ಪರ ತಾಕಲಾಡಿ, ಘರ್ಷಿಸಿ, ಒಂದನ್ನೊಂದು ತಿದ್ದಿ, ತಿದ್ದಲ್ಪಟ್ಟು ಇಡೀ ಬದುಕಿನ / ಈ ವಿಶ್ವದ ಒಂದು ಅತ್ಯಂತ ಗಾಢ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಅರಿವನ್ನು, ಅನುಭವವನ್ನು ನಮಗೆ ನೀಡುತ್ತವೆ.

ಬಹು ನಿರೂಪಕರನ್ನುಳ್ಳ ಕಥನಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅಪಾರವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. (ಇಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುವ ಮೊದಲು ಒಂದು ಮಾತು : ಬಹು ನಿರೂಕರಿದ್ದರೆ ಕೃತಿ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುತ್ತದೆಂದಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ಕಾದಂಬರಿಗಳು : ‘ಮಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮದುಮಗಳು’, ‘ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ’, ‘ಗ್ರಾಮಾಯಣ’, ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆ ಒಬ್ಬನಿಂದಲೇ – ರೂಪ ರಹಿತ ನಿರೂಪಕನಿಂದಲೇ – ಸಾಗುತ್ತದೆ.) ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಪ್ರಮುಖ ಕಾದಂಬರಿಗಳೆಂದರೆ ಭೈರಪ್ಪನವರ ‘ಪರ್ವ’, ಕಾಮರೂಪಿಯವರ ‘ಕುದುರೆ ಮೊಟ್ಟೆ’, ಪ್ರಭುಶಂಕರ್ ಅವರ ‘ಬೆರಗು’ ಇತ್ಯಾದಿ.

ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಪರ್ವ’ ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಕೃತಿ. (ಈ ಕೃತಿ ‘ಪುರಾಣ’ವನ್ನು ಬಳಸಿರುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿದೆ.) ಕೃಷ್ಣನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದ ಮಹಾಭಾರತದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವೂ ಈಡೀ ಮಹಾಭಾರತದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಸೀಮಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನೋಡುವ, ಅರಿಯುವ, ಅರ್ಥೈಸುವ ಬಗೆ ಅಪೂರ್ವ. ಮಹಾಭಾರತದ – ಎಂದರೆ ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ, ಒಂದು ಇತಿಹಾಸದ, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಇಡೀ ಮಾನವ ಕುಲದ – ನಮ್ಮ ಅರಿವು ಕ್ಷಣದಿಂದ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ನಾವು ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಎಷ್ಟು ಸಾಪೇಕ್ಷ. ಎಷ್ಟು ಸೀಮಿತ ಎನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಸಂಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯದ ಅರಿವು ಅಪೂರ್ಣರಾದ ಹಾಗೂ ಸೀಮಿತ ಇಂದ್ರಿಯಗಮ್ಯ ಜ್ಞಾನವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕಾದ ನಮಗೆ ಎಂದೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬ ನಿಲುವಿಗೆ ಕೃತಿ ನಮ್ಮನ್ನು ತರುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕದಾದರೂ ಕಥನ ತಂತ್ರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟೇ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಕೃತಿ ‘ಕುದುರೆ ಮೊಟ್ಟೆ’. ಇದರಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಗತಿಶೀಲ ಸಮಾಜವನ್ನು ಮೂರು ತಲೆಮಾರಿನ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಕೋನದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾರೆ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾರೆ. ಮೂರು ಜನ ಹೇಳುವ ಕಥೆಯೂ ಒಂದೇ – ಒಂದು ಸಂಸಾರದ ಕಥೆ. ಆದರೆ ಮೂರು ಜನರಿಗೆ ಆ ಕಥೆಯ ಮಗ್ಗುಲುಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ – ಈ ಕಥೆಯ ಅರ್ಥ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಕೃತಿ ಕನ್ನಡದ ಓದುಗರ / ವಿಮರ್ಶಕರ ಗಮನವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಏಕೆ ಸೆಳೆಯಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಮಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಾಗೆಯೇ ಬಹು ನಿರೂಪಕರನ್ನುಳ್ಳ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿ (ಇದೂ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅವಜ್ಞೆಗೆ ಗುರಿಯಾದಂತೆ ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ) ಪ್ರಭುಶಂಕರ್ ಅವರ ‘ಬೆರಗು’. ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿಪುರುಷ ಬಸವಣ್ಣನವರು ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರಿಗೆ ಹೇಗೆ ಕಂಡರು, ಹೇಗೆ ಅವರನ್ನು ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರು ಅರ್ಥೈಸಿದರು ಎಂಬ ಶೋಧ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ‘ಪರ್ವ’ ನಿರೂಪಕರು ಮಹಾಭಾರತದ ಸಿದ್ಧ ಪಾತ್ರಗಳಾದರೆ, ‘ಕುದುರೆ ಮೊಟ್ಟೆ’ಯ ನಿರೂಪಕರು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಾದರೆ, ‘ಬೆರಗು’ವಿನ ನಿರೂಪಕರೆಲ್ಲಾ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು – ಮಾದಿರಾಜ, ಮಾದಾಂಬೆ, ಸಿದ್ಧರಾಮ, ಮಹಾದೇವಿಯಕ್ಕ ಇತ್ಯಾದಿ. (ಈ ಕೃತಿಗೆ ಮಾದರಿ ಲೇಖಕರೇ ತಿಳಿಸುವಂತೆ ಖಲೀಲ್ ಗಿಬ್ರಾನನ ‘ದ ಸನ್ ಆಫ್ ಮ್ಯಾನ್’). ಬಹುನಿರೂಪಕರಿರುವ ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನಿರೂಪಣೆ ಎರಡು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ; ನಿರೂಪಕನು ಕಥೆಯನ್ನು – ಎಂದರೆ ಇತರರ ಬಗ್ಗೆ – ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ತನ್ನ ಬಗ್ಗೆಯೂ ತನಗರಿವಿಲ್ಲದಂತೆಯೇ ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ನಿರೂಪಕನನ್ನು ಮತ್ತು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಉಂಟಾಗು ಕರ್ಷಣವನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತೇವೆ. ನಿರೂಪಕನು ‘ಅವಿಶ್ವಸನೀಯ’ನಾಗಿದ್ದಾಗ ಇಂತಹ ‘ಕರ್ಷಣ’ ಇನ್ನೂ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾವು ಇತಿಹಾಸದಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿರುವ ಬಿಜ್ಜಳ, ಬಸವಣ್ಣ ಮುಂತಾದವರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ; ಕೃತಿ ನಮಗೆ ತೋರಿಸುವ ಬಿಜ್ಜಳ, ಬಸವಣ್ಣ ಇವರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ, ಮತ್ತೆ ಬಿಜ್ಜಳನಿಗೆ ಕಾಣುವ ಬಸವಣ್ಣ, ನಾರಾಯಣ ಕ್ರಮಿತನಿಗೆ ಕಾಣುವ ಬಿಜ್ಜಳ ಹಾಗೂ ಬಸವಣ್ಣ – ಹೀಗೆ ಒಂದು ಘಟನೆಯ, ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯ ವಿವಿಧ ಮಗ್ಗಲುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಘರ್ಷಿಸುತ್ತವೆ; ಘರ್ಷಿಸಿ ಸತ್ಯದ ಹಾಗೂ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ತಡಕಾಡುವ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳನ್ನು, ಆ ತಡಕಾಟದಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುವ ಸಂಕಟವನ್ನು ಕೃತಿ ನಮ್ಮೆದುರಿಗೆ ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶೇಷವೇನೆಂದರೆ ಇದರ ಬಹುತೇಕ ನಿರೂಪಕರು ಸಮಾಜದ ಕೆಳವರ್ಗಗಳಿಗೆ ಸೇರುವ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು – ವಚನಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಕಲ್ಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು (ಸಂಬೋಳಿ ನಾಗಿದೇವ, ದುರ್ಗವ್ವ, ಸುಂಕವ್ವ ಮುಂತಾದವರು.)

ಹಾಸ್ಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದರೂ ಬಹುನಿರೂಪಕ ತಂತ್ರವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಕನ್ನಡದ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಯೆಂದರೆ ನಾ. ಕಸ್ತೂರಿಯವರ ‘ಗೃಹದಾರಣ್ಯಕ’. ಇದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಅಧಿಕಾರಿಯ ಜೀವನವನ್ನು ಅವನ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ಬರುವ ಡ್ರೈವರ್,  ಮಾಲಿ, ಗುಮಾಸ್ತ ಇತ್ಯಾದಿ ತಮಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ.

ನಿರೂಪಣೆಯ ಚರ್ಚೆಯನ್ನೇ ಮುಂದುವರಿಸಿದರೆ, ರೂಪ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹಾಗೂ ರೂಪರಹಿತ ನಿರೂಪಕರು ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖ’ರಾಗಿರಬಹುದು (Self-Conscious narrators). ಎಂದರೆ ಇಂತಹ ನಿರೂಪಕರು ಇತರರ ಬಗ್ಗೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಲೇ ‘ನಿರೂಪಣೆ’ಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ, ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಸ್ವರೂಪ- ಉದ್ದೇಶ – ಸೃಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಇವುಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಇವರುಗಳ ಮೂಲಕ ಕೃತಿಕಾರ ತನ್ನ ಬಗ್ಗೆಯೇ, ತಾನು ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಬಗ್ಗೆಯೇ ನಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ‘ಕುನ್‌ಸ್ಟ್ಲರ್‌ರೊಮಾನ್’ (Kunstler roman) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ನಿರೂಪಕ’ರ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ ಇಂಗ್ಲೀಷ್‌ನಲ್ಲಿ ಜಾಯ್ಸ್‌ನ ‘The Portrait of an Artist as a Young Man’ ಜಾನ್ ಬಾರ್ತ್‌ನ ‘Lost in the Fun House’, ಥಾಮಸ್ ಮನ್‌ನ ‘The Magic Mountain’ ಇತ್ಯಾದಿ ಕೃತಿಗಳ ನಿರೂಪಕರು.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರವನ್ನುಪಯೋಗಿಸಿರುವ ಕೃತಿಗಳು ಹೆಚ್ಚೇನಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ತಾಲರ ‘ಸಿದ್ಧಾರ್ಥ’, ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರ ‘ಸೃಷ್ಟಿ’, ಬೋಳುವಾರು ಅವರ ‘ಅಂಕ’ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕಥೆ-ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಈ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಅಪೂರ್ವವೆನಿಸುವ, ತನ್ನ ತಂತ್ರದಿಂದ ಹಾಗೂ ಆ ತಂತ್ರ ಎತ್ತುವ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಂದ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವ ಕೃತಿಯೆಂದರೆ ಮುದ್ದಣನ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’.

ಅಷ್ಟೇನೂ ಆಂಗ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದ ಲೇಖಕನಿಂದ ಏಳೆಂಟು ದಶಕಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೇ (ಎಂದರೆ ಆಗ ತಾನೇ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಡುತ್ತಿದ್ದ ಗದ್ಯಕಥನಗಳ ಶೈತವಾವಸ್ಥೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ) ಬಂದ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ದ ಆಧುನಿಕತೆ, ಸಂಕೀರ್ಣ ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ ಇಂದು ನಮ್ಮನ್ನು ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರ ನಿರೂಪಕ ಒಬ್ಬ ಪರಂಪರಾಗತ ಆಸ್ಥಾನ ಕವಿ ‘ಮುದ್ದಣ’ (ಸೂಚಿತ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ತುಂಬಾ ದೂರದಲ್ಲಿರುವವ). ಅವನ ಮೂಲಕ ಲೇಖಕರು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೆತ್ತುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ‘ಕಲ್ಪಿತ ಓದುಗ’ – ಮನೋರಮೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. (ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ನಾನು ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಎಂಬ ನನ್ನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ.) ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಅದರ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆಯನ್ನು ಕೃತಿಯೆತ್ತುವ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ನಾವು ಇನ್ನೂ ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ.