ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ ಎಂಬ ದೀರ್ಘವಾದ ಕಥನ-ಕವನ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ ಅದು ಅನೇಕರ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಸೆಳೆದಿತ್ತು. ಆ ಕವನ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ಪಡೆದದ್ದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಆ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿಯ ಆಡು-ನುಡಿಯ ಸೌಭಾಗ್ಯ. ಲಾವಣಿಯ ಗತ್ತು ಮತ್ತು ಅಪೂರ್ವವಾದ ಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿ ಕಂಬಾರರು ಮುಂದೆ ಹಲವು ನವ್ಯಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದದ್ದರಿಂದ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಾಯಿತು. ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ ಒಂದು ಹಾಡುಗಬ್ಬವಾದ್ದರಿಂದ ಅದು ಅಪ್ರಬುದ್ಧ-ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ನವ್ಯರೀತಿ ಪ್ರಬುದ್ಧ-ಸಂವೇದನೆಯ ಫಲ ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ, ಸರಳವಾದ ವಿಮರ್ಶಕ-ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಎಡೆ ಕೊಟ್ಟಂತಾಯಿತು. ಎರಡು ಕಾವ್ಯರೀತಿಗಳ ಭಿನ್ನತೆಗೆ ಕಂಬಾರರ ಮೂಲಸಂವೇದನೆಯಲ್ಲಿಯ ವಿಷಮತೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದೇನೋ ಎಂಬ ಸಂಶಯ ಬಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಕಂಬಾರರ ಮೊದಲ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ ಕಂಬಾರರ ಪ್ರಥಮಕೃತಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಆ ಕಾವ್ಯರೂಪದ ಸಜೀವತೆಯೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಮಹತ್ವ ಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರೊಬ್ಬರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಲಾವಣಿಯ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬೇರೆ ಯಾರೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಲಾವಣಿಯ ಭಾಷೆ, ಲಯ ಮತ್ತು ಕಥನ-ರೀತಿಗಳಿಂದ ಕವಿತೆಯ ವಸ್ತುವಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕುಂಠಿತವಾಗದಂತೆ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿರುವ ಸಂಗತಿಯೇ ಮೊದಲು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ, ಡಪ್ಪು ಬಾರಿಸುತ್ತ ಬಯಲಿಗೆಲ್ಲ ಕೇಳಿಸುವಂತೆ ಹಾಡುವ ಲಾವಣಿಕಾರನ ದನಿ ಆ ಕವಿತೆಯ ಲಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮಾರ್ದನಿಗೊಂಡಿದೆ. ಕವಿಯ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಜೀವಂತತನ ಇದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಆಕಾರ, ರೂಪ ಬರಬಲ್ಲದು. ಕಂಬಾರರ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನತೆಯ ಮಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಹುಗಿದುಹೋದಂತಿರುವ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಅಲುಗಾಡಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯಿದೆ. ಇಂಥ ಶಕ್ತಿ ಅವರ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆಡು-ನುಡಿಯ ಉಪಯೋಗದಿಂದ ಬಂದಿದೆ.

ಬೇಂದ್ರೆ ಮತ್ತು ಅಡಿಗರಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಾವ್ಯ ಹೊಸ ರೂಪವನ್ನು ತಳೆದದ್ದು ಭಾಷೆಯ ಸಫಲ ಉಪಯೋಗದ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ. ಭಾಷೆ ಕೇವಲ ಅರ್ಥದ ಸಂಕೇತವಾಗುವದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅವನತಿಯ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷಣಪ್ರಸಾರ ಮತ್ತು ಪತ್ರಿಕಾವ್ಯವಸಾಯಗಳ ಮುಖಾಂತರವಾಗಿ ಈ ಅವನತಿಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹೆಚ್ಚು ವೇಗದಿಂದ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಿಜವಾದ ಕವಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಜೀವಂತವಾದ ಭಾಷೆಯ ಶೋಧಕ್ಕಾಗಿ ಹೊರಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಡು-ನುಡಿಯ ಉಪಯೋಗದ ಒಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ಲಾಭವೆಂದರೆ ಅದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಆಡುವವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಬಲ್ಲದು. ಮಾತಿನ ಅರ್ಥದೊಡನೆ ಭಾವಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು, ಧೋರಣೆಯನ್ನು ನಿಲುವನ್ನು ಮತ್ತು ಹಾವಭಾವಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಆಡು-ನುಡಿ ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಕವಿ ಭಾಷೆಯ ಈ ಎಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಬಲ್ಲದು. ಆದರೆ ಆಡು-ನುಡಿಯ ಉಪಯೋಗದ ಅನನುಕೂಲತೆಯೆಂದರೆ ಅದರ ಸಮೃದ್ಧಿ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವದು. ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಮಾತು ನೆನಪಿಗೆ ತಂದುಕೊಡುವ ಪ್ರತಿಮೆಗೂ ವಿರೋಧ ಉಂಟಾಗಿ ಅರ್ಥಸಂಕರಕ್ಕೂ ಎಡೆಕೊಡಬಹುದು. ಬೆಂಕಿಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದಂತೆ ಆಡುನುಡಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಗ್ರಂಥ-ಭಾಷೆಯಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ಆಡು-ನುಡಿ ಕಾವ್ಯದ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವಂಥದಲ್ಲ. ಕವಿಗೆ ಈ ಅರಿವು ಇದ್ದರೆ ಅವನು ಜೀವಂತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಹದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ; ಹತ್ತು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಓಡುವ ಅದರ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲ. ವಾಕ್ಯರಚನೆಯ ತಿರುವು ಬದಲಾದರೂ ಕೂಡ ಎಲ್ಲಿ ಜೀವನದೃಷ್ಟಿಯೇ ಪಲ್ಲಟವಾಗುತ್ತದೋ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಕವಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಉಪಕರಣವಾಗಬಲ್ಲದು. ಕೆಲವೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಅರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವದು ಕಲೆಯ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಗುರುತು ಎಂದು ಹೇಳುವದು ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿಯ ದಿನಬಳಕೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಆದರೆ ಬಾಹುಬಲಿಯ ವೈರಾಗ್ಯ ಮದನದ ಶೃಂಗಾರದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಬಂದಂತೆ ಭಾಷೆಯ ಮಿತವ್ಯಯ ಭಾಷೆಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿಬರಬೇಕು. ಕಂಬಾರರ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ಸಮೃದ್ಧಿ ಅಂಥ ಸೃಜನಶೀಲವಾದ ಸಮೃದ್ಧಿಯಾಗಿದೆ. ಕಂಬಾರರಲ್ಲಿ ಅದು ಸಂಸ್ಕಾರದ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಅದೂ ಒಂದು ಅನುಕೂಲವಾದ ವಾತಾವರಣವೇ. ಭಾಷೆಯ ಶಕ್ತಿಗಳು ಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದಲೇ ಬರಲಿ ಅಥವಾ ಕವಿ ಅದನ್ನು ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಿ, ಅದರ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಪೂರ್ವಕವಾದ ಹಟದಲ್ಲಿದೆ.

‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದಲ್ಲಿಯ ಆಡು-ನುಡಿಯ ಉಪಯೋಗ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವಷ್ಟು ಫಲ ಕೊಡಲಿಲ್ಲ. ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿರುವಂತೆ ಕಂಬಾರರ ಪ್ರತಿಭೆ ಆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಸೃಜನಶಕ್ತಿಗೆ ಮರುಳಾದ ಕವಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಂತಾಗಿದೆ. ಕಂಬಾರರ ಒಂದು ಮಾತಿನ ಲಯ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಂತಾಗಿದೆ. ಕಂಬಾರರ ಒಂದು ಮಾತಿನ ಲಯ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮೂಡಿಸಬಲ್ಲದು. ಆದರೆ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯ ಅನುಭವದಿಂದ ಮನಸ್ಸು ಮುಗ್ಧವಾದರೂ ಹೊಟ್ಟೆತುಂಬುವದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯದ ಆಶಯವನ್ನು ಮುಟ್ಟಬೇಕೆನ್ನುವ ತವಕದಲ್ಲಿರುವಾಗ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ದಾರಿ ತಪ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ಅನುಭವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆಯದೆ ಗತ್ಯಂತರವಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಸಿದ್ಧಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆಂದು ಮಾತ್ರ ಇದರ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದಲ್ಲಿ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಿಂದ ಈ ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಬಹುದು:

ಮರಿಯಾನಿ ಕರತಂದ ಕ್ವಾರಿಹಲ್ಲ ಕೊರಕೊರದ
ಬಲಗೈಗೆ ಯೋಳ ಬಳಿ ಏನ ನಿವಳಾ!
ಹಚ್ಚಿಬಟ್ಟ ಚುಚ್ಚದಕ ಹಸರ ಸಾಕಾಗಿಲ್ಲ
ಚಿಗುರಿಗೆ ಮಿದುಗೈಯ ಚಾಚ್ಯಾಳ!

ಗೌಡಿತಿಯ ಹಿಂಸ್ರಕಾಮಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾದ ತಾಯಿ-ಮಕ್ಕಳ ಕರುಣಸಂಬಂಧದ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಗೌಡಿತಿಯ ಅಲಂಕಾರಕ್ಕೆ  ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ  ಜೀವ ಬಲಿಯಾಗುವದರ ಚಿತ್ರವೂ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಅಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಿಲ್ಲುವದಿಲ್ಲ. ಮರಿಯಾನೆ, ಅದರ ಕೋರೆಹಲ್ಲು, ಹಸಿರು, ಚಿಗುರು, ಮಿದುಗೈ ಇವು ಬೇರೊಂದು ಸುಕುಮಾರ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಹವಣಿಕೆಯಲ್ಲಿವೆ ಮತ್ತು ಈ ಹವಣಿಕೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಲು ಕವಿತೆಯ  ಧೋರಣೆಯಾಗಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿತೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ದೋಷವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕವಿಯ ಬಹುಮುಖಪ್ರಜ್ಞೆ ಜಾಗೃತವಾಗದಿದ್ದಾಗ ಇಂಥ ಸಬಲವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಕವಿತೆಯ ಹೊರಗೇ ಉಳಿದುಬಿಡುವ ಹೆದರಿಕೆ ಇದೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯಂಥ ವರ್ಣಕ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಈ ಬಗೆಯ ಅಪಾಯವಿರುವದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ತನ್ನ ಅಸದೃಶವಾದ ನಾಟ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಈ ಅಪಾಯವನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನು ರತ್ನಾಕರನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿಯೇ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಷ್ಟೊಂದಾಗಿ ಕಾಡುವದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿಯೂ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಯೋಜನೆ ಕಾವ್ಯದ ಆಶಯವನ್ನು ಮರೆಮಾಡುವದಿಲ್ಲ.

ಕಂಬಾರರು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಕವಿಯಾಗಿರುವದರಿಂದ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಗುಣದೋಷಗಳ ಚರ್ಚೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಅವರ ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕ ಕೂಡ ಒಂದು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳು ಆ ಕೃತಿಯ ಚರ್ಚೆಗೆ ಪೀಠಿಕೆಯಾಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಮ್ಮ ನಾಟಕ ಮರೆತು ಹಳೆಮಾತಾಗಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ-ಪದ್ಯ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಂಡು ಪದ್ಯನಾಟಕವನ್ನು ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ನಡದಿದೆ. (ಉದಾ: ಶ್ರೀಯುವರ ‘ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ಪುತಿನ ಅವರ ಗೀತನಾಟಕಗಳು. ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮರ ‘ವೈತರಣಿ’ ಇಂಥ ಕೆಲವು ಉಲ್ಲೇಖನೀಯವಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ.) ಕಂಬಾರರ ಈ ನಾಟಕ ಅಂಥ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿಲ್ಲ. ಪರಂಪರಾಗ್ತವಾಗಿ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ ಜಾನಪದ ರೂಪಕಗಳ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಈ ಕೃತಿ ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಸಫಲತೆಯೇನೆಂಬುದನ್ನು ಅರಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ಈ ನನ್ನ ಮುನ್ನುಡಿಯಾಗಿದೆ.

‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ಕತೆಯನ್ನೇ ಮುಂದುವರಿಸಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮ ಭಿನ್ನವಾದಂತೆ ಅದರ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಅಂತರವಿದೆ. ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ನಾಯಕನಾದ ರಾಮಗೊಂಡನ ತಮ್ಮನಾದ ಬಾಳಗೊಂಡ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಯಕನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಗೌಡನನ್ನು ಕೊಂದು ಅವನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತಿರುಗಿ ಬಂದು ಗೌಡಿಕೆಯನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿದ್ದ ರಾಕ್ಷಸ ಮುದುಕನಾಗಿದ್ದರೂ ಸಮರ್ಥನಾದ ಪ್ರತಿನಾಯಕನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ರಾಕ್ಷಸ ಮತ್ತು ಗೌಡತಿಯರ ಅಸಹಜಸಂಯೋಗದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಬಾಳಗೊಂಡ ಬರಗಾಲದಿಂದ ಶಾಪಗ್ರಸ್ತವಾದಂತಿದ್ದ ಊರಿಗೆ ಒಂದೇ ಒಂದು ಭರವಸೆಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ನಾಟಕದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅವನ ಪ್ರತೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ತುದಿಗಾಲಮೇಲೆ ನಿಂತ ಊರವರ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವಸ್ತುವಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮಗ್ಗಲು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಗೊಲ್ಲತಿಯ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಹೊಲೆಯರ ಕಮಲಿ ತನ್ನ ಕನಸನ್ನು ಹೇಳಹೇಳುತ್ತ ಸಫಲ-ಕಾಮದ ಸಂಕೇತವಗುವದಲ್ಲದೆ ನಾಟಕದ ನಾಯಿಕೆಯೂ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಪೂರ್ವೋತ್ತರಗಳಿಂದ ಊರಿನ ಜೀವನದ ನಿರ್ವೀರ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಆರ್ತತೆಗಳು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತವೆ. ಬಾಳಗೊಂಡ ಮತ್ತು ಕಮಲಿಯರ ಕೂಡುವಿಕೆಯಿಂದ ಮಳೆಯಾಗಿ ಊರವರು ಬರಗಾಲದ ಪೀಡೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕು. ನಾಟಕದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿರುವ ಪೌರಾಣಿಕ ಸೂಚನೆ ಮತ್ತು ನಡುವೆ ಬರುವ ಜೋಕುಮಾರನ ಕತೆ, ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಫಲವಾದ ಕೂಟಕ್ಕೂ ಭೂಮಿಯ ಸುಭಿಕ್ಷಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಬಾಳಗೊಂಡನ ಆಗಮನದಿಂದಲೇ ಮಳೆಯಾಗುತ್ತದೆಂದು ಲೆಕ್ಕಹಾಕಿದ್ದ ಊರವರು ನಿರಾಶರಾಗಿ ಅವನಿಂದ ದೂರವಾಗುತ್ತಾರೆ. ಊರು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಬೇಕೆಂದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಬಾಳಗೊಂಡ ಮಣ್ಣಿನ ಮೋಹಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದು ಊರಿನ ಬಿಡುಗಡೆಗಾಗಿ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ತಂದೆ ಅವನ ಯೋಜನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಾನೇ ಕಾರ್ಯಗತವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ದುಷ್ಟಶಕ್ತಿ ನೆಲೆಯೂರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯಂಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ತಂದೆ ಮಕ್ಕಳ ದ್ವಂದ್ವದಲ್ಲಿ ಮಗ ಗೆದ್ದು ಸೋಲುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಕತೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವಾಗ ಅದು ಹಲವಾರು ಮಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಹೊಸ ಹೊಸ ಅರ್ಥವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಬಾಳಗೊಂಡನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಬಹುಮುಖವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಅದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬರುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದು ಕಾವ್ಯದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ನಾಟಕದ ನಾಟಕೀಯತೆಯಲ್ಲಿ-ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಅನುಭವ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಅನುಭವದೊಡನೆ ನಡೆಸುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಪಾಲು ಇಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕುಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ತಂದೆಯೊಡನೆ ನಡೆಸುವ ಸೆಣಸಾಟ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಾಳಗೊಂಡ ಹಲವಾರು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಊರಿನ ಜೀವನ ನಿಸ್ಸತ್ವವಾದ ನೆಲದಂತೆ. ಭೋಗಲಾಲಸೆ ತೃಪ್ತವಾಗದ ಹೆಣ್ಣಿನಂತೆ ದೂರದಿಂದ ಬರುವ ಕರುಣೆಗಾಗಿ, ಸಹಾಯಕ್ಕಾಗಿ ಬಾಯಿ ತೆರೆದುಕೊಂಡು ಬಿದ್ದಿದೆ. ಬರಗಾಲ ಮತ್ತು ಮಳೆ, ಕಾಮ ಮತ್ತು ಅದರ ತೃಪ್ತಿ ಈ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾಳಗೊಂಡ ಈ ಎಲ್ಲ ಬಯಕೆಗಳ ತೃಪ್ತಿಗೆ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಆದರೆ ಬಾಳಗೊಂಡ ಹುಟ್ಟಿದೂರಿಗೆ ಎರವಾಗಿ ಪರದೇಶಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ವಿಕಲ-ವ್ಯಕ್ತಿದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಅಂತರಪಿಶಾಚಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ತನ್ನ ಜೀವನವನ್ನು ಪುನರ್ರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬೆಳವಣಿಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಅವನು ಊರಿಗೆ ಬಂದ ಕೂಡಲೆ ಮೊದಲು ಕಮಲಿಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಮಲಿ ವರ್ಣಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸುಕಮಾರ-ದಂತಕತೆಗಳ ಕಾವ್ಯಛಾಯೆ ಇದೆ.

ಕಮಲಿ:  ಹೆಸರು ಹೇಳ ಅಂದರ
ಕೊಳ್ಳಾಗಿನ ಮುತ್ತಿನ ಸರಕ್ಕ ಚಿಟಮುದ್ದ ಕೊಟ್ಟ
ನನ್ನ ಮ್ಯಾಲ ಒಗದ ಕುದರಿ ಓಡಿಸಿದಾ.

ಕಮಲಿಯ ಈ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆ ಎಷ್ಟು, ಕನಸಿನ ಅಂಶವೆಷ್ಟು ಎನ್ನುವದು ಸಂದಿಗ್ದವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ವರ್ಣನೆಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯಮಯತೆ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯಮಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಮುಂದೆ ಕಾಣುವ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧ ತಪ್ಪಿಹೋಗಿರುವದರಿಂದ; ಅವನ ಅಸಲು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಯಾವುದೆಂಬುದು ಸಂದಿಗ್ಧವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಸ್ವಂತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ರೂಪರೇಷೆಗಳನ್ನು ಅವನು ಪಡೆಯುವದು ತನ್ನ ಅಣ್ಣನ ಕತೆಯ ಮೂಲಕವಾಗಿ, ಮತ್ತು ಹಳಬರ ಲಕ್ಷ್ಮ್ಯಾನೊಡನೆ ಮಾತಾಡುವಾಗ ತೇಲಿಬರುವ ಬಾಲ್ಯದ ಸ್ಮೃತಿಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿ. ಕನಸು, ಗತಕಾಲದ ಸಂಗತಿಗಳ ಕಥನ, ನೆನಪು ಇವು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಿಂದ ಬಾಳಗೊಂಡನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಆಂತರಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಡೀ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಾಲಗೊಂಡ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನೂಹಾಡಿಲ್ಲ. ಬೇರೆಯವರು ಹಾಡುವ ನಾಟಕದ ಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಪ್ರತಿಫಲಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಗತಿ ನೈಜ ಅನುಭವಕ್ಕೂ ಅವನಿಗೂ ಇರುವ ಅಂತರವನ್ನು ಗೆರೆಕೊರೆದು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಬಾಳಗೊಂಡನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಆಗಿರುವ ಈ ಕಾವ್ಯದ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ತಾಂತ್ರಿಕ ಮಹತ್ವವಿದೆ. ಬಾಳಗೊಂಡ ನಾಟಕದ ನಾಯಕ. ಜಾನಪದ ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿನ ನಾಯಕ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಜೊತೆಗೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಸಾಮಾನ್ಯರ ಕೈಯಳತೆಗೆ ಮೀರಿದ ಸುಖ-ದುಃಖಗಳನ್ನು ಅವನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅವರು ಕಾಣದ ದೈವ-ದುರ್ದೈವಗಳನ್ನು ಅವನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಉಪಯೋಗ ಮತ್ತು ಕಂಪನಿನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವಗತ ಭಾಷಣ’ ಮುಂತಾದವುಗಳು ನಾಟಕ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕಾವ್ಯತಂತ್ರಗಳಿಗೆ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ. ಬಾಳಗೊಂಡನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅವನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ತೊಡಕಿನದಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲ ಉಳಿದವರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ ತನ್ನ ನೆಲೆ ತನಗೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯ ಅವನ ‘ನಾಯಕತ್ವ’ದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ; ಅವನ ಅಂತಃಸತ್ವದ ಅನ್ವೇಷಣೆಯನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತದೆ. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕದ ಗೀತಗಳಷ್ಟನ್ನೇ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದಾಗ ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯ ವಿಷಣ್ಣತೆ ಅನನ್ಯವಾದದ್ದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಗೀತಗಳ ಪ್ರತಿಮಾಯೋಜನೆಗಿಂತ ಅವುಗಳ ಲಯ ಈ ವಿಷಣ್ಣ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆಂಬ ಮಾತು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಬಾಳಗೊಂಡನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಉಳಿದ ಜೀವನ ಇವು ಒಂದನ್ನೊಂದು ಸಂಧಿಸುವ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ತಂತಾನೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾಳಗೊಂಡನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಉಳಿದ ಜನಜೀವನಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಮಳೆ ಮತ್ತು ಭೂಮಿಯ ಸಂಬಂಧದಂತೆ ರೂಪಕದ ಸಂಬಂಧವಾಗಿದೆ. ಜನಜೀವನದ ಚಿತ್ರಣ ನಾಟಕದ ಮುಕ್ಕಾಲು ಪಾಲನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಪಾಪ ಮತ್ತು ನಪುಂಸಕತ್ವಗಳ ಬಾಹ್ಯಸಂಕೇತವಾಗಿರುವ ಬರಗಾಲದಿಂದ ಪೀಡಿತವಾಗಿರುವ ಜೀವನದ ವೇದನೆ ಕಾರ್ಯಕಾರಣಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಮೀರಿದೆ. ನಾಟಕದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಜೀವನದ ಗತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತ ಸೂತ್ರಧಾರ. “ನರಮನಿಶ್ಯಾ ಭೂಮಿ ತಲಿಮ್ಯಾಲ ಹುಟ್ಟಿದ ಬಳಿಕ, ಇಲ್ಲಾ ದನಾ ಆದರೂ ಆಗಬೇಕು, ಇಲ್ಲಾ. ಕಸಾಬಾದರೂ ಆಗಬೇಕು.” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ರಾಕ್ಷಸಗೌಡ ಮತ್ತು ಗೌಡತಿಯರ ಪಾಪದ ಫಲಕ್ಕೆ ಇದು ಸೂತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸೂತ್ರದಿಂದ ಪಾರಾಗುವ ದಾರಿ ತಿಳಿದಿದ್ದರೂ, ಪಾರಾಗು ಸಂಕಲ್ಪವಿಲ್ಲದಷ್ಟು ಜೀವನ ನಿರ್ವಿಣ್ಣತೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಬಾಳಗೊಂಡನ ಸ್ವಾಗತಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದು ನೆರೆದವರ ಗೊತ್ತುಗುರಿಯಿಲ್ಲದ ಹರಟೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಾವಿನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಮೂಡಿ ಮಾಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಸಾವು ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಮರಣದಂತೆ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯ ಕುರುಹಾಗಿಲ್ಲ. ಮುಪ್ಪಿನಿಂದ ಬರುವ ಸಾವು ನಿಸರ್ಗದ ಲಯವಿಧಾನ: ಸಂಕಲ್ಪಬಲದ ಸಾವು ವೈಯಕ್ತಿಕ ವಿಜಯದ ಸಂಕೇತ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಸಾವು ಮಾತ್ರ ಇವೆರಡೂ ಅಲ್ಲದ ನಿರ್ಬಲ ಸಾವು. ದೊಡ್ಡ ಬಸ್ಯಾ ಗೋರಿಯನ್ನು ಅಗೆದಾಗ ಕಂಡ ಹೆಣವನ್ನು ಈ ರೀತಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ: “ಬೇವಿನ ಹಸಿತಪ್ಪಲ ಹಾಂಗs ಇತ್ತ. ಹೊಸಾ ಅಂಗಿ, ಹೊಸಾ ದೋತರ, ದಡಿರುಮಾಲಾ ಮಾತಾಡಸಬೇಕನಿಸ್ತು” ಜೀವನವನ್ನು ವಿಕೃತಗೊಳಿಸಿ ಅಣಕಿಸುವ ಸಾವು ಇದು. ಹೆಣದ ನಿಲುವಿನ ಶೈಲಿ ಜೀವಂತವಾಗಿದೆ. ದೊಡ್ಡಬಸ್ಯಾನ ವಿಸ್ಮಯದ ಅನುಭವ (ಮಾತಾಡಸಬೇಕನಿಸ್ತು) ಜೀವ ಮತ್ತು ಸಾವುಗಳ ಅಂತರವನ್ನು ತೊಡೆದುಹಾಕಿದೆ. ಜೀವಂತ ಮನುಷ್ಯನ ಅನುಭವ ಸಾವಿನ ಸಲಿಗೆಯ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಮತ್ತಿಷ್ಟು ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿದೆ. ಹಳಬರ ಭರಿಮ್ಯಾ ಹೊಲೇರ ಯಮನಿ ಸತ್ತದ್ದನ್ನು ತಿಳಿಯದೆ ಅವಳನ್ನು ಕೂಡಿ ಸಾಯುತ್ತಾನೆ.

ಸಾವಿನ ನಿರ್ವೀರ್ಯತೆ ಈ ಪರಿಯಾದರೆ ಜೀವನದ ನಿರ್ವೀರ್ಯತೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯ ಕಾಮ-ಜೀವನದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತವೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಕಾಮ ಜೀವನವನ್ನು ಹರಿದು ತಿನ್ನುವ ಹಿಂಸೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಗಂಡುಗಳೆಲ್ಲ ಬರಿ ಹೋರಿಗಳಾಗಿವೆ. ಜೋಕುಮಾರನ ಕತೆಯಲ್ಲಿಯ ಅನಿರುದ್ಧಕಾಮ ಅಸಂಯಮದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದೆ. ಗೌಡಿತಿ, ಯಮನಿ, ಪಾರಿ ಮೊದಲಾದ ಹೆಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿಯ ತೀವ್ರ ಕಾಮ ಸೃಜನದ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದ ಅದರ ಶಕ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲದ ಕಾಮವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಕಾಮ-ಜೀವನ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಲ್ಲದ್ದು. ಮೂರನೆಯ ಅಂಕಿನಲ್ಲಿ ಪಾರಂಬಿ ಕರೆವ್ವನ ಎದುರಿಗಿಟ್ಟ ಕುಳ್ಳಗಳಲ್ಲಿ ಹುಳ ಬೀಳುವದನ್ನು ಎದುರು ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಜನರ ಜಗಳದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ರೊಚ್ಚು, ತ್ವೇಷ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.

ಹೀಗೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ ಸಂಕಟ ಸಾಮಾಜಿಕ ಇಲ್ಲವೆ ಆರ್ಥಿಕ ವಿಷಮತೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದದ್ದಲ್ಲ. ಈ ಸಂಕಟ ನೈತಿಕ ಅಧಃಪತನದ ಫಲವಾಗಿದೆ. ಜೀವನ ತಿದ್ದಲಾಗದಂಥ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಗೀಡಾಗಿದೆ. ಗಂಡ-ಹೆಂಡತಿ, ತಾಯಿ-ಮಕ್ಕಳು, ವಿಟ-ಸೂಳೆ ಇಂಥ ಆತ್ಮೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಹೊಲಿಗೆ ಬಿಚ್ಚಿಹೋಗಿ, ಈ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ ಬೇರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನೂ, ಮೌಲ್ಯವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನೂ ಗೊಂದಲಗೆಡಿಸಿದೆ. ಒಳಗಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅಭಾವದಿಂದಾಗಿ ಜೀವನದ ಚಟುವಟಿಕೆ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗಿದೆ. ರಾಕ್ಷಸಗೌಡನ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ, ಗೌಡಿತಿಯ ಅಸಹಜವಾದ ಕಾಮ ಇವು ಪಾಪವನ್ನು ಬಿತ್ತಿ, ಜನರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬೇರಿಗೆ ಬೆಂಕಿ ಹಾಕಿರುವಾಗ ಈ ಚಟುವಟಿಕೆ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗಿದೆ. ರಾಕ್ಷಸಗೌಡನ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ, ಗೌಡಿತಿಯ ಅಸಹಜವಾದ ಕಾಮ ಇವು ಪಾಪವನ್ನು ಬಿತ್ತಿ, ಜನರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬೇರಿಗೆ ಬೆಂಕಿ ಹಾಕಿರುವಾಗ ಈ ಚಟುವಟಿಕೆ ಕೂಡ ಅಸಂಬದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ‘ಮೇಳ’ಗಳಂತೆ ನಾಟಕದ ನಡುನಡುವೆ ಬಂದು ಹುಡದಿ ಹಾಕುವ ಜನರ ಗುಂಪುಗಳು ಈ ಅಸಂಬಂದ್ಧತೆಯನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೇಳದ ಕ್ರಿಯೆ ಮಾತ್ರ ವಿಪರೀತವಾಗಿದೆ. ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಆಗುವ ದುರಂತವೆಲ್ಲ ನಾಯಕನದು; ‘ಮೇಳ’ದವರು ಅಸಹಾಯ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು; ನಾಯಕನ ದುರಂತದ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ಭಾಷ್ಯಬರೆಯುವವರು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದುರಂತ ಜನರದು, ನಾಯಕನೇ ಅಸಹಾಯ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕ.

ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಪಾರಾಗಿ ಹೊಸ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕಾದರೆ ಇರುವ ಉಪಾಯಗಳು ಎರಡೇ ಎರಡು, ಉದ್ಧಾರಕನ ಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ಜೀವನ ಪುನರುಜ್ಜೀವಿತವಾಗಬೇಕು. ಇಲ್ಲವೆ ದೈವದಲ್ಲಿ ಅಚಲಶ್ರದ್ಧೆಯಿದ್ದವರು ಬಲಿಯಾಗಬೇಕು. ಬಾಳಗೊಂಡ ಈ ಎರಡೂ ಬಗೆಯ ಕ್ರಿಯಾವಿಧಿಗಳಿಗೆ ಕೇಂದ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಸಾಲೆ ಕಲಿಯಲು ಊರು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ಅವನು ತಿರುಗಿಬಂದು ಊರ ಅಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಐದು ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನಿಟ್ಟರೆ ಮಳೆಯಾಗುವದೆಂದು ಕಣಿಯಾಗಿದೆ. ಅವನ ಸ್ವಾಗತಕ್ಕಾಗಿಹಾಡಿನಲ್ಲಿ, ಬಾಳಿನ ಜಂಜಡಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಉದ್ಧಾರಕನ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಪಿಸಿಬಿಡುವ ಅನನ್ಯಶರಣತೆಯ ಭಾವವಿದೆ. ೩ನೆಯ ಅಂಕಿನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಹಾಡುವ ‘ಏ ಕುರುಬಣ್ಣಾ ಸತ್ತ್ಯುಳ್ಳ ಶರಣಾ’ ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡಿಯ ಗುರುತನ್ನೇ ಮರೆತಂತಿರುವ ಕುರಿಗಳು ಮತ್ತು ಕುರುಬನ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಉದ್ಧಾರಕನನ್ನು ಕೂಗಿ ಕರೆಯುವ ಆರ್ತತೆಯಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆಗೆ ಅದೇ ಸೂತ್ರಧಾರ ಹಾಡುವ ‘ಹಾರಿ ಹಾರೈಸುವೆ ಹಲವ ಹಂಬಲಿಸುವೆ’ ಎಂಬ ಗೀತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ಇದೇ ಆಶಯ ವ್ಯಕ್ತಿವಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಕ್ಷಸಗೌಡನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹೊರಗಿನ ನಿಯಂತ್ರಣವಾಗಿ ಬಂದು ಜೀವನದ ಸೃಜನಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹಾಳುಮಾಡಿದೆ. ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆದು ಸಹಜಸಂಯಮದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಹೊಸ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವದು ಉದ್ಧಾರಕನ ಹೊಣೆಯಾಗಿದೆ. ಊರವರ ಆಸೆಗಳೆಲ್ಲ ಸಹಜವಾಗಿ ಬಾಳಗೊಂಡನಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿವೆ.

ಬಾಳಗೊಂಡ ಊರವರ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಉದ್ಧಾರಕನೂ ಹೌದು ಬಲಿ-ಪಶುವೂ ಹೌದು. ಉದ್ಧಾರಕನ ಆಗಮನ ಆವತರಣದ ಸಂಕೇತವಾಗಿದ್ದರೆ ಬಲಿ-ಕಾರ್ಯ ಆರೋಹಣದ ಒಂದು ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ. ಮಳೆಯಾಗದಿದ್ದರೆ, ಕೆರೆಯಲ್ಲಿ ನೀರು ನಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ಕಟ್ಟಡ ಭದ್ರವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಭೂಮಿಯ ಉರ್ವರತೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಬೇಕಾಗಿದ್ದರೆ ಬಲಿ ಕೊಡುವ ವಾಡಿಕೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿದೆ. ಬಲಿ ಕೊಡುವವರ ದೈವಶ್ರದ್ಧೆ, ಬಲಲಿಯಾಗಬೇಕಾದವನ ಆತ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಗಳಿಂದ ಬಲಿ ಕೊಲೆಯಾಗದೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಯಜ್ಞದಂತೆ ಬಲಿಕರ್ಮವೂ ದೈವ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದೆ. ಗ್ರೀಕರ ರುದ್ರನಾಟಕ ಇಂಥ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಯನ್ನು ಕ್ರಿಯಾಪರಿಸರವನ್ನು, ಭಾವಸಂದೋಹವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ.  ಬಲಿಯಾಗಬೇಕಾದ ವ್ಯಕ್ತಿ ದೇವತೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರುವವನಾದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಸತ್ಕುಲಪ್ರಸೂತನಾಗಿದ್ದು, ಯಾವದೇ ಶಾರೀರಿಕ ಅಥವಾ ಮಾನಸಿಕ ವಿಕಲತೆಗಳು ಅವನಲ್ಲಿರಬಾರದು. ರುದ್ರನಾಟಕಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಲಿಕರ್ಮದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಂಡುಹಿಡಿದು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಬಾಳಗೊಂಡ ಊರವನೇ ಆಗಿದ್ದರೂ, ಊರವರ ನಿರ್ವೀರ್ಯವಾದ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸದೆ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವದರಿಂದ ಬಲಿಗೆ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಅಖಂಡ ಫಲವಾಗಿದ್ದಾನೆಂದು ಊರವರ ತಿಳುವಳಿಕೆ.

ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉದ್ಧಾರಕಾರ್ಯವೂ ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ ಬಲಿಕರ್ಮವೂ ಸಾಂಗವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಬಾಳಗೊಂಡನಿಗೆ ತನ್ನ ಉದ್ಧಾರಕತ್ವದಲ್ಲಿ ತನಗೇ ನಂಬಿಕೆಯಿಲ್ಲ ಊರವರಿಗೆ ಉದ್ಧಾರದ ಸಫಲತೆಗಾಗಿ ಕಾಯುವಷ್ಟು ತಾಳ್ಮೆಯಿಲ್ಲ. ಬಾಳಗೊಂಡ ಸ್ವಂತದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ತೊಳಲಾಡಿ ಸೋತು ಹೋಗಿದ್ದಾನೆ. ಗೌಡನ ಜೊತೆಗೆ ನಡೆಸುವ ಹೋರಾಟ ಹೋರಾಟದ ವಿಡಂಬನವಾಗಿದೆ. ಅವನ ಆಗಮನದಿಂದಲೇ ಮಳೆಯಾಗುವೆಂದು ನಂಬಿದ್ದ ಜನರು ತಮ್ಮ ನಿರೀಕ್ಷೆ ವಿಫಲವಾದೊಡನೆ ಅವನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮರೆತುಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಬಾಳಗೊಂಡ ಹೊರಗು-ಒಳಗನ್ನು ಒಂದು ಮಾಡಿ ಬೆಸೆಯುವ ನಿಜಲಿಂಗವನ್ನು ಕಾಣದೆ ದೈವದ ಕೆಲಸ ತನ್ನಿಂದ ಆಗುವದಿಲ್ಲವೆಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನು ಕಮಲಿಯೊಡನೆ ಕೂಡುವಿಕೆಯಾಗುವ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ವತಃ ತಂದೆಯೇ ವಿಘ್ನವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನು ರುದ್ರನಾಟಕಗಳ ನಾಯಕರಂತೆ ಬಲಿಯಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಪೂರ್ಣವಾಗಿಲ್ಲ. ಜನರ ಸಂಕಲ್ಪದಲ್ಲಿಯೂ ಬಲವಿಲ್ಲ. ಬಾಳಗೊಂಡ ರಾಕ್ಷಸಗೌಡ ಮತ್ತು ಗೌಡಿತಿಯರ ಕೃತಕ ಸಂತಾನ. ಅವನ ವ್ಯಕಿತ್ವದ ದುರ್ಬಲತೆಯ ಮೂಲ ಅವನ ಹುಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ಹೀಗೆ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿರುವ ದಾರುಣವಾದ ಅರ್ಥಹೀನತೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಈ ಎರಡೂ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಹೋಗಲು ಬಿಡುವದಿಲ್ಲ. ಜೀವನದ ಸಂಕಟಪರಿಹಾರಕ್ಕೂ ಅದೇ ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಳಗೊಂಡ ಸಾಯುವದಿಲ್ಲ. ಮಳೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅದು ನಿರೀಕ್ಷೆ ಸಫಲವಾದ ಮಳೆಯಲ್ಲ. ಗೌಡ ಸತ್ತರೂ ಅವನ ದುಷ್ಟ ಶಕ್ತಿಗೆ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿಜಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಜೀವನದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಶ್ರದ್ಧೆಯ ಅಭಾವ, ಬದುಕಿನ ಬಂಜೆತನ, ಸಂಬಂಧಗಳ ವಿಚ್ಛೇದ ಈ ಸ್ಥಿತಿ ಕೊನೆಯ ವರೆಗೂ ಅಪರಿಹಾರ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾತ್ರ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಶುದ್ಧವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಈ ನಿಲುವು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಧುವಾದದ್ದೆಂಬ ಸಮಸ್ಯೆಯ ವಿವೇಚನೆ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಆಗಬೇಕು. ಆ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳವಿಲ್ಲ. ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನವನ್ನು ಸೋಲಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ವಿಚಾರಣೀಯವಾಗಿದೆ.

ಇಂಥ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ನಾಟಕ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಸ್ವರೂಪ ಸಮರ್ಥವಾಗಿದೆಯೇ ಎಂಬುದೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಿದೆ. ಕಂಬಾರರು ದೊಡ್ಡಾಟಗಳ ‘ಕೃಷ್ಣಪಾರಿಜಾತ’ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ದಂಥ ಜಾನಪದ ರೂಪಕಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ಈ ನಾಟಕದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸೂತ್ರಧಾರ, ಹಿಮ್ಮೇಳದವ ಮುಂತಾದ ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳು, ನಾಯಿಕೆ ಗೊಲ್ಲತಿಯ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಬರುವದು, ದುರಗವ್ವ, ಲಗಮವ್ವ, ದಿಟ್ನಾದೇವಿಯರಂಥ ಅತಿಮಾನುಷ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು, ಬಾಳಗೊಂಡನಿಗೆ ಯಕ್ಷಿಣಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಳಾಗಿ ರತ್ನವನ್ನು ದಯಪಾಲಿಸುವದು-ಇಂಥ ಜಾನಪದ ರೂಪಕಗಳ ಅಂಶಗಳು ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದಷ್ಟಿವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಂಬಾರರು ಜಾನಪದ ಆಟಗಳ ಕಟ್ಟುಕಟ್ಟಳೆಗಳನ್ನು-ಪಾತ್ರಗಳು ಸೂತ್ರಧಾರ ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಡದಿದ್ದರೆ ಒಬ್ಬರೊಬ್ಬರೊಡನೆ ಮಾತಾಡದಿರುವದು. ಹಿಮ್ಮೇಳದವನ ಲಘುಹಾಸ್ಯ ಮುಂ-ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ ಪಾಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದ ಮೇಲೆ ಆಧುನಿಕವೆನ್ನಬಹುದಾದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ, ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಜೀವವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವದಾದರೂ ಹೇಗೆ?

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ-ಅದು ಜಾನಪದವೇ ಇರಲಿ ಅಭಿಜಾತವಾಗಿರಲಿ-ಅದರ ಬಾಹ್ಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿರುವಂತೆ ಆಂತರಿಕವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಆಕೃತಿ ಅದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಜೀವನನಿಷ್ಠವಾದ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಕೃತಿಯ ಶೈಲಿಗೂ ಶೀಲಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದು. ನಮ್ಮ ಜಾನಪದ ರೂಪಕಗಳೆಲ್ಲ ಜೀವನಸಮೃದ್ಧಿಯ, ಸಫಲತೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು. ಪ್ರಾಚೀನ ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆಗಳಲ್ಲಿಯಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ನಾಯಕ ಸಫಲತೆಯ ಅನ್ವೇಷಣೆಗೆ, ದೈವದ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ. ಅನೇಕ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನೆದುರಿಸಿ ಕೊನೆಗೆ ಗೆಲುವು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಉಳಿದ ಜನರ ಬದುಕು ನಾಯಕನ ಬದುಕಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ನಡೆದಿರುತ್ತದೆ. ಅವನ ದುಃಖದಲ್ಲಿಯಂತೆ ಸುಖದಲ್ಲಿಯೂ ಅವರು ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಜೀವನವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ಒಂದು ಮೌಲ್ಯವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯಂತೆ ಈ ಮೌಲ್ಯವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕೂಡ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸರ್ವಸಮ್ಮತ ಮತ್ತು ಸರ್ವವಿದಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನೈತಿಕ ಹಾಗೂ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ನಾಟಕಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಾಗಲೇ ನಾಟಕ ರಸಾನುಭವವನ್ನುಂಟುಮಾಡಬಲ್ಲದು. ಹೀಗಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ನಾಟಕ ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಜೀವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಆ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮೃತವಾಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಅಂದ ಮೇಲೆ ಕಂಬಾರರ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಅವರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ವಿರೋಧಕ್ಕೆ ಸಮಾಧಾನ ಎಲ್ಲಿದೆ? ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಂಬಾರರು ಈ ವಿಷಮತೆಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ರಮ ಬೇರ್ಪಡಿಸಬಾರದಷ್ಟು ಅವಿಭಾಜ್ಯವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬುದೂ ನಿಜವೇ. ಆದರೆ ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತೋರುವ ವಿಷಮತೆ ಆ ಬಗೆಯದಲ್ಲ. ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಸಿಗರೇಟಿನ ಮೇಲೆ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬರೆದಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ವಿಷಮತೆ ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾಗಬಹುದು. ಹಾಗೆಂದು ನೈಲಾನ್ ಹುಡುಗಿಯ ಮೇಲೆ ನವ್ಯ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬರೆದು ಅದನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳುವದರಲ್ಲಿಯೂ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ. ಕಲಾಕೃತಿ ಒಂದೇ ಎರಕದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಅಚ್ಚಿನ ಗೊಂಬೆಯಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ತಾನು ಮಾಡುತ್ತಿರುವದೇನು ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಎಚ್ಚರವಿದ್ದರೆ ಸಾಕು.

ಇಂಥ ಎಚ್ಚರ ಕಂಬಾರರಲ್ಲಿದೆ. ಅವರು ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವ ಜಾನಪದ ರೂಪಕದ ಅಂಶಗಳು. ಅವರ ಭಾಷೆ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿರುವದೇ ಈ ಎಚ್ಚರಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕದ ಬಾಹ್ಯ ಅಂಶಗಳು ಕೂಡ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಭಿನ್ನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಂತ್ರ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿನ ನಿಕಷವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿರುವ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕೈಮಾಡಿ ಕರೆಯುತ್ತದೆ. ಆ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ನಾಟಕದ ತಂತ್ರದ ಮೌಲ್ಯಗಳಲ್ಲಿದೆ.

ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕದ ಪ್ರಯೋಗ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ವಿಚಾರ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದೆಂದು ಹಾರೈಸಿ ಮುನ್ನುಡಿ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿಗೇ ಮುಗಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿ

(ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿಯಿಂದ)