ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು[1] ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳ ಕುರಿತಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಕಿನ್ನಾಳದ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ ಆದ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ಕೇವಲ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯಷ್ಟು ಮಾತ್ರ.[2] ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರಶೈಲಿಗೆ ಕಿನ್ನಾಳ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ, ಕಲಾವಿದರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇಂದು ನಾವು ಪುನಃ ಆ ಕಾಲದತ್ತ ಗಮನಹರಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ. ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಚಿತ್ರಣ ಕೇವಲ ಹಂಪೆಯಲ್ಲಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರ ದೊರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿನ ವಿಭಿನ್ನ ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಹೊಂದಿದ ಮತ್ತು ರಚನೆಗೊಂಡ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸದ  ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಅವುಗಳ ಶೈಲಿ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಗೆ ಹೀಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಮೂಲಾಗ್ರವಾದ ಅಧ್ಯಯನವೊಂದೇ ನಮಗೆ ಆ ಕಾಲದ ಕಲಾ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಿತ್ರಣ-ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಕಿನ್ನಾಳ,[3] ವಿಜಯನಗರದ ಅಂದರೆ, ಹಂಪೆಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಗ್ರಾಮ. ಇಂದಿಗೂ ಅಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಾರ ಕುಟುಂಬಗಳು ವಂಶಪಾರಂಪರಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಕರಕುಶಲ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಇವೆ. ಅವರಲ್ಲಿ ಇರುವ ಪ್ರಸ್ತುತ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ಕೆಲವು ತಲೆಮಾರಿಯಿಂದ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿವೆ. ಈ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವು ಗಮನವಿಟ್ಟು ನೋಡಿದಾಗ ಅವುಗಳು ಕೇವಲ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ. ಪ್ರಬುದ್ಧವಾದ ಮತ್ತು ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಉನ್ನತಿ ಹೊಂದಿದ ಚಿತ್ರಶೈಲಿಯ ಗುರುತಾಗಿವೆ. ರೇಖೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮತ್ತು ನೇರವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ರೂಪ,  ನುರಿತ ಕಲಾವಿದನ ಕೈಯಿಂದ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿನ ಆಂತರಿಕ ಸಂಬಂಧ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕಲಾವಿದನ ಕೈಯಿಂದ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ಕಲಾವಿದ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ. ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ಕಲೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮತ್ತು  ಪ್ರೌಢವಾದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಕೃತಿಗಳೆಂದರೆ ಹಂಪೆ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ಒಳಮಾಳಿಗೆಯಲ್ಲಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅವುಗಳನ್ನು ಮೂಲ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳನ್ನಾಗಿಟ್ಟು ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಈ ರೇಖಾಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಕೇವಲ ಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ನಾವು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪ, ಕೋಷ್ಟ ಮತ್ತು ಗಾರೆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಅರಳಿರುವ  ಆ ಕಾಲದ ಹಲವಾರು ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಈ ರೇಖಾಕೃತಿಗಳು ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಮೂಲ ಆಕೃತಿಗಳಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದೇ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬಾರದೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಕಿನ್ನಾಳ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾದ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ. ಅಚ್ಚರಿ ಪಡುವಂತೆ ಇವುಗಳದೇ ತದ್ರೂಪಾದ ವರ್ಣಸಹಿತ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಸುರಪುರದ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೈಸೂರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ[4] (ಇದೂ ಕೂಡಾ ವಿಜಯನಗರದ ಚಿತ್ರಶೈಲಿಯಿಂದಲೇ ಬೆಳೆದಿದ್ದು)ಯೂ ಕೂಡಾ ಕೆಲ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವು ನೋಡುಬಹುದು ಅಂದರೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳೇ ಮೂಲ ಆಧಾರಗಳು ಎಂದು ಹೇಳುವುದಲ್ಲ. ವಿಜಯನಗರ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಅಂದು ಗಾಢವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದ್ದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು (Artmotif) ಕಲಾ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ನಡೆಯುವಾಗ ಇಂತಹ ಅಂಶಗಳು ಚಿತ್ರಗಾರರಿಂದ ಚಿತ್ರಗಾರರಿಗೆ ಹರಡುತ್ತವೆ. ಇಂತಹದೆ ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಶಿಲ್ಪಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.[5] ಪ್ರಸ್ತುತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿರುವ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ಅಂದು ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಅಂದರೆ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ನಡೆಯುವಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಹರಡಿರಬಹುದು. ಅಥವಾ ಇಂತಹದೇ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬೇರೆ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಕಥಾವಸ್ತು ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದು, ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿನ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸರಿ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು.

ಕಿನ್ನಾಳದ ಕಲಾವಿದನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ವಿಷಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಸೇರಿದ ಚಿತ್ರಗಳು ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ದಶಾವತಾರ, ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣಲೀಲೆ ಹೀಗೆ ಅಂದು ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ಹಲವಾರು ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥನಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಗೊಳಿಸಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಕಿನ್ನಾಳ ಕಲಾವಿದನ ಕೆಲವು ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಈ ಮುಂದೆ ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಚಿತ್ರಗಳ ಚರ್ಚೆ

ಪ್ರಸ್ತುತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಒಟ್ಟು ಹದಿನಾಲ್ಕು ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತೆಗೆದು ಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ವಿಷ್ಣುವಿನ ವಿವಿಧ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು-ಅವತಾರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣಲೀಲೆ (ಭಾಗವತದ)ಯ ಆಯ್ದ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳು ಬಹುಶಃ ಒಬ್ಬನೇ ಕಲಾವಿದನಿಂದ ಮೂಡಿಬಂದ ಕೃತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಶೈಲಿಯ ಸಂಬಂಧ ಇದನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ರೇಖೆಯ ವಿನ್ಯಾಸ, ಅದರ ಭಾವ ಪೂರ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬುದ್ಧವಾದ ಚಿತ್ರಣವೂ ಕೂಡ ಇದಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿ ನೀಡುತ್ತದೆ.

ವಿಷ್ಯುವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗರುಡಾರೂಢ ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ (ಚಿತ್ರ ೧), (ಅನಂತಶಯನ ಚಿತ್ರ ೨) ಮತ್ತು ಶ್ರೀದೇವಿ ಭೂದೇವಿಯರ ಸಹಿತನಾಗಿರುವ ಶ್ರೀ ವೆಂಕಟೇಶ್ವರ (ಚಿತ್ರ ೩).

ಗರುಡಾರೂಢ ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ (ಚಿತ್ರ ೧) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯಾಕೃತಿಯ ಗರುಡನ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ನಾರಾಯಣ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷ್ಮೀ ಕುಳಿತಿದ್ದಾರೆ. ನಾರಾಯಣ ತನ್ನ ಎರಡೂ ಕಾಲುಗಳನ್ನು ಗರುಡನ ಎರಡೂ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಹಾಕಿ ಮುಂದೆ ಇಳಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ನಾರಾಯಣನ ಎಡ ತೊಡೆಯ ಮೇಲೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀ ಕುಳಿತಿದ್ದಾಳೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಯು ತೊಡೆಯ ಮೇಲಿಂದ ಜಾರದಂತೆ ನಾರಾಯಣನು ಅವಳನ್ನು ತನ್ನ ಎಡಗೆಯಿಂದ ಬಳಸಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಒಂದು ಕೈ ಅಭಯದಲ್ಲೂ ಮತ್ತೆರಡು ಚಕ್ರ ಶಂಖಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿದೆ. ಗರುಡನು ತನ್ನೆರಡು ಕೈಗಳಿಂದ ನಾರಾಯಣನ ಎರಡೂ ಪಾದಗಳನ್ನು  ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಅರಿವಿನಿಂದ ಈ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನೈಜತೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಕೈಗಳಿಂದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತ ಆಕೃತಿ ಹಿಂದೆ ಜಾರತಂತೆ ಹಿಡಿದಂತೆ ತೋರಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಲಕ್ಷ್ಮೀಯನ್ನು ನಾರಾಯಣನು ಭದ್ರವಾಗಿ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಈ ಎರಡೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತೊರಿಸಲು ಬರುವುದು ಕೇವಲ ನುರಿತ-ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಇಂತಹವೇ ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಬಾದಾಮಿ ಚಾಲುಕ್ಯರ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಐಹೊಳೆಯ ಕಾವಣಸಹಾಡಿ ಗುಹಾಂತರ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿನ ಭೂವರಾಹಮೂರ್ತಿಯ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ, ಹುಚ್ತಪ್ಪಯ್ಯ ಗುಡಿಯ ಒಳಮಾಳಿಗೆಯ ಶಿವ ಪಾರ್ವತಿಯರು ನಂದಿಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತ ಸನ್ನಿವೇಶ ಮತ್ತು ಪಟ್ಟದ ಕಲ್ಲಿನ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ರಾವಣನು ಕೈಲಾಸ ಪರ್ವತವನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತಿರುವ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ವತಿಯ ಶಿಲ್ಪ, ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಅದರಂತೆ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹಂಪೆ ವಿರುಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ರತಿಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಇಂತಹದೆ ದೃಶ್ಯ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ನಾವು ಸ್ಮರಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಸಮಪೂರ್ಣ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಇದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದುವನ್ನು ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ ಅವನಿಗೆ ಕರತಲಾಮಲಕವಾಗಿರುವುದು. ಚಿತ್ರರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಅವನು ಪುನಃ  ಪುನಃ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿ ಹುರಿದಿರಿವಿದ ಮೀಸೆ ಮತ್ತು ಕೆನ್ನೆಯ ಮೇಲೆ ಉದ್ದವಾಗಿ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಕೂದಲಿನ ಕಟ್ಟು  (Side Lock) ಮತ್ತು ಮುಖದ ಹಾವಭಾವಗಳನ್ನು ತದ್ರೂಪಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ.

ಚಿತ್ರ ೨ ಮತ್ತು ೩, ಎರಡೂ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ರಚನಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಂದೇ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಈ ಮೊದಲಿನ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆಕೃತಿಗಳ ಮುಖಗಳು ಒಂದೇ ಕಡೆಗೆ ಇದ್ದೂ ಇಲ್ಲಿ ಎದುರಿನಿಂದ ನೋಡಿದಾಗಿನ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಚಿತ್ರ ೨ರಲ್ಲಿ ಅನಂತಶಯನನ್ನು ಐದು ಹೆಡೆ ಶೇಷಸರ್ಪದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿದಂತೆ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅನಂತನು ಮಲಗಿರುವುದು ಅಷ್ಟೊಂದು ನೈಜವಾಗಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯವಾದ ಅಂಶವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅನಂತನಿಗೆ ಎರಡೇ ಕೈಗಳು. ಬಳಗೈಯನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಮಡಿಚಿದಂತೆ ತೋರಿಸಿ ಎಡಗೈಯನ್ನು ಕಾಲಮೇಲೆ ಆರಾಮವಾಗಿ ಇಟ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದೆ. ಶೇಷಸರ್ಪವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ನೈಜತೆಯಿಮದ ತೋರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿದೆ. ವಿಜಯನಗರ ಮತ್ತು ವಿಜಯನಗರೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ದೇವಾಲಯಗಳು ಅನಂತನಿಗೋಸ್ಕರವೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾದದ್ದುನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೇ ಅಲ್ಲಿ ಇಂತಹದೇ ಅಥವಾ ಚತುರ್ಬಾಹುಗಳುಳ್ಳ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಿರುವುದು ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

ಚಿತ್ರ ೩ರಲ್ಲಿ ಶ್ರೀವೆಂಕಟೇಶ್ವರ ಕಟ್ಯಾವಾಂಚಿತ ಮತ್ತು ತರ್ಪಣ ಮುದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ಮೇಲೆನ ಎರಡೂ ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಶಾಖಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ. ಎರಡೂ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ತದ್ರೂಪಾದ ಒಂದರ ನಕಲು ಇನ್ನೊಂದು ಎಂಬಂತೆ ಇರುವ ಶ್ರೀದೇವಿ ಮತ್ತು ಭೂದೇವಿಯರನ್ನು ಅಥವಾ ಲಕ್ಷ್ಮೀ-ಪದ್ಮಾವತಿಯರನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಎಲ್ಲ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಪದ್ಮದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಂತೆ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ದಶಾವತಾರದ[6] ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೂರಮ್ಮವತಾರ, ವರಾಹ ಅವತಾರ, ರಾಮಾವಾತಾರ, ಬಲರಾಮ ಅವತಾರ ಮತ್ತು ಬೌದ್ಧ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕೂರ್ಮಾವತಾರದ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ (ಚಿತ್ರ ೪) ಒಂದೆಡೆ ಅರ್ಧ ಕೂರ್ಮದ ದೇಹವಿರುವ ವಿಷ್ಣುವನ್ನು ತೋರಿಸಿದೆ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆಗೆ ರಾಕ್ಷಸರು ಮತ್ತು ದೇವತೆಗಳು ಆದಿಶೇಷನನ್ನು ಮಂದಾರ ಪರ್ವತಕ್ಕೆ ಹಗ್ಗದಂತೆ ಕಟ್ಟಿ ಸಮುದ್ರಮಥನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಅವತಾರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಕಥಾನಕ ಚಿತ್ರವೂ ಹೌದು. ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಸಮುದ್ರ ಮಥನವನ್ನು ಕೂರ್ಮಾವತಾರವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಕೂರ್ಮವನ್ನು ಮಂದಾರದ ಕೆಳಗೆ ಆಸರೆಯಾಗಿ ತೋರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ವರಾಹ ಅವತಾರದಲ್ಲಿ ಸಹ (ಚಿತ್ರ ೫) ಕಲಾವಿದ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಹಿರಣ್ಯಕ್ಷನನ್ನು ಪಾತಾಳದಲ್ಲಿ ಸೋಲಿಸಿ ಭೂದೇವಿಯನ್ನು ಮೇಲಿಕ್ಕೆ ತಂದ ವಿಜಯೋತ್ಸಾಹದ ದವೀರಮೂರ್ತಿಯಂತೆ ತೋರಿಸದೆ, ಪಾತಾಳದಲ್ಲಿ ವರಾಹದೇವರಿಗೂ ಮತ್ತು ಹಿರಣ್ಯಾಕ್ಷನಿಗೂ ನಡೆದ ಕಾಳಗದ ಕೃಶ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಬಹುಶಃ ಇದು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಅವತಾರಗಳ ಕಥೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇದ್ದ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ವಿರಳವೇ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚತುರ್ಬಾಹು ಹಸ್ತನಾದ ವರಾಹ ಗದೆ ಗುರಾಣಿ ಹಿಡಿದು, ಶಂಖ-ಚಕ್ರಧರನಾಗಿ, ಹಿರಣ್ಯಾಕ್ಷನೂ  ಕೂಡಾ ಗದೆ ಗುರಾಣಿಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಎದುರು ಬದುರಾಗಿ ಯುದ್ಧ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರ. ಇಬ್ಬರದೂ ಮುಮ್ಮುಖ ಚಾಲನೆ. ಅವರ ಆಕೃತಿಗಳು ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನರಾದ ಹಾವ-ಭಾವವನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಅವರು ನಿಂತ ಭಂಗಿಯನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಹಾರುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರಿಸಲಾದ ಉತ್ತಿರೀಯ ಅವರ ಕೈಸನ್ನೆಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿವೆ.

ಶ್ರೀರಾಮ, ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಸೀತಾ ಮತ್ತು ಹನುಮಂತರನ್ನೂ ತೋರಿಸುವ ಚಿತ್ರ ೬ರಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಾಮನನ್ನು ಕೋದಂಡ ಧರನಾಗಿ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ನಿಲ್ಲುವ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಬಲಗಾಲನ್ನು ಎಡಗಾಲ ಮುಂದೆ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ಮಡಿಸಿ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಬಲಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮತ್ತು ಎಡಕ್ಕೆ ಸೀತಾ ಮತ್ತು ಹನುಮಂತರು ಕೈಮುಗಿದು ನಿಂತಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಆಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಶ್ರೀರಾಮನೆಡೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದಂತೆ ನೋಡುತ್ತ ನಿಂತಿವೆ. ರಾಮನ ಮುಖ ಅನಂತ, ವೆಂಕಟೇಶ್ವರನನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತಂದರೆ, ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಸೀತಾರ ಆಕೃತಿಗಳು ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣರನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತರುತ್ತವೆ. ಇನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹನುಮಂತನ ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ಯಾವುದೇ ಹನುಮಂತನ ಶಿಲ್ಪದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ಹಂಪೆಯ ಭಿತ್ತಿಯಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಹನುಮಂತನನನ್ನು ಇದೇ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿರುವುದು. ಸುರಪುರದಲ್ಲಿನ “ಗರುಡಾದ್ರಿ” ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಶ್ರೀರಾಮ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಇದೇ ತೆರನಾದ ತದ್ರೂಪಾದ ಆಕೃತಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಹನುಮಂತನ ಈ ಭಂಗಿ ಅಂದು ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಆಕೃತಿಯಾಗಿತ್ತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.[7]

ಬಲರಾಮನ ಅವತಾರದ (ಚಿತ್ರ ೭) ಬಹುಶಃ ಬೇರೆ ಇನ್ನಾವುದೇ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಬಲರಾಮ ತನ್ನ ಹಲಾಯುಧವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಮುಂದುಗಡೆ ಯಾರನ್ನೋ ಶಿಕ್ಷಿಸಲು ಹೊರಟದಂತೆ ಇದೆ. ಅವನಿಗೆದುರಾಗಿ ಅರ್ಜುನ ಕೈಮುಗಿದು ವಿನಮ್ರನಾಗಿ ಬಲರಾಮನನ್ನು ಶಾಂತಗೊಳಿಸುವ ವಿಧದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಕೃತಿಗಳೆರಡೇ ಇದ್ದರೂ- ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿನ ಕಥಾನಕ ವಿಷಯ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಮಹಾಭಾರತದ ಮುಖ್ಯ ಘಟನೆಯೊಂದರ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ.

ತಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಈ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಇದರ ಉದ್ದೇಶ ತಿಳಿಯದಿದ್ದರೂ ಬಹುಶಃ ತನ್ನದ ಆಪ್ತ ಶಿಷ್ಯ ದುರ್ಯೋಧನ ಮಲ್ಲಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನ ಯುಕ್ತಿಯಿಂದ ಭೀಮನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸೋಲುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭ ಬಂದಾಗ, ಬಲರಾಮ ತಾನೇ ಎದ್ದು ಭೀಮನತ್ತ ನುಗ್ಗುತ್ತಿರುವ ದೃಶ್ಯ ಆಗಿದ್ದು, ಅವನನ್ನು ಶಾಂತನಾಗುವಂತೆ ಅರ್ಜುನನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶ ಇದಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ತಿಲಿಯಬಹುದು. ಇಬ್ಬರ ಮಧ್ಯ ಕೋಟೆ ಮತ್ತು ಗುಡ್ಡಗಳು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ಅವಕಾಶದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿವೆ.

ಬೌದ್ಧವತಾರದಲ್ಲಿ (ಚಿತ್ರ ೮) ಮೂರು ಆಕೃತಿಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಇದೆ. ಸರ್ವಾಲಂಕೃತನಾಗಿ ಮುಂದಿನ ಆಕೃತಿಗಲಿಗೆ ಸಾಂಕೇತವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ ಬುದ್ಧ. ಮುಂದೆ ಕೈಮುಗಿದು ನಿಂತಿರುವ ಎರಡು ಆಕೃತಿಗಳು ದೇವತೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಇವೆರಡೂ ಆಕೃತಿಗಳು ಕೊಂಚ ಬದಲಾವಣೆಯೊಡನೆ ಭಾಗಶಃ ತದ್ರೂಪಾಗಿಯೇ ಇವೆ. ಬುದ್ಧನನ್ನು ಉಷ್ಣೀಪದೊಂದಿಗೆ ಮುನಿಯ ಹಾಗೆ ಕಲಾವಿದ ಚಿತ್ರಸಿದ್ದಾನೆ. ಮೂರು ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧವಿದೆ.

ಹಯಗ್ರೀವನನ್ನು (ಚಿತ್ರ ೯) ಕೂಡಾ ಅತ್ಯಂತ ನೈಜವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ವಿಷ್ಣುವಿನದೇ ಅವತಾರವಾದ ಹಯಗ್ರೀವನಲ್ಲಿ ಮುಖದ ಭಾಗ ಅತ್ಯಂತ ನೈಜವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿದೆ. ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಖಡ್ಗವನ್ನು ಮತ್ತು ಗುರಾಣಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನೆರಡು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಚಕ್ರ ಮತ್ತು ಶಂಕಗಳಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಖಡ್ಗವನ್ನು ಚಕ್ರದ ಹಿಂದೆ ಬರುವಂತೆ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಅದರ ಮುಂದೇ ತೋರಿಸಿದರೆ ಚಕ್ರದ ಭಾಗ ಮರೆ ಆಗುತ್ತದೆಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿಮದಲೇ ಕಲಾವಿದ ಈ ಜಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವುದು.

ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಬಾಲಲೀಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ವಿವಿಧ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅವನ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ರಚನೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಕಾಳೀಮರ್ಧನ (ಚಿತ್ರ ೧೦) ಚಿತ್ರ, ದೃಷ್ಟ ಕಾಳಿಂಗಸರ್ಪವನ್ನು ಸೋಲಿಸಿ ಅದರ ಮೇಲೆ ಕೃಷ್ಣ ನರ್ತನ ಮಾಡಿದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಳಿಯ ದಮನ, ಕಾಳೀಯ ಮರ್ದನ ಚಿತ್ರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ಪ್ರಸ್ತುತ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಎಡಗೈಯಲ್ಲಿ ಸರ್ಪದ ಬಾಲವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಬಲಗಾಲನ್ನು ಕೊಂಚ ಮೇಲೆಕ್ಕೆತ್ತಿ ಅದರ ಹೆಡೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಲಿಡುವ ತೆರದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನರ್ತನ ಮಾಡುವ ತೆರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ಬಾಲಕನಾಗಿರುವ ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಮೀಸೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅವನ ಮುಖ ಮತ್ತು ದೇಹದ್ಲಲಿ ಬಾಲ್ಯದ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರ ೧೧, ೧೨ರಲ್ಲಿಯೂ ಕೃಷ್ಣನನ್ನೇ ತೋರಿಸಲಗಿದೆ. ಚಿತ್ರ ೧೧ರಲ್ಲಿ ಆಲದೆಲೆಯ ಮೇಲೆ ಇರುವಂತೆ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸುಂದರ ಸುಳುವಿನ ಬಳ್ಳಿಗಳ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ಚಿತ್ರ ೧೨ರಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ನಿಂತಿರುವ ದೃಶ್ಯವಿದೆ.

ಚಿತ್ರ ೧೩, ೧೪ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳು ಕೃಷ್ಣನ ಬಾಲ್ಯದ ಲೀಲೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ಚಿತ್ರ ೧೩ರಲ್ಲಿ ತುಂಟ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಯಶೋಧೆಯು ಕುಟ್ಟುವ ಕಲ್ಲಿಗೆ ಅವನನ್ನು ಕಟ್ಟಿಹಾಕಿರುವ ದೃಶ್ಯವಿದೆ. ಕೈಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕ ಕೋಲನ್ನು ಹಿಡಿದು ಅವನನ್ನು ಗದರಿಸಲು ನಿಂತಿರುವಂತೆ ನಿಂತಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಒಂದು ಮರದ ಚಿತ್ರವಿದ್ದು ಅದರಲ್ಲಿ “ನಳಕೂಟ-ಜಯಂತ” ಎಂಬ ಶಿರೋನಾಮೆ ಇರುವ ಈರ್ವರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿದೆ. ಇವರು ಬಹುಶಃ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಮುಗಿಸಲು ಬಂದ ರಾಕ್ಷಸರೇ ಇರಬೇಕು. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ – ರಾಕ್ಷಕ ರೂಪದ ಯಮಳಾರ್ಜುನ ವೃಕ್ಷಗಳನ್ನು ಕೃಷ್ಣ ತನ್ನ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲದಿ ಸಂಹರಿಸಿದೆ ಎಂದು ಬಾಲಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ವೃಕ್ಷವೊಂದೆ ಇದ್ದು, ಅದರಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಕೈಮುಗಿದು ಕೃಷ್ಣನ ಮಹಾನ್ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಈ ಹಿಂದಿನ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿದ್ದಂತೆಯೇ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮರ ಕೇವಲ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಗೋಪಿಕಾ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ, ಚಿತ್ರ ೧೪ರಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಯುವ ವಯಸ್ಕನಾಗಿರುವಂತೆ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ.ದ ಮರವನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರದ ಮಧ್ಯದ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿದ್ದು ವಿವಸ್ತ್ರರಾದ ಗೋಪಿಕೆಯರು ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ತಮ್ಮಸದ ಉಡುಗೆಗಳನ್ನು ಮರಳಿಸುವಂತೆ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವ ತೆರದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಸಂಜ್ಞೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾರೆ. ಕೃಷ್ಣ ಸಹಜವಾಗಿ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಾಗ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಮರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ಎರಡೂ ಕೈಗಳನ್ನೂ ಅಗ್ಗಲಿಸಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನೂ ಹಿಡಿದು ಗೋಪಿಕೆಯರಿಗೆ ತೋರಿಸುವ ಹಾಗೆ ಇದೆ ಈ ದೃಶ್ಯ. ಗೋಪಿಕೆಯರ ಆಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ಜಡತ್ವ ಇದೆ. ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ನವಿರಾದ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮಯವಾದ ಹರಿವು ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮುಖದ ಭಾಗವನ್ನು ತೋರಿಸುವಾಗ ತದ್ರುಪಾದ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕೃಷ್ಣಲೀಲೆಯ ಇಂತಹ ಹಲವಾರು ಆಕೃತಿಗಳು ಹಂಪೆಯ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಲ್ಲಟ್ಟಿವೆ. ಅಲ್ಲದೇ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ಭಿತ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಯತಿಗಳ ಮೆರವಣಿಗೆ ಚಿತ್ರದ ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗೋಪಿಕಾ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಚಿತ್ರವಿರುವುದುನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನಂತರದಲ್ಲೂ ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣಲೀಲೆ ಹಾಗೂ ಶ್ರೀವೈಷ್ಣವ ಪಂಥಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾದದ್ದೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯನ ಕಾಲದಿಂದ ವಿಜಯನಗರದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತ/ವೈಷ್ಣವ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒಲವು ದೊರೆತಿರುವುದರಿಂದ ಅಂತಹ ಒಂದು ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದು.

ಉಪಸಂಹಾರ

ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ರಚನೆಯಾದ ಕಾಲದ ಬಗ್ಗೆ ಇಂದು ನಮಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ದಾಖಲೆಗಳಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಶೈಲಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲಿಂದಲೇ ನಾವು ಇವುಗಳ ಕಾಲಮಾನವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹಂಪೆಯ ವಿರುಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದಿಂದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ಒಳಮಾಳಿಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಮೂಲ ದಾಖಲೆಗಳಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಪ್ರಸ್ತುತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಂಪೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಲ ಕಾಲದ ಬಗ್ಗೆ ಹಲವಾರು ವಿದ್ವಾಂಸ ಮಹನೀಯರು ವಿಭಿನ್ನವಾದ ನಿಲುವುಗಳನ್ನೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶಿವರಮಮೂರ್ತಿಯವರು[8] ಇವುಗಳನ್ನು ೧೫ನೇ ಶತಮಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿದರೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸ ತಜ್ಞೆದಲ್ಲಾಪಿಕೋಲಾರ[9]ರವರು ಇವುಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ೧೮-೧೯ನೇ ಶತಮಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಕಾಲಮಾನವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವಾಗಿನ ವಿಭಿನ್ನ ವೈಪರಿತ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಶಿವರಾಮಮೂರ್ತಿಯವರಿಗೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಿರುವ ಮಹಾರಂಗಮಂಟದ ನಿರ್ಮಾಣದ ಕಾಲ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೫೧೦)ದ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನವೇ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಪ್ರಸ್ತುತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ರಚನೆ ಆದಂತೆ ಆಯಿತು. ಇನ್ನೂ ದಲ್ಲಾಪಿಕೋಲಾ ಅವರು ಇವುಗಳು ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ೧೮-೧೯ನೇ ಶತಮಾನದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಎಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರೂ ಕೂಡಾ ಪ್ರಸ್ತುತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ೧೮-೧೯ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ಮೈಸೂರು ಭಾಗದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಗಮನಿಸದೇ ಇರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಅವರ ಪ್ರಕರವೇ ನಾವು ಇವುಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರೆ, ಅಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಂಪೆಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿದ್ದ ಕಿರು ರಾಜರೆಲ್ಲ ಆಗಲೇ ಹೈದರಾಬಾದು ಸಂಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿ, ಅವರ ಅಧೀನದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವರು ಕೆಲವರು ಮತ್ತು ಹೈದರ್ ಟಿಪ್ಪು ಅಧೀನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಇದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಅಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ಚಿತ್ರ ರಚನಾ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಹಮ್ಮಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿತ್ತೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಲ್ಲಿನ ಈ ವಿದ್ವಾಂಸರ ವಾದಗಳನ್ನು ಬೇರೆಡೆ ದನಾವು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇವೆ ಮತ್ತು ಸೂಕ್ತವಾದ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯನ್ನು  ಸೂಚಿಸಿದ್ದೇವೆ.[10] ಈ ವಾದ ವಿವಾದಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಇಟ್ಟು ನಾವು ಪ್ರಸ್ತುತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ತೊಂದರೆ ಇಲ್ಲದೆ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪ ನಿರ್ಮಾಣವಾದ ಮೇಲೆ ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೫೧೦ ರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಅವನ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಇವುಗಳು ಚಿತ್ರತವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸಬಹುದು.[11]

ಪ್ರಸ್ತುತ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ, ವರ್ಣ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಚಿತ್ರ ರಚನೆಗೆ ಇರುವ ಮೂಲ ಆಕೃತಿಗಳೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಮೂಲ ಕೃತಿಗಳು  (Master Copies) ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇವುಗಳ ನಕಲುಗಳನ್ನು ಇದೇ ಅಳತೆಗೆ ಅಥವಾ ಇವನ್ನು ಮೂಲವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಅವರವರ ಅಳತೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುದು ಕೂಡ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ನಾವು ಇವುಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಿದ್ದೆವು. ಆದರೆ  ಪ್ರಸ್ತುತ ಇವುಗಳ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಇವು ಕೇವಲ ಅಭ್ಯಾಸ ಪುಸ್ತಕದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲ. ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದ ಮೂಲ ಆಕರಗಳು ಎಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ.[12] ಇವುಗಳ ಕಾಲದ ಬಗ್ಗೆ ಹಂಪೆಯ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾವು ಅವಲಂಬಿಸಿಯೇ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವು ಅವಕ್ಕೆ ಸಮಕಾಲೀನವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅಂದಿನ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬನ ಕೃತಿಗಳು ಇವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಆಕೃತಿಗಳು ಇರುವುದು ಸಮಾರು ೧೮-೧೯ನೇ ಶತಮಾನ ತೆಳು ಹಾಳೆಯ ಮೇಲೆ. ಮೂಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಮೂಲರೂಪದಲ್ಲೇ ಇಂದಿನ ಕಲಾವಿದರು, ಹಿಂದಿದ ತಲೆಮಾರಿನವರು ಉಳಿದ  ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.  ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ದಖ್ಖನಿ ಸುಲ್ತಾನರ ಜಿಕಣಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಶೈಲಿಯಾಗಿಲೀ ಅಥವಾ ೧೭-೧೮ನೇ ಶತಮಾನದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಮರಾಠ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಭಾವ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳು ದೇಶಿಯವಾಗಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನೇ ಮೈಗೂಡಿಸಿದಕೊಂಡು ಬೆಳವಣಿಗೆ ಹೊಂದಿದಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕಿನ್ನಾಳದ ಪ್ರಸ್ತುತ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅಂದಿನ ಪಾರಂಪರಿಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅವುಗಳ ಮಹತ್ವದ ಕಲ್ಪನೆ ಬರುವುದು. ಅಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದ, ಅವನ ಕಲಾ ನೈಪುಣ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಅವನಿಗಿದ್ದ ಚಿತ್ರ ರಚನಾ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ.

ಆಕರ
ವಿಜಯನಗರ ಅಧ್ಯಯನ, ಸಂ. ೬, ೨೦೦೧, ಪ್ರಾಚ್ಯವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸಂಗ್ರಹಾಲಯಗಳ ನಿರ್ದೇಶನಾಲಯ, ಮೈಸೂರು, ಪು. ೪೩-೬೨.

 

[1] ಪ್ರಸ್ತುತ ಲೇಖನ ಈ ಹಿಂದೆ ಇದೆ ವಿಚಾರ ಸಂಕಿರಣದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಲಾದ ಕೆಲವು ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳ ಮುಂದುವರೆದ ಭಾಗವಾಗಿದೆ. ನೋಡಿ: ‘ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯ ಕಿನ್ನಾಳದ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು’, ಆರ್.ಎಚ್. ಕುಲಕರ್ಣಿ, ವಿಜಯನಗರ ಅಧ್ಯಯನ, ಸಂ. ೩ ಮತ್ತು ಪುಟ ೨೨-೩೫, ಮೈಸೂರು, ೧೯೯೮.

[2] ಕಿನ್ನಾಳದ ಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ೧೯೬೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ದಿ. ಕಮಲಾದೇವಿ ಚಟ್ಟೋಪಾಧ್ಯಾಯ  ಅವರು ಬರೆದ ಮೇಲೆ ಇತ್ತೀಚಿನವರೆಗೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಯಾವ ಕೆಲಸಗಳೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಪ್ರಾಯಶಃ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ವಿಶದವಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ನಾನು ನನ್ನ ‘ಕಿನ್ನಾಳದ ಚಿತ್ರಕಲೆ’ ಲಿಲಿತಕಲಾ ಅಕಾಡೆಮಿ ಬೆಂಗಳೂರು ೧೯೯೨ರಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ ಮತ್ತು ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ಕುರಿತು ನಡೆಸಿದ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಮೊದಲಿನ ನನ್ನ ಲೇಖನ, ೧೯೯೮, ಪೂವೋಕ್ತ, ಮೊಟ್ಟಮೊದಲನೆಯದು ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತ ಲೇಖನ ಎರಡನೆಯದು.

[3] ಕಿನ್ನಾಳ, ಕೊಪ್ಪಳ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಅದೇ ತಾಲೂಕಿನಲ್ಲಿಯ ಗ್ರಾಮ ಅಲ್ಲಿಂದ ೧೧ ಕಿ.ಮೀ. ದೂರದ್ಲಲಿದೆ.ದ ಇಂದಿಗೂ ಹಲವಾರು ಚಿತ್ರಗಾರ ಕುಟುಂಬಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಇವೆ.

[4] ಸುರಪುರದ ಗರಡಾದ್ರಿ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿ ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರಶೈಲಿಯಿಂದಲೇ ಬೆಳೆದುದು. ಅಲ್ಲಿನ ಹಲವಾರು ಪೌರಾಣಿಕ,  ಬಿಡಿ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಮೈಸೂರಿನ ಶ್ವೇತವರಾಹಸ್ವಾಮಿ ದೇವಾಲಯ, ಪ್ರಸನ್ನ ಕೃಷ್ಣದೇವಾಲಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಸನ್ನ ವೆಂಕಟರಮಣಸ್ವಾಮಿ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಭಾಗವತ, ರಾಮಾಯಣದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

[5] ಕಲಾ ಅಂಶಗಳು (Art Motifs) ಒಂದು ಕಡೆಯಿಂದ ಇನ್ನಂದು ಕಡೆಗೆ ಹರಡುವುದನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ಶಿಲ್ಪಗಳ ದೃಷ್ಟಾಂತದಿಂದ ನೋಡಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಅಂದು ಇದ್ದ ಕಲಾ ಸಂವೇದನೆಗಳೇ ಕಾರಣ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿನ ವಿದ್ಯಾಧರ, ಗಂಧರ್ವ  ದಂಪತಿಗಳು ಅಜಂತಾದ ಬೌದ್ಧಾಲಯಣಾಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಹಾಗೆ ಎಲಿಫೆಂಟಾ, ಎಲ್ಲೊಂರಾ ಮತ್ತು ಚಾಲುಕ್ಯರ ಬಹುತೇಕ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಲಯಣಗಳಲ್ಲಿ ಇವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಕೂಡ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

[6] ದಶಾವತಾರದ ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಈ ಹಿಂದಿನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ. ಕುಲಕರ್ಣಿ ಆರ್.ಎಚ್., ೧೯೯೮, ಪೂರ್ವೋಕ್ತ.

[7] ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನ ಮೂರ್ತಿಗಳು ಬಹುಶಃ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿತವಾದವು. ಮಾಧ್ವ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಾಣನೆನಿಸುವ ಅವರು ಪ್ರಮುಖ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವವಾಗಿವೆ. ಶ್ರೀ ವ್ಯಾಸತೀರ್ಥರು ೭೩೪ ಮುಖ್ಯಪ್ರಾಣರನ್ನು (ಶ್ರೀ ಆಜನೇಯ) ರಾಜ್ಯದ-ಹೊರರಾಜ್ಯದ ವಿವಿಧೆಡೆ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಿದ ಕುರಿತು ದಾಖಲೆಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಹಂಪೆಯ ರಾಮಾಯಣದ ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಅ. ಸುಂದರ ಅವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಹನುಮಂತ ವಾಸ.  ಹೀಗಾಗಿ ಅದೂ ಕೂಡ ಹನುಂತನ ಮೂರ್ತಿಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಗೆ ಅಂದು ಪೂರಕನಾಗಿದ್ದಿರ ಬಹುದು.

[8] Sivaramamurthy C., 1998, South Indian Paintings, National Museum, New Delhi – Vijayanagara Painitings, 1972, New Delhi ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಹಲವಾರು ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಹಂಪೆಯ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ೧೫ನೇ ಶತಮಾನದವು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಜಾರ್ಜ್ ಮಿಶೆಲ್ ಮತ್ತು ಮಾಲ್ಕರಾಜ ಆನಂದರು ಸೇರಿ ಬರೆದ ವಿಜಯನಗರ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸಚಿತ್ರ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೋಂದಿದ್ದಾರೆ.  (Marg Magzine).

[9] Dallapiccola A.L., 1997, Ceiling Paintings in the Virupaksha Temple, Hampi, In South Asian Studies, No. 13, pp. 55 ff.

[10] ನಾನು ಹಂಪೆ ವಿರುಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದಲ್ಲದಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಕುರಿತಾದ ದೀರ್ಘವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿದ್ದೇನೆ. ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯ ಅಧ್ಯಯನ ಅಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಹಲವಾರು ಆಕೃತಿಗಳ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯೂ ಕೂಡ ಇದರಲ್ಲಿ ಸೇರಿದೆ. ಇದರ ಫಲವೆ ನಾನು ಕರ್ನಾಟಕ ಇತಿಹಾಸ ಅಕಾಡೆಮಿ, ಬೆಂಗಳೂರು ಇವರ ೧೪ನೇ ವಾರ್ಷಿಕ ಸಮ್ಮೇಳನ, ಹಂಪೆ, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದಾಗ ಮಂಡಿಸಿದ ಅಕಾಡೆಮಿ, ಬೆಂಗಳೂರು ಇವರ ೧೪ನೇ ವಾರ್ಷಿಕ ನಮ್ಮೇಳನ, ಹಂಪೆ, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದಾಗ ಮಂಡಿಸಿದ ಅಕಾಡೆಮಿ, ಬೆಂಗಳೂರು ಇವರ ೧೪ನೇ ವಾರ್ಷಿಕ ಸಮ್ಮೇಳನ, ಹಂಪೆ, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದಾಗ ಮಂಡಿಸಿದ ಪ್ರಬಂಧ: “ಹಂಪೆ ವಿರುಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಮಹಾರಂಗಮಂಟಪದ ಒಳಮಾಳಿಗೆಯಲ್ಲಿನ  ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಯತಿಗಳ ಚಿತ್ರ ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯರದೇ, ವ್ಯಾಸರಾಯರದೇ, ಒಂದು ವಿವೇಚನೆ.” (ಇತಿಹಾಸದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.)

[11] ಅದೇ.

[12] ಕುಲಕರ್ಣಿ ಆರ್.ಎಚ್., ೧೯೯೮, ಪೂರ್ವೋಕ್ತ.