ಕನ್ನಡ ನವೋದಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕವಿತೆಗಳ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ವಾಚನ ವಿಧಾನದಿಂದ ಅಂದಿನ ಓದುಗರನ್ನು ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ ಅನುಭವವೊಂದರಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾ, ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕು. ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಅದು ಗಮಕ ವಾಚನ ವಿಧಾನದಿಂದ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿದ್ದು ಹೊಸಬಗೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಯಿತು. ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಕವಿಯ ಕವಿತೆಯೊಂದನ್ನು ಎರಡು ಸ್ತರದ ಜನರಿಗೆ ಅಂದರೆ ವಿದ್ಯಾವಂತರು ಮತ್ತು ಅಶಿಕ್ಷಿತರಾಗಿದ್ದು ಸಾಹಿತ್ಯಸಕ್ತರಾಗಿರುವ ಬಹುಜನ ಸಮುದಯಕ್ಕೆ ತಲುಪಿಸುವ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿತು. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದಲ್ಲೂ ಕೊಡ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬಹುಜನ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ತಲುಪಿಸುವ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ವಾಚನ’ ಎನ್ನುವುದು ಗಮಕಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದಾವರೆ. ‘ಕೀರ್ತನ’ ಅಥವಾ ‘ಹಾಡು’ ಹರಿದಾಸರು. ಪದಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಬೆಳೆದುಬಂತು. ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಾಚನ-ಗಾಯನ, ಎರಡೂ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತಹುದಾಗಿತ್ತು. ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದಿಂದಲೂ ಹೀಗೆ ಅವಿನಾ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದೇ ಇತ್ತು. ನಮ್ಮ ಜಾನಪದ ಗೀತೆಗಳಂತೂ ಇತಿಹಾಸವಿಲ್ಲದೆಯೂ, ಪರಂಪರೆಯ ಮುದ್ರೆಯನ್ನೊತ್ತಿಕೊಂಡು ಬಾಯಿಂದ ಕಿವಿಗೆ, ಕಿವಿಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ ಅವಿರತವಾಗಿ ಶಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೆ ಗುಪ್ತಗಾಮಿನಿಯಾಗಿ ಹರಿದುಬಂದಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ, ವಾಚನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಗಮಕ ಕಲೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಕೀರ್ತನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ಗಾಯನ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಹೀಗೆ ನಾಲ್ಕು ಮುಖ ಹೊತ್ತುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಆದರೆ ಈ ನಾಲ್ಕು ಪದ್ಧತಿಗೆ ಅಲ್ಲದೆ ಐದನೆಯ ಹೊಸ ಪದ್ಧತಿ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಗುವ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯ ತಂದುಕೊಟ್ಟವು. ‘ಭಾವಗೀತೆ’ಗಳೆಂಬ ಮಿಂಚು ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಹಣಿಕಿ ಹಾಕಿ ತನ್ನ ಇರವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯಿತು. ಹೊಸಗಾಯನದ ಪದ್ಧತಿಗೆ ನಾಂದಿಹಾಡಿತು.

ಭಾವಗೀತೆ ಎಂಬ ಮಿಂಚು

ಕವಿಯ ಭಾವ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕಾವ್ಯವೇ ಬಾವಗೀತೆಯಾಯಿತು. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ ಲಿರಿಕ್ ಎಂಬ ಪದದ ಸಮಾನಾರ್ಥವಾಗಿ ‘ಭಾವಗೀತೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿತು. ‘ಲಿರಿಕ್’ ಎಂಬುದು ಲೈರ್ ಎಂಬ ತಮತಿ ವಾದ್ಯದೊಡನೆ ಹಾಡಿಕೊಂಡ ಗೀತೆಯಾಗಿತ್ತು. ಭಾರತೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಆಧಾರ ಶ್ರುತಿಗಾಗಿ ತಂತಿವಾದ್ಯ ತಂಬೂರಿ, ಕೊಳಲು, ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹಾಗೆ ಪುರಾತನ ಗ್ರೀಕ್ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಜನರ ಮುಂದೆ ಹಾಡುವಾಗ ಜೊತೆಗೆ ತಂತಿವಾದ್ಯವನ್ನು ಶ್ರುತಿಗಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಎರಡು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಿಂತಲೂ ಹಿಂದೆ ಭಾವಗೀತೆ ಮೊದಲು ಜನ್ಮ ತಳೆದಾಗ ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರಿಯಾಗಿಯೇ ಮೂಡಿತು. ಮೋಡವಿಲ್ಲದ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರ್ಯವಿಲ್ಲದ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನು ಗ್ರೀಕರು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಅನೇಕ ಸಲ ನೃತ್ಯವೂ ಅದರ ಪ್ರಧಾನ ಸಂಗಾತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಅಲೌಕಿಕ ಅಥವಾ ಲೌಕಿಕ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಂದ ಪ್ರಚೋದಿತವಾದ ಯಾವ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನೇ ಆಗಲಿ. ಗ್ರೀಕರು ಹಾಡುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರವಾಗಿಯೇ ರಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪ್ರಾರ್ಥನಾಗೀತೆ, ವಿಜಯಗೀತೆ, ಬಸಗೆ ಗೀತಗಳು, ಆಡೂನೆ ದೇವತೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಗೀತೆಗಳು ಈ ಎಲ್ಲವೂ ಸಂಗೀತಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರಚಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು.

ಪಶ್ಚಿಮ ಯುರೋಪಿನ ಮಧ್ಯಯುಗದ ಭಾವಗೀತೆ ಕೂಡ ಗ್ರೀಕ್ ಭಾವಗೀತೆಗಳಷ್ಟೇ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದು ನೃತ್ಯ ಗೀತೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಅದರಷ್ಟೇ ಆತ್ಮೀಯವಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದವು. ಫ್ರಾನ್ಸಿನ ಪ್ರಾವೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಆದರ ಸುತ್ತಮುತ್ತಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಯಥೇಚ್ಛವಾಗಿ ರಚಿತವಾದ ಗೀತಗಳಿಗಂತೂ ಸಂಗೀತವೇ ಉಸಿರಾಗಿತ್ತು. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯಬರೆಗು ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಅಂಶ ಎಂಬ ಭಾವ ಇದ್ದೇ ಇತ್ತು. ಗ್ರೀಕರು ಗೀತನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯ ಜತೆಗೆ, ಭಾವಗೀತಾಕಾರರಲ್ಲಿ ಬಹುಮಂದಿಗೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಭೆಯೊಡನೆ ಸಂಗೀತ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ ‘ಕಾವ್ಯಸಂಗೀತ’ ಎರಡೂ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಎರಡು ಮುಖವಿರುವ ನಾಣ್ಯದಂತೆ ಚಾಲನೆಗೆ ಬಂದವು. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಕಲೆ ಬೆಳೆದಂತೆ ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ಬಾಹ್ಯದ ಯಾವುದೇ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಹಕಾರವಿಲ್ಲದೆ, ಭಾವದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಪದಗಳು ಛಂದೋಗತಿಯೂ ಉಂಟುಮಾಡಬಲ್ಲುದು ಎಂಬುದು ಕ್ರಮೇಣ ಅರಿವಾಯಿತು. ಕವಿ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ತನ್ನ ಕವನ ಸಂಕಲನದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಾದ್ಯಗಳ ಬದಲು, ಉತ್ಸಾಹಪೂರ್ಣವೂ, ಉದ್ವೇಗಯುಕ್ತವಾದ ವಾಚನವೇ ಅವುಗಳನ್ನು ಶಕ್ತಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂದ. ಭಾವಗಿತೆಗೆ ಬಾಹ್ಯ ವಾದ್ಯ ಸಂಗೀತಗಳು ಅಗತ್ಯ ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಕೊನೆಗೆ ಭಾವಗೀತೆ ನಾದಶರೀರಿಯಾಗಿ ಮೂಡಬಲ್ಲುದು ಎನ್ನುವವರೆಗೆ ಬೆಳೆಯಿತು. ಮೊದಮೊದಲು ಹೊರಗಣ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಸಂಗೀತ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಭಾವಗೀತೆಯ ಶರೀರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಅನಂತರ ಅದರ ಆತ್ಮದ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು.

ತೀವ್ರವಾದ ಭಾವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಗುರಿಯಾಗಿ ಹೊತ್ತ ಭಾವಗೀತೆ ಅಂದು ಸಂಗೀತವನ್ನು ತನ್ನ ನೆರವಿಗೆ ಕರೆದು. ನಂತರ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿತು. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಂಸರ್ಗದಿಂದ ಭಾವಗೀತೆಗಳು ತಮಗೆ ತಾವೇ ಹಾಡತೊಡಗಿದವು. ಛಂದಸ್ಸು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಂಗೀತ ಕಡೆಗೊಯ್ದು ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಶಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದಾಗ ನಾದದಿಂದ ಪದಕ್ಕೆ ಬಲ, ಪದದಿಂದ ನಾದಕ್ಕೆ ಬಲ ಉಂಟಾಯಿತು. ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ಶಾಕುಂತಲದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಶ್ರುತಿಪ್ರಸಾದನ’ ವೆಂದು ಹೇಳಿದಂತೆ ಶ್ರವಣಾಕರ್ಷಣೆಯೇ ಕವಿತೆಯ ಮೊದಲಗುಣವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಪ್ರಪಂಚದ ಎಲ್ಲಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಮೊದಲು ಸಂಗೀತದ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ್ದವು.

ಭಾವ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು. ಗೀತಗುಣವಿರುವುದು, ಭಾವಗೀತೆಯ ಎರಡು ಮುಖಗಳಾಂತೆ, ಬುದ್ಧಿಯ ತುಡಿತದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಅದಕ್ಕೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಿತು. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಕಲಾಸುಂದರಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾ ‘ಆಕೆ ಬುದ್ಧಿಬಾವಗಳ ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನದಿಂದ ಆವಿರ್ಭವಿಸಿರುವ ಪ್ರತಿಭಾ ರೂಪಿಸಿ, ಆಕೆಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಅವತಾರವೇ ಕವಿತೆ. ಕವಿತೆ ಇತರ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಅತಿಶಯವಾದ ಗೌರವಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ. ಅದು ವಾಙ್ಮಯ ಶರೀರಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ರಾಗರಸಭಾವಗಳನ್ನು ಉದ್ದಿಪನ ಮಾಡಿ, ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಜ್ಞಾನಜ್ಯೋತಿಯನ್ನು ದಾನಮಾಡಿ ಆತ್ಮವನ್ನು ಅತ್ಯುನ್ನತ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಧ್ಯಾನಮಯವೂ, ತತ್ವಶೀಲವೂ ಅಲ್ಲದ ಕವಿತೆ ಎಷ್ಟೇ ಭಾವರಾಗ ಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೇ ಮಧುರ ಪದ ಶೈಲಿ ಇದ್ದರೂ ಅದು ಸಮುದ್ರದ ತೆರೆಗಳ ಮೇಲೆ ಮನಮೋಹಿಸುವ ಕ್ಷಣಿಕ ನಶ್ವರವಾದ ನೊರೆಯಂತೆಯೇ ಹೊರತು ಕಡಲಿನ ಆಳವಲ್ಲ. ಗಂಭೀರ ಗೌರವದಿಂದ ಮೌನವಾಗಿರುವ ಮುತ್ತುಗಳಂತೆ ಮಾನ್ಯವಾಗಲಾರದು; ಘನವಾಗಲಾರದು; ಶಾಶ್ವತವಾಗಲಾರದು. ಉತ್ತಮ ಕವಿತೆಗೆ ತೇಜಸ್ವಿನಂತೆ ತಪಸ್ಸೂ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕ. ಉತ್ತಮ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಲೋಚನೆ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ಕವಿತಾ ಸುಂದರಿಯ ನಿಜವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟರು.

ಮಾನವ ಭಾವವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಬಲ್ಲ, ಕವಿ ಹೃದಯವನ್ನು ಮಿಡಿಯಬಲ್ಲ ಯಾವುದೇ ವಿಷಯವಾದರೂ ಭಾವಗೀತೆಗೆ ವಸ್ತುವಾಗಬಲ್ಲುದು. ಒಂದು ಭಾವ, ಒಂದು ಸಂದರ್ಭ ಅಥವಾ ಒಂದು ಆಲೋಚನೆ ಎನ್ನುವುದು ಭಾವಗೀತೆಯ ಪ್ರಧಾನಗುಣಗಳಾದ ಐಕ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಿತೆಯಾದಂತೆ, ಭಾವದಲ್ಲಿ ಏಕಸೂತ್ರತೆ ಇರುವುದೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಸ್ವಂತಭಾವವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವನ ವಿಚಾರಗಳು, ಆದರ್ಶ, ಅನುಭವ ಜನ್ಯವಾದ ಭಾವನೆಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಾ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗುತ್ತದೆ. ವಾಲ್ಟ್‌ವೈಟ್‌ಮನ್ ಎಂಬ ಕವಿ ತನ್ನ ಲೀವ್ಸ್ ಆಫ್ ಗ್ರಾಸ್ ‘ಪುಸ್ತಕದ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ‘ಗೆಳೆಯನೇ ಇದು ಬರಿಯ ಪುಸ್ತಕವಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದವನು ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತಾನೆ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಮಿಲ್ಟನ್ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವಿದ್ವಾಂಸ ‘ಹಿರಿಯ ಜೀವವೊಂದರ ಜೀವರಕ್ತವೇ’ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.

ಭಾವಗೀತೆಯ ವಸ್ತು, ಬಹು ಬೈಯುಕ್ತಿಕತೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪ್ತಿಯಾಗುವಂತಹ ವಸ್ತುವಿನವರೆಗೂ ಹಬ್ಬಿಕೊಂಡಿತು. ಪ್ರೀತಿ, ನಿರಾಶೆ, ಸಾಮಜಿಕ ಜೀವನ, ಆದರ್ಶ, ಪ್ರಾಪಂಚಿಕ ವಿವಿಧ ಅನುಭಾವಗಳು, ವಿರಹ, ಮಿಲನ, ಸುಖದುಃಖ ಮೊದಲಾದ ಬದುಕಿನ ಎಳೆಗಳು, ಭಕ್ತಿ ಅನುಭಾವ, ಹಾಸ್ಯ ತರುವಂತಹ ಅಸಂಗತ ವಿಷಯ, ಹೀಗೆಯೇ ಎಲ್ಲವೂ ಕವಿಯ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವ ವಿಷಯಗಳೇ ಆಗಿ ಭಾವಗೀತೆಗಳಾದವು. ಹಿಂದಿನ ಅಥವಾ ಅಂದಿನ, ಕ್ಷಣದ ಯಾವುದೋ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಒಲಿದ ಒಂದು ಆವರಣ, ಆದ ಒಂದು ಬೇಸರ ಅಥವಾ ಹರ್ಷದ ಕ್ಷಣ ವಿಜೃಂಭಣ, ಆವೇಗ, ಸಂದೇಹ, ಕೊರಗು ಮುಂತಾದ ಭಾವಗಳನ್ನು ಭಾವಗೀತೆ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತ್ತು. ಬಹುಮುಖವಾದ ವಸ್ತುವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಭಾವಗೀತೆ ಮಲೆನಾಡಿನ ಗಿರಿಯ ಪಂಕ್ತಿ, ವನರಾಜಿಗಳು, ನದಿತೊರೆಗಳು, ಮಳೆ, ಮೋಡ, ಬಾನು ಮಂಜು, ಬೆಳಕು, ಕಗ್ಗತ್ತಲು, ಮೌನ, ಬೆಳಗು, ಬೆಳದಿಂಗಳು, ಕಲೆ, ಕವಿತೆ, ಜೀವನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಶೃಂಗಾರ, ನಾಡಿನ ಚಿಂತೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು.

‘ಭಾವಗೀತೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು, ಉಸಿರು, ಚೈತನ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯವಾದರೂ, ಹೆಸರು ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಹಿತ್ಯ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸೇರಿದುದು. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಅನುಭಾವೀ ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಭಕ್ತಿ ಪಂಥದ ದಾಸರಪದಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಗುಣಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಥೆಯ, ಒಂದು ನಿರೂಪಣೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ಬೇರಯಾಗಿ, ತಮ್ಮದೇ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುವ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭಾರತಕ್ಕೆ ೧೯-೨೦ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಟ್ಟ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ತನ್ನೊಡನೆ ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನೂ ಹೊತ್ತು ತಂದಿತು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮೊದಲು ಸೆರೆಹಿಡಿದದ್ದು ಈ ಭಾವಗೀತೆಯೇ. ವಂಗಕವಿ ರವೀಂದ್ರರಲ್ಲಿ ಮುಗಿಲು ಮುಟ್ಟಿದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಭಾರತದ ಉಳಿದ ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹಬ್ಬಿ ಪಸರಿತು. ಗ್ರೀಕ್ ಬಾವಗೀತೆಗಳು ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಮಾಡಿದವು. ಪ್ರೆಂಚ್ ಬಾಷೆ, ವಸ್ತು, ರೂಪ, ಭಾಷೆ ಈ ಮೂರರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ನೀಡಿತು.

ಭಾವಗೀತೆಗಳು ಸಾನೆಟ್, ಪ್ರಗಾಥ, ಎಲಿಜಿ; ಇಡಿಲ್ ಮುಂತಾದ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡಿತು. ಇವು ವಸ್ತುವಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿರದೆ ಅವುಗಳ ಛಂದೋರೂಪದ ನಿರೂಪಣಾ ರೀತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವರ್ಗೀಕೃತಗೊಂಡವು. ಗ್ರೀಕರಲ್ಲಿ ‘ಎಲಿಜಿ’ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಹೆಸರಾಗಿತ್ತು. ಶೋಕಗೀತೆ ಎನ್ನುವ ಇನ್ನೊಂದು ಹೆಸರಿನಿಂದ ಕರೆಯಲ್ಪಡುವುದು ನಂತರ ರೂಢಿಗೆ ಬಂತು.

ಹೊರಗಣ್ಣಿಗೆ ಕಿರಿದಾಗ ಕಾಣುತ್ತ, ಸರಳವಾಗಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ತೋರುವ ಭಾವಗೀತೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಶಕ್ತಿಪೂರ್ಣವೂ, ಜಟಿಲವು ಆಗಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಕೆಲವೇ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಅನಂತತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತಾ, ಅನಂತ ಸಂಪತ್ತನ್ನು, ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ‘ಪುಟ್ಟಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಭಾವಗೀತೆ. ಮಿಂಚಿನಷೇ ಕ್ಷಣಿಕ, ಮಿಂಚಿನಷ್ಟೇ ಚಂಚಲ, ಮಿಂಚಿನಷ್ಟೇ ಆಕರ್ಷಕ.

ಕವಿತೆ ಗೀತೆಯಾದಾಗ

ಸಂಗೀತ ಸಹಚರಿಯಾಗಿ ಜನಿಸಿದ ಭಾವಗೀತೆ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಭಾಹ್ಯಾವಲಂಬನವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡರೂ ಕೆಲವೊಂದು ಭಾವಗೀತೆಗಳು ಹಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟವು ಭಾವಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳು ಕಂಡುಬಂದವು. ಅವು

೧. ಸಂಗೀತಕ್ಕೋಸ್ಕರವಾಗಿಯೇ ರಚಿತವಾದದ್ದು

೨. ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು, ರಾಗದೊಂದಿಗೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಇಲ್ಲದೆ ಹಾಡುವಂತಹುದು.

೩. ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಏನು ಮಾಡಿದರೂ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅಳವಡದೆ ಇರುವಂತಹುದು.

– ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ಗುಂಪಿನ ಭಾವಗೀತೆಗಳು ಶುದ್ಧ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು ಪ್ರಾಚೀನರ ಅನೇಕ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಗೌಣವಾಗಿ, ಸಂಗೀತವೇ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಇವು ಬರುಯ ಹಾಡಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಹಾಡಿಗಾಗಿ ಹೊಸೆದ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಸಾಂಗ್ಲಿರಿಕ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಖ.ವಿ.ಜಿ.ಯವರ ಅಂತಃಪುರಗೀತೆಗಳು, ಮಾಸ್ತಿಯವರ ‘ಬಿನ್ನಹ’ ಮುಂತಾದವು ಈ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಭಾವಸ್ಪಂದಿಯಾದ ಸಂಗೀತ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಇದು ಗಮನ ಸೆಳೆಯಬಲ್ಲುದಲ್ಲದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಾರ್ಥಗಳಿಂದ ಅಲ್ಲ.

ಎರಡನೇಯ ಬಗೆಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನ. ಕವಿ ಸಂಗೀತಜ್ಞನಾಗಬೇಕಾದ ಅವಶ್ಯವಿಲ್ಲ. ರಾಗತಾಳಗಳ ನಿರ್ದೇನ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಕವಿತೆಯೇ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಗೀತಗುಣದಿಂದ ಸಂಗೀತದ ಸ್ಪರ್ಶಮಾಡಿಸುತ್ತದೆ. ತಜ್ಞ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜಕರಿಗೆ ರಾಗ ಸಂಯೋಜಿಸಲು ಗೀತವೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕವಿಯಾದವನು ಯಾವುದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟರಾಗದ ಮೂಲಕ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯದಿದ್ದರೂ ಇವು ತಮಗೆ ತಾವೇ ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆ ಮೂಲಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗಳನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿದಾಗ ಅವು ಮಬ್ಬಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಗೀತಗಳಿಂದ ‘ಸುಗಮಸಂಗೀತವೆಂಬ ಗಾಯನ ಪ್ರಕಾ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಯಿತು.

ಮೂರನೇಯ ಗುಂಪಿನ ಕವಿತೆಗಳು ಓದುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆದ ಕವಿತೆಯಾಗಿದ್ದು ಅದರ ಉದ್ದೇಶವೇ ಶಾಬ್ಧಿಕರೂಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ಹೊಂದುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೊಂದಿಸುವ ಜೌಚಿತ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ. ನವೋದಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅನಂತರ ಬಂದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿತು. ಸುಗಮಸಂಗೀತದ ಕಕ್ಷೆಯಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಅವಲೋಕಿಸುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಲ್ಲ.

ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನದಿಂದಲೂ ಹಾಡಬಹುದಾದ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಓದಬಹುದಾದ ಕಾವ್ಯ ಎರಡೂ ಪ್ರಕಾರಗಳು ರಚನೆಯಾಗುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಹಡುಗಬ್ಬ ಮತ್ತು ಓದುಗಬ್ಬ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಈಗಗಾಲೇ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಬಸವಣ್ಣ ಒದುಗಬ್ಬದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಬಂದರೆ ಪುರಂದರದಾಸರು ಹಾಡುಗಬ್ಬದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಾರೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ, ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ, ಕನಕದಾಸ, ಮುದ್ದಣ-ಮುಂತಾದವರು ಓದುಗಬ್ಬ, ಹಾಡುಗಬ್ಬ ಎರಡನ್ನೂ ರಚಿಸಿ ಖ್ಯಾತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ‘ಕುವೆಂಪು’ ಬೇಂದ್ರೆ, ಪುತಿನ, ಆನಂದಕಂದ, ಕೆ.ಎಸ್.ನ, ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ಚೆನ್ನವೀರಕಣವಿ’ ಮೊದಲಾದ ಹಿರಿಯ ಕವಿಗಳು ಕವಿತೆ ಮತ್ತು ಗೀತೆ ಎರಡನ್ನೂ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ರಚಿಸಿ ಸವ್ಯಸಾಚಿಗಳಾಗಿದ್ದರು. ನವ್ಯದ ಆಂದೋಲನದಲ್ಲಿಯೂ, ಕೆ.ಎಸ್. ನಿಸಾರ್ ಅಹಮದ್, ಎನ್.ಎಸ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣಭಟ್ಟ, ಸುಮತೀಂದ್ರ ನಾಡಿಗ್, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ, ಹೆಚ್.ಎಸ್. ವೆಂಕಟೇಶ್ ಮೂರ್ತಿ, ಬಿ.ಆರ್. ಲಕ್ಷಣರಾವ್ ಮುಂತಾದವರು ತಮ್ಮ ಓದುಗವಿತೆ (ನವ್ಯ)ಯ ಜೊತೆಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಹಾಡಬಹುದಾದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಸುಗಮಸಂಗೀತದ ತೋಟಕ್ಕೆ ಘಮಿಘಮಿಸುವ ಹೂವುಗಳನ್ನು ತುಂಬಿದ್ದರು. ಬದುಕಿನ ಸಂಕೀರ್ಣ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ದಿನದಿನಕ್ಕೆ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಏರುತ್ತಾ, ಬಿತ್ತರಕ್ಕೆ ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಾಗಿತು.

ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ರಂಗಗೀತೆ (ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತ)

ಸುಗಮಸಂಗೀತವು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಬೇರಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿ, ಜನಪದಸಂಗೀತದ ಮೊಗ್ಗಿನಂತೆ ಬಿರಿದು ಗಮಕ ಕಲೆಯ ವಿಸ್ತರಣೆಯಲ್ಲಿ ಹರಡಿಕೊಂಡು ಹೊಸಗನ್ನಡದ ನವೋದಯದಲ್ಲಿ ಅರಳಿ ಪರಿಮಳ ಚೆಲ್ಲತು. ನಂತರ ನವೋದಯ ಕವಿತೆಗೆ ದಾಟಿ ಹಚ್ಚಿಹಾಡುವ ಕ್ರಮ ಬಹುಶ: ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ರಂಗಗೀತೆಗಳು ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿ, ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ, ಸಂಭಾಷನೆಗೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಸ್ವರಮೇಳದೊಂದಿಗೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಗೀತೆಯೇ ರುಪಾಂತರದಲ್ಲಿ ಸರಳವೂ ಸುಲಭವೂ ಆಗಿ ಸುಗಮಸಂಗೀತವಾಗಿರಬಹುದು.

ಭಾವಗೀತೆ ತನ್ನ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ತುಡಿತದ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ತನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಕ್ತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾವನೆಗಳ ಮೂಲಕ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕಹೇಳುವಾಗ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಅನುಭವವೂ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಅದು ನಾನಾ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ನಾನಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟಿತು. ‘ಕಾವ್ಯೇಶು ನಾಟಕಂ ರಮ್ಯಂ’ ಎಂದು ಕಾಳಿದಸ ಹೇಳಿರುವಂತೆ, ‘ರಮ್ಯ’ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ‘ರಸಗಳ ಭಾಷೆ’ ಎಂದೇ ಗೌರವಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಗಿದ್ದ ಸಂಗೀತ ಸೇರಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಸಂಗೀತ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಮರ್ಥ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಮಾತಿನ ಮೂಲಕವೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗದ ಮೃದುಮನಸ್ಸಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಪರಿಪಾಠ ಬಂದಿತ್ತು. ನಾಟ್ಯಗೀತೆ ಅಥವಾ ರಂಗಗೀತೆಗಳೆಂಬ ಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಅವು ನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡವು. ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿವರ್ಧಕಗಳ, ರಂಗಪರಿಕರಗಳಾವೂ ಇರದ ಆ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಡುವಲ್ಲಿ, ಭಾವರಸಗಳನ್ನು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಂದು ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯಷ್ಟೇ ಸಂಗೀತವೂ ಕೂಡ ಒಂದು ಸಮರ್ಥ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿತ್ತು. ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ಥೂಲ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಿಡುವ ಅಪಾಯವಿದ್ದುದರಿಂದ, ಅಲ್ಲದೆ ರಸದ ಸಂಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಿಂದಲೇ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಡುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಸಂಗೀತದ ರಾಗಗಳು, ಅದರ ಸ್ವರ, ಆಲಾಪ, ತಾನಗಳು, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ರಸಭಾವಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಪೌರಾಣಿಕ ನಾಟಕಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗ ಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಅಂದು ಕಥೆಗೆ ಪುರಕವಾದ ಅತಿವಾಸ್ತವ ಪರಿಸರವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ವಿಶೇಷ ಗುಣವನ್ನು ಸಂಗೀತ ಹೊಂದಿದ್ದರಿಂದ ಅದು ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದಿತ್ತು. ಅಂದಿನ ರಂಗಸಂಗೀತವಾದರೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದುಬಂದಿತ್ತು. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಕಷ್ಟು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವಿಲ್ಲದ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅರಮನೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಕೆಲವು ನಾಟಕ ಮಂಡಳಿಗಳೇ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಆಶ್ರಯತಾಣಗಳೆನಿಸಿದ್ದವು. ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕೆಂಬ ಅಭಿಲಾಷಿಗಳೂ ನಾಟಕಮಂಡಳಿಗಳನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅಂದಿನ ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಿಂದಾಗಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಬಲ ದೊರೆಯಿತು. ಮಂಡಳಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತಿದ್ದ ಖ್ಯಾತ ವಿದ್ವಾಂಸರುಗಳೇ ನಾಟಕದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ರಾಗ ತಾಳಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ, ಬಾಲ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಸಂಗೀತ ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಯಿತು.

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕ ಮಂಡಳಿಗಳು ಪದೇ ಪದೇ ಒಂದು ಮರಾಠಿ ಭಾಷೆಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಜನರು ಮುಗಿಬಿದ್ದು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದನ್ನು ಕಂಡ ಶಾಂತಕವಿಗಳು ಛಲತೊಟ್ಟು ಕನ್ನಡ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಉತ್ಕಟ ಕನ್ನಡಾಭಿಮಾನಿಗಳೂ, ವಿದ್ವಾಂಸರೂ, ಕವಿಗಳೂ, ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕೀರ್ತನಕಾರರೂ ಆದ ಶಾಂತಕವಿಗಳ ಛಲದಿಂದ, ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಜೀವಕಣಗಳಿಂದ, ಕನ್ನಡ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿ ಜೀವದಳಿತು. ಆದರೆ ಹಳೆಯ ಮೈಸೂರು ಪ್ರಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂದ ಪಾರ್ಸಿ ಕಂಪನಿಗಳ ವೈಭವ, ರಂಗತಂತ್ರ-ಸಂಗೀತ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಂಡ ಮೈಸುರು ಅರಸರು ಅರಮನೆಯ ಆಸರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾಟಕರಂಗವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಅರಮನೆ ಆಶ್ರಯದಿಂದ ಮೈಸೂರು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ಸಿಕ್ಕರೆ, ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತಗಾರರ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರಾದಿ ಸಂಗೀತ ಬೆಳೆದು ಬರಲು ಅನುಕೂಲವಾಯ್ತು. ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಭಾರತದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಗಗಳ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಗಾಯಕರಿಗೂ, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸ್ನೇಹ ಕಲ್ಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರು ಅರಮನೆ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿತು. ನಾಲ್ವಡಿ ಕೃಷ್ಣರಾಜ ಒಡೆಯರಿಗೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಅತೀವ ಆಸಕ್ತಿಯಿದ್ದುದರಿಂದ, ಆಸ್ಥಾನದ ಗಾಯಕರಿಂದ ಆಗಾಗ ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತದ ಸಮಾರಾಧನೆ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು.ಹಾಗೆಯೇ ಒಡೆಯರು ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿಗಾಯಕರನ್ನೂ ಅರಮನೆಗೆ ಕರೆಸಿ ಆಮಂತ್ರಿಸಿ ಅವರ ಸಂಗೀತ ಕೇಳಿ ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೆಸರಾಂತ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ- ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮೈಸೂರಿನ ಅರಮನೆಗೆ ಹೋಗುವಾಗ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಮರಳಿ ಬರುವಾಗ, ಮಾರ್ಗ ಮಧ್ಯೆ ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿ, ಧಾರವಾಡ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಿಯರ ಆಗ್ರಹದ ಮೇರೆಗೆ ಕೆಲವು ಬೈಠಕ್‌ಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವುಗಳ ಪರಿಣಾಮ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತದ ಮಾಧುರ್ಯಕ್ಕೆ ಜನ ಒಲಿಯತೊಡಗಿದರು. ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ನಾಟ್ಯ ಸಂಘಗ ಒಡೆಯರು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಗವಾಯಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಸಂಘಕ್ಕೆ ಕರೆತರಲು ಮುಂದಾದರು. ಕನ್ನಡ ಬಲ್ಲ ಗವಾಯಿಗಳು ಜನಪ್ರಿಯ ಯಿಂದುಸ್ತಾನಿ ಚೀಜಗಳನ್ನು ಸಂಸ್ಕರಿಸಿ ರಂಗಗೀತೆಗಳಿಗೆ ಅಳವಡಿಸತೊಡಗಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲ ರಂಗಗೀತೆಗಳು ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಮೇಳವಿಸಿಕೊಂಡು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗತೊಡಗಿದವು. ಇದೇ ವೇಳೆಗೆ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿ ಬಾಲಗಂಧರ್ವ , ಸವಾಯಿಗಂಧರ್ವ, ಹೀರಾಬಾಯಿ ಬಡೋದೆಕರ, ದೀನಾನಾಥ ಮಂಗೇಶರರ, ಗೋವಿಂದರಾವ್ ಟೇಂಬೆ ಮುಂತಾದ ಖ್ಯಾತ ಗಾಯಕರಿಂದ ಮರಾಠಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗಗೀತೆಗಳ ದುರಂಧರಶೈಲಿ, ಗಿರಡಿ ತಾನಬಾಜಿಗಳ ಶ್ರೀಮಂತ ಪರಂಪರೆ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿತ್ತು. ಕೊಣ್ಣೂರ ಶಿವಮೂರ್ತಿ ಸ್ವಾಮಿಗಳು, ಶಿರಹಟ್ಟಿ ವೆಂಕೋಬರಾಯರು, ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಮೀರಿ,ತಮ್ಮ ಮಂಡಳಿಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಸಲುವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿರುವ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಗವಾಯಿಗಳ ಮೊರೆಹೊಕ್ಕರು. ಸಾತಾರದ ಗಣುಬುವಾ, ಈಚಲ ಕರಂಜಿಯ ಬಾಲಕೃಷ್ಣ ಬುವಾ, ಗೋವಿಂದರಾವ್ ಟೇಂಬೆ, ಇವರ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನದಲ್ಲಿ, ಮುರಗೋಡ ಗಂಗಾಧರಪ್ಪ, ತುಕಾರಾಮಬುವಾ ಗೋಕಾರ್, ಬಸವರಾಜ ಮನಸೋರ, ತುಳೇದ ಗುಡ್ಡ ಗಂಗೂಬಾಯಿ, ರಾಮಬುವಾಮರೋಳ ಮೊದಲಾದವರು ತಮ್ಮ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬೆಳಗಿದರು. ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸರಳಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಅನುವಾದಿಸಿದ ವಾಮನರಾಯರು ರಂಗಗೀತೆಗಳನ್ನು ಸುಲಲಿತವಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದು ಬಹುಜನರಿಗೆ ಅನುಕರಣೇಯರಾದರು. ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ ರಂಗಸಂಗೀತವಾದರೂ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತದ ಕೆಲವು ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿದ್ದು ಉಲ್ಲೇಖನೀಯವಾಯಿತು.

(೧೮೭೭) ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯಂತೆ, (೧೮೮೧) ಹಳೆಯ ಮೈಸೂರು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂಗೀತವೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ಹಿರಿಯ ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಬಿಡಾರಂಕೃಷ್ಣಪ್ಪ, ಚಿಕ್ಕರಾಮರಾಯರು ರಾಯಚೂಟಿ ಮೊದಲಾದವರು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಪಿಟೀಲು ಟಿ.ಚೌಡಯ್ಯನವರೇ ಮಕ್ಕವಾದ್ಯ ಸಹಕಾರ ನೀಡುತ್ತದ್ದರು. ಜನರಿಗೆ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು. ದಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಯೇ ನಡೆದರೂ ರಸಿಕರು ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೋಗದೆ ಸಂಗೀತವಾಗಿಯೇ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದರಿಂದ ಕನ್ನಡ ವೃತ್ತಿರಂಗ ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಲ ಅಭಿನಯಕ್ಕಿಂತಲೂ, ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಬಂದು ನಟ-ನಟಿಯರಿತೆ ಸಂಗೀತಜ್ಞಾನ ಅತ್ಯಂತ ಆವಶ್ಯಕವಾಗಿತ್ತು.

ಮೊದಮೊದಲು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಕೃತಿಗಳು, ಜಾವಳಿಗಳು, ತಿಲ್ಲಾನಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯ ಬದಲಿಸಿಕೊಂಡು ರಂಗಸಂಗೀತವಾಗಿ ನುಗ್ಗಿದವು. ನಾಟಕಲ್ಲಾಗಿಯೇ ಸಂಗೀತ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಸಂಗತಿಗಳು, ತಾಳದ ಗರಡಿಪಟ್ಟುಗಳು, ಚಮತ್ಲಾರಿಕವಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದವು. ಆದರೆ ಅರಮನೆಯ ಆಸರೆ ತಪ್ಪಿಹೋದ ಮೇಲೆ ಸಂಗೀತ ಬಲ್ಲವರು ರಂಗಕ್ಕಿಳಿಯುವುದು ಕಡಿಮೆಯಾಯ್ತು. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಗುಣಮಟ್ಟ ತೆಳುವಾಗಿ, ಅಂಥಹ ಸಂಗೀತವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನಾಟಕಗಳು ಮುಗ್ಗರಿಸುತ್ತಾ,ತಮ್ಮ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿದವು. ಇದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ, ಪಾರ್ಸಿ ಕಂಪನಿಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯ ಧಾಟಿಗಳು ರಂಗಕ್ಕೆ ನುಗ್ಗತೊಡಗಿದವು. ಸಂಗೀತದ ಹುಚ್ಚಾಟ, ಹಾಡಲು ಬಾರದಿರುವವರೂ, ಕಿರುಚಾಡುತ್ತಾ ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಇತಿಶ್ರೀ ಹಾಡಿದವರು, ನಾಟಕ ಶಿರೋಮಣಿ ಎನಿಸಿದ್ದ, ಎ.ವಿ. ವರದಾಚಾರ್ ಅವರು. ಸಂಗೀತವನ್ನು ನಾಟಕದ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸುವುದನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಸಂಗೀತದ ಘತನೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದ್ದೇ ಅಲ್ಲದೇ, ರಂಗಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ರಾಗಭಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಪೋಷಕವಾಗುತ್ತಾ ‘ಅಭಿನಯಗೀತೆ’ಗಳೆಂಬ ಹೆಸರು ಪಡೆಯಿತು. ಸಂಗೀತವೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮಾನದಂಡವಾಗಿ ಹಾಡಬಲ್ಲವನೆ ನಟ, ಹಾಡುವುದೇ ನಾಟಕ ಎಂದಾಯಿತು. ಒಂದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಲವತ್ತರಿಂದ ಐವತ್ತು ಹಾಡುಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಕಂದಪದ್ಯ, ವೃತ್ತ, ಸೀಸಪದ್ಯ ಎಲ್ಲವೂ ಅಲ್ಲಿ ರಾರಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸೇವಕನಿಂದ ರಾಜನವರೆವಿಗೆ ಹಾಡುಗಳ ಸರಮಾಲೆ ಇರುತ್ತಿದ್ದವು. ಕಥೆ ಮಹತ್ವದ ತಿರುವು ಕಾಣುವ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲೂ ಗಂಟೆಗಟ್ಟಲೆ ಹಾಡಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ರಂಜಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕೋರಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಎರಡು ಬಾರಿ, ಹಲವು ಬಾರಿ, ಒಂದೊಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡಲಾಗಿತ್ತಿತ್ತು. ೧೯೪೦ರವರೆಗೂ ಸಂಗೀತ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನೋರಂಜನೆಯ ಉತ್ತಮ ಸಾಧನವಾಗು ನಡೆದುಬಂದಿತು. ಆದರೆ ‘ಗರುಡ ಸದಾಶಿವ’ ಅದರ ಕಾಲದಿಂದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಸಿಕ್ಕಿ ಸಂಗೀತ ಹಿತಮಿತವಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿತು.

ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತ ಒಂದೆಡೆಯಾದರೆ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಇರಲೇ ಇಲ್ಲ. ಸಂಗೀತವನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂದರೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಎನ್ನಬಹುದು.

ರಂಗ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಭಾರತದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರಾಜ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ನಾವು ಕಣ್ಣು ಹಾಯಿಸಿದಾಗ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ, ಬಂಗಾಳ, ಅಸ್ಸಾಂ, ಒರಿಸ್ಸಾ ಮುಂತಾದೆಡೆ ‘ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತ’ವೆಂಬ ಒಂದು ಗಾಯನ ಪ್ರಕಾರವೇ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾಂಸರುಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಯುವಪೀಳಿಗೆಯವರೆವಿಗೆ ‘ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತ’ವನ್ನು ಹಾಡುವುದೇ ಹಿರಿಮೆಯಾಯಿತು. ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತ ತನಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳೊಡನೆಯೇ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ನಿಂತಿತು. ತನ್ನದೇ ಅದ ಶೈಲಿಯಿಂದ, ನಾಟಕೀಯತೆಯಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಯಿತು.

ಮಾನವ ಜೀವನದ ಏಳುಬೀಳುಗಳನ್ನು, ನಲಿವು, ಗೆಲುವುಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ, ಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ತೋರುವ ರಂಗಗೀತೆಗಳು ಪೌರಾಣಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ-ಕಡೆಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಬಂದವು. ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಸಂಗೀತವೂ ಲೌಕಿಕವಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿತು. ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿತು. ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ಆತ್ಮನಿವೇದನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಬಂದವು. ಹಾಡಾಗಿ ತಮ್ಮ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ತೋಡಿಕೊಂಡವು. ೬೦ನೇ ಶತಮಾನದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿ ಕವಿತೆಯ ಒಳಹೊಕ್ಕವು. ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಹೊಳಹು ಮೂಡಿಬಂದಿತು.

ಯಕ್ಷಗಾನ

‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ ಎಂಬ ಪದ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯ ಹೆಸರಾಗಿಯೂ, ಒಂದು ಬಗೆಯ ನಾಟಕ ಪದ್ಧತಿಗೂ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಆಂಧ್ರಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಾಗಿರುವ ಕೂಚುಪುಡಿ ನಾಟಕ ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದೆ. ತಂಜಾವೂರಿನ ಮೇಲತ್ತೂರು ಎಂಬಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ಒಂದು ನಾಟಕ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ ಎಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಮಲೆನಾಡಿನಲ್ಲಿ ‘ಯಕ್ಷ’ ಶಬ್ಧಕ್ಕೆ ಪೂಜೆ ಅಥವಾ ‘ಆರಾಧನೆ’ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥ. ‘ಗಾನ’ ಎಂಬುದು ರಾಗತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಪ್ರಬಂಧ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ವೆಂದರೆ ‘ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹಾಡತಕ್ಕ ಪೂಜಾಪ್ರಬಂಧ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ.

ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯೆಂಬುದು ಹುಟ್ಟುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಅಥವ ಅದಕ್ಕಿಂತಾ ಎಷ್ಟೋ ಮೊದಲಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಸುಸಂಬದ್ಧವಾದ, ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾದ, ವಿಕಸಿತವಾದ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕೆಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಗಾನದ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸುಮಾರು ಸಾವಿರ ವರುಷಗಳಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ಡಾ. ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಟ್ಟದ್ದಾರೆ. ಇದರ ಹೆಸರು ಹೇಗೆ ಬಂತೆಂಬ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಆಧಾರಗಳು ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲವಾದರೂ, ನಮ್ಮ ಸಂಗೀತದ ಲಾಕ್ಷಣಿಕನಾದ ಗೋವಿಂದ ದೀಕ್ಷಿತನು ತನ್ನ ಸಂಗೀತಸುಧೆಯಲ್ಲಿ ‘ಯಕ್ಷೌಷಿಗೀತ ಮಪಿ ಗಾನಶೈಲಿ’ ಎಂದು ಅದು ‘ಗಾಯನಶೈಲಿ’ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.

ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೧೮೯ಕ್ಕೂ ಮೊದಲೇ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ವಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಚಂದ್ರಪ್ರಭ ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಮಲ್ಲಿನಾಥಪುರಾಣವೂ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಎಕ್ಕಲಗಾಣ’-ಎಂಬ ಪದ ಪ್ರಯೋಗ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ದೇಸೀಗಾಯನ ಪದ್ಧತಿಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನವು ‘ಮಾರ್ಗ’ ಪದ್ಧತಿಯ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಉತ್ತರಾದಿ, ದಕ್ಷಿಣಾದಿಗಳಂತೆ ವಿಶೇಷ ಹೆಸರು ಪಡೆಯದೆ ನೃತ್ಯನಾಟಕ ಪದ್ಧತಿಯೊಂದಕ್ಕೆ ಸಾರಥಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿತು. ಈ ಗಾಯನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಾನ-ವಾದನ ನೃತ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆಯ ವೇಷಗಳೂ, ಪಾತ್ರ ಸಂವಾದಗಳೂ ಸೇರಿ ಇದು ದೃಶ್ಯ, ಶ್ರವ್ಯ ಎಂಬೆರಡು ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳಿತು. ಬುಡಗುತಿಟ್ಟು ಮತ್ತು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಎಂಬ ಪ್ರಮುಖ ವಿಭಾಗಗಳೂ ಆದವು. ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮುಕ್ಕಾಲುಭಾಗ ಜಾನಪದವೂ, ತೆಂಕುತಿಟ್ಟನ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮುಕ್ಕಾಲುಭಾಗ ಮಾರ್ಗಲಕ್ಷಣವೂ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದಿತು.

ವಿಜಯನಗರದ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಅಭ್ಯುದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ವ್ಯಾಸಕೂಟದಾದಕೂಟಗಳ ಹಾಗೂ ವೀರಶೈವ ಹರಿದಾಸ ಕೂಟಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಆಂಧ್ರ ಕರ್ನಾಟಕಗಳ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತ ನಾಟ್ಯಸೇವೆಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತ ಪೂಜಾ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಬದಲು ದೇಶ ಭಾಷಾರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಉಂಟಾಗಿತ್ತು ಹಾಗೆ ದೇವರ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ನೂತನವಾಗಿ ರಚನೆಗೆ ಬಂದ ‘ಪೂಜಾ ಪ್ರಬಂಧಗಳೇ’ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳೂ. ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ವೆಂಬ ಹೆಸರೂ ಪ್ರಾಯಶಃ ಆಂಧ್ರದ್ದೇ ಆಗಿರಬೇಕೆಂದು ಮುಳಿಯ ತಿಮ್ಮಪ್ಪಯ್ಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಪುರಂದರದಾಸರ ಸಮಕಾಲೀನರಾಗಿ ಆಂಧ್ರದ ಪದಕವಿತಾ ಪಿತಾಮಹನೆಂದೇ ಪ್ರಖ್ಯಾತನಾದ ತಿರುಪತಿ ಅಣ್ಣಮಾಚಾರ್ಯ (೧೪೦೮-೧೫೦೦) ತನ್ನ ‘ಸಂಕೀರ್ತನ ಲಕ್ಷಣ’ವೆಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವೆಂಬುದು ಅನೇಕ ವಿಧದ ತಾಳದ ಪದ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ಕಂದ, ವೃತ್ತ, ದ್ವಿಪದಿ ಮೊದಲಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳುಳ್ಳ ವಿಶಿಷ್ಟಗೇಯ ಪ್ರಬಂಧವೆಂಬ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಅವನಿಗೂ ಮೊದಲಿದ್ದ ಸಂಕೀರ್ತನಾಚಾರ್ಯರು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಗ್ರಂಥದ ತೆಲುಗು ಅವತರಿಣಿಕೆಯನ್ನು ತಿರುಪತಿಯ ದೇವಸ್ಥಾನವು ಮುದ್ರಿಸಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ‘ಗೇಯಪ್ರಬಂಧ’ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯ ರಾಗತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಬುದು ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ಆಂಧ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕವಿ ಆದಿಭಟ್ಟ ನಾರಾಯಣದಾಸನೆಂಬುವನು, ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿ, ಶ್ರುತಿಲಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ರಾಗವೈವಿಧ್ಯತೆಯಿಂದ, ಜಾತಿ, ಮೂರ್ಛನೆಗಳಿಂದ, ಸ್ವರಾಲಾಪಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಗೇಯ ರಚನೆಯೇ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ವೆಂದರೆ, ತಂಜಾವೂರಿನ ಚೆಂಗಲ್ವಕಾಳನೆಂಬ ಕವಿ ‘ರಾಧಾವಿಲಾಸ’ವೆಂಬ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಇಪ್ಪತ್ತು ತಂತಿಗಳ ವೀಣೆಯಾಗಿದ್ದ ರಾವಣಹಸ್ತ ಮತ್ತು ಉಡುಕು, ಜಾಗಟೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಹಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತುಗೀತಕ್ಕೆ ಬೆಂಬಲವಾಗಿದ್ದು ಗೀತ ಮಾಧ್ಯಮ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಥಾನಕವನ್ನು ನಡೆಯಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಗೀತದ ಅಂಗವಾಗಿ ಬರುವ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳಾದ, ಚಂಡೇಮದ್ದಳೆ, ತಾಳಗಳು, ಭಾವಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾವಪ್ರಚೋದನೆಯನ್ನು ಸುಂದರವಾಗಿ ನಡೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತಸುಗಮಸಂಗೀತ

ನಮ್ಮ ಮಾರ್ಗ ಪದ್ಧತಿಯ ಗೀತಗಳಾದ ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ, ಅಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಭಾವರಸಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಜಾತಿಗಳು ಮಿತವಾದವು. ತುಲಸಿದಾಸ, ಸೂರದಾಸ, ಕ್ಷೇತ್ರಯ್ಯ, ತ್ಯಾಗರಾಜ, ಪುರಂದರದಾಸರು ತಮ್ಮ ಜೀವನಲಹರಿಯಾಗಿದ್ದ ಶೋಕ, ಭಕ್ತಿ, ಶಾಂತಿರಸಗಳನ್ನೇನೋ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆರ. ನೂರಾರು ರಾಗಗಳನ್ನು ಅವರು ಬಳಸಿಕೊಂಡರು ಭಾವರಸಗಳು ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅವು ಶೋಕ, ಭಕ್ತಿ ಆಂತಿರಸಗಳಾಚೆ ಕಣ್ಣೆತ್ತಿ ನೋಡಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಗೀತಜಾತಿಯಾದ್ದರಿಂದ, ಆ ಹಾಡುಗಬ್ಬಗಳ ರಚನಾಕಾರರು ಮೂಲತ: ಹಾಡುಗಾರರೇ ಆಗಿದ್ದು ‘ಮಾನವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಉಕ್ಕು, ಸೊಕ್ಕು, ಕೆಚ್ಚು, ಕ್ರೌಯ, ಹರ್ಷ, ಮತ್ಸರ ಮುಂತಾದ ಮಾನವ ಸಹಜ ರಸಗಳಿಗೂ ವ್ಯಕ್ತ ಸ್ವರುಪವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರು. ತೋರಿಕೆಗೆ ಸರಳವೆಂದು ಕಾಣುವ ಜನಪದ ಗೀತಗಳಲ್ಲೇ ವಿವಿಧ ಭಾವಗಳನ್ನು ತುಂಬಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದರು.

ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಸುಂದರ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಯು ನಾಟಕದರ್ಮವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾ ಬಂದರೂ ಅದು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದು ತನ್ನ ಭಾವರಸ ಪ್ರತಿಪಾದನಾ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ, ಶಾಸ್ತ್ರದ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾಡದೆ, ನಾಟಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ, ಕೋಪತಾಪ, ಸುಖದುಃಖ, ವಿಸ್ಮಯ, ಆಶ್ಚರ್ಯ, ಹಾಸ್ಯ-ಸಂತೋಷ ಮೊದಲಾದ ರಸಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ, ಸರಳವಾಗಿ ತೋರಿಸಿತು. ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿನ ಭಾಷೆ ಸರಳವಾದದ್ದಾಗಿ, ಕೇಳಿದೊಡನೆಯೇ ಥಟ್ಟನೆ ಅರ್ಥವಾಗುವಂತಹುದಾಯಿತು. ಷಟ್ಟದಿ, ಕಂದ, ದ್ವಿಪದಿ ಮುಂತಾದ ಛಂದಗಳು ಎಲ್ಲ ವಿಷಯಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೂ ಒಂದೇ ಶರೀರವನ್ನು ಪಡೆದವು. ಆದರೆ ಹಾಡುಗಳು ನಿಶ್ಚಿತ ರಾಗ- ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ದೇಹಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದವು. ಒಳ್ಳೆಯ ಗೀತ ಪ್ರಬಂಧವೊಂದು ತನ್ನ ಮೊದಲಿನ ಸೊಲ್ಲಿನಲ್ಲೇ, ಮುಂದೆ ಬರುವ ಹಾಡಿನ ವಿಷಯದ ಜೀವಾಳವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದೇ ಅದರ ಉತ್ತಮಾಂಶವಾಯಿತು. ತನ್ನ ದೈನಂದಿನ ಸಂಭಾಷೆಗಳ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಗುಣವೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ನೀಡುವ ಶಕ್ತಿಯಾಯಿತು.

ಹೀಗೆಯೇ ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಜನಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾದದ್ದು ಸರಳವಾದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಮತ್ತು ಕೇಳಿದೊಡನೆ ಮನದ ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವಂತಹ ಭಾವನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ನಿತ್ಯ ಜೀವನದ, ಆಗು ಹೋಗಿನ ಅನುಭವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ, ಆಡುಮಾತಿನ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವಂತಿಕೆಯಿಂದ ಸಮಾಜಮುಖಿಯಾಗಿ ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಪ್ರಿಯವಾಯಿತು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಅದ್ಭುತವಾದ ಭಾವಶಕ್ತಿ ಇರುವಂತೆ ಸುಗಮಸಂಗೀತದಲ್ಲೂ ಭಾವೋದ್ದೀಪನ ಶಕ್ತಿಯಿದ್ದು, ಭಾವರಸನಿರೂಪಣೆಯೇ ಎರಡೂ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶವಾಯಿತು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿಯಾದರೋ ಮಾತು, ಧಾತು, ಕುಣಿತ, ಮೂರೂ ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡು ದೃಶ್ಯ-ಶ್ರಾವ್ಯ ಎರಡೂ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಯಿತು. ನಾಟಕದ ಅಂಗವಾಗಿ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಈ ಗೀತ ಪದ್ಧತಿ ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗುತ್ತಾ, ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ತೆರೆದ ಕೊರಳಿನಿಂದ ಹಾಡುವುದನ್ನು ರೂಢಿಮಾಡಿಕೊಂಡಿತು. ಆದರ ಗುಣಧರ್ಮ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ, ವಿಸ್ತಾರವೂ ಆಗುವುದರ ಬದಲು ಸರಳವೂ, ತೀಕ್ಷ್ಣವೂ ಆಗುತ್ತಾ ಬಂದಿತು.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಗೀತಗಳನ್ನು ಅಳೆದು ನೋಡಿದರೆ ಮಾರ್ಗ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಇತರ ಜಾನಪದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಾಗಲೀ, ಭಕ್ತಿಭಾವವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಇತರ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಸತ್ವಶಾಲಿಯಾದ ಪ್ರಬಂಧ ಸಮುದಾಯ ದೊರೆಯುವುದು ಕಷ್ಟ. ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದಾದ ಯಾವತ್ತೂ ರಸಭಾವಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನ ತೊಡಗಿತು. ಬರಿಯ ದು:ಖವೋ, ವಿರಹವೋ, ಭಕ್ತಿಯೋ, ಮಾರ್ಗ ಪದ್ಧತಿಗಳ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದಂತೆ, ಬರಿಯ ‘ಶೋಕಮುಖಿ’ಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯದೆ, ಬಹುಮುಖಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಸಿಟ್ಟು, ಸೆಡು, ಕೋಪ, ತಾಪ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾವವಿಲಾಸವೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಗೀತರೂಪಕ್ಕಿಳಿಯಿತು. ಅನೇಕ ಜಾನಪದ ಗೀತ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ಮೀರಿಸುವಷ್ಟು ಸುಂದರವಾಗಿ ಪಳಗಿತು. ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ಸುಗಮಸಂಗೀತ ವಸ್ತು ಬಾಹುಳ್ಯದಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾವವಿಲಾಸಕ್ಕೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಿ ನಿಂತಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಇತಿಮಿತಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಬಂದ ಸುಗಮಸಂಗೀತ ವಾಸ್ತವ ಬದುಕಿಗೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿಯಾಗುತ್ತಾ ಮನಸ್ಸಿನ ಭಾವರಸಗಳ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ, ಅರ್ಥದ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿತು.

* * *