ಜನಸಮುದಾಯದ ಸಮಗ್ರ ಜೀವನವನ್ನು ಕುರಿತು ಮತ್ತು ಜನಜೀವನದ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಸ್ಮರಣಾರ್ಥ ಸಂಗತಿಗಳ ವೈಜ್ಞಾನಿಕವಾದ ಹಾಗೂ ಅಧಿಕೃತವಾದ ನಿರೂಪಣೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಜನ ಬದುಕಿದ ರೀತಿ, ಅವರ ನಡೆನುಸಿ, ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಆಚಾರ, ಮತ-ಧರ್ಮ, ಬೆಳಗಿಸಿದ ಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಆರ್ಥಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮುಂತಾದ ಸಕಲ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಜನರು ಎತ್ತಿಹಿಡಿದ ಜೀವನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬೇಕು. ಅವನು ಪ್ರಾಕೃತ ಮಟ್ಟದಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಏರುತ್ತ ಪ್ರಗತಿಪರವಾದ ಬಗೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವಂತಿರಬೇಕು.

ದೇಶದ ಸಕಲ ಸಂಪತ್ತು, ವ್ಯಾಪಾರ, ವ್ಯವಹಾರ, ವಿದ್ಯೆ, ಕಲಾಕುಶಲತೆ, ವಿಜ್ಞಾನಾಭಿವೃದ್ಧಿ, ಮತಾಚಾರ, ಧರ್ಮ, ಸಂಯಮ, ಯಂತ್ರ ಪರಿಶ್ರಮ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಪ್ರಚಾರ ತತ್ವಶೋಧನೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಜನಜೀವನದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಾದ್ದರಿಂದ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಚರಿತ್ರೆಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳೆಂದು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿದೆ.

ಒಂದು ದೇಶದ, ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಚರಿತ್ರೆ “ಸಮಗ್ರ ಜೀವನದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ” ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಪಡಿಮೂಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯಪ್ರಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಲೆ, ವಾಸ್ತ್ರಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರ, ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆ ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆ. ಕಲೆ ಒಂದು ಕಾಲದ, ಒಂದು ದೇಶದ, ಒಂದು ಜನಾಂಗದ ಹೃದಯವನ್ನು ಮಿಡಿಯುತ್ತದೆ. ಜನತೆಯ ಆಶೆ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು, ಮನೋಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅವರು ಬದುಕಿ ಬಾಳಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರು ನಂಬಿದ್ದ ಜೀವನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕಲಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಕೊಡುಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದೇನಲ್ಲ. ಆ ಕಲೆಯ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿವೆ.

ಎರಡು ಶತಕಗಳಿಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದ್ದು, ಆಗಿನ ಅಖಿಲ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಒಂದು ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ರಾಜಕೀಯ ಬಲವಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಜನತೆಗೆ ಶಾಂತಿ, ಸಂರಕ್ಷಣೆ ನೀಡಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಮಯಗೊಳಿಸಿದ ಖ್ಯಾತಿ ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಕ್ಕಿದೆ. ಸಂಗಮ, ಸಾಳುವ, ತುಳುವ, ಅರವೀಡು ಮನೆತನಗಳ ಅಧಿಕಾರಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಹೊರಗಿನ ಶತ್ರುಗಳು ಹಾಗೂ ಒಳಜಗಳ ಕಾರಣದಿಂದ ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಹತಬಲವಾದರೂ ಹತಾಶವಾಗದೆ, ಬುಕ್ಕರಾಯ, ಪ್ರೌಢದೇವರಾಯ, ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯ, ರಾಮರಾಯಂಥ ಶೂರರೂ, ಮುತ್ಸದ್ಧಿಗಳೂ ಅವರ ಏಳಿಗೆಗೆ ಕಾರಣರಾದರು. ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯನಂತೂ ಆ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ವೈಭವದ ಮುಕುಟಮಣಿಯಂತಿದ್ದ ಆ ರಾಯನ ದಕ್ಷತೆ, ಸಾಹಸ, ವೈಭವ, ದೈವಭಕ್ತಿ, ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆ, ಜನತಾ ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ಸಮತಾದೃಷ್ಟಿ, ಕಲಾಭಿಮಾನ, ರಸಿಕತೆ, ವಿದ್ಯಾಭಿಮಾನವೇ ಮುಂತಾದವು ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಅರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ. ತುಂಗಭದ್ರೆಯ ಮಹಾಪೂರದಂತೆ ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರಾಜಧಾನಿಯಲ್ಲಿ ಧನ-ಧಾನ-ಜನ-ಸುಖ-ಧರ್ಮ ತುಂಬಿ ತುಳುಕುತ್ತಿತ್ತೆಂದು ದೇಶ-ವಿದೇಶದವರು ಹೊಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇವೆಲ್ಲ ಕೇವಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅಸಂಬದ್ಧ ಪ್ರಲಾಪ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ, ಅತ್ಯುಕ್ತಿ, ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳಿಮದ ಕೂಡಿದ ಅಪಲಾಪ ಎಂದು ಟೀಕಿಸಿದ್ದುಂಟು.

ಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯನ ನಂತರ ಬಂದವನು ಅಷ್ಟೇನೂ ದಕ್ಷರಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ತುಂಗಭದ್ರೆಯ ಪ್ರವಾಹ ಬಂದಿಳಿದಂತೆ ಆ ರಾಜ್ಯದ ಸಂಪತ್ತು. ವೈಭವ ಇಳಿಮುಖವಾಗತೊಡಗಿತು. ಕೊಂಚ ಧರ್ಮಚ್ಯುತಿಯಾಗತೊಡಗಿತು. ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ರಾಜಕಾರಣದಿಂದ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಸ್ವರ್ಣ ಸ್ವಪ್ನ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಪುಡಿಯಾಯಿತು. ಹೊರ ವಿಘಾತಶಕ್ತಿ ಅಂತಃಕಲಹ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಶಕ್ತಿಹೀನತೆಗೆ ಕಾರಣಗಳಾದವು. ವಿಜಯನಗರದ ಇನ್ನೂರು ವರ್ಷದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕಲೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರೆ ಆ ಪರಿಸರದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮೂಡಿತು. ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೇ ಈ ಯುಗದ ಆಂದೋಲನವನ್ನು ನಡೆಸಿತು. ವೀರಶೈವ ವಾಙ್ಮಯದ ಪುನರುಜ್ಜೀವನವೂ ಒಂದೆಡೆ ಮುನ್ನಡೆಯಿತು. ದೇಶೀಯತೆಯೂ ಹಲವೆಡೆ ದಿಗ್ವಿಜಯ ಸಾರಿದ್ದುಂಟು.

“ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ರೂಪಕ” ಎಂದು ಬಾರ್ಬೊಸ್ ಹೇಳಿದ್ದು ಪ್ರಾಚೀನ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಪೋಷಣೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತುಸು ಸತ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರಮುಖ ಅರಸರು ನಿಜಕ್ಕೂ ಕೊಡುಗೈ ದೊರೆಗಳಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ -ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ಶಿಲ್ಪಕಲೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿ ಬೆಳೆದವು. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಕೆಲಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಗೆರೆ, ಗೀಟು, ರೇಖೆ ಮನುಕುಲದಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಚೀನವಾದರೂ, ಆ ಮೂಲಕ ಮಾನವ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂವಹನ ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದಿರಬಹುದಾದರೂ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಶುದ್ಧ ಕಲೆಯಾಗಿ ಇದು ಜಗತ್ತಿನ ಹಲವೆಡೆ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವುದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಸಂಗತಿ. ರೇಖೆಯ ಗುಣ ಕೇವಲ ಎಲ್ಲೆ ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೂ ಮೀರಿದ ಸತ್ವ ಗುಣಗಳ ಇದರಲ್ಲಿವೆ. ಅದರ ಚಾಲನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಂತರ್ಗತ ಚೈತನ್ಯವಿದೆ.                        ಇದರಿಂದ ಒಂದು ಸಂಗತಿ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಸಾಧಾರಣವೆನಿಸುವ ಒಂದು ಗೀರು, ರೇಖೆ, ಪಳಗಿದ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಬಲ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ನೋಡಿಯೇ ಅರಿಯಬೇಕು. ಮನದಾಳದ ನೈಜ-ಭ್ರಾಮಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಒಂದು ರೂಪುಕೊಡುವ ಶಕ್ತಿಯಿದೆ. ಈ ರೇಖೆಗೆ ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ ಮೂಲತಃ ರೂಪತಾಳುವುದೇ ಈ ರೇಖೆಯಿಂದ. ಅದರ ಒಳವಿವರಗಳು ಎದ್ದು ಕಾಣುವುದೂ ರೇಖೆಯ ಮೂಲಕವೇ. ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ರೇಖೆಗೆ ಬಹು ಮಹತ್ವವಿದೆ. ‘ರೇಖಾಂಪುಶಂಸಾತ್ಯಾಚಾರ್ಯ’, ‘ರೇಖಾಂ ಪ್ರಶಂಸಂತಿ ಆಚಾರ್ಯಃ (ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರಂ)’, “ಡ್ರಾಯಿಂಗ್ ದಿ ಪಾದರ್ ಆಫ್ ಪೇಟಿಂಗ್” (ಪಸ್ಸೆರಿ, ೧೭೭೨)ಎಂಬ ಹೇಳಿಕೆ ಚಿತ್ರಕನ ರೇಖಾ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿದ ಸಂದರ್ಭ ಸೂಚಿ. ‘ಎನ್ ಗ್ರೇವಿಂಗ್ಸ್’ ಅಥವಾ ಅಚ್ಚು ಚಿತ್ರಕಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಚಾರ ಗೊಂಡ ಕಾಲಘಟ್ಟ ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಟರದ್ದು. ಅದರ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಈ ಕಾಲ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ನಿಯತಕ್ರಮ ಅನುಸರಿಸಿ ನಿಷ್ಕೃತ ವಸ್ತುನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಡೆ ಈ ರೇಖೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ರೇಖಾಚಿತ್ರವೆಂದರೆ ಮೂಲಚಿತ್ರದ ಒಂದು ಕರಡುಪ್ರತಿ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಮೀರಿಸಿದ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ರೇಖಾಚಿತ್ರ ರೇಖೆಗಳಿಂದ ಮೂಡಿಸಿದ ಚಿತ್ರವಷ್ಟೆ. ಅದು ಗೆರೆಯಾಗಿರಬಹುದು; ಕೊರೆದಿದ್ದಿರಬಹುದು; ಗೀರಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ಸರಳತೆ ಗಿಳಿಸಿದ ಅದರ್ಶೇಕೃತ ರೂಪ. ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಲಿಪಿ ಲೇಖಕನ ಕಲೆ ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೆ ಬಂದದ್ದನ್ನು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಸಮತಲ ಶಿಲೆಯ ಮೇಲೆ ಲೋಹದ ತಗಡಿನ ಮೇಲೆ ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳ ಸೂಚನೆಯಿಲ್ಲದೆ ರೂಪತಾಳಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದು ದಪ್ಪ, ತೆಳು, ಕೆಲಮೊಮ್ಮೆ ನವಿರಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರೇಖಾಚಿತ್ರ ರಚಿಸಿದ ಆ ಕಾಲದ ಕಲಾವಿದನ ಮನಸ್ಥಿತಿ, ಚಿತ್ರವೃತ್ತಿ, ಭಾವನೆ ಆ ಕಲೆಯಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಜಯನಗರ ವರ್ಣಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ರೇಖಾಕೌಶಲ್ಯ ಎದ್ದು ಕಾಣುತತದೆ. ಈ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತೆ ಆಕಾರ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ರೇಖೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ನಾನೀಗ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡಿರುವುದು ವರ್ಣಲೇಪವಿಲ್ಲದ ಶುದ್ಧ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆ, ನಿಶ್ಚಿನ ರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿದ ರೇಖೆ-ಚಿತ್ರ ಮಾತ್ರ.

ಶಿಲ್ಪ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆಯಾಗಿ ಕೆಳವಡೆ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳಿವೆ. ಶಿಲ್ಪ, ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ಪೂರ್ವಭಾವಿಯಾಗಿ ರೇಖೆ, ಕೊರೆದ, ಬರೆದ ಕುರುಹುಗಳೂ ಇವೆ. ಶಾಸನಶಿಲಾ ಫಲಕ, ಮೇರೆ, ಸೀಮಾ, ಗಡಿಕಲ್ಲುಗಳಲ್ಲಿ, ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಪಟ್ಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇವು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಆಧಾರ ರೇಖಾಚಿತ್ರ (ಅಂಡರ್ ಡ್ರಾಯಿಂಗ್ಸ್). ಮೊದಲಿಗೆ ಹಾಕುವ ಕರಡುನಕ್ಷೆಗೆ ‘ಆಕಾರ ಮಾತೃಕಾ ಲೇಖ’ ಎಂದು ಮಾನಸೊಲ್ಲಾಸಕಾರ ಕರೆದಿದ್ದು ಬಣ್ಣ ತುಂಬಿದ ನಂತರವೂ ಅಂತಿಮದಲ್ಲಿ ಹಾಕುವ ರೇಖೆ ‘ಆಕಾರ ಜಾನಿಕಾ ಲೇಖ’ ಎಂದೆನಿಸಿದಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಲಾಕ್ಷಾರಸ ರೇಖಾಶುದ್ಧಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ.

ಆಶ್ವರ್ಯ ಎಂದರೆ ೧೫ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಜನಪ್ರಿಯವಾಯಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಕೆಲವು ಜಟಿಲತಂತ್ರಗಳ ಅನುಸರಣೆಯೂ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಲೋಹದ ಮೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆದು ರೇಖಿಸುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾದಂತೆ ಕೆಂಪು ‘ಆಕರ್’ ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ಅಂಚುಗೆರೆ ಬರೆಯುವುದೂ ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾಯಿತು. ಈ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಗಳ ಚೆಂದ ಅದರ ಮೂಲಮಾನದ ರೇಖೆಯನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ರೇಖೆಯ ಮೇಲಣ ಹಿಡಿತ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಹದು. ಕೊರೆದ ‘ಕಾವಿಕಲೆ’ಯಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ಇನ್ನೊಂದು ಬೆಳವಣಿಗೆಯೆಂದರೆ Portraiture ‘ಸಾದೃಶ್ಯ ಪ್ರತಿಕೃತಿ’. ಇದನ್ನು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ವಿದ್ದಚಿತ್ರ’ ಎಂದಿದೆ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿದ್ಧ ಸಾಲಬಂಜಿಕೆಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಇದನ್ನು “Portrait Statuette” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ತರಹದ ವಿದ್ಧ ಸಾಲಬಂಜಿಕೆಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಈ ತರಹದ ವಿದ್ಧ ಸಾಲಭಂಜಿಕೆಯರನ್ನು ನಿಜಜೀವನದ ‘ಮಾಡೆಲ್’ಗಳಿಂದ ಆಯ್ದು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆ, ಜಾಣ್ಮೆ, ಕೌಶಲ್ಯ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಶಿಲಾಶಿಲ್ಪ, ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಿರುವಂತೆ ಲೋಹಕರ್ಮದಲ್ಲೂ “ಪೋರ್ಟೇಟ್ ಫಿಗರ್ಸ್” ರಚಿಸುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯನ ಲೋಹಶಿಲ್ಪ ಪತ್ನಿ  ಸಮೇತರಾಗಿರುವುದನ್ನು ತಿರುಪತಿ ಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದಷ್ಟೆ. ರಾಜಮಹಾರಾಜರಲ್ಲದೆ, ಅಮಾತ್ಯ, ನಾಯಕ, ಭಕ್ತ, ಮುನಿ, ಸಾಧಕರ ರೇಖಾ ಶಿಲ್ಪಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅಧಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ವಿಜಯನಗರ ಶಿಲ್ಪ ಮೊದಲು ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಾರನಾಗಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಜನರಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ರಸ್ಕಿನ್ ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಗೆಯ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುಬಹುದು. ಎಕ್ಸ್ ಪೆರಿಮೆಂಟಲ್ (ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ) ಡಿಟರಮಿನೆಂಟ್ (ಸೂತ್ರಪಾತ್ರ) ರೇಖಾ ಮತ್ತು ‘ಕಮೆಮೊರೇಟಿವ್’  ಶುಭವಾರ್ತಿ ರೇಖಾ, ಬನವಾಸಿಯ ಮಧುಕೇಶ್ವರಾಲಯದ ಆವರಣದಲ್ಲಿಟ್ಟಿರುವ ಒಂದು ಶಿಲಾಶಾಸನದ ಶಿರೋಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ೧೫೫೨ರಲ್ಲಿ ಜುಲೈ ೨೨, ಶುಕ್ರವಾರದಂದು ಹೊರಡಿಸಿದ ೨೪ ಸಾಲುಗಳು ಈ ಶಾಸನದ ಪಾಠದಷ್ಟೇ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾದದ್ದು ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆ  ಎಂಬುದು ಹಲವರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಾರದಿದ್ದರಿಂದ  ಶಾಸನತಜ್ಞರಂತೂ ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ ಕೈಬಿಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೆಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ವಿಜಯನಗರದ ಅರವೀಡು (ಅರವೀಟಿ) ವಂಶದ ರಂಗರಾಜಯ್ಯ ವಿದ್ಯಾನಗರಿ (ವಿಜಯನಗರ)ಯಲ್ಲಿ  ರಾಜ್ಯಭಾರಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಮಕ್ಕಳಾದ ರಾಮರಾಜಯ್ಯ, ತಿರುಮಲರಾಜಯ್ಯ ಮತ್ತು ವೆಂಕಟಾದ್ರಿ ರಾಜಯ್ಯ ಮಹಾಮಂಡಲೇಶ್ವರರಾಗಿ ಚಂದ್ರಗುತ್ತಿ ದುರ್ಗದಲ್ಲಿ ಆಲುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಗ ಅವರ ಊಳಿಗದ ಪಡುಮಪ್ಪ ಅವರ ಆಜ್ಞಾನುಸಾರ ಬನವಾಸಿಯ ಮಧುಕೇಶ್ವರ ದೇವಾಲಯ ಸಮುಚ್ಛಯದಲ್ಲಿ  ಎರಡು ರಂಗಮಂಟಪಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿದ. ಒಂದು ಪಾರ್ವತಿ ಗುಡಿಗೆ, ಇನ್ನೊಂದು ನರಸಿಂಹ ಗುಡಿಗೆ. ಆ ವಂಶದವರ ಆಯುರಾರೋಗ್ಯ ಐಶ್ವರ್ಯಾಭಿವೃದ್ಧಿ, ಪುತ್ರಪ್ರಪೌತ್ರಾಭಿವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ, ಧನಧಾನ್ಯಾಧಿ – ವಸ್ತುವಾಹನಾದಿಗವಾಶಪಶು ಹಿರಣ್ಯಾಭಿವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ, ದೇವಬ್ರಹ್ಮರ ವೇದೋಕ್ತ ಆಶೀರ್ವಚನದಿಂದ, ಧರ್ಮಾರ್ಥ ಕಾಮಮೋಕ್ಷ ಚತುರ್ವಿದ ಪುರುಷಾರ್ಥ ಸಿದ್ಧಿಸಲು, ಅವರ ಉನ್ನತ ಪರಂಪರೆಯು ಆ ಚಂದ್ರಾರ್ಕ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿ ಆದಿತ್ಯ ನವಗ್ರಹರು ಅನುಗ್ರಹಿಸಬೇಕೆಂದು ಬರೆಸಿದ ಶಿಲಾಶಾಸನದ ಜೊತೆಗೆ ಆ ಕುಟುಂಬದವರ ರೇಖಾಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಅವರ ಹೆಸರಿನೊಟ್ಟಿಗೇ ಕೊರೆಸಿದ್ದು ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

‘ಬನವಾಸಿ ೫೧’ ಎಂದು ದಾಕಲಾಗಿರುವ ಈ ಶಾಸನಶಿಲೆ (೧೯೪ ೫೬ ಸೆಂ.ಮೀ)ಯ ಗಣನೀಯಭಾಗ (೫೮ ೨೮೭ ಸೆಂ.ಮೀ) ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಗಾಗಿಯೇ ಮೀಸಲು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಬಲ ಮೇಲ್ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಚೌತಿಚಂದ್ರ ಎಡ ಮೇಲ್ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೂರ್ಯನನ್ನು ರೇಖಿಸಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರಕಾರನು ಅದೇ ಸಾಲಲ್ಲಿ  ಬಲಬದಿಗೆ ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣ-ಸೀತೆ, ಹನುಮಂತರನ್ನು ಸಾಲಾಗಿ ಚಿರಣೀರೇಖಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಎಡಬದಿಗೆ ಚಕ್ರ-ಸಿಂಹಮುಖ-ಶಂಖ, ದರ್ಪಣ (?), ಪುಟ್ಟ ಗಣಪತಿ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ರೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇವಿಷ್ಟೂ ಮೊದಲ ಸಾಲಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಟ್ಟಿಕೆಯಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದರ ಕೆಳಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬಲಬದಿಯಲ್ಲಿ ಎಡಕ್ಕೆ  ಮುಖಮಾಡಿದ ಅಶ್ವಾರೋಹಿ ದೇವದಂಪತಿ (ಚತುರ್ಮುಖದೇವ) ಹಾಗೂ ದ್ವಿಭುಜನರಸಿಂಹರು ಉನ್ನತ ಪೀಠದ ಮೇಲಿರುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ನರಸಿಂಹನ ಪೀಠದ ಮೇಲೆ ಗರುಡನಿದ್ದಂತೆ, ಆತನ ಎಡಬುಜಬದಿಗೆ ಬಾಲ ಮೇಲೆತ್ತಿ ಸುರುಳಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅಂಜಲಿಮುದ್ರೆಯಲ್ಲಿರುವ ಹನುಮಂತನ ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳ ಎಡಬಾಹುವಿನಲ್ಲಿ ಸಾಲಾಗಿನಿಂತ ಮಹಾಮಂಡಲೇಶ್ವರ ಕುಮಾರರ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ಸೊಗಸಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ನರಸಿಂಹದೇವರತ್ತ ಭಕ್ತಿಭಾವದಿಂದ ಮುಖಮಾಡಿ ಕರಜೋಡಿಸಿ ನಿಂತ ರಾಮರಾಜಯ್ಯ, ತಿರುಮಲ ರಾಜಯ್ಯ ಹಾಗೂ ವೆಂಕಟಾದ್ರಿರಾಜಯ್ಯರ ಮೈಮಾಟ, ಉದ್ದನೆಯ  ಕಿರೀಟ, ವೇಷಭೂಷಣ ರಾಜಠೀವಿಗೆ ತಕ್ಕಂತಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಅವರವರ ಆಪ್ತ  ಅಧಿಕಾರಿ ಪ್ರಮುಖರೂ ನಿಂತಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಕುತೂಹಲಕರ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಶ್ರೀರಂಗರಾಜಯ್ಯದೇವ ಮಹಾ ಅರಸುಗಳ ಕುಮಾರರ ವ್ಯಕ್ತಿನಾಮ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ರಾಮರಾಜಯ್ಯ, ತಿರುಮಲರಾಜಯ್ಯ ಹಾಗೂ ವೆಂಕಟಾದ್ರಿರಾಜಯ್ಯ ಎಂಬುದಾಗಿ ಶಿರೋಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶಾಸನವಾಗಿ ಕಂಡರಿಸಿರುವುದು. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕರಜೋಡಿಸಿ ನಿಂತ ಊಳಿಗದ ಪದುಮಪ್ಪನಿದ್ದಾನೆ. ಆತನೂ ಸರ್ವಾಲಂಕಾರ ಭೂಷಿತವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ತುಸು ಮುಂಭಾಗದ ಟೋಪಿ ಕಿರೀಟದಂತಿರುವ ಶಿರಸ್ತ್ರಾಣಧಾರಿ ಇವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಸಮಾನಪಾತಳಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತಂತೆ ರೇಖಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮತರತಮ ಭಾವ ಅಂತಸ್ತಿನ ನಿರೂಪಣೆಯು ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ. “ಥಿಯರಿ ಆಫ್ ಸೆಂಟ್ರಿಪುಗ್ಯಾಲಿಟಿ” ಎನ್ನುವ ತತ್ವಾನುಸರಣಿ? ಅಂದರೆ ರಾಮರಾಜಯ್ಯನನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ತೋರಿಸಿದ್ದು ಆತ ಉಳಿದವ ರೆಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಎತ್ತರದವನಾಗಿ ನಂತರ ತಿರುಮಲರಾಜಯ್ಯ ತುಸು ಕಡಿಮೆ ಎತ್ತರದವನಾಗಿ ಅವನಿಗಿಂತ ತುಸು ಕಡಿಮೆ ಎತ್ತರದವನಾಗಿ ವೆಂಕಟಾದ್ರಿ ರಾಜಯ್ಯನು ಚಿತ್ರಿತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇವರ ಜೊಅತೆಗಿದ್ದ ಆಪ್ತ ಅಧಿಕಾರಿಗಳ ಎತ್ತರದಲ್ಲೂ ಕ್ರಮಾನುಸಾರ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿ ತಾರತಮ್ಮ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಮೂವರೂ ಮಹಾ ಮಂಡಳೇಶ್ವರರ ನಂತರ ಅವರ ಹಿಂಗಡೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಊಳಿಗದ ಪದುಮಪ್ಪ ಇನ್ನೂ ಕಿರಿಯರ ಎಂಬುದು ಆತನ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಇದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ  ನಮ್ಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಪರಂಪರಾನುಗತವಾಗಿದೆ. ಒಂದು “ಹೈಯರಾರ್ಕಿಕಲ್ ಆರ್ಡರ್” ತತ್ವಾನುಸಾರವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ನಿಶ್ಚಿತ ಕಾಲ ವಿವರವುಳ್ಳ ಶಾಸನ ಸಹಿತ ಇರುವ ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ “ವಿಜಯನಗರ ಶೈಲಿ” ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲ ಕೆಲ ಲಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ಅವು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತಿವೆ:

೧. ದೇವಾನುದೇವ ಅರಸರನ್ನು ಉನ್ನತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ಯದವರಾಗಿ, ಹಿತಮಿತದಪ್ಪದವರಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು. ಇಲ್ಲಿ Stylisation ಸ್ವಲ್ಪ ರೂಢಿ ಮೂಲವಾಗಿ, ಸಂಪ್ರದಾಯಸ್ಥವಾಗಿ, ಸರಳೀಕರಿಸಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

೨. ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂತೆ, ರೇಖಾಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ‘ಫ್ರೋಫೈಲ್’ ಆಗಿ ಪಾರ್ಶ್ವ ನೋಟದವರಾಗಿಯೇ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವುದು. ಅಂದರೆ ಮುಖವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದ ಭಾಗ ನಮಗೆದುರು ನಿಂತಾಗ ಕಾಣುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿ, ಮುಖಮಾತ್ರ ಬಲಬದಿಯಗೆ ಹೊರಳಿಸಿದಂತಿರುತ್ತದೆ. ಕೋಲುಮುಖ, ಚೂಪುಮೂಗು, ಲಂಬಾಂತರದ ಉದ್ದನೆಯ ಕಿರೀಟ ಧರಿಸಿದ ಈ ರಾಜಮುಖದಲ್ಲಿ ಬದಿನೋಟದಲ್ಲಿ ಸಾಮನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದೇ ಕಣ್ಣು ನೋಟಕನಿಗೆ ಕಾಣುವುದು ಸಹಜ. ಆದರೆ ಈ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಎರಡೂ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ‘ಪ್ರೋಫೈಲ್ ಸ್ವಡಿ’ಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಾಣಬಾರದ ಈ ಲಕ್ಷಣ ಇಷ್ಟೇಕೆ ಎದ್ದು ಕಾಣಬೇಕು? ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ತಪ್ಪದೇ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಗುಣಲಕ್ಷಣ ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಲ್ಲೆ. ಈ ಲಕ್ಷಣ ವಿಜಯನಗರೋತ್ತರದಲ್ಲೂ ಮುಂದುವರೆದದ್ದೂ ಕಂಡುಬಾರದಿರದು.

೩. ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಮೂಗು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂತೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇರುವುದು. ಅಂತೂ ಇವರೆಲ್ಲ ದೊಡ್ಡ ಮೂಗಿನ ದೊಡ್ಡ ಜನರಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ.

೪. ಉಟ್ಟಪಂಚೆಯ ನೆರಿಗೆ ತುಂಬ ಸಂಪ್ರದಾಯಸ್ಥರಾಗಿ, ಕ್ರಮ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಡಚಿಟ್ಟಂತೆ ತುಸು ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದೆ. (ಅಚ್ಯುತದೆವರಾಯರುಟ್ಟ ಪಂಚೆ ಗಮನಿಸಿ). ಉದ್ದನೆಯ, ಎತ್ತರದ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿರುವ ಆಳುವ ಅರಸನನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಇದೂ ತುಸು ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

೫. ನಾಟಕೀಯತೆ ರಾಜ್ಯ ಠೀವಿಯಲ್ಲಿ, ಭಕ್ತಿಸೂಚನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುತ್ತಿದೆ. ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅಥವಾ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಒಮದು ಸಂಪ್ರದಾಯಸ್ಥ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಠ್ಯಾವರಣದಲ್ಲೇ ಇರುವವರಂತೆ ಚಿತ್ರಿತರಾಗಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕೆಲವರು ‘ಟ್ರೇಟ್ ಮೆಂಟ್ ಇಜ್ ಸ್ಟಾಟಿಕ್ ಮತ್ತು ಕ್ರೂಡ್’ ಎಂದು ಟೀಕಿಸಿದ್ದುಂಟು.

ಈ ಹಿಂದಿದ್ದ ಸಹಜ ಸೊಬಗು, ನವಿರಾದ ಸೂಚ್ಯಭಾವ ಬದಿ ಸರಿದು, ಕೃತಕತೆ, ಡಾಂಬಿಕತೆ, ನಾಟಕೀಯತೆ ಮುಂದಾಗಿರುವುದರಿಂದ ನಿಜ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಿದು ಅವನತಿಯ ಸೂಚನೆಯೆಂದೂ ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಕಲೆ ಕಾಲಧರ್ಮಾನುಸಾರಿಣಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ಗುಣ ಮಹಿಮೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವರ ಈ ರೇಖಾ ಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದು.

ಉಳಿದ ಕಲೆಯಂತೆ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಮತಧರ್ಮಭಾವ ಪ್ರಭಾವ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆಯೆನ್ನ ಬಹುದಾದರೂ ಲೌಕಿಕ ವಸ್ತುವಿಷಯ ಇಲ್ಲಿಯ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸದೆ ಬಿಡಲಿಲ್ಲ. ‘ಪೋರ‍್ಟ್ರೇಟ್ ಫಿಗರ್ಸ್’ ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಯಿತು. ದೇವಾಲಯಗಳ ಸಭಾಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರಂಗಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಹಾಸುಗಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ನಮಸ್ಕಾರದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ರೇಖಿಸಿದ ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ದೊಡ್ಡ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನೇ ನಾವು ಮಾಡಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದವಲ್ಲ ನಿಜ. ಹಂಪಿ ವಿರೂಪಾಕ್ಷಮಂದಿರ ಒಂದರಲ್ಲೇ ಇಂಥ ಸುಮಾರು ನೂರೈವತ್ತು ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಲೇಪಾಕ್ಷಿಯಲ್ಲೂ ಈ ಬಗೆಯ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಬನವಾಸಿ, ಕೆಳದಿ, ಕೊಲ್ಲೂರು, ಇಟಗಿ  ಮುಂತಾದೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಜಯನಗರೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಈ ಬಗೆಯ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮುಂದುವರೆದಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಶಾಸನಸಹಿತ, ಹಲವು ಶಾಸನ ರಹಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲೂ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಿದೆ. ದೇವರಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಎದುರಾಗಿ ನಮಸ್ಕರಿಸದೇ ತುಸು ಕೋನ ಅಂದರೆ ಬದಿಯಿಂದ ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ನಮಸ್ಕರಿಸುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ನಮ್ಮ ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ಸಂಪ್ರದಾಯ ಶರಣತೆ’ ಪ್ರತಿ ಹಂತಲದಲ್ಲೂ ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಜನರಿಗೆ ಬಾರದೆ ಇರದು.

ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೂಬಳ್ಳಿ, ಜ್ಯಾಮಿತಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಪ್ರಾಣಿ, ಪಕ್ಷಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಈ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ಹಂಪಿಯ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಮಹಾದ್ವಾರದ ಬಲಗೋಡೆ (ಮೀನ), ಹೊಸ್ತಿಲ ಮೇಲೆ (ಪದ್ಮ ವಿನ್ಯಾಸ), ಅಂತರಾಳದ ಪ್ರವೇಶದ್ದಾರ (ಬೇರೆ ಪದ್ಮ ವಿನ್ಯಾಸ) ದಲ್ಲಿರುವಂತೆ. ಕಮಲಮಹಲಿನಲ್ಲಿ ಅದರ ಚಿಕಣಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ, ಕೋದಂಡರಾಮ ದೇಗುಲದೇದುರಿನ ಬಂಡೆಗಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ (ಚಕ್ರತೀರ್ಥದ ಬಳಿ) ಲಕ್ಷ್ಮಿ ನರಸಿಂಹನ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳೂ ನಮ್ಮನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತವೆ (ಇವುಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಎಸ್.ಕೆ. ಜೋಶಿಯವರ ನೆರವನ್ನು ಕೃತಜ್ಞತೆಯಿಂದ ಸ್ವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಇನ್ನು ಶಾಸನದ ಕೊನೆ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶಾಪಾಶಯ ಪಾಠವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಲು ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಬಳಸಿರುವುದುಂಟು. ಬಳ್ಳಿಗಾವೆಯ ಶಾಸನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿ-ಮಾನವ ಸಂಭೋಗ ಚಿತ್ರ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ; ಹಾಗೆಯೇ ಬನವಾಸಿ ಮಧುಕೇಶ್ವರ ಗುಡಿಯ ಪ್ರಾಕಾರಕ್ಕೆ ಜೋಡಿಸಿಟ್ಟ ಶಿಲೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯೋರ್ವಳನ್ನು ಪ್ರಾಣಿ ಸಂಭೋಗಿಸುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರವೂ ಅಷ್ಟೇ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು ಊರೂರಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವ ನಾಗರಕಲ್ಲುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹಲವೆಡೆ ಇರುವ ಗಡಿಕಲ್ಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಲಿಂಗಮುದ್ರೆ, ವಾಮನಮುದ್ರೆ, ಹನುಮಂತ ಮುಂತಾದವನ್ನು ರೇಖಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಕೊರೆದಿರುವುದು ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲೋತ್ತರದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿದೆ. ತಾಮ್ರಪತ್ರ, ಲೋಹದಕಲಶ, ದೇಗುಲದ ಕೆಲವು ಪೂಜಾ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಅಲಕ್ಷಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ನಾಣ್ಯಗಳ ಮೇಲಣ ಚಿಕಣಿ ಚಿತ್ರಗಳೂ ರೇಖಾಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವು ತುಸು ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ವಿವರವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದಂತೆಲ್ಲ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆ’ ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಬೆಳೆದಂತೆ, ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದ್ದೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಜಾಗತಿಕವಗಿ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರಕಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂದದನ್ನು ನೆನೆದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಂದಲೂ ಇದ್ದ ಈ ಕಲೆ ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಜನಜನಿತ ಏಕೆ ಹೇಗಾಯಿತು? ಎಂಬುದು ಅರ್ಥವಾದೀತು. ಶಿಲೆಯ ಅರಿವಿನ ಜೊತೆಗೆ, ಲೋಹಗಾರಿಕೆ  ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ  ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕೂಡ ಸೇರಿಕೊಂಡು, ಕಸುಬುದಾರರ ಕೈಚಳಕ ಚಿಮ್ಮತೊಡೆಗಿದ್ದು ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ಅಂತೆಯೇ ವಿಜಯನಗರ ಕಲೆಯ ಸಮಗ್ರ ಅಧ್ಯಯನದ ಹುನ್ನಾರದಲ್ಲಿ  ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಭಾಗವನ್ನು ನಾವು ತಪ್ಪದೆ ಗಮನಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದೇ ಈ ಸಂಪ್ರಬಂಧದ ಒಟ್ಟು ಆಶಯ.

ಆಯ್ದ ಆಧಾರ ಗ್ರಂಥಗಳು

೧. Vijayanagara  Sixth  Centenary  Volume, Dharwad, ೧೯೩೬.

೨. Gopalakrishna  Murthy  S.  The  Art  of  Lepakshi  Hyderabad, ೧೯೬೩.

೩. C. Sivaramamurti, The  Art  of  India,  Bombay, ೧೯೭೭.

೪. C. Sivaramamurti, Indian  Painting,  N. Delhi, ೧೯೬೮.

೫. C. Sivaramamurti, South Indian Painting, New Delhi, ೧೯೬೮.

೬. D.V. Devaraj, C.S. Patil (eds), Art and Architecture in Karnataka, Mysore, ೧೯೯೬.

೭. ಹಾ.ಮಾ. ನಾಯಕ (ಸಂ), ಕನ್ನಡ ವಿಷಯ ವಿಶ್ವಕೋಶ ಕರ್ನಾಟಕ, ಮೈಸೂರು, ೧೯೭೯.

ಆಕಾರ
ವಿಜಯನಗರ ಅಧ್ಯಯನ, ಸಂ. ೮ , ೨೦೦೩, ಪ್ರಾಚ್ಯವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸಂಗ್ರಹಾಲಯಗಳ ನಿರ್ದೇಶನಾಲಯ, ಹೊಸಪೇಟೆ, ಪು. ೧೬೮-೧೭೬.