ಮಾತನ್ನು ಕಲಿತ ಮನುಷ್ಯನು, ಅದರ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸಂಸ್ಕರಣ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳೊಳ್ಳ ಹಾಯಿಸುತ್ತ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಸವತ್ತತೆಯನ್ನೂ, ಫಲವತ್ತತೆಯನ್ನೂ ಅದಕ್ಕೆ ನೀಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಇನ್ನಿಲ್ಲದಂತೆ ತೊಡಗಿಕೊಂಡನು. ಭಾಷೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ, ಅದರ ಒಡಲಾಳದ ಹೊಸತುಗಳನ್ನೂ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಪುಳಕಕ್ಕೆ, ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಗೆ, ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕ ಅನುಭವಗಳಿಗೂ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದನು. ಮಾತು, ಮಥನಗೊಂಡಾಗ ಹುಟ್ಟುವ ಭಾವಸತ್ವಕ್ಕೂ, ಸಂವಹನದ ಶಕ್ತಿ – ಸೌಂದರ್ಯಗಳಿಗೂ, ಕಣ್ಣೆತ್ತುವವರೆಗೂ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತಲೇ ಹೋಗುವ ಅದರ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆಗೂ, ಮುಟ್ಟುತ್ತ ಮುಟ್ಟುತ್ತ ಮೋಡಿ ಮಾಡುವ ಸ್ಪರ್ಶ ಚಿಕಿತ್ಸಾ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟನು. ಈ ಒಳಮನೆಯ ವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ಶಬ್ದ ಶರೀರದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ, ಶ್ರವ್ಯ ಸೌಖ್ಯ, ದೃಶ್ಯ ರೋಮಾಂಚನಗಳೆರಡನ್ನು ಗಳಿಸಿ ಕೊಂಡನು.

ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿರುವ, ಕಲೆಯ ಸಂಗಮೋತ್ಸುಕತೆಯಾಗಲಿ, ಕಲ್ಪನಾ ವಿಲಾಸಗಳತ್ತ ಚಾರಣ ಹೊರಡುವ, ದಣಿವಿರದ ಸಂಭ್ರಮೋಲ್ಲಾಸಗಳಾಗಲಿ ಎಲ್ಲ ಎಲ್ಲೆಗಳನ್ನು ಎಗ್ಗಿಲ್ಲದೆ ಕಳಚುವ, ಮೀರುವ, ಉಕ್ಕುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳವುಗಳಾಗಿವೆ. ಇಂದ್ರಿಯ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ಅನುಭವಗಳ ‘ಪಂಚಾಂಗ’ದ ಮೇಲೆ ಕಲೆಯ ಕಟ್ಟಡವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅವನ ಹಂಬಲ. ಹಸಿರ ಕುಡಿಯನ್ನು ಹೊರಚಾಚಿ ಜೀವಜಗತ್ತಿಗೆ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾದುದು ಇನ್ನೊಂದೇ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮ ಹಜ್ಜೆ, ಸಾಹಸದ ಹಿರಿ ಸರಣಿ. ಇದುವೇ ಕಥಾಶಿಶುವಿನ ಪರಮಾಣು ಸ್ವರೂಪವು ಕೂಡಾ ಆಗಿದೆ.

ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಳಗೆ, ಯಾವುದೋ ಸೃಷ್ಟಿ ಸನ್ನದ್ಧ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ, ಎಡೆ ಪಡೆಯುವ ಒತ್ತಡವೊಂದು, ಅಲ್ಲಿಯೇ ಕಾವಿಗೊಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಅಂಗಾಂಗಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಜೀವ ಸಂಚಾರದ ಸಂಧಿಗೆ ಕಾಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಅಮೂರ್ತವು ಭಾಷಾ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಸಚೇತನಗೊಳಿಸಿ, ಹೊರಜಗತ್ತಿನ ಮುಂದೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಪವಾಡಕ್ಕೆ ಕಥನ ಕಲೆಯು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಅನಿಯಂತ್ರಿತವಾಗಿ ಬಳೆಯುವ, ಕಡಿವಾಣದ ಕಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಮಣಿಯದೆ ನುಗ್ಗುವ, ಅಂತರಿಕ್ಷದ ಉಡ್ಡಯನಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಕಲ್ಪನೆಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಭಾಷೆ-ಭಾವಗಳ ದಂಡನಾಯಕತ್ವದಲ್ಲಿ ನಡೆಸುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಇದು ಹೊರುತ್ತದೆ.

ಮೂಲತಃ ಕಲಾವಿದನ, ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತಿಯ ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವ ಒಂದು ಸತ್ಯವು, ಒಂದು ದರ್ಶನ, ಒಂದು ಆದರ್ಶ ಅಥವಾ ಒಂದು ತತ್ತ್ವವು, ಕಥೆಯ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ, ಲೋಕಮುಖದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ಕಥಾಸಕ್ತಿಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವಂತದ ಉದ್ದಿಮೆಗಳ ವಶವರ್ತಿಯಾಗಿ, ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯ ಮುಂತಾದ ಅನ್ಯಾನ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಕಥೆಯೊಂದು ಹುಟ್ಟಲು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ, ಆಂತರಿಕ ತವಕವು ಕಾರಣವಾದರೆ, ಅದನ್ನು ಕೇಳಲು ಹತ್ತು ಹಲವು ಅಂಶಗಳು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಸುಮ್ಮನೇ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ – ಕೇಳುತ್ತ ಹೋಗುವ ಸೌಖ್ಯದಿಂದ ತೊಡಗಿ ಲೋಕಸಂಗ್ರಹದಂಥ ಉದಾತ್ತ ಉದ್ದೇಶದವರೆಗೂ ಈ ಕಥಾ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಹರಹಿದೆ. ಬದುಕಿನ ಏಕತಾನದ ಸಿದ್ಧ ಶ್ರುತಿಯನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸುವ ಇಚ್ಛೆಯಾಗಲಿ, ಬಾಹ್ಯ ಸಂಭವಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಭಯ, ಕುತೂಹಲ, ಚೋದ್ಯ, ವಿಸ್ಮಯ, ಕ್ರೋಧಗಳಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಕೆಗಳಾಗಲಿ, ಜೀವನದ ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಯಾಗಲಿ, ಸ್ವಂತದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಪೋಷಣೆ ನೀಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಧೋರಣೆಯಾಗಲಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮಾತ್ರ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಕಥೆ ಹೇಳುವ ತುಡಿತ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ಆಕರ್ಷಣೆಗಳೆರಡೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕ, ಪ್ರೇರಕ ಹಾಗೂ ದಿಗ್ದರ್ಶಕ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋದುವು, ಹೋಗುತ್ತಿವೆ. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿಯೇ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಬೃಹತ್ಕಥೆ, ಪಂಚತಂತ್ರ, ಹಿತೋಪದೇಶ, ಕತಾ ಸರಿತ್ಸಾಗರ ಮುಂತಾದ ಕಥೆಗಳ ಗುಚ್ಚಗಳು ನಿರ್ಮಾಣಗೊಂಡವು. ಇವುಗಳ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಸಮೃದ್ಧ, ಸಶಕ್ತ, ಸ್ವಸ್ಥ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಕಂಡಿತು. ಈ ಮಾತು ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಕಥನ ಶೈಲಿಗೊಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಶರೀರವನ್ನೂ, ಶಾರೀರವನ್ನೂ, ಸ್ಥಾನ ಗೌರವವನ್ನೂ, ಸೌಂದರ್ಯಾಪೇಕ್ಷೆಯನ್ನೂ ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಮಾಸ್ತಿ ವೆಂಕಟೇಶ ಅಯ್ಯಂಗಾರರಿಂದ ತೊಡಗಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಬರೆಹಗಾರರವರೆಗೂ ಅದರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದಾರೆ. ಈ ವರ್ಗದಲ್ಲೇ ಬರುವ ಸೇಡಿಯಾಪು ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟರ ಕಥನ ಕ್ರಮದ ಶಾಲೀನ-ದಾರ್ಢ್ಯ, ನಮನಗುಣ-ಸ್ಥಿರ ಪ್ರಕೃತಿ, ಚುರುಕು-ಜಾಡ್ಯ, ವಿಷಾದ-ಸಂತಸ, ಸಾಫಲ್ಯ-ವೈಫಲ್ಯಗಳನ್ನು ತೂಗಿ ನೋಡುವುದು ಸಕಾಲಿಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ತಕ್ಕಡಿಯ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಬೇಕು.

ಶರೀರ, ಮನಸ್ಸು ಹಾಗೂ ಬುದ್ದಿಗಳು ಸದಾ ಜಡವಾಗಿರುವ ಶೀಲವನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಚೈತನ್ಯದಾಯಿಯಾದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ಪರಿಕರವೊಂದರೊಡನೆ ಸಂಘರ್ಷ ಅಥವಾ ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವುದರ ಮೂಲಕವೇ ಇವುಗಳನ್ನು ಚುರುಕುಗೊಳಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ ವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ, ಸ್ಥಾವರಕ್ಕೆ ಜಂಗಮದ ದೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಳ್ಳೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಳವಿನ್ಯಾಸವು ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಜೈವಿಕ-ವೈಚಾರಿಕ ಸ್ಥಗಿತತೆಯನ್ನು ಕಳೆಯುವ, ಪೋಷಕಾಂಶಗಳ ಮರುಪೂರಣ ಕ್ರಮವೂ ಹೌದು.

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ತಲೆಮಾರಿನ ಅನೇಕ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಕೃತಿಗಳು ನಮ್ಮೊಳಗೇ, ನಮಗೆ ಅರಿವಿರದೆಯೇ ಘನೀಕೃತಗೊಳ್ಳುವ ಗರ್ವರಸವನ್ನು ಕರಗಿಸಿ, ಭಟ್ಟಿಯಿಳಿಸಿ, ಸ್ವಂತದ ಮೇಲಿನ ಭರವಸೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಕೆನೆಗಟ್ಟಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಆತ್ಮೀಯತೆಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ನಡುವೆಯಿರುವ ಅಲಕ್ಷಿತ ಅಥವಾ ಅರೆಲಕ್ಷಿತ ಸಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಕಾಳಜಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅನುಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದುದು ಇಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದ ಅಗತ್ಯವೇ ಆಗಿದೆ.

ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಿಸರದ ಬಗೆಗೆ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬೇಕು. ಇಡಿಯ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ‘ಮರುಓದಿ’ಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಸ್ವಾಸ್ಥ್ಯ ಸಂರಕ್ಷಣ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ನಾವು ಇಷ್ಟಿಷ್ಟಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಾ ಬರುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಎಲ್ಲ ಪಠ್ಯ, ವ್ಯಕ್ತಿ, ವಿಚಾರ, ವಿಷಯ, ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಪೂರ್ವಸ್ಮೃತಿಗಳ ಅಪಾರದರ್ಶಕ ಗೋಲದೊಳಗೆ ನಿಂತೇ ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿ ಸುತ್ತೇವೆ. ಈ ‘ಪೂರ್ವವಿದ್ಯೆ’ಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಸ್ತರ, ಚಿಂತನಕ್ಷಮತೆ, ಓದಿನ ವಿಸ್ತರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಮೂಲಾಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡುವುದರ ಮುಖಾಂತರ ತಿದ್ದಬಹುದೆಂಬ ವಿಚಾರವೇ ನಮಗೆ ಮರವೆಯಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದರ ಮೊದಲ ಮೆಟ್ಟಿಲೇ, ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ತನ್ನ ಮೇಲಿನ ಈ ‘ಪದಚಿಹ್ನೆ’ಗಳನ್ನು ಅಳಿಸಿಕೊಂಡು ಖಾಲಿ ಹಾಳೆಯಾಗಿ ಬಿಡುವುದು. ಈ ರೀತಿ ಮುಕ್ತವಾಗುವ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮಾತ್ರವೇ ತನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸೆರೆಗಳು, ಆಳವಾದ ಗಂಡಿಗಳು, ಅಗಲವಾದ ದರೆಗಳು ಇರಬಹುದೆನ್ನುವ ಸತ್ಯವು ನಿಲುಕುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವದ ನಮ್ಮ ಸಾರಗ್ರಹಣ ಕ್ಷಮತೆ ಹಾಗೂ ಆ ವಿಧಾನಗಳ ಪುಷ್ಟೀಕರಣ ಕ್ರಮಗಳನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ನಾವು ಬಹಿರಿಂದ್ರಿಯಗಳ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸುವ ರೂಪ, ರಸ, ಗಂಧಾದಿಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಮುತ್ತಿನ ಹರಳನ್ನು ಮೂಸಿ ನೋಡಿ, ಅದರ ನಿರ್ಗಂಧತ್ವವನ್ನು ‘ದೋಷ’ ಎನ್ನುವುದಾಗಲಿ, ಹೂವನ್ನು ಜಗಿದು, ಅದರ ‘ನೀರಸ’ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವುದಾಗಲಿ ಸುಸಂಬದ್ಧ ಮೌಲ್ಯಮಾನಪನವೆನಿಸಲಾರದು ರುಚಿಕಟ್ಟಾದ ಸಾರು, ಒಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕುದಿಯುತ್ತಿರುವ  ಪರಿಮಳವನ್ನಷ್ಟೇ ಹೀರಿ, ಅದರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಮುಗಿತಾಯವಾಗುತ್ತವೆನ್ನುವುದು ಅನವಧಾನವೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಇದರ ಅರ್ಥವು ಇಷ್ಟೆ. ಯಾರಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಪ್ರಧಾನ, ಯಾವುದು ಆನುಷಂಗಿಕ, ಯಾವುದು ಅನಗತ್ಯವೆನ್ನುವ ಉಚಿತಾನುಚಿತ ಪರಿಜ್ಞಾನವು ಇಂಥ ಮರುಓದಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸನ್ನದ್ಧತೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಕರ್ಷಕ ಶೈಲಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಹುಡುಕುವುದಾಗಲಿ, ಪು.ತಿ. ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್ಯರ ‘ಶ್ರೀಹರಿಚರಿತೆ’ಯಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕ ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಹೊರಡುವುದಾಗಲಿ, ಈ ನಿಯಮದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಗಳೇ ಆಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಂಶವೊಂದನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿ, ಲಕ್ಷಿತ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ಅಂಶವಿಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ, ‘ಆ ಪಠ್ಯವೇ ಅಪ್ರಸ್ತುತ’ ಎನ್ನುವಂಥ ಆತ್ಮಘಾತಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲೂ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದೆ. ಈ ಕಾಳಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆಯುವ ಇಂಥ ಮರುಓದಿನ ಕ್ರಮಗಳು ಈ ಭಾವವನ್ನು ಶಮನಗೊಳಿಸಿ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನೆಲೆಯಿಂದ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಸಮಗ್ರವಾದ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಒಂದು ರೂಪಕದ ಸಹಾಯದಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಬೆಳೆದ, ದೃಢವಾದ ಕಾಂಡವುಳ್ಳ ಮರವಿದೆಯೆನ್ನೋಣ. ಅದನ್ನು ದಾರುಶಿಲ್ಪಿ, ಪರಿಸರ ಪ್ರೇಮಿ, ಸಸ್ಯ ವಿಜ್ಞಾನಿ, ವೈದ್ಯ, ಕಲಾವಿದರೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧರಾಗಿಯೇ ತೂಗಿ ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಏಕಾಂತ ಪ್ರಿಯರು ಅದು ಜನಸಮ್ಮರ್ದದಿಂದ ದೂರಾಗಿದೆಯೇ ಹೇಗೆನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಾಪಾರೋದ್ಯಮಿ, ಅದು ಎಷ್ಟು ಬೆಲೆಬಾಳಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಗಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೇ ಅದರ ಔಷಧೀಯ ಗುಣಗಳೋ, ದಿಗಂತದಂಚುಗಳನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಅದರ ವಿಸ್ತಾರವೋ, ವಯೋಮಾನವೋ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಲಕ್ಷ್ಯಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ, ತಾನು ನಿಂತ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಕಾಣುವ ಆ ಮರದ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ನೋಡಿ ಅದು ‘ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ’ ಅಥವಾ ‘ನಿರುಪಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ’ ಎನ್ನುವ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನೂ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಔಷಧೀಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಮಹತ್ವವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಸಸ್ಯ ಸಂಕುಲದ ಅಧ್ಯಯನದ ನೆಲೆಯಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ವಾಗಿ ಮರೆಯುವುದರಿಂದ ಆದ ಅಪಾಯವಿದು. ಇದು ದೃಷ್ಟಿಯ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ತೀರಾ ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ – ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ – ಇಂದಿನ ವಿಮರ್ಶೆಯ ದುರಂತವೂ ಇದುವೇ ಆಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಅಂಶವಿದೆ. ಎಷ್ಟೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತಿಯೇ ಆದರೂ ತಾನು ಬರೆದುದೆಲ್ಲವೂ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾದುದೆಂದು ನಂಬಲಾರ. ಅದು ಸ್ವ-ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದ ಮೇಲು-ಕೀಳರಿಮೆಯೋ, ಭ್ರಮೆಯೋ, ಅಹಮಿಕೆಯೋ ಆಗಬಹುದು, ಅಷ್ಟೇ. ಸಹೃದಯರ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯಿರುವುದೇ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತಿಯ ಒಟ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅದರ ಬೇರು-ಚಿಗುರುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತ, ಇಡಿಯ ಕಾಂಡದ ಬಲಾಬಲಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣೈಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲೆಂದು ನನಗೆನಿ ಸುತ್ತದೆ. ತೀರಾ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ, ಗೂಢವೂ ಆದ ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವದ ಪರಿಗಣನೆಗೆ ಇದೊಂದು ಸಹಾಯಕ ಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿಯೂ ವೃತ್ತಿನಿರತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನೊಂದು ವಿಚಾರವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಡ್ಡಬೇಕಾಗಿದೆ. ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೊಂದರ ಬಗೆಗಿನ ಸಮೀಪದ, ಸಂಕುಚಿತವಾದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಮ್ಮ ಎಷ್ಟೋ ಅರಿಯುವಿಕೆಗಳು ನಿಯಂತ್ರಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ವಿಚಾರ’ ಎನ್ನುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸ ಬಹುದು. ಆ ಪ್ರಸ್ತಾಪವು ಬಂದೊಡನೆಯೇ ನಾವು, ಅದು ಸಂಭವನೀಯತೆ ಅಥವಾ ವೈಚಾರಿಕತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟಿ ಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ಲೌಕಿಕ ಪರ್ಯಾವರಣದಾಚೆಗಿನ ಧಾರ್ಮಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ, ತಾತ್ತಿಕ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗಳನ್ನು – ಎಂದರೆ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು – ನಿರ್ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ಛತ್ರಛಾಯೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಸರಿಸುತ್ತೇವೆ. ಒಂದು ಕ್ಷಣ, ನಾವು ಹೀಗೂ ಯೋಚಿಸಲು ಹೊರಡಬಹುದು. ವೈಚಾರಿಕವಾದ, ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ನಿಲುವೊಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತವಾಗಿ ಸ್ಥಿರಗೊಳ್ಳುವುದು ತನಗೆ ತೀರಾ ವಿರುದ್ಧವಾದ, ಅತಿಭಾವುಕವಾದ ತರ್ಕದೊಂದಿಗೆ ಸೆಣಸಾಡಿ ತನ್ನ ಇರುವಿಕೆಗೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದಾಗಲೇ ಅಲ್ಲವೇ?

ಈಗ, ವಾದವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸರಳಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಈ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಹತ್ತಿರದಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ, ನಮ್ಮ ವಿಭಾಗ ಕ್ರಮವೂ ತೀರಾ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ದರ್ಜೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆಯೆ ನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ನಾಸ್ತಿಕವಾದವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ವಿಚಾರ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಒಂದೆಡೆಗೆ ಇಟ್ಟು, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆಗೆ, ಆ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಲ್ಲದ ಎಲ್ಲವು ಗಳನ್ನೂ ನಾವು ಪೇರಿಸಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಈ ‘ಎಲ್ಲವುಗಳಲ್ಲಿ’ ಇರುವ ಸ್ಥೂಲ-ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗಳಾಗಲಿ, ದೈವಪಾರಮ್ಯದ ತಳದಲ್ಲಿಯೇ ಮೊಳಕೆಯೊಡೆಯುವ ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಣಾಳಿಗಳಾಗಲಿ ನಮಗೆ ಮಹತ್ವದವುಗಳೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಅಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿದಾಗಷ್ಟೇ ನಮ್ಮ ವಿಚಾರದ ಬೈಲಿನ ವಿಸ್ತಾರ, ಭೂಗುಣ, ಉತ್ಪಾದಕತ್ವಗಳು ತಮ್ಮ ಪೂರ್ಣ ಪರಿಚಯವನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ.

ಇಂಥ ‘ಅವಸರದ ನಿರ್ವಚನ’ದ ತಂತ್ರಾಂಶ ಸಂಯೋಜನೆಯ ತೀವ್ರವಾದ ಆಘಾತವು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ಮೇಲೂ ಆಗಿದೆ. ಅವರನ್ನು ‘ಪಂಡಿತ’ರೆನ್ನುವ ಸಂಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದೆ ನೋಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಪರಿಜ್ಞಾನವು, ಪ್ರಾಯಶಃ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರಿಗೆ ಮೂಡಲಿಲ್ಲ. ಈ ಶಬ್ದಾವರಣವನ್ನು ತೆಗೆದು ಹಾಕಿದಾಗ, ಅವರ ಕಥನ ಶೈಲಿಯ ಕಟ್ಟಡ, ನಿಲುದಾಣಗಳು, ಬೆಳಕಿಂಡಿಗಳು, ಮೇಲು-ಕೆಳಗಿನ ಅಂತಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಪರಿಚಿತ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಒಂದು ಮರುಪರಿಶೀಲನೆಗೆ ಒಪ್ಪಿಸುವುದು ಸಾಮಯಿಕವೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಬರೆಹಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ’ವೆನಿಸಬಹುದಾದವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯು ಕಡಿಮೆಯೇ ಸರಿ. ಆದರೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಢಾಳಾಗಿ ಕಾಣುವ ‘ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆ’ಯ ಗಾತ್ರ, ಹಿರಿಮೆ, ವ್ಯಾಪ್ತಿ, ಎತ್ತರಗಳು ಅನನ್ಯವಾದವುಗಳಾಗಿವೆ. ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಇಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯವೆನ್ನುವ ವರ್ಗೀಕರಣವೂ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾದುದು. ಅವು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಾಹ್ಯ ಶರೀರಗಳನ್ನು ವಿಶದಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಅವುಗಳೊಳಗಿನ ಸತ್ವ-ಸ್ವತ್ವಗಳ ಹುಡುಕಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಭಾಜಕ ರೇಖೆಯನ್ನು ಒತ್ತಟ್ಟಿಗಿರಿಸುವುದೇ ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಮಾದರಿ ಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ‘ಕಥೆ’ಗಳ ಕೆಲವು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಪ್ರಯೋಗ ನಿರತ ಮತಿಯನ್ನೂ ಅರ್ಥ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ – ಗದ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ – ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಶ್ರದ್ಧಾಸಕ್ತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸುವ ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಣ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಮೂಲ-ಚೂಲಗಳ ಶೋಧ ಕ್ರಮವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಬೇಕು.

ಸೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರತಿ ತುಣುಕಿಗೂ ಸ್ವಂತದ ಗುಣ, ಶೀಲ, ಸ್ವಭಾವಗಳಿವೆ. ತನ್ನ ಸುಡುವ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಬೆಂಕಿಗೆ ಅಸ್ತಿತ್ವ. ಅದುವೇ ಅದರ ಇರುವಿಕೆಯ ಅರ್ಥ. ಈ ಸಂವಿಧಾನಾಂತರ್ಗತ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಅನ್ಯಾನ್ಯ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳಿಂದ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಮಾರ್ಪಡಬಹುದೇ ಹೊರತಾಗಿ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿದಾಯವನ್ನು ಹೇಳಿ ಹೊಸ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಧರಿಸಲಾರವು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನನು, ‘ಜಾನಾಮಿ ಅಧರ್ಮಂ ನ ಚ ಮೇ ನಿವೃತ್ತಿ’ ಎನ್ನುವಂತಾಯಿತು. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಅವನದು ನಿಜದ ನೆಲೆಯ ಅರಿವಿರುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಿದೆ. ಎಂದರೆ, ಸ್ವ-ಭಾವದ ವಿರುದ್ಧದ ಹೋರಾಟವೆನ್ನುವುದು ದಿಗಂತವನ್ನು ಮುಷ್ಟಿಯೊಳಗೆ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದಂತೆ. ಇನ್ನೇನು ಗೆಲುವು ಸಾಧಿತವಾಗಿಯೇ ಬಿಟ್ಟಿತೆನ್ನುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ‘ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ’ಯಾಗುವುದೇ ಇದರ ಪೂರ್ಣ ವಿರಾಮ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮನೋವೃತ್ತಿಯು, ಪ್ರಜ್ಞಾಪಾತಳಿಯ ಅನೇಕಾನೇಕ ಬಿಂದುಗಳು, ಸಂಕೇತಗಳು ಹಾಗೂ ಆವರಣ ಪದಚಿಹ್ನೆಗಳಿಂದ ಆರೈಕೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವಂಥದ್ದಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅದು ಎದುರಿಲ್ಲದಷ್ಟು ಬಲಾಢ್ಯವೂ ನಿರ್ಣಾಯಕವೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಈ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಯಾವ ಪೊಗರು, ಬಿನ್ನಾಣಗಳ ಗೋಜಿಗೂ ಹೋಗದೆಯೇ, ‘ಜಗತ್ತಿನ ಸ್ವಭಾವ’ವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಮಾತಿಗೆ ಸಮರ್ಥನೆಯಾಗಿ ಅವರ ‘ತರುಣ ಧಮನಿ’ ಕಾವ್ಯಖಂಡ ಮತ್ತು ‘ಧರ್ಮಮ್ಮ’, ಸಣ್ಣಕಥೆ – ಇವುಗಳ ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಹೆಣ್ಣು – ಗಂಡುಗಳ ಆಕರ್ಷಣೆಯೆನ್ನುವುದು ಸೃಷ್ಟಿಯ ಸಾತತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ, ಜೀವಜಾಲಗಳ ಹಬ್ಬುವಿಕೆಗಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಿಯು ನಿರ್ಮಿಸಿಟ್ಟ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಕಟ್ಟಳೆಯಾಗಿದೆ. ಈ ನಿಯಮವನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಪ್ರಾಣಿ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಲಾರದು ತನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಸೀಮೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡ ಮನುಷ್ಯನು ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಾಪಾತ್ರಗಳ ಔಚಿತ್ಯ-ಅನೌಚಿತ್ಯಗಳ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಬಗೆಯುವ ಕ್ರಮದಿಂದಲೇ ತನ್ನ ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಬೆಂಬಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಅದರ ಋಣ-ಧನ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗೂ ಬಾಧ್ಯಸ್ಥನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ವಿಜಯನಗರದ ದೊರೆ, ರಾಮರಾಜನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಮುಂಜಾವಿನ ತಂಗಾಳಿಯಂತೆ ಹಾದು, ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದುದ್ದಕ್ಕೂ ಬಿರುಗಾಳಿಯೆಬ್ಬಿಸಿದ ಮಿಹಿರೆಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ‘ತರುಣಧಮನಿ’ ಕಾವ್ಯಖಂಡವು ವಸ್ತುವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆ. ಇದರ ಆಶಯವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವರವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಬೇಟೆಗಾಗಿ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದ ರಾಮರಾಜ, ತಾನೇ ಬೇಟೆಯಾದ, ‘ಪ್ರಥಮನೋಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯಾಂಕುರ’ಗೊಂಡ ರಮ್ಯವಾದ ಕಥಾನಕವು ಇದರಲ್ಲಿದೆ. ಇದು, ಯಮನ ಯುವತಿ-ಮಿಹಿರೆಯ ಮೇಲೆರಗಿದ ಹುಲಿಯನ್ನು,

“ಮೀರಿದ ಸಮಯವನರಿದು ಕಠಾರಿಯ
ಕೀಳುತ ಮರದಿಂದ
ಹಾರಿ ಹುಲಿಯನೊದೆದಾರ್ದರಿದನು ತಲೆ
ಹಾರಿ ನೆತ್ತರೊಡನೆ”
(ತರುಣ ಧಮನಿ ಚಂದ್ರಖಂಡ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಸಣ್ಣ ಕಾವ್ಯಗಳು, ಪು. ೧೦೬)

ಕೊಂದ ರಾಮರಾಜನ ಸಾಹಸಗಾಥೆಯೂ ಹೌದು. ಇದನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷ್ಯವು ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷರ ಪರಸ್ಪರ ಸೆಳೆತದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಿಳಿಯುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಮಿಹಿರೆಯ ಮೈಮೇಲಿನ “ನಡುಗುವ ಕೊನೆ ಬೆರಳಿಂದ ಎಣಿಸಬಹುದಾದ” ಹುಲಿಯು ಗುರುಗಳ ‘ಹಜ್ಜೆಯ ಗುರುತು’ಗಳಾಗಲಿ ರಾಮರಾಜನಿಗೆ ಬೇಟೆಯಿಂದಾದ ಬಳಲಿಕೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಗೌರವಿಸದ ಕಕ್ಷೆಯಿದು.

“ಬಳಲಿಕೆಯಾಗಲಿ ರುಜೆಯಾಗಲಿ ಶೋ –
ಕವೊ ಭಂಗವೊ ಇರಲಿ
ನವ ವಯಸರ ಮಿಡಿಯೆದೆಯನು ಚಿವುಟುವ”
(ಅದೇ ಪು. ೧೧೧)

ಮದನನನ್ನು ‘ಹೃದಯಹೀನ’ನೆಂದು ಸಲುಗೆಯಿಂದ ಹೀಯಾಳಿಸುವ ಕವಿ, ಯಾವ ತರ್ಕಕ್ಕೂ ಬಗ್ಗದ, ಯಾವ ವಿವರಣೆಗೂ ಸಿಕ್ಕದ ಮೋಹದ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಮುಂದೆ ವಿಸ್ಮಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯ ಎಲ್ಲ ದಂಡೆಗಳನ್ನೊತ್ತಿ ಮುಂದುವರೆಯುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ.

“ಬಯಕೆಗೆ ಕರಗುತ ಬೆರೆಯಲುಗುವ ಮನ –
– ಸುಗಳ ನಿಲಿಸಬಹುದೆ?
ಅಳಿವೆ ಬಾಗಿಲಿಗೆ ಕದವನಿಡುವ ಕಡು –
ಗಲಿತನಕದು ಕಿರಿದೆ?
ಮುಗಿಲಿದೆ ಮಂಜಿದೆ ಮುಚ್ಚುಮುಚ್ಚೆನಲು
ಬಿರಿಯದೆ ಮುಗುಳುವುದೆ
ನಸುಕು ಹರೆಯೆ ಕಂದೆರೆವ ಹೂವು
ಹರೆಯದಿ ತಡೆಯುವರಾರೋ
(ಅದೇ. ಪು. ೧೧೭)

ಈ ಬಗೆಗೆ ಹೀಗೆ ಅಸಹಾಯಕರಾಗಿ ಉದ್ಗರಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಬೇಕು. ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರಿಗೆ ವಿಜಯನಗರದ ಪತನದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಉದ್ದೇಶವೇ ಅಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಅವರು ಆ ವಿವರಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕಥೆಯ ಹಂದರವನ್ನಾಗಲಿ ಆಶ್ರಯಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ತನ್ನನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಎಲ್ಲ ವಾದಗಳನ್ನೂ ತಳ್ಳಿ ಹಾಕುವ ರಾಮರಾಜನ ಪ್ರೇಮ ನಿವೇದನೆಗೆ,

“ಕುಳಿತ ಮಿಹಿರೆಯುಂಗುಟದಿ ನೆಲದೊಳುಗು –
– ರಿಸಲು ಸಮ್ಮತಿಯನು
ಕೆಳದಿ ಮೌನಮುದ್ರೆಯನೊತ್ತಿರೆ ದೊರೆ –
– ಗರಿವಾಯಿತು ನಲ್ಮೆ”
(ಅದೇ. ಪು. ೧೨೦)

ಮಿಹಿರೆಯ ಸ್ವೀಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಈ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಅವರು ಒಂದು ಹಂತಕ್ಕೊಯ್ದು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಏನಾಯಿತೆನ್ನುವುದರ ಬಗೆಗೆ ಇಷ್ಟೂ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಡದೆ, ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ,

“ಹುಲಿಯ ಬೇಟೆಯೊಳಗೆ ಮೊಳೆದು, ಹುಲಿಯ
ತೆರದೊಳಡಗಿ ಬೆಳೆದು
ಬಳಿಕ ವೈರವಡೆದು, ಕನ್ನಡಿಗರ ಭಾಗ್ಯ ಸುರಭಿಯ
ಹಿಡಿಯಿತಂತದೊಂದು ಹಾಳು ಬೇಟವಿಂತು ದೊರೆಗದೇಕೆ
ಘಟಿಸಿತಯ್ಯೊ! ವೀರ ನರಪತಿಗಳ ಮುಕುಟರತ್ನಕೆ”
(ಅದೇ. ಪು. ೧೨೦)

ಎಂದು ಹಳಹಳಿಸುತ್ತ, ಇಡೀ ವೃತ್ತಾಂತಕ್ಕೆ ಮುಗಿತಾಯ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಅವರು ಬುದ್ದಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಉಳಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ರಾಮರಾಜನಾಗಲಿ, ಮಿಹಿರೆಯಾಗಲಿ ಅವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಮುಂಗಾಣ್ಕೆಯಿಲ್ಲದ ಶರಣಾಗತಿಗೆ, ಕಾಮವಶ ವರ್ತನೆಗಳಿಗೆ, ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅವರು ಕೇವಲ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಾಗಿ ಮಾತ್ರವೇ ಬಳಸಿ ಕೊಂಡರು. ಹಾಗಾಗಿ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ – ಸಂಕೀರ್ಣ ನೆಲೆಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಮಂಜಸವೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಮೂಡುತ್ತವೆ. ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷರ ಪರಸ್ಪರ ಸೆಳೆತದ ಅನ್ಯಾನ್ಯ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಹಿತಿಗಳು ಹುಡುಕಾಡುತ್ತಲೇ ಇದ್ದಾರೆ. ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದರ ರಮ್ಯ, ಕನಸುಗಾರಿಕೆಯ ಮುಖವು ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಪಡೆದರೆ, ನವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿಗಳು ಅದರ ಗೊಂದಲ-ಗೋಜಲು-ಸಿಕ್ಕುಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯುವ, ಅವುಗಲನ್ನು ಬಿಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಈ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಒಂದು ನಿಸರ್ಗ ನಿಯಮವೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ‘ವಾಸ್ತವ’ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಡೆಪಡೆಯಿತು. ಈ ನೆಲೆಯಿಂದ, ಹೊಸ ಮಾದರಿಗಳ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದೇ ಹೇಗೆ?

ಮನುಷ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ, ಸಂಬಂಧವೊಂದರ ಸ್ಥಾಪನೆಯೆಂದರೆ, ಹೊಸ ಸ್ವಾಮ್ಯಗಳನ್ನು, ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು, ಸಂಪರ್ಕ-ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕಿದಂತೆಯೇ ಲೆಕ್ಕವಾಗಿದೆ. ಇದು ಋಣಾತ್ಮಕವೂ ಹೌದು, ಧನಾತ್ಮಕವೂ ಹೌದು. ಈ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡುವ ಬಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ (ಉದಾ:- ಮಾಸ್ತಿ ಯವರ ‘ಮೊಸರಿನ ಮಂಗಮ್ಮ) ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ನಮ್ಮ ಮುಂದಿವೆ. ಈ ಸಮತೂಕದ, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಕೌಟುಂಬಿಕ ಆರೋಗ್ಯ ರಕ್ಷಣೆಯ ಆಸಕ್ತಿಗಳಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ?

ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ‘ಸೂತ್ರಬದ್ಧ’ವೆನಿಸುವ ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷರ ಸಖ್ಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಗಮನಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ‘ಧರ್ಮಮ್ಮ’ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇಲ್ಲಿ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಅನ್ವೇಷಣೆಯು ಪಡೆಯುವ ತಿರುವು ಕೂಡಾ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯವೇ ಆಗಿದೆ.

ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ, ‘ಗಂಧರಾಯ’ನೆಂಬ ರಾಜನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ ವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವರು ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡುಗಳ ಸಂಬಂಧಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸುಖದ ಸ್ವಭಾವ, ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷಣಗಳ ಶೋಧನೆಗೆ ಹೊರಡುತ್ತಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ರಾಜ – ಮಂತ್ರಿಯರ ನಡುವಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಆ ಭಾಗವು ಹೀಗಿದೆ:

ಅರಸನು, “ಸುಖ ದೊರೆಯುವುದು ಯಾವುದರಲ್ಲಿ” ಎಂದು ಮಂತ್ರಿಯೊಡನೆ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದನು.

“ಮೆಚ್ಚಿದುದರಲ್ಲಿ” ಎಂದನು ಮಂತ್ರಿ.

“ಯಾವುದು ಮೆಚ್ಚು” ಮತ್ತೆ ರಾಜನ ಪ್ರಶ್ನೆ.

“ಮನಸ್ಸೇ ಮೆಚ್ಚು, ಅಭ್ಯಾಸವೇ ಮೆಚ್ಚು ಸ್ವಭಾವವೇ ಮೆಚ್ಚು” ಮಂತ್ರಿಯ ಉತ್ತರ.

“ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಯಾವುದು ಹೆಚ್ಚು?” ಕುತೂಹಲವಿನ್ನೂ ತಣಿಯದ ರಾಜನ ಮರುಪ್ರಶ್ನೆ. (“ಧರ್ಮಮ್ಮ”, ಪಳಮೆಗಳು, ಪು. ೩೮-೯).

ಏನಿದರ ಅರ್ಥ? ಈ ಸಂಕೇತಗಳ ಮೂಲಕ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಸಂವಹಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುವುದೇನನ್ನು?

ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸನ್ನೇ ಅಧ್ಯಯನದ ವಸ್ತುವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಾಗ, ಸದಾ ವಿಚಾರ ಮಗ್ನವಾಗಿರುವುದೇ ಅದರ ಜೈವಿಕ ಚರ್ಯೆಯಾಗಿ  ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಾತವೆನ್ನುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಎಂಥ ಸಂಯಮಶೀಲನಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಳಗೂ ‘ಈಗ ನಾನೇನೂ ಯೋಚನೆ ಮಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವ ತಿಳಿವು ಸುಳಿದಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆ ಖಾಲಿತನವನ್ನು ತುಂಬುವ ಚಿಂತನ ತರಂಗಗಳು, ವಿಶಿಷ್ಟ-ವಿಭಿನ್ನ ಒತ್ತಡಗಳೊಂದಿಗೆ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ, ತಮ್ಮ ಮೇಲಿನ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವರ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಗತಿಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕೇಂದ್ರ, ಲಯ, ದಿಕ್ಕು ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ‘ಪೂರ್ಣವರ್ತನ’ ಮಾದರಿಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ನಿರುದ್ದೇಶಿಗಳಾದ ತಿರುಗಾಡಿಗಳಾಗುತ್ತವೆ.

ಗಂಧರಾಯನಿಗಾದುದಾದರೂ ಹೀಗೆಯೇ. ಆತನ ‘ಅರಸಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ’. ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕಪಟದ ಎಳೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವಳೊಂದಿಗೆ ಸರಸವಾಗಲಿ, ಸಮರಸವಾಗಲಿ, ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಸುಖವಾಗಲಿ ಅವನಿಗಿಲ್ಲದ ಚೋದ್ಯ!

ಅರಸನ ದಿಕ್ಕುಗೇಡಿ ಯೋಚನೆಗಳ ಪಥದಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಎದುರಾದವಳು ಕೊರಮರ ಹೆಣ್ಣು, ಸುಖದ ಆರಾಧಕನಾಗಿದ್ದ, ಅದರ ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಗಂಧರಾಯನಿಗೆ, ಅವಳು “ದೈವವೇ ತನ್ನ ಬಳಿಗೆ ಕಳುಹಿದ ದೇವತೆ” (ಅದೇ. ಪು. ೪೧)ಯಾಗಿ ಕಂಡುದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಳವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅವಳನ್ನವನು ಬಾರೆಂದು ಕರೆದೊಡನೆಯೆ ಅವಳು “ಕಣ್ಣಲೆಯಿಸುತ್ತ, ವೈಯೊಲೆಯಿಸುತ್ತ” (ಅದೇ.) ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವೈಪರೀತ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಹಜ್ಜೆ ಹಜ್ಜೆಗೂ ಮೈನವಿರೇಳಿಸುವಂಥ ಬದುಕಿನ ಸತ್ಯಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವಿದೆ. ನೈತಿಕತೆಯ ಬಿಗಿಯಾದ ಬಂಧ, ವಂಶವಾಹಿ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳ ಪ್ರಭಾವ, ಬಳೆದ ಪರಿಸರದಿಂದ ಪಡೆದ ಸಂಸ್ಕಾರ, ಒಳಗಿನ ಹಬೆಗೆ ಮಾಗುತ್ತ, ಮಾಯವಾಗುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿಕಾರ ಗಳೆಂದಾದರೂ ಪಳಮೆಗಳಾದಾವೇ?

ಈ ಕಥೆಯ ಅರ್ಥವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಮೊದಲೇ ರಾಜತ್ವ, ಸ್ತ್ರೀತ್ವ, ಕೊರಮ ಜನ್ಮ, ಅರಮನೆ, ಕೊಳಕುತನಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವುಗಳ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಅರ್ಥ ವಲಯಗಳಲ್ಲೇ ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಗಂಧರಾಯ’ನೆನ್ನುವ ನಾಮಧೇಯವೂ ಅಷ್ಟೇ. ಅರಸನ ಜನ್ಮಜಾತವಾದ, ಅಲೆಮಾರಿತನದ ಪೂರ್ವ ವಾಸನೆಗಳನ್ನು ಅದು ಧ್ವನಿ ಸುತ್ತದೆ.

ಅರಸನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಕುಬ್ಜವಾಗಿದ್ದುದರಿಂದಲೇ, ಉದಾತ್ತಶೀಲದ ಅರಸಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಪನ್ನಗೊಳ್ಳುವುದು ಅವನಿಂದಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವನಷ್ಟೇ ಆಳಂಗದ ಕೊರಮರ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಂಸರ್ಗದಿಂದ ಅವನಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆಯಾದರೂ ಎಂಥದ್ದು! ಆ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಹೀಗೆ ಬಿಡಿಸುತ್ತಾರೆ :

“ಅರಸನ ಜೀವವೃಕ್ಷ ಹೂ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಅವನು ಆ ಸುಂದರಿಯನ್ನು ಒಂದು ಗಳಿಗೆಯೂ ಅಗಲದಿದ್ದನು. ಅವಳ ನೋಟಗಳಲ್ಲಿ ಅವನ ಕಣ್ಣು ಉಯ್ಯಾಲಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅವಳ ಬಣ್ಣದುಟಿಯ ಅಲುಗಾಟದಲ್ಲಿ ಅವನೆದೆ ಅರಳೋ ಮುಗುಳೋ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅವನ ಜೀವದ ಗಿಳಿ ಅರಸುತ್ತಿದ್ದ ನೇರಿಲ ಹಣ್ಣು ಕೊನೆಗೆ ಹೇಗೂ ದೊರಕಿತ್ತು… ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಆರೂಢಳಾದಂದಿನಿಂದ ಆ ನವ್ಯಸುಂದರಿ ದಿನದಿನಕ್ಕೆ ಬಣ್ಣವೇರುತ್ತಿದ್ದಳು. ಅರಸನ ಸಂತೋಷ ಸೇವಂತಿಗೆ ದಿನದಿನಕ್ಕೆ ದಳವೇರುತ್ತಿತ್ತು (ಅದೇ. ಪು. ೪೨-೩).

ಕನ್ನಡದ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಥೆಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರುವ ಎಲ್ಲ ಅರ್ಹತೆಗಳಿರುವ ಇದರಲ್ಲಿ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡ ಸಂಘರ್ಷದ ನೆಲೆಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ. ಗಂಧರಾಯನು ಹುಟ್ಟಿನೊಂದಿಗೆ ತಂದ ‘ಕೊರಮತನ’ಕ್ಕೆ ರಾಜತ್ವದ, ಸುಸಂಸ್ಕೃತ ಜೀವನ ವಿಧಾನಗಳ ಹೊರಲೇಪನಗಳಿವೆ. ಒಳಗಿನ ‘ಪ್ರಾಕೃತ’ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಮೂಲನೆಲೆಯ, ಅದುಮಲಾರದ ಸೆಳೆತಗಳಿವೆ. ಈ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳ ಸಂಪರ್ಕಗಳಿರದ ಕೊರಮರ ಹುಡುಗಿ, ಅರಮನೆಯ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅಸ್ವಸ್ಥಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅರಸನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆ – ಪರಿಸರಗಳ ನಡುವಿನ ತಿಕ್ಕಾಟವಿದೆ. ಈ ಹೆಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾರದ ಪರಂಪರೆಗೇ ಬದ್ಧವಾಗಿರುವ ನಿಲುವಿದೆ.

ಸುಖದ ಹಿಂದಿನ ಅಲೆದಾಟದಲ್ಲಿ ಗಂಧರಾಯನ ಸ್ವಾಸ್ಥ್ಯವೂ ಕದಡುವುದು ಇದರ ಇನ್ನೊಂದು ಮಜಲಾಗಿದೆ. ‘ಮನಸ್ಸು-ಅಭ್ಯಾಸ-ಸ್ವಭಾವ’ಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಅವನ ಬಗೆಯೇ ವೈಕಲ್ಯಕ್ಕೆ ಎಡೆಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ಪರಿಹಾರವು ಸಿಗುವುದು ಹಿರಿಯ ರಾಣಿಯ ಸ್ವಸ್ಥ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ.

ಈ ವೈರುಧ್ಯವನ್ನೂ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಸೊಗಸಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸೂಚನೆಗಳು, ವಿವರಗಳಿಗೆ ಹೋಗದೆಯೂ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಪರಿಪಕ್ವತೆಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ.

ಗಂಧರಾಯನು ಕ್ಷುಲ್ಲಕವಾಗಿ ಕಂಡು, ಕೈ ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ಹಿರಿಯ ರಾಣಿಯ ಅಂತಃಪುರದ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲಿನ ಚಿತ್ರವು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

“ಒಳಗೋಡೆಯಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಚಿತ್ರ! ದೀರ್ಘದೇಹದ, ಗೌರವರ್ಮದ, ವಿಶಾಲಾಕ್ಷಿ ಯಾದ ಮಹಾರಾಜ್ಞಿ, ಹಚ್ಚೆ ಕೊಚ್ಚಿದ ಕದಪಿನ, ಕೃಷ್ಣಕಾಂತಿಯ ಸುಂದರ ಯುವತಿಯ ಕೈಯ ಕೆಂದಳವನ್ನು, ಶುಭ್ರ ಶರೀರನೂ, ವಿಶಾಲ ಭಾಲನೂ ಆದ ಆಳಿದ ಮಹಾರಾಜನ ಕೈಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುವ ರಹಸ್ಯಭೇದಕವಾದ ಉಜ್ವಲ ಚಿತ್ರ!” (ಅದೇ. ಪು. ೫೬). ಇದರ ಒಳಸುಳಿಗಳು ಇಣಿಕಿದಷ್ಟೂ ಆಳವೂ, ಗೋಪ್ಯವೂ ಆಗುತ್ತವೆ. ತನಗೆ ಯೋಗ್ಯನಲ್ಲದವನನ್ನು ನಿರ್ಮಮಕಾರದಿಂದ ನಿರಾಕರಿಸುವ ರಾಣಿಯ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದ ಅಲೆಗಳು. ಬದುಕಿನ ಕಗ್ಗಂಟೊಂದನ್ನು ಬಿಡಿಸಿದ ಅವಳ ಸಾರ್ಥಕ್ಯದ ನೆಲೆಗಳು, ಬರಿಯ ವಾಸನೆಗೂ ಸುಂಸ್ಕೃತ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೂ ನಡುವಿನ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು, ಇವೆಲ್ಲವುಗಳೊಂದಿಗೆ ಮತ್ತು ಅನೇಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳನ್ನು ತುರುಕುವ ಬದುಕಿನ ಕೌಶಲ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತ ಮರೆಯಾಗುತ್ತ ಆಟವಾಡಿಸುತ್ತವೆ.

ಈ ಕಥೆಯೊಳಗೆ ಹರಳುಗಟ್ಟುವ ತಾತ್ತ್ವಿಕ ತಿಕ್ಕಾಟಗಳು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ. ಮಂತ್ರಿ ಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ನಡೆಯುವ ಈ ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯವಹಾರಗಳೂ ಕಥಾ ಶರೀರದೊಳಗೆ ಅಡಕವಾಗಿಯೋ, ಅಳ್ಳಕವಾಗಿಯೋ ನುಸುಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಯೂ ಅಷ್ಟೇ ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆ.

‘ತರುಣಧಮನಿ’ಯಲ್ಲಿ ಸರಳವಾಗಿ, ಸಹಜವಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಪ್ರಕೃತಿ-ಪುರುಷ ಸಂಬಂಧಗಳು ಇಲ್ಲಿ ವಿಲೋಮವಾಗಿ ನಿಯಮಬಾಹಿರವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳ ಅಲ್ಪಾಯುಷ್ಯವನ್ನೂ ಕಾಳಜಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು. ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು, ನೀತಿ ನಡಾವಳಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಶಕ್ತಿಗಳ ದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವೇಚನೆಗೆ  ಒಳಪಡಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಸವಾಲೂ ಇದೆ. ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು ವೈವಾಹಿಕ ಬದುಕಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಬಗೆಗೆ ಏಕಮತವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳೇನಿರಬಹುದು? ವಿವಾಹ ನಿರಪೇಕ್ಷ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ ನಮ್ಮ ಬರೆಹಗಾರರು, (ವಂಶವೃಕ್ಷದಂಥ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ) ಅವುಗಳ ಟೊಳ್ಳುತನವನ್ನೋ, ವೈಫಲ್ಯವನ್ನೋ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವುದರ ಮೂಲಕ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ನೀತಿ ಸಂಹಿತೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವೇ? ಇಂಥ ಹಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

ಮೌನಧ್ವನಿಯ ಸಮರ್ಥವಾದ, ಸಮರ್ಪಕವಾದ ವಿನಿಯೋಗ ಕ್ರಮವು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಶೈಲಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಅವರ ಖಂಡಕಾವ್ಯ ‘ಕೃಷ್ಣಾಕುಮಾರಿ’ಯ ಕಥಾ ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಅವರು ಆಯ್ದು ಕೊಂಡ ವಸ್ತುವೂ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ.

ರಾಣೇಂದ್ರ ವಂಶದ ದೊರೆ ‘ಹೆಸರಿನ ಹೆರೆಯನಗದಿ, ಪೌರುಷದ ಪರುಷವ ಬಿಸಾಡಿದ’ ಜೀವಗಳ್ಳನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ‘ಅಪರ ಸಂಧ್ಯಾದೇವಿ’ಯಂಥ ಕೃಷ್ಣಾಕುಮಾರಿಯು ಇವನ ಮಗಳು. ಈ ಮಗಳ ಕೈಯನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಬಯಸುವ ಬಲಾಢ್ಯರ ಗಡಣವೇ ಸುತ್ತಮುತ್ತ ಇರುತ್ತದೆ. ಆಗ, ಈ ಹೇಡಿಯಾದ,

“ಮಗಳ ಕರಕಮಲಕ್ಕೆ ಹಾರುವ
ಅಳಿಯೆದೆಯ ದುರುದುಂಬಿಗೊಬ್ಬಿನ
ನೊರಜುಗಳ ನುಗ್ಗೊರಸಲಾರದೆ, ನೆಲಕೆ ಹೊರೆಯಾದ”
(ಕೃಷ್ಣಾಕುಮಾರಿ ಚಂದ್ರಖಂಡ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಸಣ್ಣ ಕಾವ್ಯಗಳು, ಪು. ೧೪೧)

ನೃಪತಿ ರಾಣಾ, ಈ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ತೀರಾ ದಾರುಣವಾದ ಪರಿಹಾರವೊಂದನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ.

“ಹೆಣವ ಹುಗಿಯದೆ ಹದ್ದುಗಳ ಹಾ
ರಿಕೆಯ ತಡೆಯಲಿಕಹುದೆ ವಿಷವನು
ಕುಡಿದು ಮಡಿ! ಮರುನುಡಿಯದಿರು ಮಗಳಾದೊಡೆನಗೆ”
(ಅದೇ. ಪು. ೧೪೨)

ಎನ್ನುವ ಅಣತಿಯನ್ನು ಆತನು ಮಗಳಿಗೀಯುತ್ತಾನೆ. ಕೃಷ್ಣಾಕುಮಾರಿಯು ರಜಪೂತ ಕನ್ಯೆ, ಮೃತ್ಯುವನ್ನು ಹೆಡತಲೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ದಿನ ತುಂಬಿಸುವಳು. ತಂದೆಯ ಆಜ್ಞೆಯಂತೆ, “ಇನಿಯನ ಗಲ್ಲವ ಹಿಡಿವಂತೆ” ಹಾಲಾಹಲವು ತುಂಬಿದ್ದ, ಹೊಸ ಹೊನ್ನ ಬಟ್ಟಲನ್ನು ಹಿಡಿದಳು. ಮರಣಕ್ಕೆ ‘ಸಿಸೋದಿಯ’ ಕುಲದ ಪೂರ್ಣಾಹುತಿಯೇ ಆದಳು.

ಇದು, ರಾಣಾನ ದುರಂತ ಸರಪಳಿಯ ಶುರುವಾತಾಗಿತ್ತಷ್ಟೆ.

“ನರಗೆ ಬಾಗದ, ಹಣೆಯ ಬೆಳಗಿದ ಘನ ಕಿರೀಟವನಡಿ ಮಗುಚಿ ಕುಂಪನಿಯ ಬಾಗಿಲ ಭಿಕ್ಷೆಯೋಡನು ಮಾಡಿ ಮುದವಡೆದ” (ಅದೇ. ಪು.೧೪೪). ಆತ, ಉಂಬಳಿಯ ಅಂಬಲಿಯನ್ನು ಸವಿದು ಸಂತೃಪ್ತನಾದುದು ಅನಂತರದ ವೃತ್ತಾಂತವಾಗಿದೆ.

‘ಕೃಷ್ಣಾಕುಮಾರಿ’ ಖಂಡಕಾವ್ಯವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ಇವಿಷ್ಟು ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ. ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಭಾಷೆಯ ಬನಿಗೂ ಈ ಕಥನಕಾವ್ಯವು ಉದಾಹರಣೆ ಯಾಗುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಶ್ಲೇಷಾರ್ಥಗಳ ಬಳಕೆಯಾಗಲಿ, ಪದಗಳ ಸೊನೆ, ಸೋನೆಯಾಗಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಈ ಕಥೆಯ ಎಳೆಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದಾಗ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಕೌಶಲದ ಇನ್ನೊಂದು ಆಯಾಮವು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಹೇಳದೆಯೇ ಬಹಳಷ್ಟನ್ನು ಸಂವಹಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಪರಿಣಾಮ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಅನುಸರಿಸುವ ತಂತ್ರವೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೇ ಆಗಿದೆ.

“…. ಸುತೆ, ನಿನ್ನ ಹೆತ್ತೆನಗೆ
ಗತಿಮತಿಗಳಳಿದವು; ಮಹಾಹವ
ಕುದಯಪುರವಸ್ತಮಿಸದೇ ಸುಂ-
ದರಿ! ವನಾಂತಕೆ ನಡೆವೆನಾದೊಡೆ ನಿನ್ನನೆಲ್ಲಿಡಲಿ?

……
ಎನುತ ತಲೆಗುಸಿಯುತ್ತ, ಹರಣದ
ಭಯ ಕೊಳೆದು ನಂಜಾದ ದುರ್ಧರ –
ಹೃದಯದುರ್ಗಂಧವನು ಸೂಸಿದನಿಂತು ನಿರ್ಲಜ್ಜ”
(ಅದೇ ಪು. ೧೪೨)

“…. ನರನರಿ ಮುಸುಡ ತಿರುಹುತ್ತ ನಡೆದನು”
(ಅದೇ.)

ಮುಂತಾಗಿ ರಾಣನ ಬಗೆಗೆ ಭರ್ತ್ಸನೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನೇ ಧಾರಾಕಾರವಾಗಿ ಸುರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ, ಸೇಡಿಯಾಪು, ಪರಿಣಾಮತಃ ಸಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರದ ಬಗೆಗೆ ಮರುಕ-ಸಹಾನುಭೂತಿಗಳು ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅದು ‘ಹೀಗಿರಲಾರದೇನೋ’ ಎನ್ನುವ ಭಾವವು ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ತಂದೆಯ ಮಮತೆ, ಸನ್ನಿವೇಶ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ, ತ್ಯಾಗ-ಸಾರ್ಥಗಳ ಒಳತೋಟಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ಒಂದು ಶಬ್ದವನ್ನೂ ಹೇಳದೆಯೇ ಮೌನವಾಗಿರುವ ಕಥೆಯ ಖಾಲಿ ನಿವೇಶಗಳು, ನಿಶ್ಶಬ್ದವಾಗಿಯೇ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಸಹೃದಯ ತತ್ತ್ವದ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ, ಸೂಕ್ತವಾದ ಅಭ್ಯಾಸ – ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಹಾಳತವು ಇಂಥಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ, ಆದರೆ ಕಥಾ ಬೀಜಕ್ಕೆ ಆಶ್ರಯ ನೀಡಿದ ಬಿಡಿ ಕವನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. “ಮದಾಲಸೆಯ ಜೋಗುಳ”ವು ಈ ಪ್ರಕಾರದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ.

“ತನುವೆಂಬ ಕೊಳವಿಯೊಳಾಸೆಯ ತುಂಬಿ
ಜರೆಯಚ್ಚು ಗೋಲಿಂದ ಶತಮುಖವಾಗಿ
ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಬನ್ನ ವಿಧಿಯೀವ ಮೊದಲೇ
ಕೊಳಲಾಗಿ ಕೊಡು ಪರಮಾತ್ಮನ ಕೈಗೆ
……ಶಿವನಕ್ಷಮಾಲೆಯ ಮಣಿಯಾಗು”
(ಮದಾಲಸೆಯ ಜೋಗುಳ ಹಾಡು, ಅದೇ. ಪು. ೧೨)

ಎಂದೂ, ಯಾವ ತಾಯಿಯೂ ಹಾರೈಸಿರದಂಥ ಹರಕೆಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತ ಈ ಹಾಡಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಕುತೂಹಲವು ಆಸಕ್ತ ಚಿತ್ತಗಳನ್ನು ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಆ ಕಥೆಯು ಅಯಾಚಿತವಾಗಿ ಪ್ರಸಾರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಣಿ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮೂಲಕ ಮನುಷ್ಯನ ಜಗತ್ತಿನ ಗುಪ್ತ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನೂ, ಮೌಲ್ಯ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗಳನ್ನೂ, ಸೋಜಿಗ, ಕುಟಿಲತನ, ನಯವಂಚನೆ, ದುರಾಶೆ, ಕುತ್ಸಿತತನಗಳನ್ನೂ, ಔದಾರ್ಯ, ಉನ್ನತಿಕೆಗಳನ್ನೂ ಶೋಧಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯು ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸತಲ್ಲ. ಆ ಮಾದರಿಯ, ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’ದಂಥ ಉಜ್ವಲ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿವೆ. ಈ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ, ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಪರಿಣಾಮ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡುದು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತಿರ್ಯಗ್ಜೀವಿಗಳ ಚಾರಿತ್ರ್ಯ ವಿಶೇಷ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೂ, ಅದು ರಸಾಭಾಸವೆಂದೂ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರು ಹೇಳಿರುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ಒಡಂಬಡದೆ, ನಾಯಿ ಯೊಂದನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ರಸವತ್ತಾದ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯು ಸಾಧ್ಯವೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡಲಿಕ್ಕಾಗಿ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಶ್ವಮೇಧವನ್ನು ಬರೆದರು” (‘ಕೆಲವು ಸಣ್ಣಕಾವ್ಯಗಳುಪ್ರಸ್ತಾವನೆ’, ಅದೇ. ಪು. ೯೭).

ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಕಥೆಯನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಬೇಕು.

‘ಶ್ವಮೇಧ’ವು ತ್ಯಾಗ, ಸಹನೆ, ಬಲಿದಾನಗಳಂಥ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಣಿ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅನ್ವೇಷಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿವಾದಿಯಾಗಿ, ಮನುಷ್ಯ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಕ್ರೌರ್ಯ, ಕ್ರೋಧ, ದುಡುಕುತನಗಳಿಗೆ ವಶವಾಗುವ ಪಲ್ಲಟವನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಕಲೆಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಥೆಯು ನೀಡುವ ಸಂದೇಶವು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಪ್ರಾಣಿಯೊಂದರ ಹೊರ ಮೈಯೊಳಗೆ ಮಾನವೀಯ ಭಾವಗಳು. ಪ್ರಜ್ಞಾ ಜಾಗೃತಿಗಳು ಜಾಗವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಬುದ್ದಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮನುಷ್ಯನೊಳಗೆ ಸಂಸ್ಕಾರ ಪಡೆಯದ ಮೂಲ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು  ಮಾತ್ರವಿರುತ್ತವೆ. ಇದು “ಒರೆ – ಒಳಬಾಳು” (ಕಡೆಂಗೋಡ್ಳು ಶಂಕರಭಟ್ಟರನ್ನು ನೆನೆದು)ಗಳ ಭಿನ್ನತ್ವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಬಾಹ್ಯ ಇರಸರಿಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಬಹುದಾದ ಭ್ರಾಂತಿಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ನಿಜವನ್ನು ತಿಳಿಯಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಮನುಷ್ಯನು ತನ್ನ ವಿವೇಚನೆಗೆ ವಿಶ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ನೀಡಿದಾಗ ‘ಪ್ರಾಕೃತ’ನಾಗುವ, ಮೃಗತ್ವವೂ ಧೀ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಮನುಷ್ಯತ್ವಕ್ಕೆ ಪದೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಉತ್ಸರ್ಷಿಣಿಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥನೆಯು ದೊರೆಯುತ್ತದೆ.

ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಐತಿಹ್ಯವೊಂದರ ವಿಸ್ತರಣೆಯೆನಿಸುವ ‘ಶ್ವಮೇಧ’ದ ಒಡಲಿನೊಳಗೆ ನಮ್ಮ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಪಶುಪ್ರವೃತ್ತಿ – ಉದಾತ್ತಭಾವ ಇವುಗಳ ತಿಕ್ಕಾಟವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಂಬಲವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವಗಳ ಶ್ರೇಣಿಗಳು ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿವೆ.

ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ, ಧರ್ಮರಾಯ ಸೆಟ್ಟಿಯಾದರೋ, ‘ಗುಣವು ಮೇಲೋ, ಹೆಸರು ಮೇಲೋ’ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾರದಷ್ಟು ಸತ್ವಯುತನಾದವನು; ಹೃದಯ ಸಂಪತ್ತಿಗೆ ಅಧಿಕಾರಿಯಾದವನು. ಗುಮ್ಮಣಾಳ್ವನು ಧನ ಸಂಪನ್ನ; ಆದರೆ ಹೃದಯ ದಾರಿದ್ರ್ಯದಿಂದ ಬಳಲುತ್ತಿರುವಾತ.

“ಹಣದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲಿ ತನ್ನ ಹರಣವೆಲ್ಲವಿಟ್ಟು
….. ಬಡವರವಸರದಲಿ ಪ್ರೇತದಂತೆ ಹಿಡಿದು, ಬಿಡದೆ ಪೀಡಿಸುವ”
(‘ಶ್ವಮೇಧ”, ಅದೇ. ಪು. ೧೨೩).

ತಾಮಸಿಯಾಗಿರುವವನು ಇವರ ಒತ್ತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಸಂಯಮ, ಸಹನೆ, ತಾಳ್ಮೆ, ನಿಷ್ಠೆಗಳಿಗೊಂದು ‘ಸಮಸ್ತ ರೂಪಕ’ವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ನಾಯಿ, ಚಂದು. ಅದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಕುಲುಕಾಡಿಸಿದ ಸವಾಲುಗಳಾದರೂ ಎಷ್ಟು! ಸ್ವತಃ ಕವಿಯೇ

“ನಾಯಿ ಬಂದ ಬವಣೆಗಳನು ಸಾಂಗವಾಗಿ ಬರೆಯೆ ಒಸರದಣ್ಣ
ಲೆಕ್ಕಣಿಕೆಯೆ” (ಅದೇ. ಪು. ೧೨೮)

ಎಂದು ಉದ್ಗರಿಸುವಷ್ಟು!

“ಮನುಜನೆದೆಯ ಹುತ್ತದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿ ಬಾಳ್ವ ಹಿಂಸೆಯೆಂಬ ಸರ್ಪಕೆಷ್ಟು ಹಲ್ಲೊ!
ಹೊರಡು ಹೊರಡಿಸುತ್ತ ಮಸೆದ ಕಸೆಯ ಕೋಲ ಬಡಿಗಳಿಂದ
ಹೊಲಿದ ಅಂಗಿಯಾಯ್ತು ಮೈಯ ತೊಗಲು ಬಿಸಿಲ ಜಳಕೆ
ಬಿಗಿದ ಸಂಕಲೆಯಲಿ ಬೆಂದು ಸುಲಿದ ಕಳಲೆಯಾಯ್ತು
ಕೊರಳು. ಅನ್ನವಿರದೆ ಜಾಠರಾಗ್ನಿಗೊತ್ತುತಿರುವ ತಿದಿಯದಾಯಿತಳ್ಳೆ
ಆದರೇನು? ತನ್ನ ಒಡೆಯ ನುಡಿದ ಮಾತು ತೊಗಲಿನೊಡನೆ
ಬಿರಿಯಲಿಲ್ಲ. ಬಿಸಿಲಿನಲ್ಲಿ ಒಣಗಲಿಲ್ಲ. ಹಸಿವಿನಲ್ಲಿ ಕರಗಲಿಲ್ಲ”
(ಅದೇ.)

ಚಂದುವಿನ ಈ ಅಚಲವಾದ ಶ್ರದ್ಧೆ, ದೇಹ ಭಾವದಿಂದ, ಅದರ ವೇದನೆ, ಕಷ್ಟ ಪರಂಪರೆಗಳಿಂದ ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ ಕಠೋರ ಸಂಯಮಗಳು ಮನುಷ್ಯತ್ವದಿಂದಲೂ ಎತ್ತರ ದಲ್ಲಿವೆ.

ಗುಮ್ಮಣಾಳ್ವನ ಕ್ರೌರ್ಯದ ಆಹುತಿಯಾಗಿ, ಅವನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಸ್ವಂತದ ಪಶುತ್ವದ ಬಗೆಗಿನ ಒಳಗುಡಿಯ ಹವಿಸ್ಸಿನಿಂದ ಉರಿದು ಹೋಗಿ ‘ರಕ್ಕಸ, ದೇವನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತನಾದುದೇ’ ಈ ಯಜ್ಞದ ಫಲವಾಗುವಂತೆ ನಡೆದುಕೊಂಡ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯು ಚಂದುವಿನ ಆಸ್ತಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಮೂರು ವರ್ಷ ಚಂದುವಿನ ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದರೂ,

“ಬಾರದಾಯ್ತು ಬುದ್ದಿಯೆನಲದೆನ್ನ ಸಹಜ ಭಾವವೆಷ್ಟು ಹೀನವೋ,
ಅಘಾದಿಯೆಷ್ಟಗಾಧವೋ”
(ಅದೇ. ಪು. ೧೩೮)

ಎನ್ನುವ ಧರ್ಮದಾಯ ಸೆಟ್ಟಿಯ ಅವಿವೇಕವೂ ಕರಗಿ ನಿರ್ನಾಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪದ ಶೋಕತೀರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಿಂದ ಅವನ ಅಂತರಂಗವೂ ನಿರ್ಮಲವಾಗುತ್ತದೆ; ತಾಮಸಾಂಶಗಳ ಕೊಳೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಶುದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ಪ್ರಕಾರ ಭಾವಗಳ ಸ್ಥಾನಾಂತರವನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ‘ಚಿನ್ನದ ಚೇಳು’ ಕಥೆಯಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದ ಪೂರ್ವ ಪ್ರಜೆಯಾಗಿದ್ದ  ಭೂತಕ್ಕೆ ಔದಾರ್ಯವಿದೆ; ಸಾರಾಸಾರ ವಿವೇಚನೆಯಿದೆ. ಅದೇ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ತಕ್ಕ ಕ್ಷಮಾಗುಣವಿದೆ. ಅದುವೇ ಹಣವಂತನಾಗಿರುವ ಸೆಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತಿಕ್ಕಲಾರದ, ಅಸಹಜವಾದ ಧನಲೋಭವಿದೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದಾಗ, ತಮ್ಮ ಕಥೆಗಳ ಮೂಲಕ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸಲೆತ್ನಿಸುವ ಸಂದೇಶ ಹಾಗೂ ನಂಬಿಕೆಗಳು ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ರೂಪಿಸಿದ ಮೌಲ್ಯ ಸಂಹಿತೆಗೆ ನಾಶವಿಲ್ಲ. ಸ್ಥೂಲ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಈ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಕುಸಿಯುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಾಣಿಸಲೂಬಹುದು. ಆದರೆ, ಒಂದೆಡೆಗಿನ ಇಳಿ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆಗೆ ಬರತವಾಗುತ್ತದೆ. ಏರ್ತೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಅಮಾನವೀಯವಾದ ಭಾವ, ಆವೇಶ, ಉದ್ವಿಗ್ನತೆಗಳು ಮನುಷ್ಯನ ಪ್ರೇಮಲ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅಪರಿಚಿತವಾದವುಗಳು ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅವು ಕೃತಕವೂ, ಕ್ಷಣಿಕವೂ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಸತ್ಯವು ಹೇಗೆ ಅವಿನಾಶಿಯೋ ಹಾಗೆಯೇ, ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳೂ ನಿತ್ಯವಾದವುಗಳಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳ ಹೊರಪದರವು ಮಾತ್ರವೇ ಅಷ್ಟೋ ಇಷ್ಟೋ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳಬಹುದೆನ್ನುವ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಜೀವನ ದರ್ಶನವೇ ಈ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ.

ಮಿಡಿಯೊಂದು ಬೆಳೆದು, ಹೀಚುಗಾಯಾಗಿ, ದೋರೆಗಾಯಾಗಿ ಹಣ್ಣಾಗುವ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಘಟನೆಯ ಹಿಂದೆ, ರಾಸಾಯನಿಕ, ಭೌತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳ, ಒಳ-ಹೊರಗಿನ ಕೈವಾಡಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಸರಣೆಯೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಮಾಗಬೇಕಾದರೂ ಅನೇಕ ಅಂಶಗಳ ಸಹಯೋಗವು ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಕಸನ ಚಕ್ರದ ಗತಿ, ವಿನ್ಯಾಸ, ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಸ್ಪುಟಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇನ್ನೊಂದು ಉದ್ದೇಶವಾಗಿದೆ. ಪುರಾಣ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಗೋಚರ ಚರಿತ್ರೆಗಳ ನಿರ್ಮಾಣ ಕ್ರಮವು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಿಗೆ ತುಂಬ ಇಷ್ಟವಾದುದಾಗಿದೆ.

ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ವಿಪುಲ ಅವಕಾಶವಿರುವ ಈ ವಿಧಾನದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಕೂಡಾ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿವೆ. ಮಂಥರೆಯ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿಕೃತಿಗೆ, ವಿಕ್ಷಿಪ್ತತೆಗೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಅವಳ ಪೂರ್ವೇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುತ್ತ, ಅವಳ ಮನಸ್ಸಿನ ವ್ಯಾಕುಲತೆಗಳನ್ನು ಅದರ ಉತ್ತರ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅನ್ವೇಷಿಸಿದ ಕುವೆಂಪು (‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ) ಅವರ ಉದಾಹರಣೆಯು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿದೆ. ಕರ್ಮನ ಅಯೋಚಿತ ನಡೆವಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಅವನ ಗತಾನುಭವಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಟ್ಟು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಹೊರಟ ಭೈರಪ್ಪ (ಪರ್ವ)ನವರು ಅನುಸರಿಸಿದ ದಾರಿಯೂ ಇದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ‘ಶಬರಿ’ ಅಥವಾ ‘ಪುಣ್ಯಲಹರಿ’ಯೂ ಇದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ.

ಈ ಖಂಡಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮಹತ್ವದ ಹಲವು ನೆಲೆಗಳಿವೆ. ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಲಬ್ಧವಿಲ್ಲದ ಶಬರಿಯ ಪೂರ್ವಾಶ್ರಮದ ಕಥೆಯನ್ನು ಊಹೆ, ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಆಧಾರಗಳಿಂದ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಹೊಸತಾಗಿ ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ‘ಭೋಗದ ಉತ್ತುಂಗದಲ್ಲಿ ವೈರಾಗ್ಯೋದಯ’ವಾಗುವ ತತ್ತ್ವವೇ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅನ್ವಯ ಗೊಂಡಿದೆ.

ಅರಣ್ಯ ವಾಸಿಯಾಗಿದ್ದ ಭಿಲ್ಲ ಕನ್ನಿಕೆ ಶಬರಿಗೆ ಪ್ರಾಣಿ ವಧೆಯೆನ್ನುವುದು ಉಸಿರಾಟದಷ್ಟು ಸಹಜ, ವರ್ಷಾಕಾಲದ ಮಿಂಚಿನಷ್ಯು ನೈಸರ್ಗಿಕವಾದುದು. ನಿಯತಿಯ ಕ್ರಾಂತದೃಷ್ಟಿಗೆ, ಆ ಭಿಲ್ಲತನದೊಳಗೆ ಸೆಲೆಯೊಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಅಮೃತ ತತ್ತ್ವ, ದೇಹ ಭಾವವಳಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಶ್ವಶಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಹೊರಡಬಲ್ಲ ಪಾತ್ರತೆ, “ಸಕಲ ಪ್ರಪಂಚವೆ ರಸವಾಗಿ ಹೊಳೆಯಂತೆ ಕಣ್ಗಳಲ್ಲಿ ತಂಪಿಸುತ” ಹರಿಯಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ ಆರ್ದ್ರತ್ವಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡಿದ್ದುವು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ತನ್ನ ಮದುವೆಗಾಗಿ ತಲೆ ಕಡಿದು ಒಟ್ಟಿದ್ದ ‘ಮಾರಿಯೋಕುಳಿ’ ಮಡುಗಟ್ಟುವುದನ್ನು ಕಂಡ ಶಬರಿಯ ‘ಮಾನಸ ಹಂಸ’ವು ಬೇರೊಂದು ದಿಸೆಯತ್ತ ರೆಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿತು; ‘ಜೀವಮಣಿಯೊಂದು ಖನಿಯಿಂದ ನೆಗೆದಂತೆ’ ಆಧ್ಯಾತ್ಮದ ತರಬೇತಿ ರಂಗಕ್ಕೆ ಅವಳನ್ನೊಯ್ದಿತು.

ಹೀಗೆ ಹೊರಟ ಚೈತನ್ಯವು , ಬದುಕಿನ ನಾನಾ ತಿರುವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಯುತ್ತ, ಆ ಅನುಭವ ಸಂಪತ್ತಿ ಹೆಚ್ಚುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಹುಳಿ, ಚೊಗರು, ದೊರುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಹಸಿರನ್ನು ಹೊನ್ನಾಗಿ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿತು. ಹೊರಗಿನ ಗಟ್ಟಿ ಕವಚದೊಳಗೆ ರಸ-ರುಚಿಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿ, ಜೋಪಾನ ಮಾಡುವ ಸಂಭ್ರಮದ ಪುಳಕಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸತೊಡಗಿತು. ತೊಟ್ಟು ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಾಕೃತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸನ್ನಾಹ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿತು.

ಶಬರಿಯ ‘ಪುಣ್ಯಪರಿಪಾಕ’ವು ತನ್ನ ಹರಿವನ್ನು ತಾನೇ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ,

“ದೇವ ದೇವನ ಫುಲ್ಲಪದಾಬ್ಜಪರಾಗ ನವೀನ ಸುಗಂಧವಾಗಿ
ರಾಮನಾಮ ಮಹಾಸಂಗೀತದ ನವ್ಯರಾಗಿಣಿಯಾಗಿ, ಪರಂಜ್ಯೋತಿಯ
ತೆಜದೊಂದೆಸಳಾಗಿ, ನಿತ್ಯಾನಂತ ಲೀಲೆಯ ನವ ಮಂದಹಾಸವಾಗಿ
ಕೇವಲ ಬ್ರಹ್ಮರಸವಾಗಿ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದಳಾದಳು ಸತ್ಯ-ಶಿವ-ಸುಂದರಿ”
(ಪುಣ್ಯಲಹರಿ, ಅದೇ ಪು. ೧೫೫).

ಈ ಕಥೆಯನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿಕಸನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶಬರಿಯ ಬದುಕಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳನ್ನು ಈ ನೆಲೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

‘ಮುಡಿಯ ನವಿಲುಗರಿ ನೀಲ ಚಂದ್ರಾಸ್ಯದ ಕದಿರಿನಂತೆ’ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹದಿನಾರರ ಹರೆಯದ ಶಬರಿ. ವಿಂಧ್ಯಾಟವಿಯ ಮುಕ್ತ ಪ್ರಕೃತಿಯು ಕಲಿಸಿದ ಮೂಲಪಾಠಗಳಲ್ಲಷ್ಟೇ ಪಾರಂಗತಳಾದ, ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಿಗಷ್ಟೇ ವಿನೀತಳಾಗಿದ್ದವಳು ಮದುವೆಯ ಸಂಬಂಧದ ಹಿಂಸೆಯೊಂದು ಹೆಳೆಯಾಗಿ “ಸಂಸಾರದಾಶೆಯ ಕಣ್ಣು ಕಿತ್ತು, ಗಂಟಲನ್ನೊತ್ತಿದ” ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಟ್ಟುದು ಅವಳ ಬದುಕಿನ ಅನಂತರದ ಮಜಲು.

ಮುಂದಿನದು, ಅತ್ಯಂತ ಯಾತನಾಮಯವಾದ, ಅಸಹಾಯಕವೂ ಆದ, ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರದ ಘಟ್ಟ; ಹೊಸ ಜೀವನ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಶಿಶು ಜನ್ಮಕ್ಕೆ ಬರುವ ವೇದನೆಯ ಕ್ಷಣ. ಆಗ ಶಬರಿಗೆ,

“ಬೇಟೆಯಂಬು ನಡಲು ಕುಣಿಯುವ ನವಿಲ್ ಸೋಗೆಯ
ಮುದುರಿ ಕೆಡೆದು ನೆಲದಿ ಕೀರುವಂತೆ
(ಅದೇ. ಪು. ೧೫೧).

ರೋಧಿಸುವುದೊಂದೇ ಉಳಿದಿದ್ದ ಮಾರ್ಗವೆನ್ನುವ ಕವಿ. ಮೈಯುಂಡು ಹೋಗಿರುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಗುರುತ್ವಾಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಮೀರುವಾಗ, ಜೀವಕ್ಕಾಗುವ ಸಂಕಟಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ.

ಕರುಣೆಯ ಕೈಗೆ ಹತ್ತಾರು ರೂಪಗಳು. ಉತ್ಕರ್ಷದ ಹಂಬಲಕ್ಕೆ ಓಗೊಡುವ ಜೀವಿಯ ಸಂದಿಗ್ಧಗಳೆಲ್ಲವೂ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾದವುಗಳು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ, ಶಬರಿಯ ಮುಂದಿನ ಪಥ ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ನಿಮಿತ್ತ ಮಾತ್ರನಾದ ಮುನಿಯಿಂದ ಮಾಡಿಸುತ್ತದೆ, ವಿಶ್ವ ನಿಯಾಮಕ ಶಕ್ತಿ. ಅವನ ಮೂಲಕ ಹರಿದ ರಾಮನಾಮಾಮೃತಕ್ಕೆ ಅಂಜಲಿಯೊಡ್ಡಿದ.

“ಶಬರಿ ಹೃದಯದ ರಿಕ್ತತೆ ಹರಿದೋಡಿತು
ಜೀವಿತಕೆ ಹೊಸ ಹೊಗರಾಯಿತು”
(ಅದೇ ಪು. ೧೫೨).

ಇದು, ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷ್ಯವೊಂದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡ, ಶಾಂತಿಪೂರ್ಣವಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿದೆ. ಅದರ ಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಬದುಕುವ ಆಸಕ್ತಿಯ ಕೊನರುವ ಪಾವನ ಮೂಹರ್ತವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಶಬರಿಯ ಜೀವನವು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಮುಂದೆ, ಸ್ವಂತದ ಬೇಕುಗಳೆಲ್ಲ ಲಯವಾಗಿ ಬಿಡುವ, ಪೂರ್ಣತ್ವಕ್ಕೆ ನೆಗೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಷ್ಟೇ ನಿಜವಾಗುವ ಅಪೂರ್ವ ಸಂಧಿಯನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಚೆಲುವಾಗಿ ರಚಿಸಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಶಬರಿಯನ್ನು ಒಂದು ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ಅವರು, ಊರ್ಧ್ವಮುಖ ಪ್ರಯಾಣಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ನಿಲುಮನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಪರಿಚಯಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದಿರೊಂದು ಚಿನ್ನದ ಕಣವಾಗುವ ಪರಿಕ್ರಮವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ತಮ್ಮ ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಬಳಸಿದ ವಸ್ತುಗಳ ಆಕರಗಳ ಬಗೆಗೂ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಬೇಕು. ಜನಜನಿತವಾದ ಐತಿಹ್ಯಗಳು ಅವರ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಮನಸ್ಸನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿವೆ. ಆ ಮೂಲ ಮಾತೃಕೆಗೆ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅಂಗಾಂಗಳನ್ನೂ, ರಸದ್ರವ್ಯಗಳ ಪೋಷಕಾಂಶಗಳನ್ನೂ, ಭಾಷಾ ಪರಿವಾರದ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನೂ ನೀಡಿ ಪೂರ್ಣಾಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಸೇಡಿಯಾಪು  ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಕಡೆದಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಇವುಗಳು ತೀರಾ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂಭವಗಳೂ ಇಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದವುಗಳೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಇವೆರಡರ ಹಾಳತವಾದ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣದಿಂದ ಅವರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಥೆಗಳ ಹಂದರಗಳು ನಿರ್ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಕಂಡಿವೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಅವರು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿಯೋ, ವಾಚ್ಯವಾಗಿಯೋ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳೂ ಇವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ,

ನೆಲಕೆ ಬೀಳ್ವ ಮೊದಲೆ ತಂದೆಯುಳಿದ ಬಡವು ಹಸುಳೆ ಬೆಳೆದು
ನೆನೆಜು ಮರುಗಿ, ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಬಂದ ತೆರದಿ ಬಗೆಯಲಿ
ಬಲಿದ ಪಿತನ ರೂಪನಪ್ಪಿ ಕರಗುವಂತೆ, ಚರಿತಯ ನಿಜ –
ವರಿಯದಿಸಿತು ಬರೆದೆ ನಮ್ಮ! ನುಡಿಯೊದತಿಯೆ ಮನ್ನಿಸು”
(“ತರುಣ ಧಮನಿ” ಪೂರ್ವೋಕ್ತ, ಪು. ೧೨೦)

ಎನ್ನುವ ಭಾಗವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ತಮ್ಮ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವ-ಕಲ್ಪನೆಗಳ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಸಂದೇಹವನ್ನು ಸ್ವಯಂ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರೇ ನಿವೃತ್ತಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ‘ನಾಗರಬೆತ್ತ’ದ ‘ಕಥಾಬೀಜ’ದ ಬಗೆಗೆ ಅವರು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ :

“ಸುಮಾರು ನೂರು ವರ್ಷಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಮುಂಚೆ ಪುತ್ತೂರು ತಾಲೂಕಿನ ಒಂದು ಹೆದ್ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಒಂದು ಘಟನೆಯೇ ಇದರ ಬೀಜ.

“ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಸೋಲ್ಜರರ ತಂಡವೊಂದು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ದಾರಿಗನಾದೊಬ್ಬ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದ ನಾಗರಬೆತ್ತವನ್ನು ಕಂಡು, ಅವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು ಅದನ್ನು ಕೊಡೆಂದು ಕೈ ಹಾಕಿದನು. ಬ್ರಾಹ್ಮಣನು ಕೊಡದೆ ಹಿಂದೆಳೆದುದರಿಂದ, ಆ ಸೋಲ್ಜರನು ಅತ್ಯಂತ ಹೇಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಕೊಂದು ಹಾಕಿ, ಬೆತ್ತವನ್ನು ಕೊಂಡೊಯ್ದನು. ಇಷ್ಟು ನನ್ನ ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲಿಯೇ ನನಗೆ ತಿಳಿದು ಬಂದಿತ್ತು ಉಳಿದುದೆಲ್ಲ ಕಲ್ಪನೆ” (ಮೊದಲನೆಯ ಮುದ್ರಣದ ಮುನ್ನುಡಿ, ೧೯೪೭, ಪಳಮೆಗಳು, ಪು. ೯).

ಸುಮಾರಾಗಿ, ಇದೇ ಪ್ರಕಾರದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅವರು ತಮ್ಮ ಉಳಿದ ಕಥೆಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಲಾಗಾಯತಿನಿಂದ ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೊತ್ತುಗಳ ಸಂಗೋಪನೆಯ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗಿಯೂ ಇದನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಬಳಸುವ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವಿದೆ. ಅವರ “ಮಹಾರಾಣಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಬಾಯಿ” ಕಥೆಯ ವಸ್ತುವು ತೀರಾ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದರೆ, ‘ಶಕುಂತಲೆ’ಯು ಕಾವ್ಯವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿದೆ.

“ಈ ಎರಡು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ನನ್ನದೆನ್ನಬಹುದಾದುದು ಕೇವಲ ಕಥನ (narration) ಎಂದರೆ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಮಾತ್ರ. ಇವುಗಳ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಕಲ್ಪನಾಂಶವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಒಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ವಸ್ತು. ಇನ್ನೊಂದು ಮಹಾಕವಿ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾದ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತು” (ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಮುದ್ರಣದ ಮುನ್ನುಡಿ, ಅದೇ. ಪು. ೧೦).

ಮೇನಕೆಯು, ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಎಳೆಯ ಕೂಸನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಅವರು ಹೀಗೆ ರೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ :

ಆ ಹಸುಳೆಯನ್ನು ನೋಡಿ,

ಇದಾವ ಹಕ್ಕಿ ನೆಲದಲ್ಲಿ ರೋದಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ದೊಡ್ಡ ಪಕ್ಷಿಯೊಂದು ಕೆಳಗಿಳಿಯಿತು. ನೋಡಿದರೆ ಹಕ್ಕಿಯಲ್ಲ. ಇದು ಮಾಂಸಖಂಡವೋ ಎಂದು ಶಂಕಿಸಿ ಕೂಸಿನ ಬಳಿಗೆ ಬಂತು. ಕುಟುಕಲು ಕೊಕ್ಕು ಸಮ್ಮತಿಸಲಿಲ್ಲ. ಸಿಗಿಯಲು ಉಗುರೊಪ್ಪಲಿಲ್ಲ. ಎಂತಹ ರೂಪಕ್ಕೆ ಎಂತಹ ಶಾಪ! ಹಕ್ಕಿಯ ಹುಲು ಹೃದಯವೂ ಕರುಣಾ-ನಿರ್ಭರವಾಯಿತು. ಗುರಿ ಮೂಡದ ತನ್ನ ಮರಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಂತೆ, ಮಗುವನ್ನು ಹಿಡಿದೊಯ್ದು, ಗೂಡಲ್ಲಿಟ್ಟು ಸಾಕಿತು ಸೆಕೆಗೆ ರೆಕ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಬೀಸಿ, ಚಳಿಗೆ ಗರಿಗೆದರಿ ಹೊದೆಯಿಸಿ, ಹಸಿವಿಗೆ ಹಣ್ಣು ತಿನ್ನಿಸಿ ಬಳೆಯಿಸಿತು. ಇದರಿಂದ, ಆ ಶಿಶುವಿನ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿ ದೈವ, ಮಾನುಷ, ತಿರ್ಯಕ್ ಸತ್ವಗಳು ಬೆರೆದುವು” (“ಶಕುಂತಲೆ”, ಅದೇ. ಪು. ೧೦೫) ಎನ್ನುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಶಕುಂತಲೆಯ ಕಥೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಡಿಯ ಆಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯನ್ಯಾಯವನ್ನು ದೊರಕಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಇಂಥ ಒಳನೋಟಗಳು ಸಹಕಾರಿಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಶಕುಂತಲೆಯ ನಡೆವಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಏರಿಳಿತವುಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಹಿಂದು ಮುಂದುಗಳ ಪರಿವೆಯಿಲ್ಲದೆ, ದುಷ್ಯಂತನೊಡನೆ ಗಾಂಧರ್ವ ವಿವಾಹ ವಿಧಿಗೆ ಒಡಂಬಡುವಾಗ, ಅವಳ ಪ್ರಾಣಿ ಸಹಜವಾದ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯು ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ‘ಅನಾರ್ಯ’ನೆಂದು ಸಂಬೋಧಿಸುವಾಗ, ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವದ ತಾಮಸತನವನ್ನು ಅವಳು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪದಿಂದ, “ಸರ್ವಾಪರಾಧಂ ಕ್ಷಮಸ್ವ” ಎಂದು ತನ್ನ ಅಡಿಗಳಿಗೆರಗಿದ ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಹಿಡಿದೆತ್ತುವಾಗ ಅವಳು ಮೆರೆಯುವ ಕ್ಷಮಾಗುಣ ಔನ್ನತ್ಯವು ದೇವತಾವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದುದು. ಇಂಥ ತಾರ್ಕಿಕ ಸುಸಂಬದ್ಧತೆಗಳನ್ನು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಅವರು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಗೆ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಸಮನಶೀಲತೆ ಮತ್ತು ಲಾಘವ ಶಕ್ತಿಗಳಿವೆ. ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಳಸಿದಷ್ಟೇ ನಿರಾಯಾಸವಾಗಿ ಅವರು ದೇಸಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಕೊಡುವ ಹೋಲಿಕೆಗಳಿಗೂ, ಉಪಮೆ ಗಳಿಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ, ನೆಲದ ನೆಂಟಸ್ತಿಕೆಯಿದೆ. ಅಂಥ ಕೆಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು.

“ನೇಸರ ಕಿರಣಕೆ ಬೆಟ್ಟದಾವರೆಗೆ ಬಣ್ಣವೇರುವಂತೆ”

“ಸಿಂಗಾರ ಪೊಂಗಿದಂತೆ”

“ಕೆಂಡದೊಳಗಿದೊಂದು ಅತಿಶಯ ಖಂಡವೇನೋ”

“ಬೆಳ್ಳಿ ಮೂಡಲ ಮೂಗುತಿಯಾಗಿರೆ”

“ನಿನ್ನ ಮುಸುಡು ಓರೆಯಾದುದಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡಿಯನ್ನೇಕೆ ದೂರುವೇ”

‘ಹನೆಕೊಡೆಯ ಮೇಲೆ ಸುರಿಮಳೆ ತಾಸೆ ಬಾರಿಸುತ್ತಿರಲಾಗಿ’

“ಅವಳ ನಾಲಗೆಯೆಂದರೆ ದಶಾವತಾರದ ಆಟಕ್ಕೆ ಧೀಂಗಿಣ ಹೊಡೆಯುವಾಗಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು”

ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಗಂಧ ಸೂಸುವ ವಾಕ್ಯಗಳೂ, ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೂ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ.

ಅನನ್ಯವಾದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಈ ಕಥೆಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ ಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗಿದೆ. ಶಾಬ್ದಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ, ದೃಶ್ಯ ಸಂವಹನದಷ್ಟೇ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಇಂಥ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ಶ್ವಮೇಧ’ದ ನಾಯಕ, ಚಂದುವಿನ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು:

“ಮನದಲಂಪನಿಡಲಿಕಾಗಿ ಕರಡಿಗೆಯನು ತಂದನೇನೋ
ಚೆಲುವಿನೊಂದು ಮರಿಯ – ಹೊಳೆವ ಕರಿಯ ಮೈಯ್ಯ ನೇರಗಿವಿಯ
ಹರಳುಗೆಂಪು ತೆತ್ತಿದಂತೆ ಮಿರುಗುತಿರುವ ಮೂಗುಮೊನೆಯ
ಕಿರಿಯ ಕಣ್ಣ ಬೆರಳ ಸರಿಯ ಬಾಲವಲೆವ, ಕೋಲುಗಾಲ
ಚಿವುಟೆ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕದಿರುವ ಮುಟ್ಟೆ ಮೆಯ್ಯ ಜಕ್ಕುಲಿಸುವ
ನಯದ ರೋಮ ಹೊದೆದ ನಾಯ….”
(‘ಶ್ವಮೇಧ’, ಪೂರ್ವೋಕ್ತ, ಪು. ೧೨೨-೩).

ಓದುತ್ತ ಹೋದಂತೆ, ಕರಿ ಮೈಯ್ಯ ಚಂದುವು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮುಂದೂ ಜಿಗಿಯುತ್ತಿರುವ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಲಕ್ಷಣವು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಸಣ್ಣಕಥೆ ಮತ್ತು ಕಥನಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ಕಥಾತಂತ್ರದ ಬಗೆಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡವರಲ್ಲ.

“ಸಣ್ಣಕತೆಗೊಂದು ತಂತ್ರವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಲಕ್ಷಣವುಂಟೆಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಬರೆದುದನ್ನು ಕಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಆ ತಂತ್ರದ ಅರಿವು ನನಗಿಲ್ಲ. ಇವು ತಂತ್ರಬದ್ಧವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನನಗೇನೂ ವ್ಯಸನವಿಲ್ಲ…. (ಇಲ್ಲಿ) ಸಣ್ಣಕತೆ ಎಂದರೆ ‘ದೊಡ್ಡದಲ್ಲದ ಕತೆ’ ಎಂದಿಷ್ಟೇ ಸರಳವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ ಹಿತವೆಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ….ಇಷ್ಟು ಲಲಿತವಾದ ಹೆಸರಿಗೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧವೇಕೆ?” (ಮೊದಲನೆಯ ಮುದ್ರಣದ ಮುನ್ನುಡಿ, ಪಳಮೆಗಳು, ಪು. ೭) ಎಂದು ನಿರಾಡಂಬರದಿಂದ ಅವರೇ ಹೇಳಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಇದೊಂದು ಮಿತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ.

ಈ ಸ್ಥೂಲವಾದ ಸಮೀಕ್ಷೆಯಿಂದ, ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವು ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯೇ ಆಗಿದೆಯೆನ್ನುವುದು ದೃಢಪಡುತ್ತದೆ. ದೇಸೀಯ ಸಂವೇದನೆಗಳಿಗೆ, ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಅನುಭವ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಅಕ್ಷರ ಲೋಕದ ಸದಸ್ಯತ್ವವನ್ನು ನೀಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿಯೂ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಮಹತ್ವವಿದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ, ಈ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಯಾವ್ಯಾವ ಅಂಶಗಳು ಇಲ್ಲವೆಂದು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿ, ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪಂಕ್ತಿಯಿಂದ ಅದನ್ನು ಹೊರಗಿಡುವುದು ನ್ಯಾಯವಲ್ಲ. ಸಾವಧಾನದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳಿಗೆ ಇಷ್ಟಿಷ್ಟಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುವ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ, ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ನಡೆದಾಗ, ಆ ಪ್ರಕಾರದ ಪುನಾಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದು ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದು. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಸಾಹಿತಿಯಾಗಿಯೂ ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು.