ಹಿನ್ನೆಲೆ : ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾಳಿದಾಸ ಹೇಗೋ ಗದ್ಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಾಣ ಹಾಗೆ. ಕಾಳಿದಾಸ ಬಾಣರು ಬಾಳಿದ ಕಾಲಗಳು ಭರತಖಂಡದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲೂ ಸುವರ್ಣಯುಗಗಳು. ಆಯಾ ಯುಗಧರ್ಮದ ಮಹೋನ್ನತ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗಿದ್ದಾರೆ ಈ ಕವಿದ್ವಯರು. ಇತರ ಕವಿಗಳು ಪದ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕವನ್ನು ತಮ್ಮ ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ, ಗದ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ‘‘ಭವ್ಯತಮ ಮಾನವಭಾವಗಳ ಸಂಪುಟವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದವನು ಬಾಣ’’. ‘‘ಬಾಣೋಚ್ಛಿಷ್ಟಂ ಜಗತ್ಸರ್ವಂ’’ ಎಂಬ ಮಾತು ಅವನ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಗೆ ಸಂದ ಪ್ರಶಸ್ತಿ. ಅವನ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೊಂದು ‘ಜಗತ್ಕೌತುಕ’.[1] ಅದನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅವತಾರಗೊಳಿಸಿದ ಕವಿ ಒಂದನೆಯ ನಾಗವರ್ಮ.[2] ಅವನ ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’ ಸಾರತಃ ಬಾಣಕಾದಂಬರಿಯ ಭಾಷಾಂತರವೇ ಹೊರತು ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಾವ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲೇ ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ.

ಸುಬಂಧು, ಬಾಣ, ದಂಡಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ರತ್ನತ್ರಯರು. ಇವರ ಕಾಲ ಕ್ರಿ.ಶ.೭ನೆಯ ಶತಮಾನ. ಈ ಮೂವರೂ ಜನಪದಕಥೆಗಳ ಮಹಾಭಂಡಾರವಾದ ಗುಣಾಢ್ಯನ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಕಡೆಯ ಪಕ್ಷ ಅದರಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಪಡೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ ಇಷ್ಟು : ಅದರ ವಸ್ತು ಜನಪದ ಕಥೆಗಳಿಂದ ಬಂದದ್ದು; ರೀತಿ ಪದ್ಯಕಾವ್ಯಗಳದು.

ಬಾಣನ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕತೆಯ ಆಕರ ಗುಣಾಢ್ಯನಿಂದ ಪೈಶಾಚಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಬಾಣನಿಗೆ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ ಗೊತ್ತಿತ್ತು, ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿತ್ತು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಅದು ಅವನಿಗೆ ನೇರವಾದ ಆಕರವೇ ಅಥವಾ ಪರೋಕ್ಷವಾದ ಆಕರವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಬಾಣ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವನ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಿಯ ಹನಿ ಶುಕ್ತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು ಮುತ್ತಾಗುವಂತೆ, ಸಾಧಾರಣವಾದ ಮೂಲಕಥೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲಿ ‘ಅತಿದ್ವಯೀ ಕಥೆ’ಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ.

‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಿವೆ : ಬಾಣ ಭಟ್ಟನಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಪೂರ್ವಭಾಗ ಮತ್ತು ಅವನ ಮಗ ಭೂಷಣಭಟ್ಟನಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಉತ್ತರಭಾಗ. ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿರಹವನ್ನು ಪತ್ರಲೇಖೆ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನಿಗೆ ತಿಳಿಸುವಲ್ಲಿಗೆ ಪೂರ್ವಭಾಗ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಬಾಣ ನಡುವೆಯೆ ತೀರಿಕೊಂಡುದರಿಂದ, ಅವನ ಮಗ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸಿದ. ಈ ರೀತಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳು ಅನಂತರ ಏರ್ಪಡಲು ಅವಕಾಶವಾಯಿತು.

‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೊಂದು ಸ್ವಪ್ನೋಪಮವಾದ ಐಂದ್ರಜಾಲಿಕವಾದ, ಭೂಮ್ಯಾಕಾಶಗಳು ಸಮ್ಮಿಲಿತವಾದ ಜಗತ್ತು; ಅದರಲ್ಲಿ ಅರೆಪಾಲು ಅತಿಮಾನುಷಕ್ಕೆ ಮೀಸಲು. ವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ, ನಿತ್ಯಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಡೆಯಲಾರದ, ಅಸಂಭಾವ್ಯವೆನಿಸಬಹುದಾದ ಘಟನೆಗಳೂ ಸಂಗತಿಗಳೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸಾಲುಗಟ್ಟಿ ನಿಂತಿವೆ. ದೇವತೆಗಳು, ಗಂಧರ್ವರು, ದೇವರ್ಷಿಗಳು, ಮಾನವರು, ಪ್ರಾಣಿಗಳು, ಪ್ರಕೃತಿ ಎಲ್ಲ ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಪಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದರ ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರು ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಾನವಜಾತಿಯವರಲ್ಲ; ಚಂದ್ರನೇ ನಾಯಕ, ಗಂಧರ್ವತರುಣಿ ಕಾದಂಬರಿ ನಾಯಿಕೆ. ಅವತಾರ, ಪುನರ್ಜನ್ಮ, ಸತ್ತವರ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ, ಶಾಪ, ಆಕಾಶವಾಣಿ, ಗಿಳಿಯ ವಾಚಾಲತೆ -ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದೂ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕತೆಯ ಲೋಕೋತ್ತರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಾರುತ್ತವೆ. ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕತೆ ಮೂಲತಃ ಜನಪದ ಕಥೆಯಾದುದರಿಂದ, ಕವಿ ಇದರಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಜನಪದಕಥೆಯ ಆಶಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಕೌಶಲದಿಂದ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕುತೂಹಲ ವಿಸ್ಮಯಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವಂತೆ, ಮೋಡಿ ಬೀರುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ನೋಡಿದರೆ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ‘ರೊಮಾನ್ಸ್ ’ (ರಮ್ಯಾದ್ಭುತ ಕೃತಿ) ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ‘ಕಥಾ’ ಸಂವಾದಿಯಾದುದು, ಆದ್ದರಿಂದ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೂ ಒಂದು ರೊಮಾನ್ಸ್ ಎಂಬುದು ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಶೃಂಗಾರಾದ್ಭುತಗಳು ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಜೀವಾಳಗಳು, ನಿಜ. ಆದರೆ ಅಂಥ ಶೃಂಗಾರಾದ್ಭುತಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆಲ್ಲಿ ಕಾಣಬೇಕು? ‘‘ಕಾದಂಬರೀ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯರು ಶಂಗಾರಸಾರರಾದರೂ ಪತಿವ್ರತೆಯರು, ತಪಸ್ವಿನಿಯರು. ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹುಭಾಗವು ಪ್ರಣಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಪ್ರಣಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಥಮ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆಯಲರ್ಹವಾದ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೂ ಒಂದಾಗಿದೆ.’’[3] ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೊಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದೊಂದು ಶ್ರೇಷ್ಠತಮ ರೋಮಾನ್ಸ್ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Romantic epic) ಎಂದು ಬೇಕಾದರೆ ಅದನ್ನು ಕರೆಯಬಹುದು. ಅದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಥೆಯಲ್ಲ; ಜಾಬಾಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಮಹತೀಯಂ ಕಥಾ’. (‘‘ಕಥೆ ಪಿರಿದು ಮಹಾಶ್ಚರ್ಯಂ’’-ನಾಗವರ್ಮ).

‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕಥಾಸಂವಿಧಾನ ಅತ್ಯಂತ ಜಟಿಲವೂ ದಿಗ್ಭ್ರಾಮಕವೂ ಆದುದು. ಕತೆಯೊಳಗೆ ಕತೆ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಹಲವಾರು ಒಳಪದರಗಳು ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಶಾಪ ಪ್ರತಿಶಾಪ ಪುನರ್ಜನ್ಮಗಳ ಗೊಂದಲ ಬೇರೆ ತಲೆಹಾಕಿ, ಒಂದು ಚಕ್ರವ್ಯೂಹವೇ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಮೂರು ಜನ್ಮಗಳ ಕತೆಯನ್ನು ಕವಿ ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ; ಅದರ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ತಿರುವು ಮುರುವುಗಳನ್ನೂ ಸ್ತರಗಳನ್ನೂ ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕಡೆತನಕ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದೆ ಪ್ರಯಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಜಟಿಲ ಸಂವಿಧಾನ ಮತ್ತಾವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಮತ್ತಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಾಗಲಿ ಇರಲಾರದು. ಈ ಗೋಜಲುರಚನೆ ಬಾಣಕಲೆಯ ಒಂದು ದೋಷವೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಬಾಣನ ಈ ತಂತ್ರ ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’, ‘ಹಿತೋಪದೇಶ’, ‘ದಶಕುಮಾರಚರಿತ’ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ತಂತ್ರದ ಪರಿಣತ ರೂಪವೆನ್ನಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ಇದನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಾಣನ ತಲೆಗೆ ಕಟ್ಟುವುದು ಅನ್ಯಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರ ಅದಕ್ಕೆ ಅಕರವಾದ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ಯಲ್ಲೆ ಮೂಲತಃ ಇದ್ದಿರಬೇಕೆಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರ’ದಲ್ಲಿ – ಇದು ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ಯ ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಂಗ್ರಹಾನುವಾದ – ಬರುವ ಸುಮನರಾಜನ ಕತೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಬಾಣ ಪ್ರಾಯಃ ‘ಬೃಹತ್ಕಥೆ’ಯ ತಂತ್ರವನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಈ ತೆರನಾದ ಸಂವಿಧಾನ ರಚನೆಯನ್ನು ಒಂದು ದೋಷವೆಂದು ಗಣಿಸದೆ ಬಾಣನ ವಿಶಿಷ್ಟತಂತ್ರವೆಂದು ಬಗೆಯುವುದೇ ಲೇಸು. ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸ ಅವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದಾಗ ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟು, ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ.

‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕಥಾಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಬಾಣ ಕೌಶಲದಿಂದ ಯೋಜಿಸಿದ್ದಾನೆ; ವಾಚಕರ ಕುತೂಹಲಾಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಆರಂಭದಲ್ಲೆ ಚೋದಿಸಿ, ಅವು ಕಡೆತನಕ ಇಳಿಮೊಗವಾಗದಂತೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಕತೆಯ ಕಟ್ಟಡ ಕಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಕತೆಯ ಅಂತಿಮ ದೃಶ್ಯವನ್ನವನು ಆದಿಯಲ್ಲೆ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಚಂಡಾಲಕನ್ಯೆ ಮತ್ತು ಗಿಳಿ ಯಾರೆಂಬುದು ಕೊನೆಯವರೆಗೆ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ; ಅದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಮತ್ತೊಂದು ರಹಸ್ಯ ಸ್ಫೋಟಗೊಂಡು ವಿಸ್ಮಘಾತವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ: ಶೂದ್ರಕನೆ ಹಿಂದಿನ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನೆಂದು ನಾವು ಅರಿಯುತ್ತೇವೆ. ಕತೆಯ ಶ್ರೋತೃವೆ ಕಥಾನಾಯಕನಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಶ್ವೇತೆ ಕಾದಂಬರಿಯರ ಬೇರೆಬೇರೆ ಕತೆಗಳನ್ನು ಸುಸಂಬದ್ಧವಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಿರುವ ಜಾಣ್ಮೆ ಎಲ್ಲರ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ. ಒಂದೊಂದು ಜೋಡಿಯ ಇಬ್ಬರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೂ ಸಮಾನ ಸುಖದುಃಖ ಭಾಗಿಗಳಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ, ಕವಿ. ಇದರಿಂದ ಒಂದು ಏಕರೂಪತೆ ಉಂಟಾಗಿದೆ. (ಇದು ‘ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರ’ದಲ್ಲಿಲ್ಲ). ಕವಿ ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಶಾಪ- ಪ್ರತಿಶಾಪಗಳಿಂದಲೇ ಈ ಸಾಮಂಜಸ್ಯ ಶಕ್ಯವಾಗಿರುವುದು. ಬಾಣನ ನಿಜವಾದ ದೋಷವಿರುವುದು ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಲ್ಲ, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ರಾಶಿ ಹಾಕುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ವರ್ಣನೆಗಳ ರಭಸಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಕತೆಯ ಸೂತ್ರ ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಹರಿದುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಕತೆಯೊಳಗೆ ಕತೆ ಹುದುಗಿಸುವ ತಂತ್ರದೊಡನೆ, ಜನ್ಮಾಂತರ ಸಂಗತಿಗಳೊಡನೆ ವರ್ಣನೆಗಳ ಸೀಗೆಮೆಳೆಯೂ ಮೇಳವಿಸುವುದರಿಂದ, ವಾಚಕನಿಗೆ ಅಸೌಕರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಬೇಕು.

ಕಥಾಸಾರ : ಉಜ್ಜಯಿನಿಯ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯಾದ ತಾರಾಪೀಡ ಮತ್ತು ಆತನ ರಾಣಿ ವಿಲಾಸವತಿದೇವಿಯರ ಒಬ್ಬನೇ ಮಗ ಚಂದ್ರಾಪೀಡ. ವೈಶಂಪಾಯನನು ಮಂತ್ರಿ ಶುಕನಾಸನ ಮಗ. ಒಂದೇ ದಿನ ಹುಟ್ಟಿದ ಇಬ್ಬರೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಬೆಳೆದು ವಿದ್ಯಾಸಂಪನ್ನರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಯುವರಾಜಪಟ್ಟ ಲಭಿಸಿದಮೇಲೆ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನು, ತನ್ನ ತಂದೆ ಕೊಟ್ಟ ಇಂದ್ರಾಯುಧವೆಂಬ ದಿವ್ಯಾಶ್ವ, ತಾಯಿಯು ಸೇವೆಗೆಂದು ಕಳುಹಿಸಿದ ಕುಳೂತೇಶ್ವರಕುಮಾರಿ ಪತ್ರಲೇಖೆ ಮತ್ತು ವೈಶಂಪಾಯನ ಇವರೊಡನೆ ದಿಗ್ವಿಜಯಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಇಳೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಗೆದ್ದು ಕೈಲಾಸ ಪರ್ವತದ ಬಳಿ ಬೀಡುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾಗ, ಬೇಟೆಯಾಡುತ್ತ ಕಿನ್ನರ ಮಿಥುನವನ್ನು ಬೆನ್ನಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಗೆ ಅವು ಕಣ್ಮರೆಯಾದಾಗ ತಾನು ಒಂಟಿಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ತಿಳಿದು ಹಿಂತಿರುಗುವ ಮನಸ್ಸು ಮಾಡಿ, ದಣಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಚ್ಛೋದ ಸರಸ್ಸಿನ ತೀರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯ ವೀಣೆಯಿಂಚರದಿಂದ ಆಕರ್ಷಿತನಾಗಿ ಅವಳ ಬಳಿಗೆ ಬಂದು, ಅವಳ ಅತಿಥ್ಯ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಅವಳ ಕಥೆಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಗಂಧರ್ವರಾಜ ಹಂಸ ಮತ್ತು ಅವನ ರಾಣಿ ಗೌರಿಯೆಂಬ ಅಪ್ಸರೆ ಇವರ ಮಗಳೇ ಮಹಾಶ್ವೇತೆ. ಶಿವದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಪುಂಡರೀಕ, ಕಪಿಂಜಲರನ್ನು ಕಂಡು ಆಕೆ ಪುಂಡರೀಕನಿಗೆ ಮನಸೋಲುತ್ತಾಳೆ. ಪುಂಡರೀಕನಿಗೂ ಅವಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಾಂಕುರವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುಂಡರೀಕನ ಸಂದೇಶದಂತೆ ಅವಳು ಅವನನ್ನು ಭೇಟಿಯಾಗಲು ರಾತ್ರಿ ಬರುತ್ತಾಳೆ; ಆದರೆ ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅವನು ಮದನತಾಪದಿಂದ ಸತ್ತುಹೋಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವಳು ಸಹಗಮನ ಮಾಡಬೇಕೆಂದಿರುವಾಗ ಚಂದ್ರಮಂಡಲದಿಂದ ಒಬ್ಬ ದಿವ್ಯಪುರುಷನು ಬಂದು ಅವನೊಡನೆ ಆಕೆ ಕೂಡುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿ ಅವನ ದೇಹವನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ; ಕಪಿಂಜಲ ಅವನನ್ನೇ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಶ್ವೇತೆ ಅಚ್ಛೋದಸರಸ್ಸಿನ ಬಳಿ ತಪಶ್ಚರಣೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾಳೆ.

ಅನಂತರ ಚಂದ್ರಪೀಡನ ಕೋರಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಮಹಾಶ್ವೇತೆ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಚಿತ್ರರಥನೆಂಬ ಗಂಧರ್ವರಾಜ ಮತ್ತು ಅವನ ರಾಣಿ ಮದಿರಾದೇವಿ – ಇವರ ಮಗಳು ಕಾದಂಬರಿ. ಗೆಳತಿಯಾದ ಮಹಾಶ್ವೇತೆ ತಪಶ್ಚರಣೆಗೆ ನಿಂತದ್ದನ್ನು ಕಂಡು ಅವಳ ಕಷ್ಟಕ್ಕೆ ಮರುಗಿ ತಾನೂ ಅವಳಂತೆಯೇ ಇರುತ್ತಾಳೆ. ಹಾಗೆ ಹಟ ಮಾಡಬಾರದೆಂದು ಅವಳಿಗೆ ತಿಳಿಯಹೇಳಲು ಮಹಾಶ್ವೇತ ತನ್ನ ಸಖಿ ತರಳಿಕೆಯನ್ನು ಅವಳ ಬಳಿಗೆ ಕಳಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳು ಒಪ್ಪದಿರುವ ಸುದ್ದಿ ಬರಲು ತಾನೇ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನೊಡನೆ ಅವಳ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಕಾದಂಬರಿ-ಚಂದ್ರಾಪೀಡರಿಗೆ ಮೊದಲ ನೋಟದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರೇಮಾಂಕುರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಚಂದ್ರಾಪೀಡ ಕೂಡಲೇ ತನ್ನ ಪಟ್ಟಣಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿರುಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪತ್ರಲೇಖೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಬಳಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾಳೆ. ಚಂದ್ರಾಪೀಡನಿಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರೇಮದ ಆಳ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ತಂದೆತಾಯಿಯರಿಗೆ ಅದನ್ನು ಹೇಳಲು ನಾಚಿಕೆಯಾಗಿ ವೈಶಂಪಾಯನನಿಂದ ಹೇಳಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅವನ ಬರವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ವೈಶಂಪಾಯನನು ಅಚ್ಛೋದದ ಬಳಿಯೇ ವಿರಕ್ತನಾಗಿ ಉಳಿದನೆಂಬ ಸುದ್ದಿ ಬರಲು ಅವನನ್ನು ಕರೆತರಲು ತಾನೇ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ವೈಶಾಂಪಾಯನನನ್ನು ಅವನ ದುಶ್ಚರಿತಕ್ಕಾಗಿ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯು ಗಿಳಿಯಾಗುವಂತೆ ಶಪಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಸತ್ತುಹೋಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಮಿತ್ರನ ಮರಣ ತಿಳಿದು ಚಂದ್ರಾಪೀಡನೂ ಸಾಯುತ್ತಾನೆ. ಕಾದಂಬರಿಯೂ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬರುತ್ತಾಳೆ. ಪತ್ರಲೇಖಯು ಇಂದ್ರಾಯುಧವನ್ನೇರಿ ಅಚ್ಛೋದಕ್ಕೆ ಹಾರುತ್ತಾಳೆ. ಇಂದ್ರಾಯುಧವು ತನ್ನ ಅಶ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಮುನ್ನಿನ ಕಪಿಂಜಲನಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವನ ನಿರ್ದೇಶದಂತೆ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನ ದೇಹವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸತ್ಕರ್ಮಗಳಲ್ಲಿ ನಿರತರಾಗುತ್ತಾರೆ. ವೈಶಂಪಾಯನನು ಜಾಬಾಲಿಗಳ ಆಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ಗಿಳಿಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ತಿಳಿದು ಕಪಿಂಜಲನು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ಅವನ ತಂದೆತಾಯಿಗಳಿಗೆ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಸಿ ಹಿಂದಿರುಗುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯ ಮೋಹದಿಂದ ಅವಳಲ್ಲಿಗೆ ಹೊರಟ ಗಿಳಿ ಚಂಡಾಲಕನ್ಯೆಯ ರೂಪಿನಲ್ಲಿದ್ದ ತನ್ನ ತಾಯಿಯ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದಿನ ಅವಳು ದಿವ್ಯಾಂಗನೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಹೊಂದಿ ಅದನ್ನು ತಂದು ಶೂದ್ರಕ ರಾಜನಿಗರ್ಪಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಅಲ್ಲಿ ಶೂದ್ರಕನೇ ಚಂದ್ರಪೀಡನೆಂದೂ ಗಿಳಿಯೇ ಹಿಂದಿನ ವೈಶಂಪಾಯನ ಪುಂಡರೀಕರೆಂದೂ ತಿಳಿದು ಬಂದು, ದೇಹತ್ಯಾಗ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ರಕ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಚಂದ್ರಾಪೀಡನ ದೇಹಕ್ಕೆ ಜೀವ ಬರುತ್ತದೆ; ಆಕಾಶದಿಂದ ಪುಂಡರೀಕನೂ ಬರುತ್ತಾನೆ; ಕಲ್ಯಾಣ ಪರಂಪರೆಗಳುಂಟಾಗುತ್ತವೆ.

ವಸ್ತುವಿಮರ್ಶೆ : ಸಂಸ್ಕೃತ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯನ್ನು ತಾನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ (‘‘ಕನ್ನಡಿಸಿತ್ತಿನ್ನೀ ಕವಿತೆಯಿಂ’’) ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದಾನೆ ನಾಗವರ್ಮ. ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ‘ಕನ್ನಡಿಸು’ ಎಂಬ ಪದ ಅರ್ಥವತ್ತಾದ್ದು. ‘ಕನ್ನಡಿಸು’ ಎಂದರೆ ‘ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿಸು’ ಎಂದೂ ‘ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸು’ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷಾಂತರದ ಆದರ್ಶ ಇಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಭಾಷಾಂತರ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೊ ಹೇಗೆ ಮೂಲವನ್ನು ತನ್ನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಬೇಕು. ನಾಗವರ್ಮನ ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’ಯಂತೂ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಶಸ್ವೀ ಕನ್ನಡೀಕರಣವಾಗಿದೆ. ನಾಗವರ್ಮ ಬಾಣಕೃತಿಯನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿದುದರ ಔಚಿತ್ಯವೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯನವರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆ ಆರಂಭವಾದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ‘‘ಧರ್ಮ ನೀತಿಗಳಿಗೂ ಭಾವರಸಗಳಿಗೂ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವು, ಅಭಿರುಚಿಯು, ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದು ಅರ್ಥಚಮತ್ಕಾರ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೆ, ಪ್ರೌಢಿಮೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ರೂಢಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತು… ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಗೆ ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಾಣನು ಮುಖ್ಯನಾದವನೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದ ಕಾರಣ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಪ್ರೌಢಾವಸ್ಥೆಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಾಣನ ಕಾದಂಬರಿಯು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿತವಾದದ್ದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವೇ ಆಗಿದೆ.’’[4]

‘‘ಬಾಣಭಟ್ಟನೂ ಅವನ ಮಗ ಭೂಷಣಭಟ್ಟನೂ ಇಜ್ಜೋಡಾಗಿ ಬರೆದ ಮೂಲವನ್ನು ಒಕ್ಕ್ಯೆಯಾಗಿ ಒಂದೇ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾನೆ’’ ನಾಗವರ್ಮ.[5] ಮೂಲ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲೂ ಪೂರ್ವಭಾಗ, ಉತ್ತರ ಭಾಗವೆಂಬ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಿವೆ; ಆದರೆ ಅವು ಮೂಲಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ ಉತ್ತರ ಭಾಗಗಳು ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ ಏರ್ಪಟ್ಟುವೇ ಹೊರತು, ಯೋಜಿತವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಗವರ್ಮ ಎರಡೂ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ತೆರನಾಗಿ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಯೋಜಿಸಿದ್ದಾನೆ; ಪೂರ್ವಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಹಾಶ್ವೇತೆ-ಪುಂಡರೀಕರ ಪ್ರಣಯವನ್ನೂ ಉತ್ತರ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ-ಚಂದ್ರಾಪೀಡರ ಪ್ರಣಯವನ್ನೂ ನಿರೂಪಿಸಿ, ಮೂಲದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿಗೂ ನಾಗವರ್ಮನ ಅನುವಾದಕ್ಕೂ ಮೊದಲ ನೋಟಕ್ಕೇ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ರೂಪಸಂಬಂಧವಾದುದು. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿ ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿ ಚಂಪೂ ರೂಪದಲ್ಲಿ -ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ -ಮೈವೆತ್ತಿದೆ. ಹೀಗೆ ಅವನು ರೂಪ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿದ್ದೇಕೆ, ಅದು ಉಚಿತವೇ, ಅದರಿಂದಾಗಿರುವ ಪ್ರಯೋಜನಗಳೇನು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೇಳುತ್ತವೆ. ಬಾಣಕಾದಂಬರಿಯ ರೂಪ ಗದ್ಯವಾದರೂ ಅದು ನೀರಸವಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಗದ್ಯವಲ್ಲ, ಲಯತರಂಗಿತವಾದ ಗದ್ಯ. ಅದರಲ್ಲಿ ಮೂಲತಃ ಲಯವಿನ್ಯಾಸ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅಂಶ ಇರುವುದರಿಂದಲೆ ನಾಗವರ್ಮ ಅದನ್ನು ಛಂದೋರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಸಾಧುವೂ ಆಯಿತು. ‘‘ಬಾಣನ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯತನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಪದ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ ನಾಗವರ್ಮನ ಪ್ರತಿಭಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಅದ್ವಿತೀಯವಾದದ್ದು.’’[6]

ಮುಖ್ಯ ಸಂಗತಿಯೇನೆಂದರೆ, ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕತೆಗೆ, ಅದರ ತಿರುಳಿಗೆ ಗದ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪದ್ಯವೇ ಅತ್ಯುಚಿತವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂಬುದನ್ನು ನಾಗವರ್ಮ ಮನಗಂಡಿರಬೇಕು. ಆ ಮೋಹಕವಾದ ಕತೆಗೆ ಪದ್ಯವೆ ತಕ್ಕ ವಾಹಕ. ಬಾಣನ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಲಯವಿದ್ದರೂ ಅದು ಶುದ್ಧ ಪದ್ಯವಲ್ಲ. ಗದ್ಯ ಭೂಸಂಚಾರಿ; ಪದ್ಯವಾದರೋ ನಭೋವಿಹಾರಿ. ನಾಗವರ್ಮ ಬಾಣಗದ್ಯವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪದ್ಯವಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಈ ಆಂತರಿಕ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಅವನು ಚಂಪೂ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡುದಕ್ಕೆ ಅವನ ಕೃತಿರಚನೆಯ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂದರ್ಭವೂ ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಕಾರಣ. ಕನ್ನಡ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ರಚಿತವಾದ ಕಾಲ ೧೦ನೆಯ ಶತಮಾನ; ಅದು ಗದ್ಯ ಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತವಾದ ಚಂಪುವಿನ ಯುಗ. ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳ ಅಂತರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಬಹುದು. ಮಹಾಶ್ವೇತೆ ಪುಂಡರೀಕನಲ್ಲಿಗೆ ಅಭಿಸಾರ ಹೊರಡುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಅವಳ ಉತ್ಕಂಠಿತ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಬಾಣನಿಂದ ಹೀಗೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ : ‘‘ಏಕತ್ರ ಖಲು ಮದನ ಮಧುಮಾಸ ಮಲಯಮಾರುತ ಪ್ರಭೃತಯಃ ಸಮಸ್ತಾಃ ಏಕತ್ರ ಚಾಯಂ ಪಾಪಕಾರೀ ಚಂದ್ರಹತಕೋ ನ ಶಕ್ಯತೇ ಸೋಢುಂ ಇದಂ ಅತಿ ದುರ್ವಿಷಹ ಮದನ ವೇದನಾತುರಂ ಚ ಮೇ ಹೃದಯಂ’’. ನಾಗವರ್ಮ ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ಪದ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಇತ್ತ ವಸಂತನಿತ್ತ ಮಲಯಾನಿಲನಿತ್ತ ಮಧುವ್ರತಾಳಿ
ತ್ತಿತ್ತ ಮದೋತ್ಕಕೋಕಿಲಕದಂಬಕವೆಯ್ದೆ ವಿಜೃಂಭಿಸಿತ್ತು ತಾ
ನಿತ್ತಲಡರ್ದು ಚಂದ್ರಹತಕಂ ತಲೆದೋಱಿದನೋವೊ ಕೆಟ್ಟೆನೀ
ಚಿತ್ತಜತಾಪವಗ್ಗಲಿಸಿದಪ್ಪುದು ಮದ್ಧೃದಯಾಂತರಾಳದೊಳ್ (ಪೂ.ಭಾ.೮೮೨)

ಬಾಣನ ಗದ್ಯ ಲಯರಹಿತವೇನಲ್ಲ; ಆದರೂ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯ ಆ ಉತ್ಕಟವಾದ ಕ್ಷಣವನ್ನು ಅದು ನಾಗವರ್ಮನ ಪದ್ಯದಷ್ಟು ತೀವ್ರ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ, ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪುನಃ ಸೃಜಿಸಲಾರದು.(ಮೂಲದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಕೆಲವಂಶಗಳು ಸೇರಿ ಭಾವವನ್ನು ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸಿವೆ).

ನಾಗವರ್ಮ ಪದ್ಯಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನಗಳು ಸಾಧಿತವಾಗಿವೆ. ಬಾಣಶೈಲಿಯ ‘ಕೃತಕತೆ’ಯನ್ನೂ ದೋಷಗಳನ್ನೂ ಪರಿಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನೆರವಾಗಿದೆ. ಬಾಣನದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸರ್ವಾಲಂಕಾರ ಭೂಷಿತವಾದ, ಆಡಂಬರಪೂರ್ಣವಾದ ಗದ್ಯಶೈಲಿ. ಅದರ ವಿಜೃಂಭಣೆಯೆ ಓದುಗನನ್ನು ಮೋಹಿಸುವಂಥದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಮೊದಲು ಮಾಧ್ಯಮದ ಕಡೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಅದರ ತಿರುಳಿನ ಕಡೆಗಲ್ಲ. ಎಂದರೆ ಬಾಣನಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿಷಯಕ್ಕಿಂತ ಶೈಲಿಯೇ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ, ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಮೆರೆಯುತ್ತದೆ. ನಾಗವರ್ಮನ ಪದ್ಯಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಈ ದೋಷಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಅದು ವಿಷಯಕ್ಕೆ ತನ್ನನ್ನು ಸಮರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಆತ್ಮ-ದೇಹಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ ಸಮತೋಲನಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದೆ. ಬಾಣನ ವಾಗ್ವೈಭವ ಕತೆಯನ್ನೂ ಭಾವಗಳನ್ನೂ ಉಸಿರುಕಟ್ಟಿಸಿ ನರಳಿಸುತ್ತದೆ. ಅವನ ಗದ್ಯಶೈಲಿಯ ಉನ್ನತ್ತ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುದೆಲ್ಲವೂ ಕೊಚ್ಚಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ: ಓದುಗರು ಕೂಡ. ಹಾಗಾಗದಂತೆ ನಾಗವರ್ಮ ಪದ್ಯದ ಅಣೆಕಟ್ಟು ಕಟ್ಟಿ, ಬಾಣನ ವಾಗ್ವೈಪರೀತ್ಯಕ್ಕೆ ತಡೆಹಾಕಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕತೆ ಹಾಗೂ ರಸಭಾವಗಳು ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಮುಕ್ತವಾಗಿ ತಲೆಯೆತ್ತಿವೆ.

ಬಾಣನ ಗದ್ಯ ಸಮಾಸಮಯವಾದುದು. ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಮಾಸಭೂಯಿಷ್ಠತೆಗೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿರುವಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ, ಬಾಣನ ಶೈಲಿಯ ಈ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಗವರ್ಮ ತನ್ನ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಕಡಿವಾಣ ಹಾಕಿದಂತಾಗಿದೆ. ಬಾಣನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವುದು ನಾಗವರ್ಮನ ಉದ್ದೇಶ. ಪದ್ಯಮಾಧ್ಯಮ ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲೂ ಅವನಿಗೆ ಅನುಕೂಲಿಸಿದೆ. ಪದ್ಯಗಳ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ವರ್ಣನಾಂಶಗಳನ್ನೂ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಅದರಾಚೆಗೆ ಕೈಬಿಡುವುದು ಅದರಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕತೆ, ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ದರ್ಶನ ಮೂಲ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲಿ ಅರೆಮರೆಯಾಗಿ ಅಸ್ಫುಟವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಗವರ್ಮನ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಅವು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸಿ ಅನುಭವಗಮ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ನಾಗವರ್ಮ ಬಾಣನ ಗದ್ಯವನ್ನು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿದಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಅವನ ಅನುವಾದ ಮೂಲಕ್ಕಿಂತ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೂ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯೂ ಆಗಿದೆಯೆನ್ನಬೇಕು. ಅವನು ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲೇ ಭಾಷಾಂತರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದರೆ ಅದು ಬಹುಶಃ ಕೃತಕವೂ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅಸಹಜವೂ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈಗ ಆ ಅಪಾಯದಿಂದ ಕನ್ನಡ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ಪಾರಾಗಿದೆ. ಮುಗಳಿಯವರು ಹೇಳುವಂತೆ, ‘‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದ ಮೂಲವನ್ನು ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಮಿಶ್ರವಾದ ಚಂಪೂ ರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಅವನು ಮಾಡಿದ ಹಂಚಿಕೆ ತುಂಬ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಸಮಾಸಮಯವಾದ ಬಾಣನ ಗದ್ಯಬಾಣಾವಳಿಯನ್ನು ಪರಿವರ್ತನಕಾರನು ಇದುರಿಸಿ ನಿಲ್ಲಲಾರನು. ಇದ್ದಂತೆ ಆದರೂ ಅವನ್ನಿಟ್ಟು ಕನ್ನಡ ಪ್ರತ್ಯಯಗಳಿಂದ ಕೊನೆಗೊಳಿಸಬೇಕು, ಇಲ್ಲವೆ ಕೃತಕವಾಗಿ ಕನ್ನಡಿಸಬೇಕು. ರೂಪಾಂತರದಿಂದ ಈ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಇಲ್ಲದಾಯಿತು.’’[7]

ಇದು ರೂಪದ ವಿಷಯವಾಯಿತು. ಇನ್ನು ಭಾಷಾಂತರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅಲ್ಲಿಯೂ ನಾಗವರ್ಮ ಮೂಲದ ಸೊಬಗು ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಜೀವಾಳಗಳು ನಷ್ಟವಾಗದಂತೆ, ಪುಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಬಾಣನಿಗೆ ಹೊಯ್ ಕಯ್ಯಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವ ಶ್ಲಾಘ್ಯ ಸಂಗತಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಪಂಪ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಂತಹ ಕವಿಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತ ಮೂಲವನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡರೂ, ಅವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅನುವಾದಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಗವರ್ಮನ ವಿಷಯ ಹೀಗಲ್ಲ. ಅವನು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಬೇರೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕತೆ, ಪಾತ್ರರಚನೆ, ಸನ್ನಿವೇಶ ಕಲ್ಪನೆ, ದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವೊಂದು ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನೂ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ; ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’ ಮೂಲನಿಷ್ಠವಾದ ಅಪ್ಪಟ ಭಾಷಾಂತರವಾಗಿದೆ. ಈ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ತನ್ನ ಆಕರಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠನಾದರೂ, ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮೂಲ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯ ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಾಗದಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಪ್ರತಿಭಾವಂತನಾದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಭಾಷಾಂತರಕಾರನಾದುದರಿಂದ, ಅವನ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಉಂಟೇ ಉಂಟು; ಆದರೆ ಅದು ಮೂಲವನ್ನು ಅತಿಕ್ರಮಿಸದೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ ದುಡಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಕಲೆ ನಾಗವರ್ಮನಿಗೆ ಸಿದ್ದಿಸಿದೆ. ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯನವರು ಹೇಳುವಂತೆ ‘‘ನಾಗವರ್ಮನು ಮೂಲಗ್ರಂಥವನ್ನು ಹೆಜ್ಜೆ ಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೂ ಅವನದು ‘ಮಕ್ಕೀ ಕಾ ಮಕ್ಕಿ’ ಪರಿವರ್ತನವಲ್ಲ.’’[8]

ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವ ಸೌಂದರ್ಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯಾದಿ ಗುಣಗಳನ್ನು ನಾಗವರ್ಮ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ತರುತ್ತಾನಲ್ಲದೆ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮೂಲಭಾಗವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮೂಲ ನೀರಸವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಸರಸಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ; ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೆ ಎಷ್ಟೋ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಸ್ವಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಕೆಲವು ಗೌಣವಾದ ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳನ್ನು ಔಚಿತ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಈ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾದ ಅಂಶಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತ ಮೂಲದ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ ಯಾವ ವ್ಯತ್ಯಯವನ್ನೂ ಉಂಟು ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ; ಬಾಣನ ಕಲ್ಪನೆ ಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ಕನ್ನಡ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ಬೇರೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಗವರ್ಮನ ಕಲಾವಿಲಾಸವೇನಿದ್ದರೂ ಮೂಲಕಾದಂಬರಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೇ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಬಾಣನ ಮುಖ್ಯ ದೋಷವೆಂದರೆ, ದೀರ್ಘ ಜಟಿಲ ವಾಕ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಕತೆಯನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಬಿಡುವ ಅತಿ ವಿಸ್ತೃತ ವರ್ಣನೆಗಳು. ಈ ಅವಗುಣವನ್ನು ನಾಗವರ್ಮ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿವಾರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಬದಲು ಪದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರಿಂದ ದೀರ್ಘವಾಕ್ಯಗಳ ಸಮಸ್ಯೆ ತಪ್ಪಿದೆ. ಮೂಲದ ಬಹುತೇಕ ವರ್ಣನೆಗಳಿಗೆ ಕವಿ ಕತ್ತರಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ, ಹತ್ತರಿ ಹೊಡೆದಿದ್ದಾನೆ; ಕೆಲವು ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಪೂರ್ತಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇದರಿಂದ ಮೂಲ ಕಾದಂಬರಿಯ ದುರ್ಗಮವಾದ ಹೆಗ್ಗಾಡು ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶ್ಯವಾದ ಉಪವನವಾಗಿದೆ. ಕತೆ, ಪಾತ್ರಗಳು, ದರ್ಶನ ಇದರಿಂದ ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂತಾಗಿದೆ. ಬಾಣನ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸುವುದೇ ನಾಗವರ್ಮನ ಮುಖ್ಯೋದ್ದೇಶ. ಅವನು ಮೂಲಕ್ಕೆ ಏನನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವನು ಕೈ ಬಿಟ್ಟಿರುವುದಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಸೇರಿಸಿರುವುದು ಅತ್ಯಲ್ಪ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯೊಂದು ಸಂಗ್ರಹಾನುವಾದವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂಗ್ರಹಕಾರ್ಯದಿಂದ ಮೂಲಕಾವ್ಯದ ಹೃದಯಗುಣಗಳಿಗೆ ಯಾವ ಬಾಧೆಯೂ ಇಲ್ಲ.

ನಾಗವರ್ಮನ ಸಂಗ್ರಹಾನುವಾದಕ್ಕೆ, ಸಾರಾನುವಾದಕ್ಕೆ, ಒಂದು ಸಣ್ಣ ನಿದರ್ಶನ ಕೊಡಬಹುದು. ಪುಂಡರೀಕ ಮರಣಾನಂತರ ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯ ಆರ್ತಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಿದು : ‘‘….ಕಮುಪಯಾಮಿ ಶರಣಮಯಿ ದೈವ ದರ್ಶಯ ದಯಾಂ ವಿಜ್ಞಾಪಯಾಮಿ ತ್ವಂ ದೇಹಿ ದಯಿತದಕ್ಷಿಣಾಂ ಭಗವತಿ ಕುರು ಕೃಪಾಂ ಪಾಹಿ ವಿನತಾಮನಾಥಾಂ ಭಗವತ್ಯೋ ವನದೇವತಾ ಪ್ರಸೀದತ ಪ್ರಯಚ್ಛತಾಸ್ಯ ಪ್ರಾಣಾನವ ವಸುಂಧರೇ ಸಕಲ ಲೋಕಾನುಗ್ರಹ ಜನನಿ ರಜನಿ ಕಿಮರ್ಥಂ ನಾನುಕಂಪಸೇ ತಾತ ಕೈಲಾಸ ಶರಣಾಗತಾಸ್ಮಿ ತೇ ದರ್ಶಯ ದಯಾಲುತಾಮಿತ್ಯೇತಾನಿ….’’

ಕರುಣಿಸು ದೈವಮೆ ಪಾಲಿಸು
ಹರಾದ್ರಿ ರಕ್ಷಿಸೆಲೆ ರಾತ್ರಿ ಶರಣಾಗು ಸರೋ
ವರಮೆ ವನದೇವಿಯರಿರಾ
ನೆರೆದೆಲ್ಲರುಮೆನಗೆ ಪುರುಷಭಿಕ್ಷಮನಿಕ್ಕಿಂ (ಪೂ.ಭಾ.೯೨೫)

ಇಲ್ಲಿ ಮೂಲದ ಮುಖ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು, ಅದನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ವಿಸ್ತಾರಾನುನುವಾದವೂ ನಾಗವರ್ಮನಲ್ಲಿ ಕೊಂಚಮಟ್ಟಿಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾ: ವಿದಿಶಾನಗರದ ವರ್ಣನೆ ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಹೀಗಿದೆ : ‘‘ತಸ್ಯ ಚ ರಾಜ್ಞಃ ಕಲಿಕಾಲ ಪುಂಜೀಭೂತ ಕೃತಯುಗಾನುಕಾರಿಣೀ ತ್ರಿಭುವನ ಪ್ರಸವಭೂಮಿರಿವ ವಿಸ್ತೀರ್ಣಾ…. ವಿದಿಶಾಭಿಧಾನಾ ನಗರೀ ರಾಜಧಾನ್ಯಾಸೀತ್ ’’.

ಇದು ಕಲಿಭೀತಿಯಿಂ ಕೃತಯುಗಂ ಬಲಿದಿರ್ದಪುದೆಂಬ ಸಚ್ಚರಿ
ತ್ರದಿನೆಸೆದಾವಗಂ ತ್ರಿಭುವನಪ್ರಸವಕ್ಕಿದು ಭೂಮಿಯೆಂಬ ಪೆಂ
ಪೊದವಿರೆ ಪೆರ್ಮೆಯಿಂ ವಿದಿಸೆಯೆಂಬುದು ನಚ್ಚಿನ ರಾಜಧಾನಿಯಾ
ದುದು ಜಗದೊಳ್ವಿಶೇಷಮೆನಲೊಪ್ಪುವ ಮಾಳವ ಮಧ್ಯದೇಶದೊಳ್ (ಪೂ.ಭಾ. ೧೫)

ವಿಂಧ್ಯಾಟವಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಲ್ಲಿ ಬಾಣ ‘‘ನಖಮುಖಲಗ್ನೇಭಕುಂಭಮುಕ್ತಾಫಲ ಲುಬ್ಧೈಃ ಶಬರಸೇನಾಪತಿಭಿರಭಿಹನ್ಯಮಾನ ಕೇಸರಿಶತಾ…’’ ಎಂದರೆ, ನಾಗವರ್ಮ ಹೀಗೆ ಅದನ್ನು ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಗಗನತಳಂಬರಂ ನೆಗೆದು ಮತ್ತಗಜಂಗಳ ಮಸ್ತಕಕ್ಕೆ ಪಾ
ಯ್ದುಗಿಬಗಿ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಪೊಳೆವಂಕುಶದಂತಿರೆ ಕೊಂಕುವೆತ್ತ ಕೂ
ರುಗುರ್ಗಳೊಳೆಯ್ದೆ ತೆತ್ತಿಸಿದ ಮುತ್ತಿನ ಲೋಭದೆ ಕೊಲ್ವರೆತ್ತಲುಂ
ಮೃಗಪತಿಯೂಥಮಂ ಪಲಬರಾ ಬನದೊಳ್ ಶಬರಾಧಿನಾಯಕರ್ (ಪೂ.ಭಾ.೯೯)

ಈ ಪದ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಪೂರ್ತಿ ನಾಗವರ್ಮನದು; ಅದರಿಂದ ಒಂದು ಹೊಸ ಚಿತ್ರ ಮೂಡುತ್ತದೆ.

ಮೂಲದ ಖಚಿತವಾದ ಅನುವಾದವಾಗಿರದೆ, ಭಾವಾನುವಾದ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಭಾಗಗಳೂ ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿವೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಇಂದ್ರಾಯುಧದ ವರ್ಣಣೆ : ‘‘ನ ಹಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಾಜಿನಾಮಮಾನುಷ ಲೋಕೋಚಿತಾಃ ಸಕಲ ತ್ರಿಭುವನ ವಿಸ್ಮಯ ಜನನ್ಯ ಈದೃಶ್ಯೋ ಭವನ್ತ್ಯಾಕೃತಯಃ ದೈವತಾನ್ಯಪಿ ಹಿ ಮುನಿಶಾಪವಶಾದುಜ್ಝಿತ ನಿಜ ಶರೀರಾಣಿ ಶಾಪವಚನೋಪನೀತಾನಿ ಶರೀರಾಂತರಾಣ್ಯಧ್ಯಾಸತ ಏವ’’.

ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯದ ವಾಜಿಯಲ್ತು ಪಿರಿದುಂ ನೋಡಲ್ಮುನೀಂದ್ರೋಗ್ರಶಾ
ಪದಿನೊರ್ವ ದಿವಿಜಂ ನಿಜಾಕೃತಿಯಾನಾದಂ ಬಿಟ್ಟು ದಿವ್ಯಾಶ್ವರೂ
ಪದಿನೀ ಲೋಕದೊಳಿರ್ದನೆಂದು ಬಗೆಯುತ್ತಲ್ಲಿಂದಮೆಳ್ತಂದನಂ
ದುದಿತಾರ್ಕ ಪ್ರಭನೇರಲೆಂದು ಹಯಮಂ ರಾಜಾಧಿರಾಜಾತ್ಮಜಂ (ಪೂ. ಭಾ. ೪೬೨)

ಮೂಲ ಕಾದಂಬರಿಯ ಅನಗತ್ಯವಾದ ವರ್ಣನಾಂಶಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಅನುಚಿತವಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ನಾಗವರ್ಮ ತೊಲಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಔಚಿತ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇಂಥ ಕಡೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಅವನು ಎಡಹುವುದೂ ಉಂಟು. ಮೂಲದ ಒಳ್ಳೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡುವ, ಮೂಲದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅನಗತ್ಯವಾಗಿ ತರುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಅವನಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ಅವನು ಸರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಅಂಥ ಕಡೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹೀಗಾಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಬಹು ವಿರಳವೆನ್ನಬಹುದು. ಒಂದೆರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ತಾರಾಪೀಡ ವಿಲಾಸವತಿಯ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ, ಮಕರಿಕೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ : ‘‘…..ವಿಫಲ ನರೇಂದ್ರ ಸಮಾಗಮಾಸ್ಮೀತ್ಯಯಮಸ್ಯಾಃ ಸಂತಾಪಃ’’(ನರೇಂದ್ರ ಸಮಾಗಮ ವಿಫಲವಾಯಿತೆಂದು ದೇವಿಗೆ ಸಂತಾಪ). ವಿಲಾಸವತಿಗೆ ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲದ ಚಿಂತೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ರೀತಿ ಹೇಳುವುದು ಉಚಿತವಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ನಾಗವರ್ಮ ಬದಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನೇ ಎಸಗಿರುವ ಬೇರೊಂದು ಅನೌಚಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಇದು ನಿದರ್ಶನ : ‘‘ಕಣ್ಣೀರ್ ಗೞಗೞಸಿ ಕಪೋಲಯುಗಳದಿಂ ಪೆರ್ಮೊಲೆಗಾಗಿೞತರ್ಪಿನಂ’’ (ಪೂ.ಭಾ. ೮೮೫). ಕೊನೆಯ ಮಾತು ಮೂಲದಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಚಂದ್ರಾಪೀಡನ ಮುಂದೆ ಮಹಾಶ್ವೇತೆ ಈ ಮಾತು ಹೇಳಿರಲಾರಳು. ಸಂಗ್ರಹಾವಸರದಲ್ಲಿ ನಾಗವರ್ಮ ಒಳ್ಳೆಯ ಅಂಶವನ್ನು ವರ್ಜಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ : ಬಾಣ ‘‘ಏಕದಾ ತು ನಾತಿದೂರೋದಿತೇ ನವನಲಿನಸಂಪುಟಭಿದಿ ಕಿಂಚಿದುನ್ಮುಕ್ತಪಾಟಲಿಮ್ನಿ ಭಗವತಿ ಸಹಸ್ರ ಮರೀಚಿಮಾಲಿನಿ’’ (ಭಗವಂತನಾದ ಮರೀಚಿಮಾಲಿಯು ಇನ್ನೂ ಬಹಳ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಏರಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಗ ಸೂರ್ಯನ ಬಣ್ಣವು ಪತ್ರಪುಟಗಳನ್ನು ಭೇದಿಸಿಕೊಂಡು ಆಗತಾನೆ ಅರಳುತ್ತಿರುವ ಪಾಟಲೀಪುಷ್ಪದ ಕಾಂತಿಯಂತೆ ಇದ್ದಿತು.) ಎಂದು ಪ್ರಭಾತ ವರ್ಣನೆ ಮಾಡಿದರೆ, ನಾಗವರ್ಮ ಈ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ‘‘….ಒಂದು ದಿವಸಂ ಪ್ರಭಾತಸಮಯದೊಳ್’’ ಎಂದಷ್ಟೆ ಹೇಳಿ ಮುಂಬರಿಯುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಬಾಣನಲ್ಲಿರುವುದು ಒಂದು ಸೊಗಸಾದ ವರ್ಣಚಿತ್ರ.

ನಾಗವರ್ಮ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಭಾಗಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅವನ ಭಾಷಾಂತರಶಕ್ತಿ ಎಷ್ಟು ಉನ್ನತವೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹಳಷ್ಟು ಕಡೆ ಅವನು ಮೂಲವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸದೆ ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಅನುವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂಥ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅವನ ಅನುವಾದ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಸರಿದೊರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಸಹಜವಾಗಿ ಸಲೀಲವಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಲದ ಭಾವ ಭಾಷೆಗಳ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅವನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಅನುವಾದ ಮೂಲದಿಂದ ದೂರವಾಗುವುದೂ ಇಲ್ಲ; ತೀರ ಸನಿಹಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಪ್ರತಿಪದ ನಿಧಾನವಾಗುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಮರ್ಜಿ ಮರ್ಯಾದೆಗಳನ್ನರಿತು, ಅದರ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಮೂಲದ ಭಾವಾನುಭವಗಳಿಗೆ ಅಪೋಹವುಂಟಾಗದಂತೆ, ವಿಕೃತಿ ಘಟಿಸದಂತೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಭಾಷಾಂತರಿಸಬಲ್ಲ ಕುಶಲಕವಿ ನಾಗವರ್ಮ.

[1] ‘ಕರ್ಣಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿ’, ಪ.೫

[2] ‘‘ಸತ್ಕೃತಿಕಥಿತ ಕಥಾವತಾರಮೇಂ ಕೇವಳಮೇ’’ – ಪ.೭

[3] ಟಿ.ಎಸ್.ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯ, ‘ಕಾದಂಬರಿ ಸಂಗ್ರಹ’, ಪೀಠಿಕೆ, ಪು.XI

[4] ಟಿ. ಎಸ್.ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯ, ಅದೇ, ಪು.೧೭

[5] ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ., ‘ಕನ್ನಡ ಕೈಪಿಡಿ’, ೨, ಪು.೬೦೦

[6] ದೇಜಗೌ, ‘ಮುನ್ನುಡಿಗಳು’, ಪು.೩೧

[7] ರಂ.ಶ್ರೀ.ಮುಗಳಿ, ‘ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ’(೧೯೬೦), ಪು.೧೧೯

[8] ಟಿ.ಎಸ್ .ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯ, ಪೂರ್ವೋಕ್ತ, ಪು.೧೪