. ರೂಪನಿಷ್ಠವಿಮರ್ಶೆ

ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ, ಯಾವ ಯಾವ ಮಾರ್ಗಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದು? ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶಕನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗಳೇನು? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ರೆನಸೆನ್ಸ್ ಯುಗದಿಂದಲೂ ಹುಡುಕುತ್ತಲೇ ಇದೆ; ಮತ್ತು ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ : ಪ್ರಕಾರ ವಿಮರ್ಶೆ, ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೊನೆಗೂ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮಾರ್ಗದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಯಿತು ಎಂದು ಸ್ವಾಗತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು.

ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಗುಣವನ್ನು ಕೊಡಲು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ನಡೆಸಿರುವ ಇಂತಹ ಅನವರತ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟವೆಂದರೆ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದ, ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಅಪೂರ್ವ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಕೊಟ್ಟ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠೆ’ ವಿಮರ್ಶೆ (Formalism)

ಗಿರಡ್ಡಿಯವರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ (೧೯೭೫) ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನೇ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ ‘ಫಾರ್ಮಲಿಸಂ’, ‘ನ್ಯೂಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’, ‘ಆನ್‌ಟಲಾಜಿಕಲ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’, ‘ಇನ್‌ಟ್ರಿನ್‌ಸಿಕ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಅನೇಕ ಶಬ್ದಗಳು ವಿವಿಧ ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಈ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ರಷ್ಯನ್ – ಅಮೇರಿಕನ್ – ಬ್ರಿಟಿಷ್ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆಲ್ಲಾ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕನ್ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ‘ನವ್ಯ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತಾತ್ವಿಕ ತಳಹದಿಯನ್ನು ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಜರ್ಮನ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಕಾಂಟ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕ – ಚಿಂತಕ ಕೋಲರಿಜ್‌ನಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಡಿಗಲ್ಲಾದ, ವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಬರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಂಟ್‌’ದ ಕ್ರಿಟೀಕ್ ಆ ಈಸ್ಥೆಟಿಕ್ ಜಜ್‌ಮೆಂಟ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ (ಅನು : ೧೯೩೧) ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾಂಟ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆ ತಾರ್ಕಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರತಿರೂಪ (Aesthetic idea is the counterpart of a rational idea). ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆ ಎಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ವಿಚಾರದಿಂದ ಅಥವಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ; ಅದರಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಅದು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆ ಆತ್ಮವನ್ನು ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ ಜೈವಿಕ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಸ್ಯಗಳಂತೆ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಒಂದುಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳು ತಮ್ಮ ಆಂತರಿಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಒಂದು ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಹೊರಗಿನ ಒತ್ತಡಗಳಿಂದಲ್ಲ. ಅದರ ವಿವಿಧ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದು ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತದೆ. (Biographia Literaria, ch. xiv).

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ನಾವು ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು : ಅ) ರಷ್ಯನ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಆ) ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಇ) ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ. ತಾತ್ವಿಕ ಗ್ರಹೀತಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಭಿನ್ನತೆಗಳಿದ್ದರೂ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಮುಖ ವಿಚಾರಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿದೆ.

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳು ಸ್ವಾಯತ್ತ ಮತ್ತು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ರಚನೆಗಳು (autonomous and autotelic structures)

೨. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಕಾರ್ಯ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ಯೇ ಹೊರತು, ‘ವಸ್ತು ಸೂಚಕತೆ’ಯಲ್ಲ (Reflexivity and not referentiality).

೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭ, ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಇತ್ಯಾದಿ ಕೃತಿಯಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೃತಿ – ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿರಬೇಕು.

. ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ

“ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೆಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕತೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರಿಗಿದ್ದ ‘ಬದ್ಧತೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸತ್ಯ’ದಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ವಿಧದ ತಾತ್ವಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ಮಂಡನೆಯ ನಿರಾಕರಣೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಅವರ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಚಿಂತನೆಯ ಸ್ಥಾನ ಏನೇ ಇರಲಿ – ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಅವರು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಬೇಕು” – ಎಂದು ಇತ್ತೀಚಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನವ – ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕ ಫ್ರೆಡರಿಕ್ ಜೇಮ್‌ಸನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧೯೭೨ : ೪೩). ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲ ಕಾಳಜಿಯೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಇತರ ಶಿಸ್ತುಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ, ಅದರ ಆಂತರಿಕ ‘ಸಾಹಿತ್ಯತೆ’ಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು.

೧೯೧೭ರ ಮಹಾಕ್ರಾಂತಿಯ ಮೊದಲೇ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತನೆ ಪುಷ್ಪವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದ್ದಿತು. ೧೯೧೫ ರಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ‘ಮಾಸ್ಕೊ ಲಿಂಗ್ವಿಸ್ಟಿಕ್ ಸರ್ಕಲ್’ ಮತ್ತು ೧೯೧೬ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ‘ಒಪೋಯಾಜ್’ (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಅಧ್ಯಯನ ಸಂಘ) ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನದ ಕೇಂದ್ರಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಮೊದಲನೆಯ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯನಾದವನು ರೋಮನ್ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ (Roman Jakobson). ‘ಒಪೋಯಾಜ್‌’ದ ಮುಖ್ಯ ಚಿಂತಕರು ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ (Victor Shklovsky)  ಮತ್ತು ಬೋರಿಸ್ ಐಕನ್‌ಬಾಮ್ (Boris Eikenbaum). ಮಹಾಕ್ರಾಂತಿಯ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವೇನೂ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಸರಕಾರದಿಂದ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಟ್ರಾಟ್‌ಸ್ಕಿ ೧೯೨೪ ರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಉಗ್ರವಾಗಿ ಖಂಡಿಸಿದನು. ಅನಂತರ ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಸರಕಾರದ ಅಧಿಕೃತ ನಿಷೇಧದಿಂದ ಇಂತಹ ಅಧ್ಯಯನ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತಾದರೂ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್, ಟೈನ್ಯನೋವ್‌ಮುಂತಾದವರು ಪ್ರಾಗ್‌ನಲ್ಲಿ ‘ರಾಚನಿಕ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನ’ವನ್ನು (Structural Formalist Studies)  ಮುಂದುವರಿಸಿದರು. ನಾ‌ಟ್ಸೀ ಚಳುವಳಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಪ್ರಾಗ್ ಲಿಂಗ್ವಿಸ್ಟಿಕ್ ಸರ್ಕಲ್’ ಮುಚ್ಚಿದಾಗ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್, ರೆನೆ ವೆಲೆಕ್ ಮುಂತಾದವರು ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಅಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಅಗಾಧವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದರು.

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು :

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆ

೨. ಕಥನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ

೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸ್ವರೂಪ

. ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆ

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ದೈನಂದಿನ ಭಾಷೆ ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ‘ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್’ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ದಿನಬಳಕೆಯ ಭಾಷೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಥವಾ ಪರಿಶುದ್ಧ ರೂಪವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿದೆ, ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆ. (Jameson, 1972 : 49). ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ದಿನಬಳಕೆಯ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತಿರುಚಿ, ಅದನ್ನು ವಕ್ರೀಕರಿಸಿ ತನ್ನತನವನ್ನು ಉಳಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಇಂತಹ ವಕ್ರೀಕರಣವನ್ನು ‘ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣ’ (defamiliarisation) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ “ಕೊಡುಕೊಳ್ಳುವ ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತುಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅರಿವು ಯಾಂತ್ರಿಕ (automatised) ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವನ್ನು, ‘ಕನಸುಗಳ ಭವ್ಯತೆ ಮತ್ತು ತಾಜಾತನ’ವನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಕಲೆಯ ಕಾರ್ಯ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣದ ಮೂಲಕ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸುವುದರಲ್ಲಿರುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುವುದು – ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಪರಿಚಿತಗೊಳಿಸಿ, ರೂಪಗಳನ್ನು (ಗ್ರಹಿಸಲು) ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯವಾಗಿ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಬೇಕಾಗುವ ಕಾಲ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು” (Seldon, 1985; 9-10)

. ಕಥನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (Narrative Analysis)

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಥನದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಿತು. ಮುಂದೆ (೧೯೩೬) ತನ್ನ ರಷ್ಯನ್ ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದ ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪರಂಪರೆಯ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಾನೆ.

ತಮ್ಮ ಕಥನ ಮೀಮಾಂಸೆಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಮುಂತಾದವರು ‘ಕಥೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಗಳಲ್ಲಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅತಿ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಸಂವಿಧಾನ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು; ಕಥೆ ಲೇಖಕನ ಜೋಡಣೆಯ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಕಚ್ಚಾ ವಸ್ತು. ಸ್ಟರ್ನ್‌ನ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಟ್ರಿಸ್ಟ್ರಮ್ ಶ್ಯಾಂಡಿ’ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಶ್ಲಾವ್‌‌ಸ್ಕಿ ಗ್ರಹಿಸುವಂತೆ ಸಂವಿಧಾನವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಘಟನೆಗಳ ಜೋಡಣೆ ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಕಥನಕ್ರಮವನ್ನು ತಡೆದು ನಿಧಾನಗೊಳಿಸಲು ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಉಪಕಥೆಗಳು, ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಂಗಗಳ ಸ್ಥಳಪಲ್ಲಟ, ಓದುಗರೊಡನೆ ಆಡುವ ಆಟಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಎಲ್ಲಾ ತಂತ್ರಗಳೂ ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರೂಢಿಗತ ಸಂವಿಧಾನದ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಭಂಗಗೊಳಿಸಿ ಸ್ಟರ್ನ್ ತನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆಂತರಿಕ ರಚನೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ – ನಮ್ಮ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಥಾತ್ ಒಂದು ಯಶಸ್ವೀ ಕೃತಿಯ ಸಂವಿಧಾನ ಆ ಕೃತಿಯ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ (Self-consicousness) ಯತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ಒಂದು ತಂತ್ರ.*

ಸಂವಿಧಾನದ ಕನಿಷ್ಠ ಘಟಕವನ್ನು ‘ಆಶಯ’ (motif) ಎಂದು ಬೋರಿಸ್ ಟೋಮಾಶೆವ್‌ಸ್ಕಿ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಶಯವೆಂದರೆ ಬಿಡಿ ಹೇಳಿಕೆ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಆಶಯಗಳನ್ನು ‘ಮುಕ್ತ’ ಹಾಗೂ ‘ಬದ್ಧ’ ಎಂದು ಟೋಮಾಶೆವ್‌ಸ್ಕಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬದ್ಧ ಆಶಯಗಳು ಕಥೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಗೆ ಅತಿ ಅಗತ್ಯವಾದವುಗಳು (ಮುಂದೆ ಪ್ರಾಪ್ ‘ಕಾರ್ಯ’ಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಂತೆ); ಮುಕ್ತ ಆಶಯಗಳು ಕಥೆಗೆ ಅನವಶ್ಯಕ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಕ್ತ ಆಶಯಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. (Seldon, 1985 : 13). ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ಸಿಂಗಾರೆವ್ವ ಮತ್ತು ಅರಮನೆ’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಮುದುಕಿ ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಈ ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರ ಕಥೆಗೆ ಅಗತ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದು ಮುಕ್ತ ಆಶಯ ; ಆದರೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ಅದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ, ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ. (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ, ಪು. ೨೦೧-೨೦೪).

. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ

ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಮತ್ತವನ ಸಂಗಡಿಗರ ವಿಚಾರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಚರಿತ್ರೆಯೆಂದರೆ ಯಾವುದೋ ಮಹಾನ್ ಪರಂಪರೆಯ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಯ ಇತಿಹಾಸವಲ್ಲ. ಅದು ವಿನಾಕಾರನ, ಹಠಾತ್ತಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವ ವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಗಳ ಚರಿತ್ರೆ; ಭೂತದೊಡನಾಗುವ ಭೀಕರ ವಿಚ್ಛೇದಗಳ ಚರಿತ್ರೆ. ಇಂತಹ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವರ್ತಮಾನವೂ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ತನ್ನದೇ ಆದ ಹೊಸ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವೇ ಇಂತಹ ಅನವರತ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರೂಪವೂ ಜನ್ಮ ತಾಳಿ ಬೆಳೆದ ಮೇಲೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಹಳೆಯದಾಗುತ್ತಾ ತನ್ನ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆಗ ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಬರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯೆಂದರೆ ಹೀಗೆ ಸದಾ ನಡೆಯುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪದ ದಾಖಲೆ. (Jameson, 1972 : 52-53).

. ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ

ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದು, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಮತ್ತು ಅಮೆರಿಕನ್ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಪ್ರಭಾವೀ ತಿರುವು ಕೊಟ್ಟು ಅಮೂಲಾಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣರಾದ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರಾದವರೆಂದರೆ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್, ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್, ವಿಲಿಯಂ ಎಂಪ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಎಫ್.ಆರ್.ಲೀವಿಸ್. ಇವರ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಪರಿಚಯ ಅಗತ್ಯ.

ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ವ್ಯಾಪಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ. ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನ ಟೇನ್ ಉಪಕ್ರಮಿಸಿದ ಈ ಮಾರ್ಗ ಈ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ‘ಕೇಂಬ್ರಿಜ್ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ’, ಕೂರ್ತ್ ಹೋಪ್‌ನ ‘ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಚರಿತ್ರೆಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ಏಕಮೇವ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಾರ್ಗವೆನ್ನುವಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಾಗಿದ್ದಿತು. (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯವನ್ನು ನೋಡಿ). ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ಉಳಿದ ಮಾರ್ಗಗಳೆಂದರೆ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (’ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಮೆನ್ ಆಫ್ ಲೆಟರ್ಸ್ ಮಾಲೆಯಿಂದ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದಿತು). ‘ಪರಿಣಾಮನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ’ (ಇಂಪ್ರೆಶನಿಸ್ಟಿಕ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ – ಆಸ್ಕರ್ ವೈಲ್ಡ್, ವಾಲ್ಟರ್ ಪೇಟರ್, ಎಡ್ಮಂಡ್‌ಗಾಸ್, ಕ್ವಿಲರ್‌ಕೂಚ್ ಇತ್ಯಾದಿ ಈ ಮಾರ್ಗದ ಮುಖ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು), ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ. ಎಲಿಯಟ್, ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳು ಕೃತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೆ ಅಥವಾ ಕೃತಿ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವಿಮರ್ಶಕನ ಸ್ಪಂದನಕ್ಕೆ ಎಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ’ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಒತ್ತುಕೊಡುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿ ಕೃತಿಯಾಗಿರಬೇಕಲ್ಲದೆ ಬೇರಾವುದೂ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಕೃತಿನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸಿ ಬೆಳೆಸಿದವರು ಎಲಿಯಟ್ ಇತ್ಯಾದಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು.

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ದಾಖಲಕೆಯೆಂದರೆ ೧೯೧೭ ರಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿ ೧೯೧೯ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಭೆ’ (Tradition and Individual Talent, 1953).** ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ತಾತ್ವಿಕ ಆಧಾರಗಳೆಲ್ಲಾ ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿವೆ; ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಬಂಧದುದ್ದಕ್ಕೂ ಎಲಿಯಟ್ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಎಲಿಯಟ್ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ಈ ನಾಲ್ಕು ಪರಂಪರೆ. ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಕಲೆ, ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ ಮತ್ತು ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ.

ರಮ್ಯಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರವಾಗುವ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಎರಡು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಎಲಿಯಟ್ ಕುಗ್ಗಿಸುತ್ತಾನೆ : ತನ್ನ ‘ಪರಂಪರೆ’ಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಮೂಲಕ ಹಾಗೂ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಅವನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ. ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. “ಈ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಗತಕಾಲದ ಗತ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅದರ ವರ್ತಮಾನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲದ್ದಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇದ್ದ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ತಲೆಮಾರಿನ ಜೀವಚೈತನ್ಯವನ್ನು ರಕ್ತಗತವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದಲ್ಲದೆ ಹೋಮರನಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಇಡೀ ಯುರೋಪ್ ಖಂಡದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಸಮಕಾಲಿನವಾಗಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿ ಏರ್ಪಟ್ಟು ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅರಿವು ಆತನದಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ” (ಅನು : ಇನಾಂದಾರ್, ೧೯೮೨ : ೫೭೪.) ಪರಂಪರೆಗೆ ಎಲಿಯಟ್ ಕೊಡುವ ಈ ನೂತನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಧ್ವನಿ ಏನೆಂದರೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಪರಂಪರೆ ಮಹತ್ವದ್ದು; ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವೋಪಜ್ಞ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿಯೂ ಪರಂಪರೆಯ ಪಾತ್ರವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ – ಎಂಬ ವಾದ. ಈ ವಾದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಮುಂದೆ ಎಲಿಯಟ್ ‘ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರಗತಿಯೆಂದರೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಕಲಾವಿದನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ನಿರಸನ’- ಎಂದು ಮಂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಅವನಿಂದ ಸೃಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು  ಎಲಿಯಟ್ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಲ್ಲಗಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕಲಾವಿದನು ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ಪರಿಪೂರ್ಣನಾಗುತ್ತಾನೋ ಅಷ್ಟಷ್ಟು ಅವನಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮನಸ್ಸು ಇವೆರಡೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ರಸಾಯನಶಾಸ್ತ್ರದ ರೂಪಕದ ಮೂಲಕ (ಸಲ್ಫರ್ ಡಯಾಕ್ಸೈಡ್ ತಯಾರಿಕೆಯ ರೂಪಕದ ಮೂಲಕ) ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ, ಕವಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಷ್ಟೆ; ಮತ್ತು ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಕವಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮತ್ತು ಅಮುಖ್ಯವಾದ ಅನೇಕಾನೇಕ ಅನುಭವಗಳು ನೂತನ ರೂಪು ಪಡೆದು ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಹೊರಬರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ “ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ – ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ದೂರವಾಗುವುದು”. ಈ ವಾದ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಡಿಗಲ್ಲನ್ನೇ ತೆಗೆದೆಸೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಕಾವ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯಲ್ಲವಾದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು?

ಹಾಗೆಯೇ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೂ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಎಲಿಯಟ್ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಆದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದಾದರೆ, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದೇನು ಫಲ? ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಎಲಿಯಟ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಸಂವೇದನಶೀಲ ಗುಣಗ್ರಹಣ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿರಬೇಕೇ ಹೊರತು ಕವಿಯನ್ನಲ್ಲ”. ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ‘ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೇರೆಗಳು’ (Frontiers of Criticism, 1936) ಎಂಬ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

“ಒಂದು ಸರಳ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡಬೇಕೆಂದರೆ, ರೂಢಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಪದಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಛಾಸರ್ ಕವಿಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆ; ಅದೊಂದು ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಆದರೆ ಛಾಸರ್‌ಕವಿಯ ಪದಕೋಶ, ಕಾಗುಣಿತ, ವ್ಯಾಕರಣ ಮತ್ತು ಪದಜೋಡಣೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು ಪ್ರಕಾಂಡ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದೂ, ಛಾಸರ್‌ನ ಯುಗ, ಆ ಯುಗದ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಡವಳಿಕೆ, ಅದರ ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಅದರ ಜ್ಞಾನಾಜ್ಞಾನಗಳು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿಯೂ – ಛಾಸರ್‌ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೇ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ” (೧೯೩೬).

ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬೇಕು. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಂತೆ ಎಲಿಯಟ್ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಗೆ ಕೊಡುವ ಮಹತ್ವವೇ ಈ ಮಾತಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಎಲಿಯಟ್ ನಿರಾಕರಿಸುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ನಿಯತಿವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಮತ್ತು ಆಕರಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಗೆ ಬೆಲೆ ಕೊಡುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲನ್ನು ಮಾತ್ರ.

‘ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ’ (objective correlative) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಎಲಿಯಟ್ ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅಂಡ್ ಹಿಸ್ ಪ್ರಾಬ್ಲಮ್ಸ್’ (೧೯೧೯) ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಿದನು. ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ, ಎಲಿಯಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

“ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು (emotion) ಕಲೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ಇರುವ ಏಕಮೇವ ಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ‘ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ’; ಎಂದರೆ, ಒಂದು ವಸ್ತು ಸಮುಚ್ಛಯ, ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ, ಘಟನೆಗಳ ಒಂದು ಸರಣಿ – ಇವುಗಳು ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವನೆಗಳ ಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಸೂತ್ರವಾಗುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಇಂದ್ರಿಯಗಮ್ಯ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ (ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ) ಬಾಹ್ಯ ಸಂಗತಿಗಳು ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಆಯಯ ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವನೆಗಳು ಕೂಡಲೇ ಉದ್ದೀಪನಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.”

‘ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರೀ ಭಾವ ಸಂಯೋಗಾತ್ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ’ ಎಂಬ ಭರತನ ರಸಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ಬಹು ಹತ್ತಿರ ಬರುವ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಸನ ವಾದದ ಅನುಸಿದ್ಧಾಂತವೇ ಆಗಿದೆ. ಒಂದೆರಡು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ ತುಂಬಾ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಕೃತಿಗೇ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಲೇಖಕನನ್ನು ಮತ್ತು ಅವನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕೃತಿಯಿಂದ ದೂರವಿಡುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ‘ಕಾವ್ಯ’ವು ನೇರವಾಗಿ ಏನನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್, ಪೌಂಡ್ ಮತ್ತಿತರರ ವಾದವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕವೆಂದು ತೋರುವ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ, ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಒತ್ತುಕೊಡುವ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಮುಂತಾದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ರಮ್ಯಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉಚಿತ ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪವಿಲ್ಲೆಂದು ನಿರಾಕರಿಸಲು ಒಂದು ಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಯಃ, ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲೀ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ, ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ (Unified sensibility). ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು’ (On Metaphysical Poets, 1921) ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಡನ್, ಮಾರ್ವೆಲ್ ಮುಂತಾದವರ ಕಾವ್ಯ ಮಿಲ್ಟನ್ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಅವರ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಮತ್ತು ಭಾವನೆ ಬೆರೆತು ಒಂದಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಎಲಿಯಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

“ಡನ್ ಕವಿಗೆ ವಿಚಾರವೊಂದು ಅನುಭವವಾಗಿತ್ತು; ಅದು ಅವನ ಇಡೀ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ತನ್ನ (ಸೃಜನ) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಜ್ಜಾದಾಗ, ಅದು ಸದಾ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಅನುಭವವು ಅವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ, ಅಕ್ರಮವಾಗಿ ಮತ್ತು ತುಣುಕು ತುಣುಕಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಅವನು ಯಾರನ್ನೋ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು (ದಾರ್ಶನಿಕ) ಸ್ಪಿನೋಜಾನನ್ನು ಓದುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಈ ಎರಡು ಅನುಭವಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಈ ಅನುಭವಗಳಿಗೂ ಒಂದು ಟೈಪ್‌ರೈಟರ್‌ನ ಸದ್ದಿಗೂ ಅಥವಾ ಅಡಿಗೆಯ ವಾಸನೆಗೂ ಏನೂ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲಾ ಅನುಭವಗಳು ಒಂದಾಗಿ ಬೆರೆತು ನೂತನ ಅನುಭವ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ.”

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯವನ್ನು “ಬುದ್ಧಿ-ಭಾವಗಳ ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನ” ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ (ಕಲಾಸುಂದರಿ, ೧೯೯೩ ಮುನ್ನುಡಿ). ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕವಿಗಳವರೆಗೆ – ಎಂದರೆ ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದವರೆಗೆ – ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆಯಿತ್ತು; ಆದರೆ, ಅನಂತರ ಮಿಲ್ಟನ್ ಮತ್ತು ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೋಪ್ ಮುಂತಾದ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂವೇದನೆಯ ವಿದಳನ ಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಕೇವಲ ಬೌದ್ಧಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಭಾವನಾ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯಿತು” ಎಂಬುದು. ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ ಕೂಲ್‌ರಿಜ್ ಮಂಡಿಸುವ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನಾಧರಿಸಿದೆ; ಮತ್ತು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಸಂವೇದನೆ ಡಾಂಟೆ, ಎಲಿಜಬೀಥನ್ ನಾಟಕಕಾರರು ಮತ್ತು ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿಂಬಲಿಸ್ಟ್ ಕವಿಗಳು – ಇವರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಪರಂಪರೆ, ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಕಾವ್ಯ, ವಸ್ತು – ಪ್ರತಿರೂಪ ಮತ್ತು ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ – ಎಲಿಯಟ್ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದ; ಮತ್ತು ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಏಳನೆಯ ದಶಕದಿಂದ ಅನೇಕ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕರು ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಟೀಕೆ – ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದುದರಿಂದ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಅಂಶಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಬಹುದು.

ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ಅವನು ರೂಪಿಸುವ ‘ಪರಂಪರೆ’. “ಹೋಮರ್‌ನಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಇಡೀ ಯುರೋಪ್ ಖಂಡದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ, ಒಂದು ಜೀವಂತ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿ…” ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವಾಗ ಎರಡು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ, ಇಡೀ ಯುರೋಪ್‌ಖಂಡದಲ್ಲಿ, ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದಂತಹ ಒಂದೇ ಅಖಂಡ ಪರಂಪರೆ ಇದ್ದಿತು, ಇದೆ ಎಂಬುದು ಗೃಹೀತ. ಆಧುನಿಕೋತ್ತರ ಚಿಂತಕರು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವಂತೆ ಇದೊಂದು ‘ಮಹಾಕಥನ’ (mega-narrative). ಧಾರ್ಮಿಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿರಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಯಾವ ಕಾಲಖಂಡದಲ್ಲಿಯೂ ಏಕಮೇವ ಪರಂಪರೆ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಯಾವಾಗಲೂ ಪ್ರಮುಖ ಧಾರೆಯೊಡನೆ ಇತರ ‘ಪರಿಧೀಯ’ (marginalised) ಧಾರೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಎಲಿಯಟ್ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಏಕಮುಖಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮತಃ ಆ ಗ್ರಹಿಕೆ ಸೀಮಿತ ಹಾಗೂ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಎಂದೇ ಒಪ್ಪಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಬಹುತೇಕ ವಿಚಾರಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೆಂದು ನಮಗೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆದಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ತೀವ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿವಾದ (Individualism) ದಿಂದ ಎಲಿಯಟ್ ಅಸ್ವಸ್ಥವಾಗಿದ್ದ; ವ್ಯಕ್ತಿವಾದದ ವಿರೋಧವೇ ಅವನನ್ನು ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ವಿರೋಧಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿತು. “ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗುರಿ ಉದಾರವಾದದ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡುವುದು” ಎಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಘೋಷಿಸಿದ ಎಲಿಯಟ್, ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ‘ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲಿ ರಾಜತ್ವವಾದಿ, ಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲೋ – ಕ್ಯಾಥೋಲಿಕ್, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿಜಾತ’ (೧೯೨೮) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡನು. “ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಧರ್ಮನಿರಪೇಕ್ಷತೆಯಿಂದ ಭ್ರಷ್ಟವಾಗಿದೆ” (The whole of modern literature is corrupted by what I call secularism) ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದ ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತಿಗಳಾದ ಲಾರೆನ್ಸ್, ವರ್ಜೀನಿಯಾ ವುಲ್ಫ್ ಮುಂತಾದವರನ್ನು ಋಣಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೇ ಗುರುತಿಸಿದ್ದನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪರಂಪರೆ ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕವೇ ಅಲ್ಲದೆ ಧಾರ್ಮಿಕ – ನೈತಿಕ ಪರಂಪರೆಯೂ ಅಹುದು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಸುಲಭವಾಗಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ.

ಹಾಗೆಯೇ, ‘ಕವಿಗಿರುವುದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಲ್ಲ, ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ – ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನೂತನ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾತ್ರ’ ಎಂಬ ನಿಲುವನ್ನು ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ಇದು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಖಂಡಿಸುವುದನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಸ್ವತಃ ಎಲಿಯಟ್ ‘ಕಾವ್ಯದ ಮೂರು ಧ್ವನಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕವಿಯದು’ ಎಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಕೇವಲ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂಬ ನಿಲುವಾಗಲೀ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯೂಂಗ್ ಮುಂತಾದವರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವಂತೆ ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸುಪ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕಾರ್ಯವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಅಲ್ಲದೆ, ಕಾವ್ಯ/ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಮೊದಲು ಎಲ್ಲಾ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಭಾವನೆಗಳು, ಅನುಭವಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯೆಂದರೆ ಒಂದು ಕ್ರಮಬದ್ಧ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲ, ಅಜ್ಞಾತದ ಮೇಲಾಗುವ ಧಾಳಿ (a raid on the inarticulate) – ಕವಿಯಾಗಿ ಕಂಡುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿ ಎಲಿಯಟ್ ಒಪ್ಪದಿರುವುದೇ ಅವನ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಹುದೊಡ್ಡ ವ್ಯಂಗ್ಯ.

ರೂಪನಿಷ್ಠ  ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳೆಂದರೆ, ಭಾಷೆಯ ಎರಡು ಉಪಯೋಗಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಉಪಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ‘ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ’ (Science and Poetry, 1926) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯೂ ಮತ್ತು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ವಗಳು’ (Principles of Literary Criticism)  ಕೃತಿಯ ‘ಭಾಷೆಯ ಎರಡು ಉಪಯೋಗಗಳು’ ಲೇಖನದಲ್ಲಿಯೂ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ (೧೯೨೬ : ೨೬೧-೭೧). ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಾಗುವ ಭಾಷೆಯ  ಉಪಯೋಗ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಾಗುವ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗಕ್ಕಿಂತ ತೀರಾ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆ ‘ವಸ್ತುಸೂಚಕ’ (referential) ವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಎಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ನಿಜ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ (ಸಾಹಿತ್ಯದ) ಭಾಷೆ ‘ಭಾವೋದ್ದೀಪಕ’ (emotive) ವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಇಂತಹ ಭಾಷೆಯ ಗುರಿ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕುರಿತು ಸತಾರ್ಕಿಕ ನಿರ್ಣಯವನ್ನು ಕೊಡುವದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹೇಳಿಕೆ ಸತ್ಯವೆ ಅಲ್ಲವೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸುವ  ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. “ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ) ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದರೆ ‘ಆಂತರಿಕ ಅಗತ್ಯ’ ಅಥವಾ ‘ಔಚಿತ್ಯ’ (internal necessity or rightness)”  ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಅನ್ವಯಾತ್ಮಕ ಗುಣವನ್ನು ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಎಲ್ಲೋ ಒಂದು ಕಡೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸತ್ಯ ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವುದರಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಾನವಿದೆಯೆಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮೂಲತಃ ಮಾನವತಾವಾದಿಗಳು.

ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ (Practical Criticism, 1929)  ಅವನು ಕೇಂಬ್ರಿಜ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೊಡನೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಜನ್ಮತಾಳಿತು. “ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಬಹು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಖೇದದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟ ವಿಮರ್ಶಾ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳೂ ಒಳ್ಳೆಯ(ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ) ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗಿಂತ ಕೆಟ್ಟ ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗೇ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ” ಎಂಬ ಊಹೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಲು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆಗಾಗಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಹೆಸರು ಮತ್ತು ಕಾಲ ಇವೆರಡರ ಸೂಚನೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಂದ ಬಂದ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು (Protocols) ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ ಪದೇ ಪದೇ ಅವನು ನಮಗೆ ತೋರಿಸಿಕೊಡುವುದು – ನಾವು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವಾಗ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳು ಮತ್ತು ರೂಢಿಗತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು (Stock responses) ಜಾಗೃತವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಸ್ಪಂದನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಊಹಿಸಲಾಗದಷ್ಟು ತಪ್ಪು ದಾರಿಗೆಳೆಯುತ್ತವೆ ಎಂಬ ನಿಷ್ಠುರ ಸತ್ಯವನ್ನು. ಈ ಪ್ರಯೋಗದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ : ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಪಂದನವು ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಯಾರಿಗೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಅದನ್ನು ಒಂದು ಶಿಸ್ತಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ (ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಸಕ್ತರಿಗೆ) ಅದರಲ್ಲಿ ತರಬೇತು ನೀಡಬೇಕು. ಈ ತರ್ಕದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ, ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ “ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥಗ್ರಹಣ” (Understanding Poetry, 1943) ಮುಂತಾದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಆರ್.ಪಿ. ವಾರನ್ ಹೊರತರುತ್ತಾರೆ.

ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮಂಡಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಅಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ‘ಮೌಲ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ (Theory of Value) ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ,  ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತಿ-ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ಮೌಲ್ಯ’ವನ್ನು ಸ್ವತಃಸಿದ್ಧವೆಂದು ಬಗೆದು ಅದರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ – ನೈತಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ; ಮತ್ತು ಜ್ಞಾನ, ಪ್ರೀತಿ, ಆದರ, ಸೌಂದರ್ಯಾಸ್ವಾದನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ನಿದರ್ಶನಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಾಪೇಕ್ಷವೆಂದು ಮತ್ತು ಚರ್ಚೆಯೇ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಅಮೂರ್ತ ವಿಚಾರಗಳೆಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಇಂತಹ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಮೌಲ್ಯ’ದ ಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸ್ವರೂಪದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ‘ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಒಂದು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮೀಮಾಂಸೆ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ :

“ಯಾವುದು ನಮ್ಮ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು (appetencies) ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತದೋ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಅವುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಅತೃಪ್ತಿ ಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ. ಎಂದರೆ, ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸದಿರಲು ಕಾರಣ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವದ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ವ್ಯಕ್ತಿಯ/ಸಮಾಜದ ಯುಕ್ತಾಯುಕ್ತ ವಿವೇಚನೆಯೆಂದು ಮತ್ತು ಶೀಲಾಶ್ಲೀಲ ಸಂಹಿತೆ ಅನುಕೂಲ ಸೂತ್ರವೆಂದು ನಮಗರಿವಾಗುತ್ತದೆ’ (‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ವಗಳು’, ಪು. ೩೬).

ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಆವೇಗಗಳಲ್ಲಿ (impulses) ತರತಮ ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ತೃಪ್ತಿ ಕೇವಲ ಸಾಧನವಾದರೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ತೃಪ್ತಿ ಸಾಧ್ಯವೆಂದೂ ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ವಾದದ ಸಾರಾಂಶವೆಂದರೆ, ‘ಇತರ ಮಹತ್ತರ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸದೆ, ಯಾವುದು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತದೋ ಮತ್ತು ಅತೀ ಹೆಚ್ಚು ಜಿಹಾಸೆಗಳನ್ನು (aversions) ದೂರ ಮಾಡುತ್ತದೋ ಅದರ ಮೌಲ್ಯ ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಟ’ ಆದರೆ ಇಂತಹ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಗೆ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶಗಳು ಕಮ್ಮಿಯಾಗುತ್ತಿವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಂಸ್ಥಿಕೀಕರಣಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತಿದೆ; ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಥಿಕೀಕರಣವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅನೇಕ ವಿಧದ ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೇರುತ್ತದೆ. ಸಮಷ್ಟಿಯ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಮಾಜವೂ ಅನೇಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿಯೂ ಮೌಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿರುವ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಸಂತಾನ – ನಿಯಂತ್ರಣದ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ನಿಲುವು ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು.

ಮೌಲ್ಯದ ಇಂತಹ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ / ಭೌತಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಮತ್ತು ಮಹತ್ವವನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ‘ಸಂವಹನ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಲಲಿತಕಲೆಗಳು ದಾಖಲಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನಮ್ಮ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಉಗ್ರಾಣ… ಅವುಗಳು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ… ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಾವು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದೇ ಅಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಯಾವ ಅನುಭವಗಳು ಹೆಚ್ಚು/ ಕಮ್ಮಿ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿವೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ನಮಗೆ ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ” (೧೯೨೪ : ಪು. ೨೨-೨೩).

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯಲು, ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಧಾರ್ಮಿಕ, ನೈತಿಕ ಅಥವಾ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಮರ್ಥನೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ‘ಬೋಧನೆ’ಯ ಆಯಾಮ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅನುಭವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಮನಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಅಸಾಧಾರಣ ಸಾಂಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಮವನ್ನು ಕೊಡುವ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೂ / ಕಲಾಕೃತಿಯೂ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಿಡುಗಡೆಯ, ಉಪಶಮನದ, ಹೆಚ್ಚಿದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಮತ್ತು ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ’ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮೌಲ್ಯ. (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಇದೇ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು…. “ಸಕಲ ವೈಷಯಿಕೋಪರಾಗಶೂನ್ಯ ಶುದ್ಧ ಪರಯೋಗಿಗತಸ್ವಾತ್ಮನಂದೈಕಘನಾನುಭವವಾಚ್ಚ ವಿಶಿಷ್ಯತೆ’ – ‘ಎಲ್ಲಾ ವಿಷಯಜ್ಞಾನವನ್ನು ಶೂನ್ಯವಾಗಿಸಿ ಶುದ್ಧ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವರಯೋಗಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಆತ್ಮಾನಂದ ರೂಪದ ಏಕಘನಾನುಭವದಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು’ ರಸಾನುಭವ : ‘ಅಭಿನವಗುಪ್ತ’,೧೨೬-೧೨೭). ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ, “ಓದುಗರಲ್ಲಿ / (ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ) ಸ್ಪಂದನಶೀಲತೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು ಇಂದಿನ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು; ಮತ್ತು ಸ್ಪಂದನಶೀಲತೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ / ಕಮ್ಮಿ ಮಾಡುವ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿ ಕಲೆಗಳು ಅತಿಮುಖ್ಯ” ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಕಲೆ, ಆಟ, ಮತ್ತು ನಾಗರಿಕತೆ, ಪು. ೧೮೪).

ಎಫ್.ಆರ್. ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳ ಚರ್ಚೆಗೆ ಮೊದಲು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿಯಾದರೂ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ಶಿಷ್ಯನಾದ ವಿಲಿಯಮ್ ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ‘ಅರ್ಥಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ಏಳು ಪ್ರಕಾರಗಳು’ (Seven Types of Ambiguity, 1930) ಎಂಬ ಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ, ಮುಂದೆ ಸುಮಾರು ೧೯೩೦-೬೦ ರವರೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ನಿಜವಾಗಿ ಎಂಪ್ಸನ್‌ನಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಗ್ರಂಥದ ಹೆಸರು ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ‘ಏಳು’ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಎಂದಿದ್ದರೂ ಎಂಪ್ಸನ್ ಸ್ವತಃ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಆ ಸಂಖ್ಯೆ ಕೇವಲ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ; ಪ್ರಕಾರಗಳು ಆರೂ ಆಗಬಹುದು. ‘ಸಂದಿಗ್ಧತೆ’ (ambiguity) ಯನ್ನು ಎಂಪ್ಸನ್‌ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ :

“ಹೀಗೆ ಒಂದೇ ಪದವು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿತ ಅಥವಾ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕ, ಅಥವಾ ಎಲ್ಲವು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅಥವಾ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಭಿನ್ನ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಹುದು. ಈ ವಿಧದ (ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ) ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ನಾವು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಬಹುದು. ‘ಸಂದಿಗ್ಧತೆ’ಯೆಂಬುದೇ ಉದ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥದ ಅನಿಶ್ಚಯತೆಯನ್ನು, ಅನೇಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು, ಎರಡು ಸೂಚಿತ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು, ಎರಡು ಸೂಚಿತ ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಉದ್ದೇಶಿತವಾಗಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಗೆ ಅನೇಕಾರ್ಥಗಳು ಇರುತ್ತವೆಯೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ”.

ಇದೇ ವಿಧದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿ, ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ವಿಶೇಷತಃ (ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ) ಸ್ವವಿರೋಧವಿದ್ದರೆ, ಅದು ಕರ್ಷಣವನ್ನು (tension) ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಸ್ವವಿರೋಧ ಹೆಚ್ಚಾದಷ್ಟೂ ಅವುಗಳ ಕರ್ಷಣವು ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತದೆ”.

ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಅನೇಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧ – ಅಪ್ರಸಿದ್ಧ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವನಗಳ (ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ಗೆ ಅಗ್ರಸ್ಥಾನ) ಅತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಹಾಗೂ ರೋಚಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಎಂಪ್ಸನ್‌ಕೈಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಶ್ಲೇಷೆಯೂ (ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನಲ್ಲಿ) ಯಾಂತ್ರಿಕ ಅಥವಾ ನಿರುಪಯುಕ್ತವಲ್ಲ; ಯಾವುದೂ ಅಚ್ಚಿನ ದೋಷವಲ್ಲ, ಲೇಖಕನ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಾಲು, ಪದ್ಯ ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ ಆ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಬಗೆ ಬಗೆಯಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಎಂಪ್ಸನ್‌ಗೆ ಮಹದಾನಂದ.

ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಧನೆಯೆಂದರೆ ಯಾವ ಯಾವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕ್ಲಿಷ್ಟ, ಅಸ್ಪಷ್ಟ, ಅತಾರ್ಕಿಕ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಇತರ ಪಂಡಿತರು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೋ, ಕಾವ್ಯದ ಮಿತಿ ಅಥವಾ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೋ ಅವೇ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು ಸಮರ್ಥಿಸಿದುದು. ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೆಂದರೆ ಇವನಿಗಿಂತ ಮೂರು – ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳ ನಂತರ ಮೂಡಿಬಂದ ವಾಚಕಸ್ಪಂದನ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳ ಅನೇಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಮುನ್ನೋಟವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಭಾರತೀಯರಾಗಿ ನಮಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಅಂಶ : ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಆನಂದವರ್ಧನನ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಹತ್ತಿರ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎಂಪ್ಸನ್‌ತನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ಬೌದ್ಧ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ : “ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ಜರ್ಮನ್ ಪರಂಪರೆ ಮೂಲತಃ ಭಾರತೀಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬೌದ್ಧ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ” (ಪು. ೧೯೩).

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲಿನಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ‘ಉದಾರ ಮಾನವತಾವಾದೀ’ಮುಖವನ್ನು (liberal humanistic aspect) ಎಫ್‌.ಆರ್. ಲೀವಿಸ್ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಎರಡು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ (೧೯೩೦-೧೯೫೦) ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಹಾಗೂ ವಿವಾದಾಸ್ಪದವಾಗಿದ್ದ, ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಸಂಸ್ಥೆಗಳನ್ನು (Establishment) ವಿರೋಧಿಸಿದ, ಒಂದು ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂರ್ತ್ರ‍್ಯವನ್ನು  ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದು ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ‘ಪರಂಪರೆ’ಗೆ ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟ, “ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಉತ್ತಮ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ದಾಖಲೆ’ಯೆಂದು ಅಕ್ಷರಶಃ ನಂಬಿದ್ದ, ಧೀಮಂತ ಅಧ್ಯಾಪಕ – ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ. ಲೀವಿಸ್. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ವಿಮರ್ಶೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಲೀವಿಸ್ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಡೆ ಲೀವಿಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಇಂದಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾರ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ; ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಧ್ಯಯನ ವಿಭಾಗಗಳ ಸಮಷ್ಟಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ – ಸರಿಯಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಳಜಿಗಳೂ ಅಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿವೆ”.

ಇಷ್ಟಾದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳೇನು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಪ್ರಯಾಸಕರ. ಏಕೆಂದರೆ ಅಮೂರ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕತೆಯನ್ನು ಲೀವಿಸ್ ಯಾವಾಗಲೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದನು. ಆದರೂ ಲೀವಿಸ್ ಮಾಡಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ತೀರ್ಮಾನಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು :

ವಿಮರ್ಶಕನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಚರ್ಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹ ಕೃತಿಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಿವರಗಳೇ ಹೊರತು. ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನ ಅಥವಾ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣದ ಸನ್ನಿವೇಶವಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದರೆ ಲೇಖಕನ ಜೀವನದರ್ಶನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಮೂರ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಲೇಖಕನ ಆಶಯವೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗದ ಆಶಯಗಳಿಗೆ ಏನೂ ಮಹತ್ವವಿಲ್ಲ”. ವಿಮರ್ಶಕನು ಜನರಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಯಾವುದೋ ದಂತಗೋಪುರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಚಿಂತಿಸುವ ವಿಶೇಷಜ್ಞನಲ್ಲ : ‘ಆದರ್ಶ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದರೆ ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’.

ಲೀವಿಸ್‌ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಅವನಿಗೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ಯ ಜೀವಂತ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿರುವ ನಂಬಿಕೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳ ದಾಖಲೆಗಳ ಸಂಚಯವೆಂದು ನಂಬುವ ಲೀವಿಸ್ ಇಂತಹ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನುಳ್ಳ ಜನರು ಯಾವ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆಂದೂ, ಮತ್ತು ಈ ಅತ್ಯಲ್ಪ ಸಂಖ್ಯಾತ ವರ್ಗದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸುವುದು ಲೇಖಕನ / ವಿಮರ್ಶಕನ ಆದ್ಯ ಕರ್ತವ್ಯವೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಗೆ ಲೀವಿಸ್ ಕೊಡುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಲೀವಿಸ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಪರಂಪರೆಯೆಂದರೆ ಸದಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಉಳಿಸಿ, ಪೋಷಿಸುವ ಏಕಮೇವ ಮಾರ್ಗ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿ ಸಜೀವ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಪರಂಪರೆ ಯಾವುದೆನ್ನುವುದು, ಮತ್ತು ಆ ಪರಂಪರೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಲೇಖಕರು ಯಾರು ಎನ್ನುವುದು ಲೇವಿಸ್‌‌ಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲೇಖಕರ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಮಾನದಂಡಗಳೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ದೊರಕುತ್ತವೆ.

ಲೀವಿಸ್ ರೂಪಿಸುವ ‘ಜೀವಂತ ಪರಂಪರೆ’ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳೇನು? ‘ಮಹಾಪರಂಪರೆ’ (The Greate Tradition, 1948) ಕೃತಿಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “(ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಲೇಖಕರು) ಇತರ ಲೇಖಕರ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಪಾಲಿಗೆ ಕಲೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ಪೋಷಿಸುವ ಮಾನವತೆಯ ಅರಿವಿನ ಕಾರಣದಿಂದಲೂ ಅವರು ಮುಖ್ಯರಾಗುತ್ತಾರೆ” (೧೯೬೨ : ೨). ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವ ಎಲ್ಲಾ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿಯೂ ಲೀವಿಸ್ ಕಾಣುವ ಪ್ರಮುಖ ಗುಣವೆಂದರೆ ‘ಉನ್ನತ ನೈತಿಕ ದೃಷ್ಟಿ’ (High moral seriousness). ನೈತಿಕತೆಯೆಂದರೆ ‘ಬದುಕಿನ ಬಗೆಗಿರುವ ಅಪಾರ ಶ್ರದ್ಧೆ ಹಾಗೂ ಆಸ್ಥೆ’. ಲೀವಿಸ್ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಎತ್ತುವ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ – ‘ಈ ಕೃತಿ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಜೀವನದ ಪರವಾಗಿಯೇ ಅಥವಾ ಜೀವನ ವಿಮುಖವಾಗಿವೆಯೇ’ ಎಂಬುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಲೀವಿಸ್ ತನ್ನ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಒಂದು ಕಡೆ ಕೇವಲ ಆರ್ಥಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿರುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ವಿವರಣೆ ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಕೊಡುವ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡುತ್ತಲೇ ಬಂದ.

ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಲೀವಿಸ್‌ನ ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ‘ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರ’ (Third Realm). ಪ್ರಾಯಃ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವಂತೆ, ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಗ್ರೀಕ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಪ್ಲೇಟೋಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ತನ್ನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ಲೇಟೋ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು (ಅಥವಾ ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು) ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ : ಮೊದಲನೆಯದು ಅಖಂಡ ಸತ್ಯದ ಕ್ಷೇತ್ರ : ಆದರ್ಶ ಸ್ವರೂಪದ ತತ್ವಗಳ ಮತ್ತು ಆಕೃತಿಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರ (The realm of Ideas and Forms); ಎರಡನೆಯದು ಅವುಗಳ ರೂಪಣೆಯ ನಿಜ ಭೌತಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರ (the realm of Representation). ಮೊದಲನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಜ್ಞಾನವಿದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಪರಿಣಾಮತ, ಮೊದಲನೆಯ ಜ್ಞಾನಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕವೆಂದು ಎರಡನೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕವೆಂದೂ ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಲೀವಿಸ್ ಯೋಜಿಸುವ ‘ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರ’ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಒಂದೆಡೆ ತರುತ್ತದೆ.

ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ, ಅದೂ ತನ್ನದೇ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಾವು ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಮಹತ್ವವನ್ನು… ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವೂ ಅಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸಾರ್ವಜನಿಕವೂ ಅಲ್ಲ” (೧೯೭೨ : ೬೨). ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ : “(ಕಾವ್ಯವು) ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿಯದೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅದು (ಕಾವ್ಯ) ಭಿನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳು ಸಂಧಿಸುವ ಸ್ಥಳ; ನಮ್ಮ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ತಂದು ಅದರಲ್ಲಿ ಸಂಧಿಸುವುದು. ಅದು ವೈಯಕ್ತಿಕವೂ ಅಹುದು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವೂ ಅಹುದು… ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರವೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಆ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. (೧೯೬೯ : ೪೮). ಲೀವಿಸ್ ರೂಪಿಸುವ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮಹತ್ವವೇನೆಂದರೆ, ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಸ್ಪಂದನೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನಿಸಿಕೆಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಿಲ್ಲಬಾರದು; ಅದೊಂದು ಸಹೋದ್ಯಮ, ಒಂದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಕಾರ್ಯ (collaboration) – ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಗಾರಿ, ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಇಡೀ ಒಂದು ಸಮಾಜ ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಈ ನಂಬಿಕೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿಮರ್ಶಾಕೃತಿಯನ್ನು ‘ಸಾಮೂಹಿಕ ಶೋಧ’ (Common Pursuit) (೧೯೫೨) ಎಂದು (ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪದಗಳಲ್ಲಿ) ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ‘ತೃತೀಯ ಜಗತ್ತಿನ’ ಓದುಗರಿಗೆ ಅತಿಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯ ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ ನಿರ್ಣಯಗಳು’ ಎಂದು ಕಾಣುವ ಲೀವಿಸ್ ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಎತ್ತರದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಅಂತಹ ಗಂಭೀರ ಅಧ್ಯಯನ ‘ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ’ದ ಅಧ್ಯಯನ. ಅರ್ಥಾತ್ ಕನ್ನಡಗರಿಗೆ/ ತಮಿಳರಿಗೆ… ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಯನದಿಂದ ಏನಾದರೂ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗುವಂತಿದ್ದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡದ / ತಮಿಳಿನ… ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಮಾತ್ರ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಲು ನಾವು ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭ ಮಾಡಬೇಕು.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಲೀವಿಸ್ ಮತ್ತು ಇತರ ಅನೇಕ ಚಿಂತಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವಂತೆ ಇಂದು ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತು ಜ್ಞಾನಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತಿದೆ. ವಿಜ್ಞಾನ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಶಿಕ್ಷಣ, ಸಂಗೀತ ಇವುಗಳಿಗೆ ಏನೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದು ನಾವಿಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ, ಲೀವಿಸ್‌ನ ‘ಏಕತ್ರಿತ’ (holistic) ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳೇ. (ಇಂತಹ ‘ಏಕತ್ರಿತ ಕಾಳಜಿ’ಗಳನ್ನೇ ನಾವು ೧೯೩೨ – ೫೩ ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ, ಲೀವಿಸ್ ಸಂಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದ ‘ಸ್ಕ್ರೂಟಿನಿ’ ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ). ಇಂತಹ ಏಕತ್ರಿತ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಜ್ಞಾನ’ವನ್ನು ನೀಡುವುದೇ ಶಾಲಾ ಕಾಲೇಜುಗಳ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳ ಕರ್ತವ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂದು ತನ್ನ ಅನೇಕ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ/ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂದಿನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ, ಭಾರತೀಯರಿಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ ನಮ್ಮ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು.

“ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಸಂಕೇತಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಗರಿಕತೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕ ಹಾಗೂ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಗತಿಯತ್ತ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಕುರುಡು ಚಲನೆಯನ್ನು ತಡೆಯುವ ಹಾಗೂ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಇರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯುಗಳು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲ; ಅವು ಮಾನವೀಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ, ಮುಂದುವರಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಕೇಂದ್ರಗಳು” (‘ಶಿಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯ’, ೧೯೪೩).


* ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಅಭ್ಯಾಸದ ಮಾದರಿಗಾಗಿ ನೋಡಿರಿ : ಸಿ.ಎನ್. ರಾಮಚಂದ್ರನ್ (೧೯೮೬), ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯ’, ‘ಶಿಲ್ಪವಿನ್ಯಾಸ’, ಕನ್ನಡ ಸಂಘ, ಪುತ್ತೂರು.

** ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಅನುವಾದಕ್ಕಾಗಿ ನೋಡಿ : ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ (೧೯೧೮), ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆ’, ಅಭಿಜಾತ ಗ್ರಂಥಮಾಲೆ, ಬೆಂಗಳೂರು. – ಸಂ.