ವಾಚಕ ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ (Reader – Response Theories)

(ಚಿತ್ರ ೧)

‘ಹಗಲು ಮತ್ತು ರಾತ್ರಿ’ (Day and Night) ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಈ ಮೇಲಿನ ಕೊರೆದ ಚಿತ್ರವನ್ನು (etching) ನಿರ್ಮಿಸಿದವನು ಡಚ್ ಕಲಾವಿದ ಎಮ್. ಸಿ. ಎಶರ್ (M. C. Escher, 1902 – 1972). ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕರಿ ಮತ್ತು ಬಿಳಿ ವರ್ಣಗಳ ಸೀಮಾರೇಖೆಗಳೇ ಇಲ್ಲವಾಗಿ, ಚಿತ್ರ ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ : ಹಕ್ಕಿಗಳು ಎಡದಿಂದ ಬಲಕ್ಕೆ ಹಾರುತ್ತಿವೆಯೇ ಅಥವಾ ಬಲದಿಂದ ಎಡಕ್ಕೆ? ಎಲ್ಲಿ ನೆಲ ಮುಗಿದು ಆಕಾಶ ಮತ್ತು ಹಗಲು ಮುಗಿದು ರಾತ್ರಿ ಪ್ರರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ? ಹಗಲು ಕಳೆದು ರಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ರಾತ್ರಿ ಕಳೆದು ಹಗಲಾಗುತ್ತಿದೆಯೇ? ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಅಥವಾ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನು ‘ಆಕೃತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಹಿನ್ನೆಲೆ’ (Figure and ground) ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೋ ಅದನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಬಿಳಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕಪ್ಪು ಹಕ್ಕಿಗಳು ಹಾರುತ್ತಿವೆ; ಅಥವಾ ಕರಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಮೇಲೆ ಬಿಳಿಯ ಹಕ್ಕಿಗಳು ಹಾರುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಎಂದರೆ, ಈ ಚಿತ್ರದ ‘ಅರ್ಥ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯೇ ಇರದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಮತ್ತು ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಂದಲೇ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. (ನೋಡಿ : Hofstadter, ೧೯೮೩ : ೨೫೨).

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈಗ ಯಾಕಬ್ಸನ್ ಕೊಡುವ ಸಂವಹನ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮಾದರಿಯನ್ನು ನೋಡೋಣ (ಪು. ೧೬೧). ಈ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಸಂದೇಶ ಗ್ರಾಹಕನ ಮೇಲೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದಾಗ ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಮಾದರಿಯ ಇತರ ಘಟಕಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಸಂದರ್ಭ’, ‘ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧನ’ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿ ಅವುಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ನಿಯೋಜಿಸಿ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವವನು ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸಂವಹನಕ್ರಿಯೆ ಪೂರ್ಣವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅರ್ಥಾತ್, ಸಂದೇಶವೆನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ‘ಸಂಭಾವ್ಯ’ವಷ್ಟೇ. ಸಂಭಾವ್ಯವನ್ನು ವಾಸ್ತವವನ್ನಾಗಿ ಸಾಧಿಸುವವನು ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವನು.

ಈ ವಿಚಾರಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವ ವಿಮರ್ಶಾ ವಿಧಾನವೆಂದರೆ ‘ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ’ ವಿಮರ್ಶೆ. ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಹಾಗೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿರುವ ಇದಮಿತ್ಥಂ ಎಂಬಂತಹ ಕೃತಿನಿಷ್ಠೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಬಂದಿರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೆಂದು ಇದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ‘ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ವಸ್ತು ಓದುಗರಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲ – ಲೇಖಕನೂ ಅಲ್ಲ’ ಎಂಬುದು ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲಸೂತ್ರ. ಈ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗದ ಮೂಲವನ್ನು ನಾವು ಐ. ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ನಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ಅಧಿಕೃತವಾಗಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ, ಓದುಗನತ್ತ ಹಾಗೂ ಓದುವಿಕೆಯತ್ತ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಹರಿಸಿದವನು ಅಮೆರಿಕಾದ ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಲಿಫಿಶ್ (೧೯೬೭). ಓದುಗನನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಇತರ ಮುಖ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರೆಂದರೆ ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್, ಜೆರಲ್ಡ್ ಪ್ರಿನ್ಸ್, ವುಲ್ಫ್ಗಾಂಗ್ ಇಜರ್ (Wolfgang Iser), ರಾಬರ್ಟ್ಯಾಸ್ (Robert Jauss), ನಾರ್ಮನ್ ಹಾಲಂಡ್ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವರೆಲ್ಲರ ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆ ಹಾಗೂ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಂತೆ ಇವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಒಂದು ಪ್ರಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಇವರಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಒಂದೇ : ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಓದುಗ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಯಾವ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ – ಎಂಬ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ. ಇವರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರೆಂದು ಕಂಡುಬರುವ ಫಿಶ್, ಕಲರ್ ಮತ್ತು ಇಜರ್ ಈ ಮೂವರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ.

ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶಕರ ಪ್ರಮುಖ ಕಾಳಜಿಗಳೆಂದರೆ ಇವು : ಕೃತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಾಧಿಸುವವನು ಓದುಗನಾದ್ದರಿಂದ ಆ ಓದುಗನನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕೃತ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೇ? ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಓದುಗರನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆಯೇ? ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಗೃಹೀತಗಳು ಕಾರ್ಯಶೀಲವಾಗಿರುತ್ತವಷ್ಟೆ. ಅಂತಹ ಗೃಹೀತಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು (System) ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇವರ ನಡುವಿನ ಖಚಿತ ಸಂಬಂಧವೇನು? ಕೃತಿ ಓದುನನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಅಥವಾ ಓದುಗ ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ವಿಮರ್ಶಕನಿಂದ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

. ಪರಿಣಾಮ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ:

ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಲಿ ಫಿಶ್ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ‘ಪರಿಣಾಮ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ’ (Affective Stylistics) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಫಿಶ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ ದೂರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಮಾನ ತಂತ್ರಗಳನ್ನುಪಯೋಗಿಸಿಯೇ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ವಾಕ್ಯವನ್ನು  ಮೂಲ ಘಟಕವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು, ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಓದುಗನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಹೇಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ಬದಲಾವಣೆಯಲ್ಲಿ ಓದುಗನ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳ ಪಾತ್ರವೆಷ್ಟು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಪಾತ್ರವೇನು ಎಂದು ಫಿಶ್ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತನ್ನ ಮೊದಲನೆಯ “ಪಾಪಚಕಿತ : ‘ಸ್ವರ್ಗಚ್ಯುತಿ’ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದು” ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ (೧೯೬೭) ಹೀಗೆ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ : “(‘ಸ್ವರ್ಗಚ್ಯುತಿ’) ಕಾವ್ಯದ ಅನ್ವಯಾತ್ಮಕ ಕೇಂದ್ರವೆಂದರೆ ಅದರ ಓದುಗ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವೂ ಓದುಗನೇ’. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಿಲ್ಟನ್ನ ಉದ್ದೇಶ ಓದುಗನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅಧಃಪತನದ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುವುದು. ಮಾನವ – ಪತನದ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪುನರ್ನಿಮಿಸುತ್ತಾ ಕಾವ್ಯದ ಕಥನತಂತ್ರಗಳು ಆಡಮ್‌ನಂತೆ ಓದುಗನೂ ನಂಬಿಕೆ ಹಾಗೂ ವಿವೇಚನಾಶಕ್ತಿ, ಇವುಗಳ ನಡುವಿನ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವಂತೆ ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠೆ’ ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು.

೧೯೭೦ರಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ ಬರೆದ ‘ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ’ (Literature in the Reader : Affective Sytlistics) ಪ್ರಬಂಧವು ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹತ್ತಿರ ಬರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ನ ವಾದ ಹೀಗಿದೆ : ಕೃತಿಯನ್ನು (ಅಥವಾ ಒಂದು ಕವಿತೆಯ ಭಾಗ ಅಥವಾ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು) ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ವಸ್ತುವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ತಪ್ಪಲ್ಲದೆ ಅಪಾಯಕರ ಕೂಡ. ಏಕೆಂದರೆ ‘ಕೃತಿಯ’ ಸ್ವರೂಪ ಕ್ಷಣಿಕ ಹಾಗೂ ಸೀಮಿತ. ಓದುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಕಾಲ ಮಾತ್ರ ಕೃತಿ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆನ್ನುವುದು ಒಂದು ಭ್ರಮೆ. ಓದುವಿಕೆಯ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥದ ಉತ್ಪಾದನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವಾಕ್ಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ‘ಘಟನೆ’ (event) – ಓದುಗನ ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ ಓದುಗನಿಗಾಗುವ ಘಟನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದರೆ “ಪದಗಳು ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೊಂದು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವಾಗ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಓದುಗನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ”.

ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಒಂದು ವಾಕ್ಯವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ನೂಕಲ್ಪಟ್ಟು ಕೆಳಗೆ ಪಾತಾಳಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಮಿಲ್ಟನ್ ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ : “Nor did they not perceive the evil plight” (ತಮ್ಮ ನೀಚ ದುರವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅವರು ಗ್ರಹಿಸದೆ ಇರಲಿಲ್ಲ.) ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಎರಡು ನಿಷೇಧಾರ್ಥಕ ರೂಪಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ವಾಕ್ಯದ ಪದಜೋಡಣೆಯ ಕ್ರಮ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಮೊದಲಿನ ನಿಷೇಧಾತ್ಮಕ ಪದ ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಧದ ನಿರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು (“ಅವರು ಗ್ರಹಿಸಲಿಲ್ಲ”) ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಅನಂತರ ಬರುವ ಎರಡನೆಯ ನಿಷೇಧಾತ್ಮಕ ಪ್ರಯೋಗ ಆ ನಿರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ಹುಸಿಯಾಗಿಸುತ್ತದೆ ? ಆದರೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಲ್ಲ. (ಏಕೆಂದರೆ ಎರಡು ನಿಷೇಧಗಳು ಕೂಡಿದರೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಂದು ಅಸ್ತ್ಯರ್ಥ ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.) ಪರಿಣಾಮತಃ ಓದುಗನು ಪತಿತ ದೇವತೆಗಳ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇಬ್ಬಗೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಡೋಲಾಯಮಾನನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಫಿಶ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ ಹೇಳುವ ಓದುಗನೆಂದರೆ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ನಿರ್ವಚನ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಿಣತನಾದವನು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂವೇದನೆಯುಳ್ಳವನು. ಇಂಥವನನ್ನು ‘ಫಿಶ್’ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಓದುಗ (‘Informed reader’) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ಓದುಗ ಕೇವಲ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲದೆ ತನಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದಷ್ಟೂ, ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ಮೂರ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಓದುಗನೂ ಹೌದು. ಫಿಶ್ ಸ್ವತಃ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯ ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಓದುಗ’ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿಸ್ತರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಓದುವಾಗಿನ ಓದುಗನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅನುಭವವೂ, ಘಟನೆಯೂ ಕೃತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಗುಣಗಳ ಹಾಗೂ ತಂತ್ರಗಳ ಹತೋಟಿಗೊಳಪಟ್ಟಿದೆ. (ಮಿಲ್ಟನ್ ಎರಡು ನಿಷೇಧಾತ್ಮಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದುದರಿಂದ ತಾನೆ ಓದುಗನಿಗೆ ಡೋಲಾಯಮಾನ ಸ್ಥಿತಿ ಉಂಟಾದುದು!) ಇದನ್ನೇ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, “ವಾಕ್ಯವು ಓದುಗನಿಗಾಗುವ ಒಂದು ಘಟನೆ” ಎಂದು ಕಲ್ಪಿಸಿದರೆ, ಆ ಘಟನೆಯು ಸಂಭವಿಸಲು ಮೊದಲು ವಾಕ್ಯವಿರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ವಾಕ್ಯದ (ಕೃತಿಯ) ಅಸ್ತಿತ್ವು ಓದುಗನನ್ನು ಆಧರಿಸಿಲ್ಲವೆಂದು ಫಿಶ್ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ವಿಧದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕೃತಿ – ಓದುಗ ಸಂಬಂಧವನ್ನು – ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಯಾರು ಯಾರನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು – ಫಿಶ್ ತನ್ನ ಮುಂದಿನ ಗ್ರಂಥ (Self – consuming Artifacts, 1972) ದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ಅಲಂಕಾರಿಕ’ (Rhetorical) ಮತ್ತು ‘ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ’ (Dialectical) ಎಂದು ಎರಡು ಬಗೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದೊಂದು ಕ್ರಮವೂ ಒಂದೊಂದು ವಿಧದ ವಿಶ್ವಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು (World view) ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ರೆಟರಿಕಲ್ ಮತ್ತು ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕಲ್ ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಬಹುದು. ಅಲಂಕಾರಿಕ ಕೃತಿ ಓದುಗನ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಹಾಗೂ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಪೂರೈಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅವರದೇ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಅವರ ಸಮ್ಮತಿಗಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಕೃತಿ ಓದುಗನಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನೂ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎರಡನೆಯ ವರ್ಗದ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ಕೃತಿಯಾದರೋ ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಹುಸಿಗೊಳಿಸಿ ಅವರ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿ ಅವರನ್ನು ಕ್ಷೋಭೆಗೀಡುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಸತ್ಯವನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ ಬೋಧಿಸುವ ಬದಲು ಓದುಗರು ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ತಾವೇ ತಡಕಾಡುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಒಂದು ಸಾಧನ ಮಾತ್ರ; ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ, ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ, ಊಹನೆಯ, ಜೋಡಣೆ, ಅರ್ಥಾತ್ ಓದುವಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ನಿಶ್ಚಿತ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ಸಾಧನ.

ರೋಲಾ ಬಾರ್ತ್ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸುವ ‘ವಾಚಕಾಭಿಮುಖಿ’ ಮತ್ತು ‘ಲೇಖಕಾಭಿಮುಖಿ’ (Readerly and Writerly) ವರ್ಗಗಳನ್ನು ಹೋಲುವ ಅಲಂಕಾರಿಕ ಮತ್ತು ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ಭಿನ್ನತೆಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ಕೃತಿ – ಓದುಗ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಫಿಶ್‌ಗಿರುವ ಗೊಂದಲವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಓದುಗನೊಬ್ಬನೇ ಇದ್ದು – ಪ್ರಬುದ್ಧ ಓದುಗ – ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನತೆ ಇರಬೇಕಾದರೆ ಓದುಗನಿಗಿಂತ ಮೊದಲೇ ಇದ್ದ ಕೃತಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಓದುಗನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೃತಿಯ ಅಂತರ್ಗತ ಕಥನ ತಂತ್ರಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಕೂಡಲೇ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಎದುರಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಷಯವನ್ನೇ ಎಲಿಜಬೆತ್ ಫ್ರಾಂಡ್ (Elizabeth Freund) ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ : “ಓದುಗನ ಅನುಭವವು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ವಸ್ತುವಾದಾಗ ಕೃತಿಯ ಸಮಗ್ರತೆಗೆ ಭಂಗ ಬರುತ್ತದೆ; ಕೃತಿಯೇ ಲಕ್ಷ್ಯವಾದಾಗ ಫಿಶ್ ಮಂಡಿಸುವ (ವಿಮರ್ಶಾ) ಯೋಜನೆ ಪ್ರಚ್ಛನ್ನ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಓದುಗನು ಕೃತಿ ನಿರ್ಬಂಧಗಳ (textual constraints) ಅಥವಾ ಲೇಖಕನ ಆಶಯದ ಪ್ರತಿರೂಪವಾಗುತ್ತಾನೆ” (೧೯೮೭ : ೧೦೩).

ಇಂತಹ ದ್ವಂದ್ವದಿಂದ ಪಾರಾಗಲು ಫಿಶ್ ತನ್ನ ಮುಂದಿನ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ (೧೯೮೦) ಕರ್ತೃ – ಕರ್ಮ, ಕೃತಿ-ಓದುಗ ಈ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಸರಿಯಲ್ಲವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಇದು ನನ್ನ ಮುಖ್ಯ ವಾದ : ಓದುಗನ ಅನುಭವವು ಪಡೆಯುವ ರೂಪು – ಕೃತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಘಟಕಗಳು – (ಲೇಖಕನ) ಆಶಯದ ರಚನೆಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ ಒಂದೇ; ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲವೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಯಾವುದು ಮುಖ್ಯ, ಯಾವುದು ಅಲ್ಲ; ಯಾವುದು ಮೊದಲು, ಯಾವುದು ಅನಂತರ – ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೇ ಉದ್ಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಕಾರಣವಾದುದು ಯಾವುದು?” (ಪು. ೪೭೯).

ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಫಿಶ್ ಕೊಡುವ ಉತ್ತರ ‘ವ್ಯಾಖ್ಯಾಕಾರ ಸಮಷ್ಟಿ’ (Interpretive community) ಎಂದು. ಸಮಷ್ಟಿ ಎಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಸಮೂಹವೆಂದಲ್ಲ; ಒಂದು ಸಂಘ ಅಥವಾ ಸಮೂಹ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿರುವ ಯುಕ್ತಿಗಳ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳ ಸಮುದಾಯ. (ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸೊಸ್ಯೋ ರೂಪಿಸುವ ‘ಲಾಂಗ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಂತೆ.) ಅಂದರೆ, ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಫಿಶ್ ಈ ವಿಶ್ವವನ್ನು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಲು ಹಾಗೂ ಅರ್ಥೈಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಮಾರ್ಗಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರದೆ ಸಾಮುದಾಯಿಕವಾಗಿಯೂ ಪರಂಪರೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿಯೂ ಇವೆ ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೇಳುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥೈಸುವ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ ಕೃತಿಯಿಂದಲೂ ಮತ್ತು ಓದುಗನಿಂದಲೂ ಹೊರಗಿದ್ದರೆ ಎರಡು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಮೂಹಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದು ಕಾರ್ಯಶೀಲವಾಗಿದ್ದರೆ, ಫ್ರಾಂಡ್ ಹೇಳುವಂತೆ ಕತೃ-ಕರ್ಮ ಹಾಗೂ ಕೃತಿ-ಓದುಗ ವಿರೋಧವೇ ಇಲ್ಲದಂತಾಗಿ ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತಾತ್ವಿಕ ಬುನಾದಿಯೇ ಅದೃಶ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ (೧೯೮೭ : ೧೦೮-೯).

. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ :

ಕಳೆದೆರಡು ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್ ಇವೆರಡು ದೇಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದು ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್ (Jonathan Culler) ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ೧೯೭೫ ರಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಇವನ ಗ್ರಂಥ ‘ರಾಚನಿಕ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ’ (Structuralist Poetics 1975) ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗದ ಅಧಿಕೃತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅದರ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಆಗಿದೆ. ಸೊಸ್ಯೋ, ಯಾಕಬ್‌ಸನ್, ಚೋಮ್‌ಸ್ಕಿ ಮುಂತಾದ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲರ್ ಪ್ರಭೇದ ವಿಮರ್ಶೆ, ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಹಾಗೂ ವಾಚಕ ಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನೂ ಒಂದೆಡೆ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಲರ್ ವಿಮರ್ಶಕನ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. “ವಿಮರ್ಶೆ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಅನೇಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿವೆ; ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲು ನಮಗೆ ಅನೇಕ ಕಾರ್ಯಗಳು ಅವಶ್ಯಕ. ಆದರೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳನ್ನು (ಬಿಡಿಯಾಗಿ) ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು ಆ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದಲ್ಲ” (೧೯೮೧ : ೬). ‘ಅಲ್ಲೊಂದು ಕವಿತೆಯಿದೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಮಾನವ ಜೀವಿಯೊಬ್ಬ ಓದುತ್ತಿದ್ದಾನೆ’ ಎಂಬ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲತತ್ವವನ್ನು ಕಲರ್ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಯಾವೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ಮತ್ತು ಆ ಕೃತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರನೂ, ಚರಿತ್ರೆ, ಸಮಾಜ ಮುಂತಾದ ‘ನಿರ್ದೇಶನಾತ್ಮಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯಿಂದ (System of Signification) ಹೊರಗಿರಲಾರ (ಫ್ರಾಂಡ್, ೧೯೮೭ : ೭೧).

“ರಾಚನಿಕ ಕಾವ್ಯಾಮೀಮಾಂಸೆ”ಯಲ್ಲಿ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕಲರ್ ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ : ಮನುಷ್ಯರ ಕಾರ್ಯಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಉತ್ಪನ್ನಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವೇನಾದರೂ ಇದ್ದರೆ ಆ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ, ಬಿನ್ನತೆಗಳನ್ನು (Distinctions) ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದಿರಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಫುಟ್‌ಬಾಲ್ ಆಟವೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿರುವ ಸಮುದಾಯದಿಂದ ಬಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಫುಟ್‌ಬಾಲ್ ಆಟವನ್ನು ನೋಡಿದರೂ ಕೂಡ ಅದರ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದರೂ, ಕೂಡ, ಅದರ ಅರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲಾರ. ಇದರರ್ಥ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮನುಷ್ಯನ ಕೃತ್ಯಾಕೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ವಿವಿಧ ರೂಢಿ – ನಿಯಮಗಳೇ ಒಂದು ಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯಾಗುವುದು, ಗೋಲ್ ಹೊಡೆಯುವುದು, ಕಾವ್ಯ ರಚನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, ‘ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೆಂದರೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಮೊತ್ತ’ (೧೯೭೫ : ೪-೫).

ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಲರ್ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತರಜ್ಞ ಜೋಮ್‌ಸ್ಕಿಯ ‘ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ (Competence)  ಮತ್ತು ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’ (Performance) ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’ ಎಂದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಭಾಷೆಯ ವಾಸ್ತವಿಕ ಉಪಯೋಗ. ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನಾಡುವವರು ಪ್ರತಿ ಘಳಿಗೆಯೂ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಪದಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯಗಳು; ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಎಂದರೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಆಧಾರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಅಂತಸ್ಥವಾಗಿರುವ ರೂಢಿಗತ ನಿಯಮಗಳ ಸಂಹಿತೆ. ಇಂತಹ ಅಂತಸ್ಥ ಸಂಹಿತೆಯ ಆಧಾರದಿಂದಲೇ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ತಾನೆಂದೂ ತನ್ನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳಿರದ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಮರ್ಥನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಚೋಮ್‌ಸ್ಕಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಲರ್ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸೊಸ್ಯೋನ ‘ಲಾಂಗ್’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಸಮಾನವಿದ್ದರೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅಂತಸ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಂಹಿತೆಯಾದ್ದರಿಂದ – ಅಂದರೆ ಅರ್ಥೈಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಬರುವುದರಿಂದ – ಕಲರ್ ಇದನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಹಾಗೆ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿಯೂ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ (Literary competence) ವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ! ಓದುಗನೊಬ್ಬ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಾಗ ಯಾವ ಯಾವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಕಾರ್ಯಶೀಲವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಕಲರ್‌ನ ಲಕ್ಷ್ಯ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವುದರಲ್ಲಿದೆ. ತನ್ನ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲರ್ ಹೇಳುವಂತೆ, “ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವುದೆಂದರೆ ‘ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್’ ನಾಟಕದ ಮತ್ತೊಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮಾಡುವುದಲ್ಲ – (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ) ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮಗಿರುವ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು” (೧೯೮೧ : ೫).

ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ರೂಢಿಗತ ನಿಯಮಗಳು ಯಾವುವು? ಎಂದು ಕಲರ್ ವಿವರವಾಗಿ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸುತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲನೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವೆಂದರೆ ‘ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತತೆಯ ನಿಯಮ’ (rule of significance). ಎಂದರೆ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ಕವಿತೆ, ನಾಟಕ, ಕಾದಂಬರಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೋ ಅದು ಪದಗಳ ನಿರರ್ಥಕ ಜೋಡಣೆಯಾಗಿರದೆ ಮಾನವನನ್ನು ಮತ್ತು /ಅಥವಾ ಅವನಿರುವ ವಿಶ್ವವನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಿಧದ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಮನೋಭಾವವನ್ನು (significant attitude) ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ರೂಢಿಗತ ನಂಬಿಕೆ. ಈ ನಿಯಮವೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದು. “ಎತ್ತಣ ಮಾಮರ, ಎತ್ತಣ ಕೋಗಿಲೆ’ ಎಂಬ ಕವಿಯ ಉದ್ಗಾರವನ್ನು ನಾವು ‘ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ತಾರ್ಕಿಕ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ’ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಆ ರೂಪಕದ ಪ್ರಸಕ್ತ ಅಂಶವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಉಳಿದದ್ದನ್ನು  ಅಲಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. “ತೆರೆದು ಬಟ್ಟಲುಗಣ್ಣ ಬಿಟ್ಟೂ ಬಿಡದೆ ನೋಡಿ” – ಈ ಸಾಲನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಾಗ ‘ಯಾವ ಧಾತುವಿನಿಂದ ಮಾಡಿದ ಬಟ್ಟಲು? ಅದರ ಅಳತೆಯೆಷ್ಟು? ಎಂದು ವಿಚಾರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ‘ನಿಯಮ’ವನ್ನು ಕಲರ್ ‘ರೂಪಕ ಸಾಂಗತ್ಯ’ (metaphorical coherence) ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಓದುವಾಗ ಮತ್ತೊಂದು ‘ನಿಯಮ’ವನ್ನು ಪಾಲಿಸುತ್ತೇವೆ. ಅದೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ‘ವಸ್ತ್ವೈಕ್ಯ’ (thematic unity) ವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ಬಂದರೆ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನಿರುವ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರದ ಕಾರ್ಯ ಇವುಗಳನ್ನು ಕೃತಿ ವಿಶದಗೊಳಿಸುತ್ತದೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕೃತಿ ಸರ್ವನಾಮಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಅವುಗಳ ಅನ್ವಯವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿಯೇ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಎರಡನೆಯ ಪುಟದಲ್ಲಿ ‘ಅವಳು’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಮೊದಲನೆಯ ಪುಟದಲ್ಲಿ ಬಂದಿರಬಹುದಾದಂಥ ನಾಮಪದವನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತೇವೆ.

‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಇಂತಹ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಿಧ : ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ತನಕ ಚರ್ಚಿಸಿದ ‘ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತತೆಯ ನಿಯಮ’, ‘ರೂಪಕ ಸಾಂಗತ್ಯ’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದುವೆಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು’ (Generic expectations). ನಾವು ನೋಡಿದ ಅಥವಾ ಓದಿದ ಅನೇಕ ರುದ್ರ ನಾಟಕಗಳು ದುಃಖಾಂತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಕ್ತಾಕ್ಷಿ’ಯೂ ದುಃಖಾಂತವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಮುಂಗಾರು’ ಒಂದು ಭಾವಗೀತೆಯೆಂದು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸುವುದರಿಂದ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಮುಂಗಾರು ಮಳೆಯ ಭೌಗೋಳಿಕ ಕಾರಣವನ್ನಾಗಲೀ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯಬಹುದು; ಅದು ಬೇರೆಯೇ  ವಿಷಯ ನೋಡಿ : ‘ಪ್ರಕಾರ ವಿಮರ್ಶೆ’.)

ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಬೆಳೆಸುವ ನಿಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಅತಿಮುಖ್ಯವಾದುದೆಂದರೆ ‘ಸಹಜೀಕರಣ’ (Naturalization). ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಸಂಸ್ಕೃತಿವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದು ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದಲೇ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕವಿತೆಯ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಥವಾ ನಾಟಕದ ಜಗತ್ತಿಗೂ ಓದುಗನ ಜಗತ್ತಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಯವಾಗುವ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ  ಆ ಕೃತಿಯ ಸಂವಹನ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಚಾಲನೆ ಕೊಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ. “ದೇವನೊಬ್ಬ ಮಾರ್ವಾಡಿ” ಪಂಕ್ತಿಗೆ ನಾವು (ಕನ್ನಡ ಜನರು) ‘ದೇವರು ಏನನ್ನೂ ಉಚಿತವಾಗಿ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ನಮಗೆ ಏನಾದರೂ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಬೇಕಾದರೆ ನೀವು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಕಷ್ಟಪಡಬೇಕು’ – ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡುತ್ತೇವೆ. ಈ ಅರ್ಥ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತೆಂದರೆ – ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ವಾಡಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಹೃದಯಹೀನ, ಹಣ ವಸೂಲು ಮಾಡಲು ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ಮಾಡಬಲ್ಲವನು’ ಎಂಬ ರೀತಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯಿದೆ. ಇದೇ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಗುಜರಾತಿನ ಓದುಗರು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೇರೆಯೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

‘ಸಹಜೀಕರಣ’ವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲರ್ ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಪೂರ್ಣ ಒಳನೋಟವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ (ರಶ್ಯನ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಂಡಿಸುವಂತೆ) ‘ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣ’. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಓದುಗನು ಸಹಜೀಕರಣಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಓದುಗ ಮತ್ತು ಲೇಖಕ ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಒಂದು ವಿಧದ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧವಿರುತ್ತದೆ.

ಕಲರ್ ತನ್ನ ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾದ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರಬಹುದಾದ ಟೀಕೆಯನ್ನು ಊಹಿಸಿ ತಾನೇ ಅದಕ್ಕೆ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಟೀಕೆಗಳು ಬರಬಹುದು : ೧. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೆರಡೂ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಮಾನ ವಾದುದರಿಂದ ಲೇಖಕನ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು ಅವನನ್ನು (ಮತ್ತು ಓದುಗನನ್ನು) ಪ್ರೋಗ್ರ‍್ಯಾಮ್ ಮಾಡಿದ ಗಣಕಯಂತ್ರದಂತೆ ಕಾಣಲಾಗುತ್ತದೆ. ೨. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ‘ಸಫಲ ಹಾಗೂ ವಿಫಲ’ ಮತ್ತು ‘ಗ್ರಾಹ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಗ್ರಾಹ್ಯ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಣಯವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಸೋಲು – ಗೆಲುವುಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ನಿರ್ಣಯಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ (Culler, 1981 : 120).

ಮೊದಲನೆಯ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗೆ ಕಲರ್ ಹೀಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ : ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಮೊತ್ತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದರ ಅರ್ಥ ಲೇಖಕನನ್ನು ಸ್ವಂತಿಕೆಯೇನೂ ಇಲ್ಲದ ಯಂತ್ರವೆಂದು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯ ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ, ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ಲೇಖಕನ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಮೂಡಿದೆ ಎಂದು ವಿಚಾರಿಸುವುದೂ ಅಲ್ಲ. ಲೇಖಕನ ಆಶಯ, ಕೃತಿರಚನೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ಅವನ ವಿಚಾರಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಓದುಗನ ಕ್ರಿಯೆ, ಅವನ ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಓದುಗನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ‘ಭಾಷಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತ. ಇಲ್ಲಿ ಓದುಗನೆಂದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕ ಓದುಗನಲ್ಲ – ‘ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’ (Ideal Reader).

ಎರಡನೆಯ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ ಕಲರ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ‘ಗ್ರಾಹ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಗ್ರಾಹ್ಯ’ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ, ವಿವರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳೂ ಒಂದೇ ಆಗುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೂ ಸಮಾನ ಎಂದಾದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚರ್ಚೆ ಎರಡೂ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಕಾರಣವಾಗಿ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಜನ ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉಚ್ಚ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದೆ. ಭಾಷಾ ಸಂಗತಿಗಳಂತೆ (facts) ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೂ ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ಸರ್ವಸಮಾನತೆ ಇರುತ್ತದೆ.

ಕಲರ್ ಯೋಜಿಸುವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅವನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸದ ಬೇರೆ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಳನ್ನೂ ಎತ್ತಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಯಾರು ಈ ‘ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’? ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಲರ್ ಅರ್ಥೈಸುವ, ಓದುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಅರ್ಥೈಸುವವನು, ಅವನಿಗೆ ಆದರ್ಶವಾಗಿರಬಹುದು – ಇತರರಿಗೆ? ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಅನೇಕ ಮೊತ್ತಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಮೊತ್ತದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಬ್ಬ ‘ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’ನಾದರೆ ಮತ್ತೊಂದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನಮ್ಮ ‘ಪ್ರಮಾಣ’ (norm)ದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಒಬ್ಬ ‘ಆದರ್ಶ’ ಭಾಷಿಕ ಅಥವಾ ಓದುಗನಾಗುತ್ತಾನೆ. (ಇದೇ ವಿಧದ ಆಕ್ಷೇಪ ಚೋಮ್‌ಸ್ಕಿಯ ‘ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೇಲೂ ಬಂದಿದೆ.)

ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಲರ್ ಹೇಳುವ (facts) ಯಾವುವು? ಅವೂ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹುಟ್ಟಿ ಹಾಕಿದವುಗಳೇ. ಎಂದರೆ ಕೃತಿ – ಕೃತಿಯ ‘ಸಂಗತಿಗಳು’ – ಓದುಗ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಒಂದೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಉತ್ಪನ್ನಗಳು ಹೀಗಿರುವಾಗ ಅಗ್ರಾಹ್ಯ ಅರ್ಥ ಅಥವಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ? ಅಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯ ‘ಸಂಗತಿ’ಗಳೆಂದರೆ ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿರುವವು, ಅಷ್ಟೇ. ಮತ್ತೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸರ್ವಮಾನ್ಯತೆ ಬರುವುದು ಹೇಗೆ? (Freund, 1987 : 83-84).

. ಸ್ವೀಕರಣ ಸಿದ್ಧಾಂತ :

ವಾಚಕ – ಕೇಂದ್ರಿತ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಜರ್ಮನಿಯ ವುಲ್ಫ್‌ಗಾಂಗ್ ಇಜರ್ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇವನ ಚಿಂತನೆಯ ಮಾರ್ಗವು ‘ಸ್ವೀಕರಣ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ (Reception Theory) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇವನ ಮುಖ್ಯ ಗ್ರಂಥಗಳೆಂದರೆ (Identerminacy and the Reader’s Response to Prose Fiction (1970), The Implied Reader (1974) ಮತ್ತು The Act of Reading (1978).

ಸ್ಟಾನ್ಲಿಫಿಶ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳು ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ಮತ್ತು ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್ ವಿಚಾರಗಳು ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ಇಜರ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳು ‘ವಿದ್ಯಮಾನವಾದ’ (Phenomenology) ದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ದಾರ್ಶನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಪ್ರಕಾರ ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಯಾವಾಗಲೂ ‘ಯಾವುದೋ ಒಂದರ’ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. (Consciousness is always consciousness of something). ನಮಗೆ ‘ಸತ್ಯ’ವಾಗುವುದು ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬರುವುದು ಮಾತ್ರ; ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬರುವ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಅವುಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಅಥವಾ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಈ ಚಿಂತನೆಯ ಪ್ರಕಾರ ‘ಅರ್ಥ’ದ ಉಗಮ ಮತ್ತು ಕೇಂದ್ರ ಇವೆರಡೂ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಿತ್ತವೇ. ಈ ಪಂಥದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯನಾದ ಹೈಡೆಗರ್ (Heidegger) ಹೀಗೆ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ : ಮಾವನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೇನೆಂದರೆ ಅದರ ‘ನಿರ್ಧಾರಿತ ಸ್ವರೂಪ’ (Dasein – givenness). ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಜಗತ್ತಿನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪ್ರಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಜಗತ್ತಿನ ಅಧೀನದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ನಮ್ಮ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲದ ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಎಸೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದೇವೆ; ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಜಗತ್ತನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಿಂದ ಅದು ನಮ್ಮ ಜಗತ್ತು. ನಾವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ರಿಯೊಡನೆ  ಸಮ್ಮಿಳಿತವಾಗಿದ್ದೇವೆ.

ಇಂತಹ ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಿಂತನೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಆಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಚಿಂತನೆಯ ಕೇಂದ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ್ಲಿ ‘ರೆಸ್ಪಾನ್ಸ್’ ಎಂಬ ಪದವು ಕೃತಿಯ ಮೇಲೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತದೆಂದೂ, ಅದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಜರ್ಮನ್ ಶಬ್ದವು ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೆರಡನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆಂದೂ ಇಜರ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕೇವಲ ಕೃತಿಯ ಗುಣಗಳೂ ಅಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಓದುಗನ ಗುಣಗಳೂ ಅಲ್ಲ; ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅಂತಸ್ಥವಾಗಿರುವ ಪರಿಣಾಮ ಓದಿನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ” ಎಂದು ಇಜರ್ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ (Iser, 1978 : 9). ಎಂದರೆ, ಇಜರ್‌ನ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಅರ್ಥ’ವೆನ್ನುವುದು ಭಾಗಶಃ ಕೃತಿಯ ಗುಣವಾಗಿದ್ದು ಭಾಗಶಃ ಓದುಗನ ಗುಣವೂ ಆಗಿದ್ದು ಓದುವಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇವನ ಪ್ರಮುಖ ಕೃತಿಯ ಹೆಸರು ‘ಓದಿನ ಕ್ರಿಯೆ’ (Act of Reading).

“ಅರ್ಥಗಳು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಓದುವಿಕೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥಗಳು ಜನಿಸುತ್ತವೆ’’ ಎಂಬ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ಹೊರಡುವ ಇಜರ್‌ನ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು : ಕೃತಿಗಳು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣವಲ್ಲ; ಕೃತಿಗಳ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ‘ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ’ (indeterminacy); (ಇಜರ್, ‘gaps’, ‘blanks’ ಮತ್ತು ‘indeterminacy’ ಈ ಪದಗಳನ್ನು ಸಮಾನಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ.) ವಾಸ್ತವಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸದ ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು – ಅಂದರೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು – ಕೇಳುವವನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳೂ ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ. (ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಭಾಗಕ್ಕೂ ಮತ್ತೊಂದು ಭಾಗಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ; ಪಾತ್ರಗಳ ವರ್ತನೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ಉದ್ದೇಶ; ವರ್ತನೆಯ ಅಥವಾ ಘಟನೆಗಳ ಧ್ವನಿ; ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆ ಸೂಚಿಸುವ ಪಾತ್ರದ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿ – ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಇಜರ್ ‘ಗ್ಯಾಪ್ಸ್’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.) ಕೃತಿಗಳ ಅಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಓದುಗ ನಿವಾರಿಸಬಲ್ಲ – ‘ಖಾಲಿ’ಯಾಗಿರುವ ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಅವನು ಮಾತ್ರ ತುಂಬಬಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಲೇಖಕನಷ್ಟೇ ಓದುಗನೂ ಜವಾಬ್ದಾರನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಕೃತಿಗೂ ಮತ್ತು ಓದುಗನಿಗೂ ಇಜರ್ ಸಮಾನ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುವುದರಿಂದ ಅವನು ಎರಡು ಬಗೆಯ ಓದುಗರನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ : ಒಬ್ಬ ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗ (Implied Reader), ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವಾಸ್ತವ ಓದುಗ (Real Reader). ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗನನ್ನು ಕೃತಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ; ಅರ್ಥಾತ್ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಕೃತಿಯ ‘ರಚನೆ’ಗಳ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ತಂತ್ರೋಪಾಯಗಳ (Literary stratagems) ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತವೇ ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗ. ವಾಸ್ತವ ಓದುಗನಾದರೋ ಶೂನ್ಯ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸದ ಕಾರಣದಿಂದ ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗನಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಪೂರ್ವನಿಶ್ಚಿತ ಅಭಿಪ್ರಯಗಳ, ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳ, ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳ ಕಾರಣದಿಂದ ವಾಸ್ತವ ಓದುಗ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗನು ಕಾಣಬೇಕಾದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯೇ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಓದುವಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಕೃತಿಯ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅರ್ಥಗಳು ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ; ಮತ್ತು ಅರ್ಥದ ‘ಅನೇಕತ್ವ’ (plurality of meaning)ವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದೇ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ.

ಒಬ್ಬ ಸಂಭಾಷಣಾ ಕುಶಲ ಹೇಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಯ ‘ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ’ಯೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಕೃತಿ ಓದುಗನನ್ನು ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ‘ಕೃತಿರಚನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳಲು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಷಯವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಕೃತಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹಾಗೂ ನಿರೀಕ್ಷಿತ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿ ಓದುಗನ ಎಲ್ಲಾ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನೂ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬಲು ‘ಖಾಲಿಸ್ಥಳ’ ಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಓದುಗನು ಇಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಫಲ ಸ್ವೋಪಜ್ಞ ಕೃತಿ ಓದುಗನ ಎಲ್ಲಾ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನೂ ಭಂಗಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ತನ್ನ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ಭಂಗವಾದುದರಿಂದ, ಓದುಗನು ಎಚ್ಚೆತ್ತು ಕುಳಿತು ‘ಏಕೆ? ಹೇಗೆ?’ ಎಂದು ವಿಚಾರಿಸುತ್ತಾ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

ವಾಸ್ತವಿಕ ಓದುಗನು ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಬಗ್ಗೆ ಇಜರ್ ಒಂದು ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಒಳನೋಟವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ, ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಕೃತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು ಸದಾ ಸೀಮಿತವಿದ್ದು, ಬದಲಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಘಟನೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮುಂದಿನ ಮತ್ತೊಂದು ಘಟನೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಮಾರ್ಪಾಡಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿ ಸದಾ ಬದಲಾಗುವ ಹಾಗೂ ಮಾರ್ಪಾಡಾಗುವ ಬಿಡಿ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೂತನ ಅರಿವನ್ನು ಓದುಗನಿಗೆ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ರನ್ನನ ‘ಸಾಹಸಭೀಮ ವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ನಾವು ದುರ್ಯೋದನನ ಗುರುನಿಂದೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ ಅವನ್ನು ‘ಗರ್ವಿ’ ಅಥವಾ ‘ಅಸಂಸ್ಕೃತ’ನೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಮುಂದೆ ಅಭಿಮನ್ಯುವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುವಾಗ ನಮ್ಮ ಮೊದಲಿನ ಗ್ರಹಿಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಈಗ ಅವನನ್ನು ‘ಉದಾರ’ ಅಥವಾ ‘ಸುಸಂಸ್ಕೃತ’ನೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಮುಂದೆ ಅವನು ಕರ್ಣನನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಲಾಪಿಸುವಾಗ ಅವನ ಮಿತ್ರಪ್ರೇಮವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ದುರ್ಯೋಧನನಿಗೆ ಕರ್ಣನ ನಿಜವಾದ ಹುಟ್ಟಿನ ಸಂಗತಿ ತಿಳಿದಿತ್ತು ಎನ್ನುವಾಗ ಈ ಗ್ರಹಿಕೆಯೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾರ್ಪಾಡಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿಯೂ ಗ್ರಹಿಕೆ ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು, ಸೀಮಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆ ಮತ್ತು ತಿದ್ದುಪಡಿಗಳೇ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ತನ್ನ ‘ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗ’ ಮತ್ತು ‘ವಾಸ್ತವ ಓದುಗ’ ಇವರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಸ್ಟ್ಲಾನ್ಲಿ ಫಿಶ್‌ನನ್ನು ಕಾಡುವ ಕರ್ತೃ – ಕರ್ಮ ದ್ವಂದ್ವದಿಂದ ಇಜರ್ ಪಾರಾದಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕೃತಿ – ಓದುಗ ಇವರಲ್ಲಿ ಯಾರು ಯಾರನ್ನು ಅಂಕೆಯಲ್ಲಿಡುತ್ತಾರೆ ? – ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಇಜರ್ ‘ಇಬ್ಬರೂ’ ಅಥವಾ ‘ಯಾರೂ ಅಲ್ಲ’ ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಸಮತೋಲನ ಒಂದು ಭ್ರಮೆ ಅಷ್ಟೇ. ‘ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಕೃತಿ ಮತ್ತು  ಸೃಜಿಸುವ ಓದುಗ ಇವರ ನಡುವಿನ ರಾಜಿ (compromise) ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಪರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಮುರಿದುಬೀಳುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಎಲಿಜಬೆತ್ ಪ್ರಾಂಡ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾಳೆ  (೧೯೮೭ : ೧೪೭).

ಇಂತಹ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಕಾರಣಗಳಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಕೃತಿಯ ‘ಖಾಲಿ ಜಾಗ’ಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಎಷ್ಟೆಂದು? ವಾಸ್ತವ ಓದುಗನು ವಿವಕ್ಷಿತ ಓದುಗನಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಸಂಇಸುವ ಅವಕಾಶವೇ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ, ಕೃತಿಯ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯೂ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯ ‘ಬರಿದಾದ ಜಾಗ’ಗಳನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೂ ಕೂಡ (?) ಅವುಗಳನ್ನು ‘ತುಂಬಲು’ ಓದುಗನ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇರಬೇಕು. ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವೇ ಅಥವಾ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವೇ ಎಂದು ಇಜರ್ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಕೃತಿ – ಓದುಗ ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಯಾರದಾದರೂ ಒಂದು ಪಕ್ಷ ವಹಿಸದೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಯಾರ ಪಕ್ಷವನ್ನು ವಹಿಸಿದರೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಪಕ್ಷವನ್ನು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ವಾಚಕ ಕೇಂದ್ರಿತ ಚಿಂತನೆಯ ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ ಕಗ್ಗಂಟನ್ನು ತರ್ಕಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ‘ಎಪಿಮಿನೈಡೀಸ್ ವಿರೋಧಾಭಾಸ’ದ (Epimendies Paradox) ಮೂಲಕ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿ ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು : ಆ ವಿರೋಧಾಭಾಸ ಹೀಗಿದೆ :

೧. ಕೆಳಗಿನ ವಾಕ್ಯವು ಸುಳ್ಳು.

೨. ಮೇಲಿನ ವಾಕ್ಯವು ನಿಜ.

* * *