. ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ (New Criticism) :

ಇಂದು, ರಾಚನಿಕೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ‘ನವ್ಯ’ವಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲವಾದರೂ ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಮೂರನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾದಾಗ ಅದೊಂದು ವಿನೂತನ, ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಿತು; ಮತ್ತು ಸರಿಸುಮಾರು ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ (೧೯೩೨-೫೬ : ೧೯೫೬ ರಲ್ಲಿ ಫ್ರಾಯ್ ರಚಿತ ‘ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಂಗರಚನೆ’ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು.) ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಏಕಮೇವಾದ್ವಿತೀಯವಾಗಿ ಮೆರೆಯಿತು. ೧೯೪೧ ರಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕ – ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ ಜಾನ್‌ಕ್ರೋ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್‌ನ ‘ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ’ (The New Criticism) ಗ್ರಂಥದ ಹೆಸರಿನಿಂದಲೇ ಅವನು ಮತ್ತು ಅವನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಹಾಗೂ ಮಿತ್ರರು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕರೆಯಲಾಯಿತು. ಈ ಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖ ಚಿಂತಕ ಹಾಗೂ ವಕ್ತಾರ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್. ಇತರ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರೆಂದರೆ ಆಲನ್ ಟೇಟ್, ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್, ಆರ್.ಪಿ. ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್, ಡಬ್ಲ್ಯು. ಕೆ. ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್, ಆರ್.ಪಿ. ವಾರನ್, ಐವರ್ ವಿಂಟರ್ಸ್ ಇತ್ಯಾದಿ.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಂದು ಗಂಭೀರ ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ಬೆಳೆಯಿತು. ಈ ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಒಂದು ಮುಖ ಕೃಷಿ-ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಾದರೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಪ್ರಗತಿಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಮೊದಲನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ೧೯೨೮ ರಲ್ಲಿ ಆದ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿ ಆರ್ಥಿಕ ಕುಸಿತ ಇವುಗಳು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮುಂತಾದವರಿಗೆ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಗತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸೋಲಿನ ಸಂಕೇತಗಳಾದುವು. “ವಿಜ್ಞಾನಗಳು ಮೂಲತಃ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸ್ವರೂಪದವಾಗಿದ್ದು ಅವು ನಮ್ಮ ಬಳಕೆಯ ಸಾಧನಗಳು. ಅವುಗಳ ಗುರಿ ಇಂದ್ರಿಯಗೋಚರ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮಾನವನ ಅರಿವಿನ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವುದಾದ್ದರಿಂದ ಅವು ನಿರಾಸಕ್ತ ಹಾಗೂ ಮುಗ್ಧವೆಂದು ತೋರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ, ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ, ಮತ್ತು ಎಚ್ಚರದಿಂದ, ಅನಂತರ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಮತ್ತು ದುರಾಸೆಯಿಂದ, ಇಂದ್ರಿಯಗೋಚರ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮಾನವನ ಅಂಕೆಗೊಳಪಡಿಸಲು ಅವು ಉದ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ” ಎಂದು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. “(ಇಂದು) ಕಾವ್ಯವೊಂದೇ ನಮ್ಮನ್ನು ಬದುಕಿಸಬಲ್ಲದು; ಮತ್ತು ಈ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ನಮ್ಮನ್ನು ಹೊರತರಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಾಧನವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ” ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮಾಡುವ ವಾದವನ್ನು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ರ್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ, ವಿಜ್ಞಾನದ ಮೂಲಕ ನಾವು ಜಗತ್ತನ್ನು ಸಾಧನ ಸಂಪತ್ತುಗಳ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರ ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಜಗತ್ತಿನ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ವಿಜ್ಞಾನ ನೀಡಲಾರದು; ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ ಇಂತಹ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಮರಳಿ ದೊರಕಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಮರಳಿ ದೊರಕಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ’ (recovers) ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಧರ್ಮದ ‘ಸ್ವರ್ಗಚ್ಯುತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಮಾನವ ಅಧಃಪತನ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಧ್ವನಿತವಾಗುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮತ್ತಿತರರ ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಧರ್ಮದ ಹಾಗೂ ನೈತಿಕತೆಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮತ್ತೆ ರ‍್ಯಾನ್ಸಮ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾವ್ಯದತ್ತ ಆಕರ್ಷಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಒಂದು ಕನಸು ? ಒಂದು ನೆನಪು” (Handy and Westbrook, 1976, 45-46).

ಉತ್ತರ ಅಮೇರಿಕಾದ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಸಮಾಜವನ್ನು ದಕ್ಷಿಣ ಅಮೇರಿಕಾದ ಕೃಷಿ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾ, ಆಲನ್ ಟೇಟ್ ಕೃಷಿಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜವೆಂದರೆ ಒಂದು ನಡತೆಯ ಸಂಹಿತೆಯನ್ನು, ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ಹಸ್ತಾಂತರಿಸುವ ಜನಗಳ ಸಮುದಾಯ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಮಷ್ಟಿ ರೂಪಿಸುವ ಸಂಹಿತೆ ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಧರ್ಮ ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಧಿಕ ಪ್ರೇಮಾದರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆನರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಮತ್ತು ಬದುಕಿನ ಭೌತಿಕ ಮೂಲಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಕೇವಲ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿಯಲ್ಲದೆ ಮಾನವೀಯವಾಗಿಯೂ ವರ್ತಿಸಲು ಶಕ್ತರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಳ್ಳ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ತುಂಬಾ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ? ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಚಾರಗಳಷ್ಟೇ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ? ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ? ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ? ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಲ್ಲದೆ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿದ್ದರೂ, ಅವು ಗೌಣವಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಮುಖ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಒಮ್ಮತವಿದ್ದಿತು. ಅಂದರೆ ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವ “ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದರೆ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಸಾಮೂಹಿಕ ಶೋಧ”ವೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದರು.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಮುಖ್ಯ ಕೊಡುಗೆಯೆಂದರೆ ಅವರಿಂದ ಬೆಳೆಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ನಿಖರ ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಪಕ ವಿಮರ್ಶಾ ವಿಧಾನ. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಅವನು ರಾಬರ್ಟ್ ಪೆನ್ ವಾರನ್ ಮತ್ತು ರಾಬರ್ಟ್ ಹೇಲ್‌ಮನ್‌ರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ ರಚಿಸಿದ ‘ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದ’ (Understanding Poetry, 1943), ‘ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಸ್ವಾದ’ (Understanding Fiction, 1943), ‘ನಾಟಕದ ಆಸ್ವಾದ’ (Understanding Drama, 1945) ಗ್ರಂಥಗಳು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ರಮ ಹಾಗೂ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ತರಬೇತು ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬಳಸುವ ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

. ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಬಂಧ (Structure and Texture):

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ತನ್ನ ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ವಿವರಿಸುವಂತೆ “ಒಂದು ಸುಂದರ ಕವಿತೆ ತನ್ನ ಭಿನ್ನಘಟಕಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ತಾರ್ಕಿಕ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.. ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಕವಿತೆಯೆಂದರೆ ಅಪ್ರಕೃತ ಸ್ಥಳೀಯ ಬಂಧವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಾರ್ಕಿಕ ಶಿಲ್ಪ” (೧೯೪೧:೧೧೩). ಶಿಲ್ಪವೆಂದರೆ ತಾತ್ಪರ್ಯಾರ್ಥ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ವಿಚಾರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ; ಬಂಧವೆಂದರೆ ವಿಚಾರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಹೊರತಾದ ಕಾವ್ಯದ ಉಳಿದ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಗಗಳು- (ಛಂದಸ್ಸು, ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತೀಕಗಳು, ಪ್ರಾಸ, ಧ್ವನಿ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಶೈಲಿ ಇತ್ಯಾದಿ)- ಒಂದು ಸಫಲ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬ್ರೂಕ್ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಕೀಟ್ಸ್‌ನ ಗ್ರೀಕ್ ಪಾತ್ರೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಪ್ರಗಾಥದಲ್ಲಿ) ಕವಿತೆಯ ವೈಚಾರಿಕ ಶಿಲ್ಪ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದರೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬಂಧ ಆ ಗತಿಯನ್ನು ತಡೆತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಶಿಲ್ಪದ ಗುರಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆಯತ್ತ ಇದ್ದರೆ ಬಂಧದ ಗುರಿ ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ನಿರ್ಮಾನವಾಗುವ ಕಾವ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಕಾಣ್ಕೆ ಹಾಗೂ ನೀಡುವ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಸಾಫಲ್ಯವಿದೆ.

. ಕರ್ಷಣ (Tension):

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಲನ್ ಟೇಟ್ ೧೯೩೮ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರ್ಷಣ’ (Tension in Poetry) ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾಣೆ. ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಸಂವಹನಶೀಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಮತ್ತು ‘ಪರಿಣಾಮ ಶೀಲ’ (affective) ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾ ಟೇಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: “ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥವೇನೆಂದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಬಹಿಃಕರ್ಷಣಗಳ ಹಾಗೂ ಅಂತಃಕರ್ಷಣಗಳ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತ.” ‘ಅಂತಃಕರ್ಷಣ’ ಮತ್ತು ‘ಬಹಿರ್ಕರ್ಷಣ’ ಪದಗಳಲ್ಲಿರುವ ಪೂರ್ವಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಟೇಟ್ ‘ಕರ್ಷಣ’ ಪದವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ವಿವರಿಸುವಂತೆ ‘ಅಂತಃಕರ್ಷಣ’ವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಅಲಂಕಾರಗಳು, ಭಾವಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಪೋಷಿಸುವ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ. ‘ಬಹಿಃಕರ್ಷಣ’ವೆಂದರೆ ಸತಾರ್ಕಿತವಾಗಿ ಒಂದು ವಾದವನ್ನು ಮಂದುವರಿಸುವ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ. ಇಂತಹ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಸೂಚ್ಯಾರ್ಥ (ಅಥವಾ ಅಭಿದಾ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ) ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಉಂಟಾಗುವ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಕರ್ಷಣ. (ರ‍್ಯಾನ್ ನಿರೂಪಿಸುವ ‘ಶಿಲ್ಪ-ಬಂಧ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಟೇಟ್ ಮಂಡಿಸುವ ‘ಕರ್ಷಣ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಅಷ್ಟೇನೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.)

. ವ್ಯಂಗ್ಯ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸ (Irony and Paradox)

ಸೀಮಿತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ ಪದವನ್ನು ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಗುಣವೆಂಬಂತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ (Irony as Principle of Structure, 1951). ಅವನೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಅವನ ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ‘ಸಂಯೋಜನೆಯ ಕಾವ್ಯ’ (Poetry of Synthesis) ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ.

ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯವು ಅಮೂರ್ತ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಯ ಅಥವಾ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥ ಅದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭವನ್ನವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ‘ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡ’ವನ್ನು (Pressure of Context) ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಗುರಿತಿಸುತ್ತಾ ವ್ಯಂಗ್ಯದ ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ: ರುದ್ರವ್ಯಂಗ್ಯ, ಆತ್ಮವ್ಯಂಗ್ಯ, ತಿರಸ್ಕಾರದವ್ಯಂಗ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ. ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದರ ವಸ್ತುವನ್ನು ಇತರ ವಿವರಗಳು ಮಾರ್ಪಡಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ; ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ವಸ್ತುವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡಗಳಿಗೊಳಗಾಗಿಯೂ ತನ್ನತನವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾವ್ಯಗುಣವನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯವೆಂದು ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ತಾನು ಮಂಡಿಸುವ ವಸ್ತುವಿನ ವಿಚಾರದ ವಿರೋಧವನ್ನೂ ಗುರಿಸಿ, ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಕವಿಗೆ ಒಂದು ವಿಧದ ನಿಸ್ಸಂಗತ್ವ ಹಾಗೂ ಅಹಂನಿರಸನದ ಅರಿವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ವ್ಯಂಗ್ಯ ಪದಕ್ಕಿರುವ ವಿಪುಲಾರ್ಥಗಳ ಕಾರಣ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ವಿರೋಧಾಭಾಸ’ ಪದವನ್ನು ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ೧೯೪೭ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ತಿದ್ದಿ ಮಾಡಿದ ಗಡಿಗೆ’ (The Well Wrought Urn) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾಣೆ. ಆಜ್ಞೇಯ ಹಾಗೂ ಅವ್ಯಕ್ತ ವಸ್ತುವನ್ನು (ಉದಾ: ದೇವರನ್ನು) ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಎಲ್ಲಾ ಧರ್ಮಗ್ರಂಥಗಳೂ ವಿರೋಧಾಭಾಸಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಬಳಸುತ್ತವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಬೈಬಲ್‌ನಿಂದ ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾ (ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳು ಬ್ರಹ್ಮ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ಅಣೋರಣೀಯಾನ್, ಮಹತೋಮಹೀಯಾನ್’, ‘ನ ದೂರೋ ನ ಅಂತೇ’ ಇತ್ಯಾದಿ ವರ್ಣಿಸುವಂತೆ) ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತಂದು ಅವುಗಳ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದರೆ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಅಂದರೆ ಬ್ರೂಕ್ಸ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವಲ್ಲ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಗುಣ.

. ಅಂಗಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಭಾಷೆ (Language as Gesture):

‘ಆಂಗಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಭಾಷೆ’(Language as Gesture)  ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಆರ್.ಪಿ. ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಭಾಷೆಯ ಅತ್ಯುಚ್ಚ ಉಪಯೋಗವು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಕೆಲವಾದರೂ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ” ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ’ದ (Gesture) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಎಂತಹ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಗುಣವನ್ನು ಸರಳ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪುನರುಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಶ್ಲೇಷೆಯಲ್ಲಿ, ಛಂದಸ್ಸು ಹಾಗೂ ಅನುಪ್ರಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್‌ನ ‘ಜೆಶ್ಚರ್’ ಗುಣವನ್ನು ಒಂದು ಅರ್ಥಸೂಕ್ಷ್ಮದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಅರ್ಥಸೂಕ್ಷ್ಮಕ್ಕೆ ಚಿಮ್ಮುವ ಮತ್ತು ಒಂದು ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾನಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಗುಣವೆಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬಹುದು.

. ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ

(Intentional Fallacy and Affective Fallacy)

‘ಕಾವ್ಯವು ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ವಾದವನ್ನು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಥೈಸುವುದರಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶದ ಪಾತ್ರ ಅಗಣ್ಯವೆಂದು ಉದ್ದೇಶದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನೇ ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್ ‘ಶಬ್ದ ಪ್ರತಿಮೆ’ (Verbal Icon, 1954) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ’ ಮತ್ತು ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಉದ್ದೇಶಭ್ರಮೆ’ ಯು ಒಂದು ಕವಿತೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಉತ್ಪತ್ತಿ-ಕಾರಣಗಳು ಇವರೆಡರ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಆಗಬಹುದಾದಂತಹ ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: “ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶವು ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಕವಿತೆಯೇ ಆ ಉದ್ದೇಶವೇನೆಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ” (ಪು. ೨೧). ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮುಂತಾದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ’ ಕೃತಿಯ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮಾನವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿದರೆ ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ಕೃತಿಯು ಓದುಗನ ಮೇಲುಂಟುಮಾಡಬಹದುದಾದ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮಾನವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಭ್ರಮೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಕೃತಿಯೇ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ತೀವ್ರ ರೂಪದ ಏಕತತ್ವವಾದಿಗಳು ಮತ್ತು ಕೃತಿ ಅವರನ್ನು ‘ಸರ್ವ ಧರ್ಮಾನ್ ಪರಿತ್ಯಜ್ಯ ಮಾಮೇಕಂ ಶರಣಂ ವ್ರಜ’ ಎಂದು ಆದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕು ಮತ್ತು ಕೃತಿರಚನೆಯ ಉದ್ದೇಶ, ಕೃತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭ, ಕೃತಿ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದ, ಕೃತಿಯು ಓದುಗರ ಮೇಲೆ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು-ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಕೃತಿಯನ್ನು ಒಂದು ಸ್ವಯಂಪರಿಪೂರ್ಣ, ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾವಯವ ರಚನೆಯೆಂದು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಾವಯವ ಬಂಧವನ್ನು ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾ ಕೃತಿಯ ವಿವರಗಳಿಗೆ, ಪ್ರತಿಮಾಪುಂಜಕ್ಕೆ, ಭಾಷಾಪ್ರಯೋಗದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಧ್ವನಿವಿಶೇಷಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇಂತಹ ಏಕತತ್ವ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅನೇಕ ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದ ತೀವ್ರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹಾಗೂ ವಿರೋಧ ಕಳೆದ ಶತಕದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದುವು. ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಭೇದಗಳು ಧ್ವನಿಸುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಇ.ಡಿ. ಹರ್ಶ್, ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವ ನಾರ್ಥ್ರಪ್ ಫ್ರಾಯ್ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು, ಒಂದು ಕೃತಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ಸಮಾಜದ ಆರ್ಥಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇವರೆಲ್ಲರ ತೀವ್ರ ವಿರೋಧದಿಂದ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇಂದು ವಿಮರ್ಶಾ ರಂಗದ ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ; ಮತ್ತುಇಂದು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಮಾರ್ಗದ ಏಕನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಮಾರ್ಗಬಾಹುಳ್ಯವನ್ನು (Pluralism) ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಒಂದು ವಿಧದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವೀಕರಣವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಆದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಲ್ಕಮ್ ಬ್ಯ್ರಾಡ್‌ಬರಿ ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳು ಗ್ರಾಹ್ಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ: “ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯು ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಅದು ಅನುಕರಿಸುವ ನಿಜಪ್ರಪಂಚದ ಬದುಕು ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ದೂರಮಾಡಿತು. ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ, ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಹುಭಾಗವನ್ನು ಜಾನ್‌ಕೀಟ್ಸ್, ಜೇನ್ ಅಸ್ಟಿನ್ ಮುಂತಾದ ಆಕರ್ಷಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಲೇಖಕರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕಿಗೇ ಮೀಸಲಾಗಿಡುತ್ತಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾ ಪದ್ಧತಿಯಿಂದಲೂ ನಮ್ಮನ್ನು ದೂರಮಾಡಿತು. ಅದೊಂದು ಸಮೃದ್ಧ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿದ್ದು… ಲೇಖನಂತೆಯೇ ಯೋಗ್ಯ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದ ವಿಮರ್ಶಕನೂ ಮಾನವೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆಂದು ನಂಬಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ವೈಸಿಷ್ಟ್ಯಪೂರ್ಣ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಹಾಗೂ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನೆಯ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗುವ ವಿಮರ್ಶಕನು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆಯಲ್ಲದೆ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕವಾದದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬಲ್ಲ ಎಂದು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿತು” (೧೯೭೦: ೧೬-೧೭).

ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊಡುಗೆಯಾದರೂ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹೊಸತೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಭರತನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಭಾಮಹದಂಡಿ-ಆನಂದವರ್ಧನ-ಕುಂತಕ-ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ-ರಾಜಶೇಖರ ಇವರುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೇಂದ್ರ ಕೃತಿಯೇ. ಕೃತಿಕಾರನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕು ಹಾಗೂ ವಿಚಾರಗಳು (ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇವು ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿಯೇ ಇದ್ದುವು ಎಂಬುದೂ ನಿಜ.) ಕೃತಿರಚನೆಯ ಕಾಲ-ದೇಶ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಸಂದರ್ಭ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಲಕ್ಷಿಸಿ, ಕೇವಲ ಕೃತಿಯ ಸ್ವರೂಪ, ಭಾಷೆ, ಬಂಧ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ/ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ/ಓದುಗನ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ ಇವುಗಳನ್ನೇ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ದಣಿವಿಲ್ಲದಂತೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಭೇದ ವಿಮರ್ಶೆ, ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ ಇವುಗಳ ಮುಖ್ಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದಿತು. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ನಾವು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವೆಂದು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡುವ ಕೃತಿಗಳ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆ’ಯನ್ನು (literariness) ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೂ ದೈನಂದಿನ ಭಾಷೆಗೂ ಇರುವ ಅಂತರದ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?-ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರನ್ನು ಆದಿಯಿಂದಲೂ ಕಾಡಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. ಇದುವರೆಗೆ ನಾವು ನೋಡಿದಂತೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಕಾಡಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಇವೇ.

ಪ್ರಾಯಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೂ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಹೇಳಿಕೆಗೆ ಸರ್ವಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು, ಮಾಸ್ತಿ, ಡಿ.ವಿ.ಜಿ., ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ ಮುಂತಾದವರು ಅಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ತೋರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಆಳವಾಗಿ ಅವರ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದ್ದ ಎರಡು ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಭಾರತೀಯ ರಸ-ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪ್ರಸ್ಥಾನ ಇವುಗಳನ್ನು ಮೇಳೈಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. (ಉದಾ: ಕುವೆಂಪು, ‘ತಪೋನಂದನ’, ಮತ್ತು ‘ದ್ರೌಪದಿಯ ಶ್ರೀಮುಡಿ’; ಮಾಸ್ತಿ ‘ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ’ ಮತ್ತು ‘ಹೊನ್ನಶೂಲ’ ಇತ್ಯಾದಿ). ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಆಯಾಮವಾದ ‘ತೌಲನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ಯೂ ನವೋದಯ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. “ಇಂದು ಪೂರ್ವ ಪಶ್ಚಿಮ ಎರಡರ ಮಾರ್ಗಗಳೂ ಸೇರಿಕೊಂಡೇ ಆಸ್ವಾದನ, ರುಚನಿರ್ಣಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳು ಆಗಬೇಕಾಗಿವೆ” ಎಂಬ ವಿ.ಸೀ. ಅವರ ಹೇಳಿಕೆ ಇಡೀ ನವೋದಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪೂರ್ವ ಪಶ್ಚಿಮಗಳ ಮೇಳೈಸುವಿಕೆಗೆ ೧೯೮೦ರಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪನವರ ‘ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ ಚಿಂತನ’ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ.

ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬ್ರಿಟಿಷ್-ಅಮೆರಿಕನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತೀವ್ರ ಅನುಕರಣವೆಂದು ಕಂಡುಬಂದರೂ ಇದೇನೂ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯವಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಒಂದೆಡೆ (ಹಿಂದೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದಂತೆ) ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ವಿಮರ್ಶಾ ಪರಂಪರೆಯೇ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ, ಪರಂಪರೆ, ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ, ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಬಂಧ, ವ್ಯಂಗ್ಯ-ಇತ್ಯಾದಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ‘ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಶೂದ್ರ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯ ರೂಪ ತಾಳಿದರೆ, ‘ಅಥೆಂಟಿಸಿಟಿ’ ಅಡಿಗರು ಮಂಡಿಸಿದ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಯಾಯಿತು. ಎಲಿಯಟ್ ಯೋಜಿಸಿದ ಧಾರ್ಮಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ‘ಪರಂಪರೆ’ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಎಂ.ಜಿ.ಕೆ. ಅವರಿಗೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಭಾಷಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಪಡೆದರೆ, ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರಿಗೆ ‘ವೈದಿಕ-ಸಾಹಿತ್ಯಕ’ ಅರ್ಥ ತಾಳಿತು. ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಪಂಪರೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿ’ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಟೇನ್‌ನ ‘ಯುಗಧರ್ಮ’ದ (milieu) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ತಂದು ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ಹಾಗೂ ಉಪಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು (Major and Minor) ಗುರುತಿಸಿದರು. ಹಾಗೆಯೇ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬಹುತೇಕ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದರೆ, ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಲಕ್ಷ್ಯ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಒಂದು ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ರೂಪನಿಷ್ಠ-ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಮಾನವಾಗಿರುವ ಅನುಭಾವೀ ಕಾವ್ಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿ ಕಂಡಿತು: ಎಲಿಯಟ್, ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರು ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕಾವ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಿದರೆ, ಎಂ.ಜಿ.ಕೆ., ಚನ್ನಯ್ಯ, ಗಿರಡ್ಡಿ ಮುಂತಾದವರು ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದ ‘ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಿದರು.

ಅಡಿಗರು ಹಾಗೂ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯಿ, ಎಂ.ಜಿ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಜಿ.ಎಸ್. ಅಮೂರ್, ಎಲ್.ಎಸ್. ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್, ಜಿ.ಎಚ್.ನಾಯಕ್, ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ ಮುಂತಾದವರಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಾಧನೆ ಹಾಗೂ ಮಿತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತರು ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು/ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು: ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’, ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಮೀಕ್ಷೆ’, ‘ಸ್ವಾತಂತ್ಯ್ರೋತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ’, ಸಂ. ಎಲ್.ಎಸ್.ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್ (೧೯೯೩), ‘ಸಂಕ್ರಮಣ ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಸಂಪುಟ ೧-೨, ಸಂ.ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಟೀಲ (೧೯೯೩), ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ (೧೯೭೧), ಸಂ.ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ಮತ್ತು ಎನ್.ಎಸ್.ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಭಟ್ಟ, ‘ಲೇಖಕರ ನಾಲ್ಕು ನುಡಿ’, ‘ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಶನ’(೧೯೯೦), ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯಿ, ಇತ್ಯಾದಿ.

. ರಾಚನಿಕವಿಮರ್ಶೆ

ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆಯಂತೆಯೇ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾದ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವಲ್ಲ. ಮಾನವಿಕ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಜಾನಪದ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಇತಿಹಾಸ ಮುಂತಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮೂಲತಃ ನಮ್ಮ ಜಗತ್ತು ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ; ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ದೃಷ್ಟಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿವಾದವನ್ನು ಹಾಗೂ ಉದಾರ ಮಾನವತಾವಾದ (Liberal Humanism) ದ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಈ ಜಗತ್ತು ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ವಸ್ತುಗಳ ರಾಶಿಯಲ್ಲ. ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ತೋರುವ ವಸ್ತುಗಳ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ‘ರಚನೆ’ ಇದೆ; ಮತ್ತು ಎಲ್ಲ ಬಿಡಿ ವಸ್ತುಗಳೂ, ದ್ರವ್ಯರಾಶಿಗಳೂ ಆ ರಚನೆಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಘಟಕಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂತಹ ಘಟಕಗಳ ಜಟಿಲ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದೇ ವಿಮಶರ್ಕನ ಗುರಿಯಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ವಾದದ ಪ್ರಾರಂಭವನ್ನು ನಾವು ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಟಲಿಯ ನ್ಯಾಯವಾದಿ ವಿಕೊ ಬರೆದ ‘ನವ ವಿಜ್ಞಾನ’ (The New Secience, 1725) ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ಈ ವಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವುದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ.

‘ರಚನೆ’ (Structure) ಮತ್ತು ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ (System) ಈ ಶಬ್ದಗಳು ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಜೀನ್ ಪಿಯಾಜೆ (Jean Piaget) ತನ್ನ ‘ರಾಚನಿಕವಾದ’ (Structuralism, 1968) ಎಂಬ  ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ರಚನೆ’ಯ ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. : ೧. ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ (Wholeness), ೨. ಪರಿವರ್ತನಶೀಲತೆ (Transformation) ಮತ್ತು ೩. ಸ್ವಯಂನಿಯಮನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ (Self regulation). ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ ಎಂದರೆ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಆಂತರಿಕ ಸಾಂಗತ್ಯ (Coherence). ರಚನೆಯ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ನಿಯಮಗಳು ರೂಪಿಸಿದ ಜಟಿಲ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಸಂಬಂಧವಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಗೆ ತನ್ನ ಘಟಕಗಳ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತವಲ್ಲದೆ ಅವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಮೀರುವ, ಬಿಡಿ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಗುಣವಿರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ರಚನೆ ಹೊಸ ಘಟಕಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಸದಾ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಆ ಘಟಕಗಳ ಸಂಬಂಧ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಲೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಪರಿವರ್ತನಶೀಲವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ರಚನೆ ತನ್ನ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿನ ಯಾವುದೇ ತತ್ವಕ್ಕೂ ಕಟ್ಟುಬೀಳದೆ ಸ್ವಯಂಮಾನ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಒಂದು ರಚನೆಯ ನಿಯಮಗಳು ಆದರಿಂದಲೇ ರೂಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ರಚನೆ ಇತರ ರಚನೆಗಳಿಂದ ಹೊರತಾಗಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ (Hawkes, 1977 : 15-16).

ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದುದರಿಂದ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ತಮ್ಮ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಮೇಲೆ ವಿಶೇಷತಃ ಸ್ವಿಸ್ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನಿ ಫರ್ಡಿನಂಡ್ ದ ಸೋಸ್ಕೋ (Ferdinand de Sausure)ನ ‘ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನ’ (Course in General Linguistics, 1915)  ಗ್ರಂಥದ ವಿಚಾರಗಳು ಹಾಗೂ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಅಗಾಧ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುವುದರಿಂದ ಅವನ ವಿಚಾರಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಚರ್ಚೆ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಸೊಸ್ಯೋ ಮಂಡಿಸಿರುವ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದುವು : ೧. ‘ಲಾಂಗ್‌’ (Langue) ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್’ (Parole), ೨. ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ (Linguistic sign) ಮತ್ತು ೩. ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ (Syntagmatic) ಹಾಗೂ ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ (Associative) ಸಂಬಂಧಗಳು.

೧. ‘ಲಾಂಗ್’ ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್ : ಸಮಾಜವಿಜ್ಞಾನಿ ಎಮಿಲಿ ಡರ್ಕೇಮ್ (Durkheim) ರೂಪಿಸಿದ ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತು’ (Social fact) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ತನ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೊಸ್ಯೋ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ‘ಲಾಂಗ್’ ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್’ ಎಂದು ಎರಡು ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿಗಳು ಅಸಂಖ್ಯಾತ. ಇವು ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದು ಅಶಕ್ಯ, ನಿರರ್ಥಕವೂ ಕೂಡ. ಇಂತಹ ವಿಫುಲ, ಅಸಂಖ್ಯಾತ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಉಕ್ತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳಿಗೊಂದು ರೂಪ ಕೊಡುವ ನಿಯಮಗಳಿವೆ. ಒಂದು ಭಾಷಾಜನಾಂಗ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿರುವ ಇಂಥ ನಿಯಮಗಳು ಪರಿಮಿತ. ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ನಿತ್ಯ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಪದ – ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ‘ಪರೋಲ್’ ಎಂದೂ, ಆ ಪದ – ವಾಕ್ಯಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ರೂಢಿಗತ ಅಮೂರ್ತ ನಿಯಮಾವಳಿಯನ್ನು ಲಾಂಗ್‌ಎಂದೂ ಸೊಸ್ಯೋ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ನಿಯಮಾವಳಿ ಪದರಚನೆ ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸುಸಂಬದ್ಧ ಹಾಗೂ ಯೋಜಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ, ಭಾಷೆ ಕೇವಲ ಒಂದು  ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲ, ವಿವಿಧ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ (a system of systems). ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನಿಯ ಗುರಿ ಇಂತಹ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾಗಿರಬೇಕೇ ಹೊರತು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಬಾಹ್ಯರೂಪಗಳಾದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನಲ್ಲ.

೨. ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ : ಜನಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ‘ಪದ’ – ‘ಶಬ್ದ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅವುಗಳನ್ನು ಸೊಸ್ಯೋ ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಶಬ್ದ ಒಂದು ಖಚಿತ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆ (Concept) ಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಒಂದು ಶ್ರವಣ ಬಿಂಬ (Acoustic image) ವನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತರುವುದೇ ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ ಎಂದು ಸೊಸ್ಯೋ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ‘ಸೂಚಿತ’ (Signified) ಎಂದೂ ಧ್ವನಿಬಿಂಬವನ್ನು ‘ಸೂಚಕ’ (Signifier) ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಶಬ್ದ ಹಾಗೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ತಾರ್ಕಿಕ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾದದ್ದು. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತು ನಿರ್ದೇಶನ ಕೇವಲ ರೂಢಿಗತ ಹಾಗೂ ಸಾಂಕೇತಿಕ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಅದು ನಮಗೆ ಸೂಚಿಸುವ ವಾಸಸ್ಥಳಕ್ಕೂ ತಾರ್ಕಿಕ, ಸಕಾರಣ ಸಂಬಂಧವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದದ ವರ್ತನೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣದ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಆಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ನಮ್ಮ ವಾಸಸ್ಥಳದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ನಾವೆಲ್ಲ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲಾಡುವ ಜೀವಿಗಳಾದರೂ ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು  ಸೂಚಕ – ಸೂಚಿತಗಳ ಸಂಬಂಧವೇ ಹೊರತು ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ.

೩. ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ ಹಾಗೂ ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಗಳು : ಪದಗಳು ಒಂದೆಡೆ ಬಂದು ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಾಗುವಾಗ ಅವುಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಎರಡು ಬಗೆಯದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ೧. ಒಂದು ಪದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅದರ ಹಿಂದು ಮುಂದಿನ ಪದಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. ೨. ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಪದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಇತರ ಅನೇಕ ಪದಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ತಾಮನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃಪದ ‘ರಾಮನು’ ಮೊದಲು ಒಂದು ಅನಂತರ ಕಮ್ಪದ ‘ಸೀತೆಯನ್ನು’ ಬಂದು, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಪದ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಬಂದಿದೆ. ಇಂತಹ ಕರ್ತೃ, ಕರ್ಮ – ಕ್ರಿಯೆ ಜೋಡಣೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾದದ್ದು. (ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃ – ಕ್ರಿಯೆ – ಕರ್ಮ ಜೋಡಣೆ ಸಹಜ.) ಅಲ್ಲದೆ, ಕರ್ತೃಪದವಾದುದರಿಂದ ‘ರಾಮ’ ‘ರಾಮನು’ ಆಗಿ ಕರ್ಮಪದ ‘ಸೀತೆ’ ‘ಸೀತೆಯನ್ನು’ ಆಗಿದೆ. ಈ ವಿಧದ ಜೋಡಣೆಯನ್ನು ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ (Syntagmatic) ಜೋಡಣೆ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಮತ್ತೆ ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಪದದ ಬದಲು ‘ದೂರ ಮಾಡಿದನು’ ಅಥವಾ ‘ನೂಕಿದನು’ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರೂ ವಾಕ್ಯ ಸರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ವಾಕ್ಯದ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಆಧಾರ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಪದದ ಆಯ್ಕೆಯೊಂದೇ ಆಗಿರದೆ ‘ದೂರ ಮಾಡಿದನು’ ಅಥವಾ ‘ನೂಕಿದನು’ ಪದದ ಆಯ್ಕೆ ಆಗದಿರುವುದೂ ಕೂಡ ಆಗಿದೆ. ಇಂತಹ ಪದಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯ, ಮಾನಶಾಸ್ತ್ರ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವಾಗ ಈ ಕೆಳಗಿನ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ:

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ಆಚರಣೆಗಳು, ಪುರಾಣಗಳು-ಇಂತಹ ಯಾವುದೇ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ನಮ್ಮ ಅಧ್ಯಯನದ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಗುರಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕೃತಿ-ಆಚರಣೆಗಳಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಬೇಕು.

೨. ಇಂತಹ ರಚನೆ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಮೂರ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದರ ಸಮಂಜಸತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ನಿಕಷ ಅದರ ಅಂತರ್ಗತ ನಿಯಮಗಳೇ ಹೊರತು ಅದರ ಹೊರಗಿನ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲ.

೩. ಸೂಚಕ-ಸೂಚಿತಗಳ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಒಂದು ಸಂಕೇತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೂ ಮತ್ತು ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೂ ಅನನ್ಯ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ‘ಸೂಚಿತ’ಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಗಮನ ‘ಸೂಚಕ’ಗಳಿಗೇ, ಮತ್ತು ಸೂಚಕ-ಸೂಚಿತ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು. (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಒಂದು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರದ ‘ಅರ್ಥ’ ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಆ ಪಾತ್ರ ‘ಸೂಚಿಸಬಹುದಾದ’ ನಿಜಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಡನಿರುವ ಸಾಮ್ಯದಲ್ಲಲ್ಲ.)

೪. ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯ ಅದರ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಮ-ಸೂಚಿತ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು. (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಒಂದು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರದ ‘ಅರ್ಥ’ ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಆ ಪಾತ್ರ ‘ಸೂಚಿಸಬಹುದಾದ’ ನಿಜಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಡನಿರುವ ಸಾಮ್ಯದಲ್ಲಲ್ಲ.)

೪. ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯ ಅದರ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಮ-ರೀತಿಗಳು ಇರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ವಾಸ್ತವಾಂಶಗಳಲ್ಲ (Modes not content). ಸೊಸ್ಯೋ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿದ “ಭಾಷೆ ಒಂದು ರೂಪವೇ ಹೊರತು ಸತ್ಯವಲ್ಲ” (Langauge is a form, not substance) ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಘೋಷಣೆ ಇತರ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಚನೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದವನೆಂದರೆ ಕ್ಲಾಡ್ ಲೆವಿಸ್ಟ್ರಾಸ್ (Claude Levi – Strauss). ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಬಂಧುತ್ವವನ್ನು (Myths and Kinship) ಕುರಿತು ಲೆವಿಸ್ಟ್ರಾಸ್ ಮಾಡಿರುವ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಆ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯಪೂರ್ಣ ಹಾಗೂ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ತಂದವನೆಂದರೆ ರಷ್ಯಾದ ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್ (Vladimir Propp). ಆದರೆ ಅವನ ಮೇಲ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪ್ರಭಾವವೇನೂ ಪ್ರಾಯಃ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠ’ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ ಬರುತ್ತಾನೆ. ರಷ್ಯಾದ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಇವನ ಗ್ರಂಥ, ‘ರಷ್ಯದ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳ ರಚನೆ’ (Morphology of the Russian Folktales, 1928) ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ರಷ್ಯನ್ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಅಮೂರ್ತ ಕಥನವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು (Narrative Patterns) ಪ್ರಾಪ್ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಘಟನೆಗಳು ಅಸಂಖ್ಯಾತವಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಅವುಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ನಿಯೋಗ (Functions) ಗಳು ಪರಿಮಿತ. ನಿಯೋಗ ಎಂದರೆ ಕಥೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಗತಿ. ಪ್ರಾಪ್ ಅಂತಹ ೩೧ ನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವನು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’(Roles)ಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾಪ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ (Folk-narratives) ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಸೂತ್ರ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಮತ್ತು ರೂಢಿಗತವೇ ಹೊರತು ವಾಸ್ತವಿಕವಲ್ಲ. ಪ್ರಾಪ್ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವ ೩೧ ನಿಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಈ ಕೆಳಗಿನವುಗಳನ್ನು ಉದಹರಿಸಬಹುದು (೨೫) ನಾಯಕನಿಗೆ ಸೂಚಿಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಕಠಿಣ ಕಾರ್ಯ, (೨೬) ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆ (೨೭) ನಾಯಕನು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವಿಕೆ, (೨೮) ಖಳನಾಯಕನ ವಂಚನೆ ಬಯಲಾಗುವುದು-ಇತ್ಯಾದಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಪ್ ಗುರುತಿಸುವ ಏಳು ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’ಗಳು ಇವು: (೧) ಖಳನಾಯಕ (೨) ದಾನಿ, (೩) ಸಹಾಯಕ, (೪) ರಾಜಕುಮಾರಿ, (ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ವಸ್ತು) ಮತ್ತು ಅವಳ ತಂದೆ, (೫) ಒಂದು ಕಾರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನಾಯಕನನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವವ, (೬) ನಾಯಕ, (೭) ಕೃತ್ರಿಮ ನಾಯಕ. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಅನೇಕ ನಿರ್ವಹಣೆಗಳನ್ನು ಹೊರಬಹುದು, ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದೇ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಹುದು.

ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಲ್ಪನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಮಾದರಿಯ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ‘ಕಥನ’ಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವವರಲ್ಲಿ ಎ.ಜೆ.ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಮುಖ್ಯ (A.J. Greimas, / Semantique Structure, 1966). ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಪ್ರಾಪ್‌ನ ಕಥನ-ಘಟಕಗಳನ್ನು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿ ಆತನ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ೨೦ಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಮೂರು ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಸುತ್ತ ಸಂಘಟಿಸುತ್ತಾನೆ: (೧) ಒಪ್ಪಂದದ ರಚನೆ (೨) ಸಾಧನೆಯ ರಚನೆ (೩) ವಿಚ್ಛೇದನ ರಚನೆ (Contractual, Performative and Disjunctive Structures). ಮೊದಲನೆಯ ರಚನೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು: ಒಪ್ಪಂದ (ನಿಷೇಧ)-ಅದರ ಉಲ್ಲಂಘನೆ-ಶಿಕ್ಷೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಪ್ ವರ್ಣಿಸಿದ ಏಳು-ನಿರ್ವಹಣೆಗಳ ಬದಲು ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಿರುವ ಮೂರು ದ್ವಿಮಾನ ಜೊತೆಗಳನ್ನು (Pairs of Binary Oppositions) ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ:- (೧) ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ (೨) ಪ್ರೇಕ್ಷಕ-ಪ್ರೇಷಿತ (೩) ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು. ಈ ಮೂರು ಜೊತೆಗಳು ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಕಥನ-ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ:

೧. ವಾಂಛೆ, ಶೋಧ ಅಥವಾ ಗುರಿ (ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ)

೨. ಸಂವಹನ (ಪ್ರೇಕ್ಷಕ-ಪ್ರೇಷಿತ)

೩. ಸಹಾಯ ಮತ್ತು ವಿಘ್ನ (ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು)

ಈಗ ಪ್ರಾಪ್ ಮತ್ತು ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಇವರ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆಂದು ನೋಡೋಣ. ಸಾಫ್ಲೋಕ್ಲೀಸ್ ರಚಿಸಿದ ‘ಕಿಂಗ್ ಈಡಿಪಸ್’ ಕೃತಿಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ, ಅದರ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸ ‘ಒಪ್ಪಂದ’ದ ರಚನೆಯೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಜನಾಂಗಗಳು (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಥೀಬ್ಸ್ ಜನಾಂಗ) ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ನಿಷೇಧ (taboo) ಎಂದರೆ ಪಿತೃಹತ್ಯೆ ಮತ್ತು ಮಾತೃಗಮನ. ಈಡಿಪಸ್ ಇವೆರಡು ನಿಷೇಧಗಳನ್ನೂ  ಉಲ್ಲಂಘಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವನಿಗೆ ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಈಡಿಪಸ್ ನಾಟಕವು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗುತ್ತದೇಕೆಂದರೆ ಈ ‘ಒಪ್ಪಂದ’ದ ರಚನೆಯೊಡನೆ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬರುವ ‘ಒಪ್ಪಂದವಿಲ್ಲದಿರುವುದು (ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ)-ಒಪ್ಪಂದದ ಸ್ಥಾಪನೆ (ವ್ಯವಸ್ಥೆ)’ ಎಂಬ ರಚನೆಯನ್ನೂ ನಾಟಕ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈಡಿಪಸ್ ಸ್ಫಿಂಕ್ಸ್ ದೇವತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಕೊಟ್ಟು ಅನಾಯಕನಾಗಿದ್ದ ಥೀಬ್ಸ್ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ರಾಜನಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎರಡೂ ರಚನೆಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯಿಂದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧಿ ಜೊತೆಗಳಾದ ‘ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ’, ‘ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು’ ಇವುಗಳ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಅಳಿಸಿಹೋಗುವ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ತನ್ನ ರಾಜ್ಯಕ್ಕುಂಟಾಗಿರುವ ಪ್ಲೇಗಿನಂಥ ವಿಪತ್ತಿನ ಕಾರಣವನ್ನು ಶೋಧಿಸುವವನು ಈಡಿಪಸ್ (ಕರ್ತೃ); ಈ ಶೋಧದ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯೂ (ಕರ್ಮ) ಇವನೇ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವನ ‘ಮಿತ್ರ’ರೇ (ಸಾಕುತಂದೆ, ಇಬ್ಬರು ದೂತರು ಇತ್ಯಾದಿ) ಅವನ ‘ಶತ್ರು’ಗಳೂ ಆಗುತ್ತಾರೆ. ಎಂದರೆ, ಯಾವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ  ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ‘ಸಂವಹನೆ’ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ದುರಂತ ಈಡಿಪಸ್‌ನದಾಗುತ್ತದೆ.

ತಾದರೋವ್ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಕರ್ತೃ-ಕ್ರಿಯೆ-ವಿಶೇಷಣ-ಕಾಲ ಇತ್ಯಾದಿ ವ್ಯಾಕರಣದ ಘಟಕಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಾನೆ (೧೯೬೯). ಒಂದು ಕಥನದ ಕನಿಷ್ಠ ಘಟಕವನ್ನು ತಾದರೋವ್ ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ (Proposition)  ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ಗಳು ಕರ್ತೃ ಅಥವಾ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ ಘಟಕಗಳ ಉದಾಹರಣೆ ‘ಒಬ್ಬ ರಾಜ’, ‘ಅ’ನು’ಬ’ಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿಗಿಂತ ದೊಡ್ಡ ಘಟಕಗಳೆಂದರೆ ‘ಸರಣಿ’(Sequences)ಗಳು. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಐದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿರುತ್ತವೆ: ೧. ಸಮತೋಲನ (ಉದಾ:ಶಾಂತಸ್ಥಿತಿ), ೨) ಬಲ (ಉದಾ: ಶತ್ರುವಿನ ಸೋಲು) ೩) ಸಮತೋಲನ ಭಂಗ (ಉದಾ: ಯುದ್ಧ), ೪) ಬಲ (ಉದಾ: ಶತ್ರುವಿನ ಸೋಲು) ೫) ಸಮತೋಲನ (ಉದಾ: ಹೊಸ ಕರಾರುಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಶಾಂತಿ) (Selden, 1985. 61)

ಅನೇಕ ಶ್ರೇಣಿಗಳ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಕೃತಿಯೆಂಬ ಪೂರ್ಣ ಘಟಕವಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇಂತಹ ಜೋಡಣೆ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಾಗಬಹುದು. ಒಂದು ರೀತಿಯ ಜೋಡಣೆ ‘ನೆಡುವುದು’(embedding): ಕಥೆಯೊಳಗೊಂದು ಕಥೆ, ಉಪಕಥೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಮತ್ತೊಂದು ವಿಧಾನ ‘ಕೊಂಡಿ’ (linking): ಒಂದಾದ ನಂತರ ಮತ್ತೊಂದರಂತೆ ಶ್ರೇಣಿಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸುವುದು. ಮೂರನೆಯ ವಿಧಾನ ‘ಪರ್ಯಾಯ’ (alternative): ಬಾಹ್ಯ ಹಾಗೂ ಆಂತರಿಕ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಸರದಿ ಪ್ರಕಾರ ಬೆಳೆಸುವುದು, ಪಂಚತಂತ್ರ ಕಥೆಗಳಂತೆ. ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ಕಥನದ (narrative) ಜೋಡಣೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧಾನಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಾಗಿರಬಹುದು, ವ್ಯಾಸ-ಭಾರತದಂತೆ. ಟೊಡೋರೋವ್ ಬಾಲ್‌ಜಾಕ್‌ನ ‘ಡೆಕಮರನ್’ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಳವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು, ಚಿಂತಕರು ಇದ್ದರೂ ಈಗ ಕೊನೆಗೆ ರಷ್ಯನ್ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠೆ’ ವಿಮರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಾಗ್ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ರೋಮನ್ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ನ (Roman Jakobson) ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಮಂಡಿಸಿದ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ (Metaphor and Metonymy)

ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸೊಸ್ಯೋ ಲಂಬ ಹಾಗೂ ಸಮತಲ (Vertical and Horizontal) ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನಷ್ಟೆ: (೧) ಲಂಬಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಅನೇಕ ಶಬ್ದ-ಪದಗಳ ವರ್ಗದಿಂದ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಅಥವಾ ಪದ ಆರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. (೨) ಅಂತಹ ಶಬ್ದ-ಪದಗಳು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ತರವನ್ನು ರೂಪಕಾಲಂಕಾರ (Metaphor) ಎಂದೂ ಅನುಕ್ರಮ ಜೋಡಣೆಯ ಸ್ತರವನ್ನು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ (Metonymy) ಎಂದೂ ಯೂಕಬ್‌ಸನ್ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಎಂದರೆ ‘ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಘಟಕದ ಬದಲು ಮತ್ತೊಂದು ಘಟಕ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. (ಉದಾ: ‘ಮರದೆಲೆಗಳು ಪಿಸುಗುಟ್ಟಿದುವು’ಎನ್ನುವಾಗ ಮರದೆಲೆಗಳ ಮರ್ಮರ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಮನುಷ್ಯರು ಪಿಸುಗುಟ್ಟುವುದಕ್ಕೂ ಸಾದೃಶ್ಯ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಕತ್ತಿಗಿಂತ ಲೇಖನಿ ಶಕ್ತಿಶಾಲಿ’ ಎನ್ನುವಾಗ ಕತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವವ ಎಂದರೆ ಸೈನಿಕನ ಬದಲು ‘ಕತ್ತಿ’ ಹಾಗೂ ಲೇಖನಿ ಹಿಡಿಯುವವ ಎಂದರೆ ಲೇಖಕನ ಬದಲು ‘ಲೇಖನಿ’ ಪದಗಳು ಅನುಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ.) ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ‘ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ’ (ಸಾದೃಶ್ಯ) ಮತ್ತು ‘ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ’ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು (associative and sequential) ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ರಮ್ಯ ತತ್ವದಿಂದ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ತತ್ವಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ತತ್ವದಿಂದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ತತ್ವದೆಡೆಗೆ ನಡೆದು ಬಂದಿರುವ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಅಹಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ ಈ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಸದಾ ನಡೆಯುವ ಪರಸ್ಪರ ಬದಲಾವಣೆಯಂತೆ ಕಾಣಬಹುದು. (ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ= ರೂಪಕ; ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಸಾಹಿತ್ಯ= ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ).

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಒಂದು ನೂತನ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ “ಆಯ್ಕೆಯ ಅಕ್ಷದಿಂದ ಜೋಡಣೆಯ ಅಕ್ಷಕ್ಕೆ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಹರಿಸುವುದೇ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕರ್ತವ್ಯ” (The Poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection to the axis of combination – Sebeok, 1969 : 358). ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಹೀಗೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ : “ಅನುಕ್ರಮದ ಮೇಲೆ ಹೊರಿಸಿರುವ ಸಾದೃಶ್ಯವೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅದರ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ವ್ಯಾಪಕತೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಮೂಲ.” ಈ ಸಮಾನತೆಯ ತತ್ವವನ್ನು (Principle of equivalence) ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು : “ಮೂಡಲ ಮನೆಯಾ ಮುತ್ತಿನ ನೀರಿನ ಎರಕವಾ ಹೊಯ್ದಾ” – ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆಯಾ’ ಪದಕ್ಕೆ ಬದಲು ‘ದಿಕ್ಕಿನ’, ‘ಅಂಚಿನ’, ‘ಹೊಲದ’, ‘ತೋಟದ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾವುದೇ ಪದವನ್ನೂ (ವ್ಯಾಕರಣದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ) ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದಾಗಿದ್ದಿತು. ಅವೆಲ್ಲಾ ಪದಗಳ ವರ್ಗದಿಂದ ‘ಮನೆಯಾ’ ಪದವನ್ನು ಆರಿಸಿ ಅನಂತರ ಅದನ್ನು ‘ಮೂಡಲ’ ಪದದೊಡನೆ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ‘ಆಯ್ಕೆ’ಯ ಮತ್ತು ‘ಜೋಡಣೆ’ಯ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತಂದು ಜನರು ವಾಸಿಸುವ ಮನೆ ಮತ್ತು ರ್ಸೈನುದಯಿಸುವ ಮೂಡಣ ದಿಕ್ಕು ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಈ ವಾಕ್ಯದ ಅನೇಕ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಇದೇ ವಿಧದ ‘ಸಮಾನತೆ’ ‘ಮುತ್ತಿನ ನೀರು’ ಹಾಗೂ ‘ಹಿಮಬಿಂದು’ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ : ಮತ್ತು ‘ಎರಕ ಹೊಯ್ಯುವುದು’ ಹಾಗೂ ‘ಬೆಳಗಿನ ಬೆಳಕು ಎಲ್ಲೆಡೆ ಹರಡುವುದು’ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ವಿಚಾರಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ನಮಗರಿವಾಗುತ್ತದೆ – ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟಕಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ (ಪದಗಳು – ಪದಪುಂಜಗಳು – ಇಡೀ ಕವಿತೆ) ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ನಿರೂಪಿಸುವ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವದ ಅಪೂರ್ವ ಉಪಯೋಗ.

ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆ

ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಮಂಡಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ವಿಚಾರ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿದೆ. ಸಂವಹನದಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ೧. ಸಂದೇಶ (Message) ೨. ಸಂದೇಶವನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ, ೩. ಸಂದೇಶವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ೪. ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನ. ಜೊತೆಗೆ ೫. ಸಂದೇಶವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ನಿಯಮ ಸಂಹಿತೆ (code), ಮತ್ತು ೬. ಅಂತಹ ಸಂಹಿತೆಯ ಸಂದರ್ಭ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಕೃತಿ’ಯನ್ನು ಸಂದೇಶವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ ಲೇಖಕ ಹಾಗೂ ಓದುಗರು ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಷಕ ಮತ್ತು ಸಂದೇಶಗ್ರಾಹಕರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇವರನ್ನು ಸಂಬೋಧಕ (Addresser) ಮತ್ತು ಸಂಬೋಧಿತ (Addressee) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಸಂದರ್ಭ ಮೌಖಿಕವಾಗಿರಬಹುದು (ಶ್ರುತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ – ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆ) ಅಥವಾ ದೃಶ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು (ಉದಾ : ಅಚ್ಚಾದ ಪುಸ್ತಕಗಳು – ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುವ ನಾಟಕಗಳು). ಹಾಗೆಯೇ ‘ಸಂಹಿತೆ’ ಎಂದರೆ ಮಾತು, ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ಚಿತ್ರಗಳು, ಧ್ವನಿತರಂಗಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ. ಸಂದರ್ಭವೆಂದರೆ (context) ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಷಕ ಮತ್ತು ಗ್ರಾಹಕ ಇಬ್ಬರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮತ್ತು ಒಬ್ಬರು ಹೇಳಿದುದು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ‘ಅರ್ಥ’ವಾಗುವಂತಹ ಸಂದರ್ಭ : ಕ್ರಿಕೆಟ್ ಆಟದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಕಟ್’, ‘ಗಲಿ’ ಮುಂತಾದ ಪದಗಳು ಒಂದು ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗುತ್ತವೆ.

ಎಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ, ಒಂದು ಸಂವಹನಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥ ಕೇವಲ ಅದರ ‘ಸಂದೇಶ’ದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ (arbitrary) ಸಂಜ್ಞೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ‘ಅರ್ಥ’ದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮತ್ತೂ ಜಟಿಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ನಾವು ಆ ಕೃತಿ ರಚನೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಸಂದರ್ಭ, ಆ ಪರಂಪರೆ ರೂಪಿಸಿದ ಸಂಹಿತೆಗಳು ಮತ್ತು ಆ ಕೃತಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನೆ’ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನೂ ಅರಿಯಬೇಕು.

ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಪ್ರಕಾರ ಸಂವಹನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ ಆರೂ ಅಂಗಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮವೇ ಆದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಾರ್ಯಗಳಿವೆ; ಮತ್ತು ಯಾವ ಒಂದು ಅಂಗ ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೋ ಅದರ ಕಾರ್ಯ ಸಂದೇಶದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ; ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ನಾವು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಕೊಡುವ ಎರಡು ಚಿತ್ರಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬಹುದು. (Sebeok, 1960 : 353-57).

. ಸಂಹವನ ಕ್ರಿಯೆ :*

ಸಂದರ್ಭ
ಸಂದೇಶ
ಸಂಬೋಧಕ …………………… ಸಂಭೋಧಿತ
ಸಂಪರ್ಕ
ಸಂಹಿತೆ

. ಸಂವಹನ ಕಾರ್ಯ :

ವಸ್ತುಸೂಚಕ (Referential)
ಭಾವೋದ್ದೀಪಕ            ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ                ಪ್ರಾವೃತ್ತಿಕ (conative)
ಪರೀಕ್ಷಾರ್ಥಕ (Phatic)
ಆದಿಭಾಷಿಕ (Metalingual)

ಎಂದರೆ, ಸಂವಹನಕ್ರಿಯೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟರೆ ಅದರ ಕಾರ್ಯ ವಸ್ತುಸೂಚಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾ : ‘ಬೆಂಗಳೂರಿನಿಂದ ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಇರುವ ದೂರ ೩೫೦ ಕಿ.ಮೀ.’, ‘ಭಾರತದ ಜನಸಂಖ್ಯೆ ಅಮೆರಿಕದ ಜನಸಂಖ್ಯೆಗಿಂತ ಮೂರು ಪಟ್ಟು ಹೆಚ್ಚಿದೆ’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಈ ವಾಕ್ಯಗಳು ತಮ್ಮ ಹೊರಗಿರುವ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸೂಚಕವಾಗಿವೆ, ಮತ್ತು ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಬಗ್ಗೆ ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೇಲೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದರೆ ಸಂದೇಶದ ಸ್ವರೂಪ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ನನಗೆ ಬೆಂಗಳೂರು ತುಂಬಾ ದೂರ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ಆ ದೂರದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಷಕನಿಗಿರುವ

ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾವೃತ್ತಿಕ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ‘ಹೀಗೆ ಅಲ್ಲವೆ’, ‘ನೋಡಿ’, ‘ಈಗ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ’ ಮುಂತಾದ ತಂತ್ರಗಳಿಂದ ಉದ್ದೇಶಿತ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಓದುಗನನ್ನು) ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಸುವುದು, ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಪ್ರಭಾವಿಸುವುದು. ಪರೀಕ್ಷಾರ್ಥಕ (Phatic) ಎಂದರೆ ನಮ್ಮ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನ ಸರಿಯಾಗಿದೆಯೊ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂದು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯ (ಟೆಲಿಫೋನ್ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಹಲೋ, ಹಲೋ’, ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಭೇಟಿಯಾದಾಗ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಆರೋಗ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ.) ಆದಿಭಾಷಿಕ ಎಂದರೆ ‘ಸಂಹಿತೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವ ಸಂಹಿತೆಯ ರೂಪ (ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಇತ್ಯಾದಿ) ಮತ್ತು ಅದು ಪ್ರವರ್ತಿಸುವ ರೀತಿ ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಕಾರ್ಯ, ಕೊನೆಯದಾಗಿ ‘ಸಂದೇಶ’ಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದು ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಎತ್ತಿತೋರಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ‘ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ’.

ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ನಡೆಯುವ ಸಂವಹನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ನ ಈ ವ್ಯಾಪಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ – ಕಾಯದಲ್ಲಿ (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ) ಭಾಷೆಯ ಕಾರ್ಯ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ (Self – consciousness) ಎಂಬುದು. ಎಂದರೆ ತನ್ನ ಧ್ವನಿ – ವಿನ್ಯಾಸಗಳು, ಭಾಷಾ ಪ್ರಭೇದ, ತನ್ನ ಅಂಗಗಳೊಳಗಿರುವ ವಿವಿಧ ಸಂಬಂಧಗಳು ಇವುಗಳತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವುದೇ ಹೊರತು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ‘ವಾಸ್ತವಿಕತೆ’ಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಕಾರ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬುದು.

ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗದ ಇತರ ಮುಖ್ಯ ಚಿಂತಕರೆಂದರೆ ರೋಲಾಬಾರ್ತ್ (Ronald Barthes) ಮತ್ತು ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್. ಬಾರ್ತ್ ತನ್ನ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ರಾಚನಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನಿರಚನ (Deconstruction) ಪಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದರೆ, ಕಲರ್ ವಾಚಕಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆ ಪಂಥಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆರು ಮತ್ತು ಏಳರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಹಾಗೂ ಅಮೆರಿಕಾಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆ ಈಗಾಗಲೇ ಇಳಿಮುಖವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಇದರ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ನಮಗೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಮಿತಿಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ :

೧. ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗುರಿ ಕೃತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಮೂಹಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳಾದ್ದರಿಂದ, ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ನಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನು ಇಲ್ಲದಂತಾದರೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯೇ ಇಲ್ಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾರ್ತ್ ಹೇಳುವಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳು ‘ಆಗಲೇ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ’ ಕೃತಿಯ ಭಿನ್ನರೂಪಗಳು.

೨. ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಯ ಮೇಲೆ ಬೀಳುವ ಒತ್ತಿನ ಕಾರಣ ಕೃತಿಯ ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕತೆ’ಯೂ ಕಡೆಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ರಚನೆಗಳು’ ಕಾಲಾತೀತ; ಮತ್ತೊಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಸೂಚಕ’ವಾಗಲೀ ಸೂಚಿತವಾಗಲಿ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಕೇವಲ ‘ಸೂಚನಾ ವಿಧಾನ’ (Signification) ಮುಖ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರಚನೆಗಳು ಕಾಲದೇಶಾತೀತವಾಗಿ ಬೇರಿಲ್ಲದೆ ತೇಲಾಡುವ ಅಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳಾಗುತ್ತವೆ.

೩. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆಗೆ’ (reflexivity) ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ಅವುಗಳ ‘ವಸ್ತು ಸೂಚಕತೆ’ಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡೂ ಬೌದ್ಧಿಕ ಆಟಗಳಾಗಿ ತಮ್ಮ ಮಹತ್ವವನ್ನೇ ಕೇಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. “ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಘಟಕಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದಿ ಜೋಡಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ” ಎಂದು ಚಾಟ್‌ಮನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧೯೬೯ : ೨೯). ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ‘ವಸ್ತುಸೂಚಕ’ (referential) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಇತರ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟರೆ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ಕೇವಲ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖಿ’ (reflexivity) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಮಿತಿಗಳಿದ್ದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅತಿರೇಕಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಬಂದ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ಕೊಡುಗೆಯೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಆಂತರಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಅರ್ಥದ ‘ಅನೇಕತ್ವ’ದ (Pluralit of meaning) ಬಗ್ಗೆ, ಕೃತಿಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ – ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವಾದ ಸ್ವಪ್ರತಿಫಲನದ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದುದು.*


* ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ಗಿಂತ ಬಹಳ ಮುಂಚೆಯೇ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ಇದೇ ಬಗೆಯ ಸಂವಹನದ ಮಾದರಿಯೊಂದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದ. ಅವನು ಸಂಭೋದಕನನ್ನು ‘ಮೂಲ’ (Source) ಎಂದೂ, ಸಂಬೋಧಿತನನ್ನು ‘ಗಮ್ಯಸ್ಥಾನ’ ಎಂದೂ, ಸಂದೇಶವನ್ನು ‘ಉಕ್ತಿ’ (Utterance) ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಉಕ್ತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತ ಸಂದೇಶಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಯ ರೂಪ ಕೊಡುವುದು, ಸಾಗಾಣಿಕೆ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಡೆದು ಮತ್ತೆ ಅಮೂರ್ತ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಅಡಕವಾಗಿವೆ. Meaning of Meaning (1923) ದಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾದ ಈ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು Speculative Intruments (1955) ದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾನೆ – ಸಂ.

* ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : ಬಸವರಾಜ ನಾಯ್ಕರ, ಸಂರಚನಾ ವಾದ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಿಭಾಷಿಕ ಮಾಲೆ, ಕ. ಸಾ. ಅಕಾಡೆಮಿ, ೨೦೦೦. -ಸಂ.