ಭಾಷೆ: ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ: ಲಿಂಗ ಮತ್ತು ಜಾರಿ ರಾಜಕಾರಣ

ಹಾಡುಗಾರನು ದುರು ಹಾಡುಗಾರಳನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂದಿಸಿದಂತೆ, ಹಾಡುಗಾರಳು ಹಾಡುಗಾರಮನನ್ನು ನಿಂದಿಸಿದ್ದು ಕಂಡು ಬರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಡುಗಾರರು ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೂಲಕ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಯಿತು. “ನಾವು ಅವರಿಗೆ ಬೈಬೋದು. ಆದ್ರ ಅವ್ರು ನಮ್ಮನ್ನ ಬೈಯಾಕೆ ಬರಾಂಗಿಲ್ಲ. ಹೆಂಗಸರು ಗಂಡಸರಿಗೆ ತಿರುಗಿ ಬೈಯೂವಂಗಿಲ್ಲ. ಬೇಕಿದ್ರ ವಿಷಯಾ ಚರ್ಚಾ ಮಾಡ್ಬೋದು. ಮಿಂಡಗಾರ ಅಂತ ನನ್ನ ಬಾನಾಬಾಯಿ ಬೈದಳು. ಹಾಡಕ್ಯಾಗ ಹಂಗs ಅನ್ನೂದು ತಪ್ಪಾಗತೈತಿ. ಬಾನಾಬಾಯಿ ಹೆಣ್ಣೆನು? ಬಜಾರಿ ಅಕಿ. ಎಷ್ಟು ಅಂದ್ರೂ ನಾವು ಗಂಡಸರು. ನಿಮಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನವರು. ನಾವ ಮಾತನಾಡಿದಂಗ, ಬೈದಂಗ ಹೊಡಮಳ್ಳಿ ನಮಗ ನೀವು ಬೈಯಾಕ ಬರಂಗಿಲ್ಲ” ಎಂದು ವಿಲಾಸನು ಹೇಳಿದರೆ; ಬಾನಾಬಾಯಿ ಹೇಳಿದ್ರು ಹೀಗೆ: “ನಾವು ಅವ್ರಿಗೆ ಬೈಯಬೋದು, ಆದ್ರ ರಂಡಿ, ಸೂಳಿ ಅಂತ ನಮ್ಮನ್ನ ಅವ್ರು ಬೈದಂಗ ನಾವು ಅವ್ರಿಗೆ ಹಲ್ಕಟ್ಟ ಶಬ್ದಾ ಹೇಳಾಕ ಬರೂದಿಲ್ಲ. ಅವ್ರನ್ನ ಹೋಗಲೋ, ಬಾರಲೋ ಅಂತ ಬೈದ್ರೆ ತಪ್ಪಿಲ್ಲ. ನನಗs ಸಿಟ್ಟ ಹತ್ತಿತ್ತಲ್ಲ? ಮಿಂಡಗಾರ ಅಂತ ಅಂದ್ಯಾ. ನಮಗ ಯಾವ ಹಾಡ್ಕ್ಯಾಗೂ ಗಂಡಸರ ಬೈಯಾ ಪದಾನ್ನ ಕವಿ ಸೇರಿಸಿಲ್ಲ.” ಅಕ್ಕಮ್ಮನು “ಗಂಡ್ಸ ತಂಗಿ, ಅಂವಾ ಹ್ಯಾಂಗ ಬೇಕಾದ್ರೂ ಮಾತಾಡ್ಬೋದು. ಮಾತ್ನ್ಯಾಗ, ನಡಿಯಾಗ ನಮಗ ಗೆರಿ ಹಾಕಿದಂಗ ಅಂವಗ ಗೆರಿ ಹಾಕಾಕ ಬರತೈತಾ? ಹರದೇಶಿ ಹಾಡವ್ರಾಗ ಲಿಂಗಾಯತರು ಅದಾರ, ಹೂಗಾರ ಅದಾರ, ನಮ್ಮ ಜನಾನೂ ಅದಾರ. ಅವ್ರ ನಮಗ ಸೂಳಿ ಅಂದಂಗ ನಾವ ಅವ್ರಿಗಿ ಸೂಳಿ ಮಗಾ ಅಂತ ಅನ್ನಾಕಾಗತೈತಾ? ಜನಾ ನಮ್ಮನ್ನ ಅಟ್ಟಾಡಿಸ್ಕೊಂಡು ಹೊಡಿತಾರ. ಸೂಳಿ ಮಗಾ ಅಂತಂದ್ರ ಯಾರಿಗಿ ಬರ‍್ತೈತಿ ತಾಯಿ? ನನ್ನಂಥಾ ತಾಯಿಗಿ ಅಂದಂಗ ಅಗ್ತೈತಿ. ಕವಿನೂ ಅವ್ರಿಗೆ ಬೈಯಾ ಪದಾ ಹೇಳಿಕೊಡಲ್ಲ. ನಮಗ ಅವಕಾಶಾ ಸಿಕ್ಕಾಗ ಅನ್ನಾಕೂ ಬರಂಗಿಲ್ಲ” ಎಂದಳು. ಸಭಿಕನಾಗಿ ಕುಳಿತ ನಿಂಗನಗೌಡ್ರು “ಯಾರೇ ಆದ್ರೂ ಅವ್ರು ಕೆಟ್ಟ ಸಬ್ದಾ ಬಳಸಿ ಗಂಡಸರ್ನ ಬೈಯಾಕ ಬರಂಗಿಲ್ಲ. ಗಂಡ್ಸ ಎಷ್ಟೊತ್ತಿದ್ರೂ ನಿಮಗಿಂತ ಒಂದ ತೂಕ ಹೆಚ್ಚ ಆಗ್ತಾನ. ಹಿಂಗಾಗಿ ಹೆಂಗ್ಸೂರು ಸಭಾದಾಗರ ಇರಬೋದು, ಕಡೀಕರs ಇರಬೋದು, ಬೈಯೂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಅನ್ಸಿಕೋದಿಲ್ಲ” ಎಂದರು.

ಭಾಷೆಗೂ ಲಿಂಗಕ್ಕೂ ಜಾತಿಗೂ ಅಂತರಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಹೆಣ್ಣು ಮಾತನಾಡುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ‘ಹೆಣ್ಣಿನ ಭಾಷೆ’ಯೆಂದು, ಗಂಡು ಮಾತನಾಡುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ‘ಗಂಡಿನ ಭಾಷೆ’. ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಗಂಡಿಗೆ ದತ್ತವಾದ ಹಕ್ಕು ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಂಡಿನ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವು ರೂಪಗೊಂಡಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಹೆಣ್ಣಿನ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವೂ ಕೂಡ ಸಮಾಜವು ಆಕೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ರೂಪಗೊಂಡಿದೆ. ಕೇವಲ ಲಿಂಗ ರಾಜಕಾರಣ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಜಾತಿ ರಾಜಕಾರಣದಲ್ಲಿ ನೇಯ್ದುಕೊಂಡಿದೆ. ಲಿಂಗಾಧಾರಿತ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಗಂಡಿನೊಡನೆ ಹೆಣ್ಣು ಮಾತನಾಡುವ, ಗಂಡಿನ ಕುರಿತು ಹೆಣ್ಣು ಮಾತನಾಡುವ ಭಾಷೆಯ ಮರ್ಯಾದೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಜಾತಿ ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡುವುದಾದರೆ ‘ಮೇಲು ಜಾತಿ’ ಯವರೊಂದಿಗೆ ಅಥವಾ ‘ಮೇಲು ಜಾತಿ’ಯವರ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ‘ಕೆಳಜಾತಿ’ಯವರ ಭಾಷೆಯು ಮರ್ಯಾದೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಅದಲು ಬದಲು ಮಾಡಿದಾಗ ಹೆಣ್ಣಿನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡುವ ಗಂಡಿನ ಭಾಷೆಯು ಕೆಳಜಾತಿಯವರೊಂದಿಗೆ ಮೇಲು ಜಾತಿಯವರು ಮಾತನಾಡುವ ಭಾಷೆಯು ಮರ್ಯಾದೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಹಕ್ಕು ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರದ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಜಾತಿ ಹಾಗೂ ಲಿಂಗಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಢಿಗತವಾದ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಪಲ್ಲಟಗೊಳಿಸಿದರೆ ಅದು ಅಸಹಜವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ವಿರೋಧಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಾಡಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದೊಳಗೆ ಲಿಂಗಾಧಾರಿತವಾದ, ಜಾತ್ಯಾಧಾರಿತವಾದ ಭಾಷಾ ರಾಜಕಾರಣವು ಕಂಡು ಬಂದಿತು. ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುರುಷರೇ ಇರುತ್ತಾರೆ; ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಜಾತಿಯನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿದಂತೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಜಾತಿಗಳಿಗೂ ಸೇರಿದವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಪುರುಷರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅವರು ಕೆಳಜಾತಿಗೆ ಸೇರಿದವರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಹರದೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಗಂಡು ಹೆಚ್ಚು ಎನ್ನುವ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜವೇ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವು ಸಿದ್ಧಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣವು ಸಹಜವೆನ್ನುವುಂತೆ ಕೇಳುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೊಂದು ಮೌಲ್ಯವೂ ಕಲ್ಪಿತವಾಗಿದೆ. ಹೆಣ್ಣ್ಹೆಚ್ಚು ಎನ್ನುವ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುವ ನಾಗೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯವು, ಪುರುಷ ನಿಷ್ಠ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ರೂಪ ಪಡೆದಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜವು ಹೆಣ್ಣಿನ ಭಾಷಾ ವ್ಯಾಕರಣ ರೂಪ ಪಡೆಯದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜಾತ್ಯಾಧಾರಿತ ಹಾಗೂ ಲಿಂಗಾಧಾರಿತ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ಹಾಗೂ ಪುರುಷ ಹಾಡುಗಾರರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ರೂಪಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮಧ್ಯಮ ಹಾಗೂ ಕೆಳ ಮಧ್ಯಮ ಜಾತಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಪುರುಷರು ಹಾಡುವುದರಿಂದ, ಅವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮರ್ಯಾದೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಹರದೇಶಿ ಹಾಗೂ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳು ರೂಪ ಪಡೆದಿವೆ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ‘ದೇವದಾಸಿಯರು’ ಹಾಗೂ ‘ಕೆಳಜಾತಿ’ಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದವರಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಲಕ್ಷದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ನಾಗೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪುರುಷರಿಬ್ಬರೂ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ಪುರುಷ ಹಾಡುಗಾರನಿಗಿರುವ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರಿಗಿಲ್ಲ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳು ಮೇಲ್ನೋಟದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕಾಣುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ನಮ್ಮ ಅಧ್ಯಯನ ದಾರಿ ತಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿಕೆಯ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಶೋಧಿಸಬೇಕಿದೆ. ಹಾಡಿಕೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಂತರಂಗ ಹಾಗೂ ಬಹಿರಂಗ ಹೀಗೆ ಎರಡು ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಬೇಕಿದೆ. ಹಾಡಿಕೆಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಮಾತಿಗಿರುವ ನಿರ್ಬಂಧಗಳೇ ಇವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವೃತ್ತಿಗೂ ನೀತಿ-ನಿಯಮಗಳಿಗಿರುವಂತೆ ಹಾಡಿಕೆಗೂ ನೀತಿ-ನಿಯಮಗಳಿವೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕಾ ವೃತ್ತಿಯೇ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು; ಇದರ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚಿಸುವವರೂ ಪುರುಷರೆ. ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವವರು ಪುರುಷರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ಹಾಡುಗಳ ರಚನೆ, ಪ್ರದರ್ಶನ ಹಾಗೂ ವೀಕ್ಷಣೆ ಇವುಗಳು ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿವೆ. ಲೋಕ ನೀತಯಾಗಿ ನಿರೂಪಣೆಗೊಂಡ ಹೆಣ್ಣಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕುರಿತಿರುವ ನೀತಿ-ನಿಯಮಗಳು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಚಾರಿತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಅಪಮಾನ ಒಡ್ಡುವಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಹರದೇಶಿ ಕವಿ ಬಳಸಿರಬಹುದು, ಬಳಸದೇ ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ಹಾಡುಗಾರ ಹಾಡಿನೊಳಗೆ ಸಂದರ್ಭ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಬಳಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಿಯಮವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮೀರಿದ ಬಾನಾಬಾಯಿ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ‘ಬಜಾರಿ ಹೆಂಗಸು’. ಹಾಡಿಕೆಯ ‘ಬಹಿರಂಗ’ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರಳು ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಹಾಡುವಂತೆ ಕಂಡುಬಂದರೂ, ‘ಅಂತರಂಗ’ದಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ಸಿಟ್ಟನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ, ಪುರುಷ ಹಾಡುಗಾರನ ತೇಜೋವಧೆಗೆ ದಕ್ಕೆ ತರದಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸದೇ ಇರುವಂತಹ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿವೆ. ಇಡೀ ಬೈಗುಳ ಪದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಗಂಡನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಹೀಗಳೆಯುವ ಪದಗಳೇ ಇಲ್ಲ. ಗಂಡನ್ನು ನಿಂದಿಸಬೇಕಿದ್ದರೂ ಆತನ ತಾಯಿಯ, ಅಕ್ಕನ, ತಂಗಿಯ, ಇಲ್ಲವೆ ಹೆಂಡತಿಯ ಚಾರಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ನಿಂದಿಸಬೇಕು. ಅಂದರೆ ಲೋಕ ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕುರಿತು ಯಾವ ನೀತಿ-ನಿಯಮಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದೆಯೋ, ಅದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಭಾಷೆಯೂ ರೂಪ ಪಡೆದಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಗಂಡಸನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ನಿಂದಿಸುವ ಬೈಗಳು ಇಲ್ಲ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳನ್ನು ಹಾಡಿನೊಳಗಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕುರಿತಿರುವ ನೀತಿ-ನಿಯಮಗಳು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದರೆ; ಮತ್ತೊಂದೆಡೆಗೆ ಸ್ತ್ರೀ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿರುವ ಬೈಗುಳ ಪುರುಷನ ಮೇಲೆ ಮಹಿಳೆ ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡಿವೆ.

ಹಾಗಂತ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳು ಹೇಳುವ ಪದಗಳು ಲೋಕವೇ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಹಾಗೆ ‘ಶ್ಲೀಲ’ವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಲೈಂಗಿಕ ಲೇಪನವುಳ್ಳ ಮಾತುಗಳು ಆಕೆಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಅವಳು ರಚಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಸ್ವಂತ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿಂದಲೂ ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿ ರಚಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಜನ ಅಪೇಕ್ಷಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಹಾಗೆ ನೊಡಿದರೆ ‘ದೇವದಾಸಿಯರು’ ಹಾಗೂ ಕೆಳವರ್ಗದ, ಕೆಳಜಾತಿಯ ಮಹಿಳೆಯರು ಲೈಂಗಿಕ ಲೇಪನವುಳ್ಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದು ಇದೇ ಮೊದಲಲ್ಲ. ಜೋಕಪ್ಪನ ಅಳಲಿನಲ್ಲಿ ಕೆಳಜಾತಿಯ ಮಹಿಳೆಯರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಜೋಕಪ್ಪ ಹೊತ್ತುಕೊಂಡವರನ್ನು ‘ಜೋಕಪ್ಪನ ಮಕ್ಕಳೆಂದು’ ಕರೆಯುವರು. ಅವರು ಮನೆ-ಮನೆಗೆ ಭಿಕ್ಷೆ ಕೇಳಲು ಬಂದಾಗ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಜೋಕಪ್ಪನ ಅಳಲು (ಹಬ್ಬ) ಬರುವುದು ಶ್ರಾವಣ ಮಾಸದಲ್ಲಿಯೇ. ಆಗ ರೈತರಿಗೆ ಹೊಲದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಇರುವುದು ಕಡಿಮೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಗಸಿ ಕಟ್ಟೆಗೊ, ಇಲ್ಲವೆ ಊರಹೊರಗಿನ ಆಲದ ಮರದ ಕೆಳಗೋ ರೈತರು ವಿರಮಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಜೋಕುಮಾರನ ಮಕ್ಕಳೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಮಹಿಳೆಯರು ಹಾಡುವ ಜೋಕುಮಾರನ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಭಿಕ್ಷಾಟನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಊರೊಳಗಿನ ಹಾಡುಗಳು ಎಂದು ಕರೆದರೆ, ಅಗಸಿಕಟ್ಟಿ ಇಲ್ಲವೆ ಆಲದ ಮರದ ಕೆಳಗೆ ರೈತರು ಕೇಳುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಊರ ಹೊರಗಿನ ಹಾಡುಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಊರೊಳಗೆ ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳು ಹರಕೆಯ ಹಾಡುಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಜೋಕುಮಾರನ ಮಕ್ಕಳು ಊರೊಳಗೆ ಹಾಡಲು ಹೊರಟಾಗ ಇಲ್ಲವೆ ಹಾಡು ಮುಗಿಸಿ ಮನೆಗೆ ತೆರಳುವಾಗ ಕಟ್ಟೆಗೆ ಕುಳಿತ ಗಂಡಸರು ಇವರಿಂದ ಲೈಂಗಿಕ ಲೇಪನವುಳ್ಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ನಗುತ್ತಾರೆ. ವಯಸ್ಸಾದ ಅಜ್ಜಿಯರು ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಹಾಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪೈಸೆ, ಐದು ಪೈಸೆಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಈಗ ಕಟ್ಟೆಗೆ ಕುಳಿತ ಗಂಡಸರು ತಲೆಗೊಬ್ಬರಂತೆ ೧೦ ರೂ.ಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಸೀಗಿ ಹುಣ್ಣಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಗೌರಿ ಹಬ್ಬವನ್ನು ಆಚರಿಸುವರು. ಗೌರಿ ಹುಣ್ಣಿಮೆಯಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಗೌರಿ ಹಬ್ಬವನ್ನು ಆಚರಿಸುವರು. ಎರಡೂ ಗೌರಿ ಹಬ್ಬಗಳಲ್ಲಿ ‘ಗೌರಿ ಮಕ್ಕಳಾಗಿ’ ‘ದೇವದಾಸಿಯರು’ ಬರುವರು. ಅವರು ಊರೊಳಗೆ ಕೋಲಿನ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡಿದರೆ, ಊರ ಹೊರಗಿನ ಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ವಿರಾಮದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಪುರುಷರೆದುರಿಗೆ ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥವುಳ್ಳ ಪದಗಳನ್ನು ಹೇಳುವರು. ಕೇಳಿದವರು ಅದಕ್ಕೆ ಹಣ ನೀಡುವರು. ಹೀಗೆ ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯರಿಂದ ಹಾಗೂ ಕೆಳವರ್ಗದ ಮಹಿಳೆಯರಿಂದ ಲೈಂಗಿಕ ಲೇಪನವುಳ್ಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪರಂಪರೆಯೇ ಇದೆ. ಈ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕಾ ವೃತ್ತಿಯು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಎಚ್ಚರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಿದೆ.

ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ‘ದೇವದಾಸಿ’ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದಳು. “ಗಂಡ ಮಕ್ಕಳಿದ್ರಿಗೆ ಹೀಂಗ ಮಾನಾ ತಗದ್ರ ಹ್ಯಾಂಗ? ನೀವು ಬಂದ್ಹಂಗ, ನಮ್ಮ ಲಂಬಾಣಿಗರೂ ಹಾಡ್ಕಿ ಕೇಳಾಕ ಬಂದಿರತಾರ. ಇವ್ನ ಮಾತ ಕೇಳಿ ನನ್ನ ಕುಲ ಬಿಟ್ಟ ಹೊರಗ ಹಾಕಿದ್ರ ಏನ ಮಾಡಬೇಕು?” ಎನ್ನುವುದು ಬಾನಾಬಾಯಿಯ ಸಂಕಟ. ವಿಲಾಸನ ಪ್ರತಿಸಲದ ಆಕ್ರಮಣವು ಪಾತಿವ್ರತ್ಯದ ಮೇಲಿನ ಆಕ್ರಮಣವೇ ಆಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡುವ ಮಹಿಳೆ ಹಾದರದ ಅಪವಾದವನ್ನು ಹೊತ್ತರೆ, ಕುಟುಂಬದಿಂದ ಹಾಗೂ ಸಮುದಾಯದಿಂದ ಹೊರ ಹಾಕಲ್ಪಡುತ್ತಾಳೆ. ಸಮುದಾಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಕಟದಲ್ಲಿ ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರನ ಮೇಲೆ ಬಾನಾಬಾಯಿಯು ಪ್ರತಿ ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಸ್ವಂತದ ಆಸ್ಮೀತೆಗೆ ಅಪರಿಚಿತಳಾಗುಳಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಮಹಿಳೆ ತನ್ನ ಹೆಣ್ತನದ ಮೇಲೆ ದಾಳಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮದುವೆ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ನಿರೀಕ್ಷಿತ ಮೌಲ್ಯಗಳಾಚೆ ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರನು ಎಳೆದೊಯ್ದರೆ, ಅದರ ಭೀಕರ ಫಲಿತಾಂಶಗಳನ್ನು ತಾನೇ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಬಾನಾಬಾಯಿ ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಸಮಾಜವು ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯರ ಮೇಲೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸಲು ಒಪ್ಪಿಗೆ ನೀಡಿದೆ. ಅವರ ಮೇಲೆ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಆಕ್ರಮಣಗಳನ್ನು ‘ಆಕ್ರಮಣಗಳು’ ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸದೇ ಸಹಜ ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಿವೆ. ಸಹಜವೆಂದು ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಡುವ ಆಕ್ರಮಣಗಳನ್ನು ವಿರೋಧವಿಲ್ಲದೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಇಲ್ಲವೆ ನುಂಗಿಕೊಳ್ಳುವ ತರಬೇತಿಯನ್ನು ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯರಿಗೆ ಸಮಾಜವೇ ನೀಡಿದೆ. ಹಾಡುಗಾರನು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸುವಾಗ ಆಕೆ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ತಣ್ಣಗಿದ್ದಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದರೂ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಭೂ ಗರ್ಭದೊಳಗಿನ ಲಾವಾರಸದಂತೆ ಕುದಿಯುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡುವ, ಇಲ್ಲವೆ ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯಾಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರೊಳಗಿನ ಸಂಕಟಗಳನ್ನು ಅವರು ಹಾಡುವ ಪದಗಳು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವರು ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳು ಅವರೊಳಗಿಂದ ಜನ್ಮ ಪಡೆದವುಗಳಲ್ಲ. ಅವುಗಳು ಕವಿಯಿಂದ ರೂಪು ಪಡೆದವುಗಳು; ಸಭಿಕರ ಅಪೇಕ್ಷೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುವವು. ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರನ ಮಾತು ಎಷ್ಟೇ ನೋಯಸಲಿ ಸಭೆಯೆದುರು ನಿಂತಾಗ ಅಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಅದು ಸಭೆಗೆ ಅವಮರ್ಯಾದೆ ಮಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣೀರು ಆಕೆಯ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ತಲೆ ಕೆಳಗು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಸಭೆಯೆದುರು ತೋಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಸಂಕಟಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಪರ್ಯಾಯ ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪಾತಿವ್ರತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸೂಳೆಗಾರಿಕೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೀವ್ರ ಆಕ್ರಮಣಗಳು ನಡೆದಾಗ, ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಹೀಗಳೆಯುವ ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರರನ್ನು ತಾಯಿಯಾಗಿ ತಬ್ಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ಮನೆಯ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳಾಗಿ ಊರಿನವರಿಂದ ರಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರನಿಂದ ಊರಿನಲ್ಲಿನ ಕೆಲ ಪುಂಡರಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಮುದ್ರಣಕ್ಕೊಳಗಾದ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರೆದುರಿಸಿದ ಸಂಕಟಗಳನ್ನು; ಸಂಕಟಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಲು ಕಂಡುಕೊಂಡ ತಂತ್ರಗಳ ಕುರಿತು ಮೌನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸಂಕಟಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆಯದೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬರದ ಹಾಗೆ, ಕೇವಲ ತಾರ್ಕಿಕತೆ ಬೆಳೆಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಂಪಾದಿತ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಒತ್ತು ನೀಡುತ್ತವೆ.

ಪ್ರದರ್ಶನ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯು ಹಾಡುಗಾರ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕೆಣಕುವಿಕೆಯಿಂದ ಯಾವ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಸಂಪಾದಿತವಾದ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಲಾಗದು.

ಸೋಲು-ಗೆಲುವಿನಲ್ಲಿನ ಲಿಂಗ ರಾಜಕಾರಣ

ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆಂದು ವೀಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಅರ್ಧ ಮಾತ್ರ ವೀ‌ಕ್ಷಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ, ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ಪೂರ್ಣ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಹೆಣ್ಣ್ಹೆಚ್ಚು-ಗಂಡ್ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ಹಾಡಲ್ಪಡುವ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರರೊಳಗೆ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸ್ಪರ್ಧೆಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಡುಗಾರರು ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ ಸ್ಪರ್ಧೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಸೋಲು-ಗೆಲುವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮದನಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿನ ಹಾಡಿಕೆ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುವ ಹಾಡುಗಾರರಲ್ಲಿ ಸೋಲು-ಗೆಲುವಿನ ವಿಷಯವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಹಾಡುಗಾರರನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದೆ. ನಬಿಸಾಬನು “ಹೆಣ್ಣು ಓಡಿ-ಓಡಿ ನಿಲ್ತದ ತಂಗಿ. ಅದು ಗೆದಿಯಲ್ಲ” ಎಂದರೆ; ಅಕ್ಕಮ್ಮನು “ಹರದೇಶರ್ನ-ನಾಗೇಶರ್ನ ಗೆಲ್ಸೂದು, ಸೋಲ್ಸೂದು ಎಲ್ಲಾ ಹಾಡ್ಕಿಗಿ ಕರ‍್ದ ಊರನವ್ರ ಕೈಯಾಗ ಇರ್ತದ. ಒಂದೊಂದಾರಾಗ ಹರದೇಶಿಯವರ್ನ-ನಾಗೇಶಿಯವರ್ನ ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಪಾರ್ಟಿ ಮಾಡ್ಕೋತಾರ. ಊರಿನ ಜನಾ ಯಾರ ಜೋಡಿ ನಿಲ್ತಾರು; ಆ ಪಾರ್ಟಿ ಗೆದಿತದ. ನಾಗೇಶಿ ಗೆದ್ದದ್ದು ಕಡಿಮೆ. ಹರದೇಶಿ ಗೆದ್ದದ್ದs ಹೆಚ್ಚು. ಗಣಸೂರ ಯಾಕೆ ಹೆಣ್ಣೆಚ್ಚು ಅಂತ ನಮ್ಮ ಜೋಡಿ ನಿಲ್ತಾರು?” ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದಳು. ಹಾಡಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯ ಕುರಿತು ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿರುವಂತೆ, ಸೋಲು-ಗೆಲುವುಗಳಲ್ಲಿ ಲಿಂಗ ತಾರತಮ್ಯದ ರಾಜಕಾರಣವಿದೆ. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿನ ಲಿಂಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿಯ ಸೋಲು-ಗೆಲುವು ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

“….ನಾಗೇಶಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಗಿ ಲಾವಣಿಕಾರರು ತಮ್ಮ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು, ಕತ್ತಲೆ, ಸಂಸಾರ, ದೇಹ ಮುಂತಾದ ವಿಷಯಗಳ ಪರವಾಗಿ ವಾದಿಸುವರು. ಆದರೆ ಗಂಡಿನ ಪಕ್ಷದ ಹರದೇಶಿ ಅಥವಾ ತುರಾ ಲಾವಣಿಯವರ ಗಂಡು, ಬೆಳಕು, ವೈರಾಗ್ಯ, ಆತ್ಮ ಮುಂತಾದವುಗಳ ಪರವಾಗಿ ವಾದಿಸುವರು. ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾತೇನೆಂದರೆ, “ಬೆಳಕು ಹೆಚ್ಚು” ಎಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಬುದ್ದಿಗೆ ಬೇಗನೆ ಸರಿಯಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಮಗೆ ಇದು ಸಹಜ ಗಮ್ಯವಾದ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಆದರೆ “ಕತ್ತಲೆ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು” ಎಂದಾಗ ನಮ್ಮ ಬುದ್ಧಿಗೆ ಏನೋ ಒಂದು ಕೃತ್ರಿಮತೆಯು ತೋರಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿರುವುದರಿಂದ ನಾಗೇಶಿಯವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪಕ್ಷವನ್ನು ಮಂಡಿಸುವುದು ಕೂಡ ಬಹಳ ಬಿಗಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇವರು ಪ್ರವಾಹದ ಇದುರಿಗೆ ಈಜುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹರದೇಶಿಯವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಮಂಡಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಜಡಹರಿಯುವುದೂ ಇಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಜನರಿಗೂ ಅದು ಅವರ ಸಂಸ್ಕಾರದ ಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ: (ಮಧುರಚೆನ್ನ, ೧೯೯೩, ಪು. ೨೫೮) ಎಂದು ಮಧುರಚೆನ್ನರು ೧೯೩೪ರಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡಿನ ಕುರಿತು ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಾರರ ಸೋಲು-ಗೆಲುವು ಕೂಡ ಲಿಂಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡನ್ನು ಸೋಲಿಸುವುದನ್ನು ಸಮಾಜವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಅಸಹಜವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತದೆ. ಬದಲಾಗಿ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಸೋಲಿಸುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಅದನ್ನು ಸಹಜವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಪುರುಷರೇ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಎರಡೂ ಪಕ್ಷದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಸೋಲು-ಗೆಲುವಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಯಾರು ಸೋಲುತ್ತಾರೋ ಅವರು ತಮ್ಮ ದಪ್ಪಿನ ಜೊತೆಗೆ ತಾವು ಕಲಿತ ದಪ್ಪಿನ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಸೋಲಿಸಿದವರಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

“ತೆಲ್ಲಣಿಗಿಯ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಸರ್ವ ಜನರ ಸಮಕ್ಷಮದಲ್ಲಿ ಬಡೇಸಾಹೇಬನು ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನಿಗೆ ಜಯಪತ್ರಕ್ಕೆ ಸಹಿಹಾಕಿಕೊಟ್ಟು “ಇಂದಿನಿಂದ ನೀನೇ ಗುರು, ನಾನೇ ಶಿಷ್ಯ” ಎಂದು ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟ ನುಡಿದ. “ಇಂದಿಗೆ ನಾನು ಹಾಡಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟೆ”ನೆಂದು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿ ತನ್ನ ಬಾರಿಸುವ ದಪ್ಪನ್ನು ನೆಲಕ್ಕಿಟ್ಟನು” (ಮಧುರಚೆನ್ನ, ೧೯೯೮, ೨೫೮)

ಖಾಜಾ ಬಾಯಿಯು ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದರೆ, ಬಡೇಸಾಹೇಬನು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾಗಿದ್ದನು. ತೆಲ್ಲಣಿಗಿಯಲ್ಲಿ ಸತತ ಏಳು ದಿನಗಳವರೆಗಿನ ಹಗಲುರಾತ್ರಿಯ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಡೇಸಾಹೇಬನು ಸೋತನು. ಸೋಲಿನಿಂದ ಎಂತಹ ಮಾನಸಿಕ ಆಘಾತಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದನೆಂದರೆ “…ತನ್ನ ಮೈ ಮೇಲಿನ ಅರಿವೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಹರಿದು ಸುಟ್ಟು ಕಾವಿಯ ಕಪನಿಯನ್ನು ಧರಿಸಿ “ಜಯ್ ಗುರುವೇ”! ಎಂದು ಬೈರಾಗಿಯಾಗಿ ಹೋದನು” (ಮಧುರಚೆನ್ನ, ೧೯೯೮, ಪು.೨೬೦) ಕೆಲಕಾಲದ ನಂತರ ಖಾಜಾಬಾಯಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಧನ್ಯನಾದೆ ಎಂದು ಬಡೇಸಾಹೇಬನು ಇಹಲೋಕ ತ್ಯಜಿಸಿದನು. ಖಾಜಾಬಾಯಿ ಜಯಪತ್ರ ಅರ್ಥ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಬಡೇಸಾಹೇಬನು ಜೀವ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು “…ಇಂದಿಗೆ ನಿಜವಾದ ಜಯಪತ್ರವನ್ನು ನೀನು ಪಡೆದಿ! ನನ್ನ ಜಯಪತ್ರವಿಂದಿಗೆ ಜೊಳ್ಳು ಕಾಗದವಾಯಿತು. ನಾನು ನಿನ್ನ ದಾಸನು ದಾಸನು…” (ಮಧುರಚೆನ್ನ, ೧೯೯೮, ೨೬೨-೨೬೩) ಎಂದನು. ಹೀಗೆ ಜಯಪತ್ರ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಕೊನೆಗೆ ಜಯಪತ್ರದ ಬಗೆಗೆ ವೈರಾಗ್ಯ ಮೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನೂ ಸೋಲಬೇಕಾಯಿತು. ಇಂಡಿ ಶಾಂತೇಶ್ವರ ಜಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನಿಗೂ ಹಸನ ಸಾಹೇಬನಿಗೂ ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್‌ನಡೆಯಿತು. ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನೂ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಹಸನ ಸಾಹೇಬನಿಂದ ಸೋತನು. ಉತ್ತರಿಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೇ ಇದ್ದ ಖಾಜಾಬಾಯಿ (ಸಾಹೇಬ)ಯು ಹಸನನ್ನು ಹೊಗಳಿದಂತೆ (ವಿವರಣೆಗೆ ಗಮನಿಸಿ, ಕೊಟ್ಯಾಳ, ೧೯೯೫, ಪು. ೧೦೭ ರಿಂದ ೧೦೯). “ಇಷ್ಟು ದಿನವೂ ನನಗೆ ಗಂಡನಾರೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಿಲ್ಲ; ಕೊನೆಗೆ ಖಾಜಾ, ನೀನೇ ಒಬ್ಬನು ನನಗೆ ಒಳ್ಳೆ ಗಂಡ ದೊರೆತೆ” ಎಂದು ತನ್ನ ಜೀವಮಾನದಲೆಲ್ಲಾ ಉದ್ಗಾರವನ್ನು ತೆಗೆಯುತ್ತಿದ್ದನಂತೆ” (ಮಧುರಚೆನ್ನ, ೧೯೯೫, ಪು.೨೫೧). ಗುಲ್ಬರ್ಗಾದ ಕ್ವಾಜಾ ಬಂದೇನವಾಜರ ಉರುಸಿನಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಮಹ್ಮದ್ ಸಾಬರು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಬಾಳಿಗೇರಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣನನ್ನು ಸೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗ “ಎಲ್ಲಾ ನಾಗೇಶಿ ತಂಡದವರು ಮಹ್ಮದಸಾಬನಿಗೆ ಟೋಪಿ, ಟವೆಲ್ಲು ಹಾಕಿ, ಬಾಳಿಗೇರಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣನಿಗೆ ಬಳೆ ಕುಪ್ಪಸ ಮಾಡಿ, ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಗಂಡ ಹೆಂಡತಿಯರಾಗಿ ಸಾಗೋಣವೆಂದು ಒಪ್ಪಂದ ಮಾಡಿಕೊಂಡರಂತೆ (ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ೨೦೦೮, ಪು.೫೯).

ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಶರಪ್ಪ ತಳವಾರನು ತನ್ನ ಹಾಡಿಕೆ ಜೀವನಕ್ಕೆ ನಿವೃತ್ತಿ ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ: “ನಮ್ಮ ಗುರುಗಳಾದ ಮಹ್ಮದಸಾಬರು ನನಗೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಶಿಷ್ಯನೆಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆಂದು ತಿಳಿದ್ದಿದೆ. ಆದರೆ ಅವರ ಪಾಲಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಶಿಷ್ಯಂದಿರೂ ಸಮಾನವಾಗಿದ್ದರು. ಶಿಷ್ಯ ಎಷ್ಟೇ ದೂರವಿದ್ದರೂ ಗುರುವಿನ ಹತ್ತಿರ ಒಂದು ಬಾರಿಯಾದರೂ ಹೋಗಬೇಕಿತ್ತು… ಒಬ್ಬ ಹರದೇಶಿಯವನು ಬಂದು ಹಾಡು ಕೇಳಿದರೆ ಗಂಡು ಹೆಚ್ಚೆಂಬ ಹಾಡು ಬರೆದು ಕೊಟ್ಟು, ನಂತರ ಬಂದ ಹಾಡುಗಾರರಿಗೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೆಚ್ಚೆಂಬ ಹಾಡು ಬರೆದುಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದರ ಉತ್ತರಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ಶಿಷ್ಯನು ಗುರುಗಳ ಹತ್ತಿರ ಅಲೆಯಬೇಕಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಒಂದು ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ ನನಗೆ ಗೀಗೀ ಹಾಡುವುದೇ ಬೇಡವೆಂದು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ…. ನೀಲೂರ ದಸ್ತಗೀರ ಜಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ… ನಾಗೇಶಿಯಾಕಿ ಹಾಡಿದಳು. ಸೋಲುವಂತಹ ಪ್ರಸಂಗ ಬಂದಾಗ ಹಾಡುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟೆ” (ಶರಣಪ್ಪ ತಳವಾರ, ಉದೃತ: ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ೧೦೦೮, ಪು. ೫೪-೪೬).

ಹೀಗೆ ಅಧ್ಯಯನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರ ಸೋಲು-ಗೆಲುವು ದಾಖಲಾಗಿವೆ. ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ನಾಲ್ಕು ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಹಾಡಿನ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಾರಿ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ಸೋತಿದ್ದರ ಉಲ್ಲೇಖವಿದ್ದರೆ, ಎರಡು ಬಾರಿ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರರು ಸೋತಿದ್ದರ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಸೋತ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಬಡೇಸಾಬನು ಸೋಲಿನ ಆಘಾತದಿಂದ ಫಕೀರನಾದರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಬಾಳಿಗೆರಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣನು ಗೆದ್ದ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನನ್ನು ಗಂಡನೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನು ಸೋತರೂ ಗೆದ್ದ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಹಸನ ಸಾಹೇಬನಿಗೆ ಗಂಡನಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಸೋತರೂ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನು ಗೆದ್ದು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಗಂಡನಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದುದು, ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷದ ವಕಾಲತ್ತು ವಹಿಸಿದವನು ಪುರುಷನೇ ಆಗಿದ್ದರಿಂದ. ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರನಾದ ಶರಣಪ್ಪ ತಳವಾರನು, ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಳೆದುರಿಗೆ ಸೋತಾಗ, ಹಾಡುವುದನ್ನೇ ಬಿಟ್ಟು ಬಿಟ್ಟನು. ಪದಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿ ಮನೆಗೆ ಅಲದಾಡುವುದು ಕೂಡ ಹಾಡಿಕೆ ವೃತ್ತಿಯ ಜೀವನಕ್ಕೆ ವಿದಾಯ ಹೇಳುವಂತೆ ಮಾಡಿತು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಶರಣಪ್ಪ ತಳವಾರರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಬಡೇಸಾಹೇಬನ ಸೋಲಾಗಿರಬಹುದು, ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನ ಗೆಲುವಾಗಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬನ ಸೋಲಾಗಿರಬಹುದು, ಹಸನ ಸಾಹೇಬನ ಗೆಲುವಾಗಿರಬಹುದು, ಬಾಳಿಗೇರಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣ ಅವರ ಸೋಲಾಗಿರಬಹುದು, ಮಹ್ಮದಸಾಬರ ಗೆಲುವಾಗಿರಬಹುದು – ಇವುಗಳು ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡಿನ ಪಕ್ಷದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅವರೊಗಳಿನ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನದ ಕುರಿತು ನಡೆದ ಸ್ಪರ್ಧೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಬಡೇ ಸಾಹೇಬ, ಖಾಜಾಬಾಯಿ, ಹಸನ ಸಾಹೇಬ, ಮಹ್ಮದಸಾಬ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಹಾಡುಗಾರರೂ ಹೌದು; ಕವಿಗಳೂ ಹೌದು. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಎನ್ನುವ ಪಕ್ಷಗಳ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳಿಬ್ಬರ ಜ್ಞಾನದ ಹಾಗೂ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆ ನಡೆದಿರುತ್ತದೆ ಹೊರತು, ಅದು ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡಿನ ನಡುವಿನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಗಂಡಿನ ಪಕ್ಷದವರು ಸೋತರೂ, ಗೆದ್ದ ನಾಗೇಶಿ ತಂಡಕ್ಕೆ ಗಂಡನಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಸೋತ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಬೈರಾಗಿಯಾದ ಬಡೇ ಸಾಹೇಬನ ಕಥನ ಮಾತ್ರ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಅಧ್ಯಯನ ಹಾಗೂ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯಾಧ್ಯಯನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಧುರಚೆನ್ನರು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಬಡೇ ಸಾಹೇಬರಂಥಹ ಕಥನಗಳು ದೊರೆಯಲೇ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಸೋಲಿನ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ಬೈರಾಗಿಯಾದ ಬಡೇ ಸಾಹೇಬರ ಕಥನವನ್ನು ಅಪವಾದದ ಕಥನವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸಬಹುದು.

ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಅವರು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷದ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರಳೆದುರು ಶರಣಪ್ಪ ತಳವಾರ ಅವರು ಸೋತ ಉದಾಹರಣೆಯೊಂದನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿದರೆ ಬೇರಾವ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾರ್ಯಾಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯಲೇ ಇಲ್ಲ. ಸವಾಲ್- ಜವಾಬ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನೆದುರು ಗಂಡು ಸೋತ ಶರಣಪ್ಪ ತಳವಾರ ಅವರ ಉದಾಹರಣೆ ಅಪರೂಪದ ಹಾಗೂ ಅಪವಾದದ ಪ್ರಸಂಗವಾಗಿದೆ. ಸಂದರ್ಶಿಸಿದ ಬಹುತೇಕ ಮಹಿಳಾ ಕಲಾವಿದರು ತಾವು ಸೋತ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನೇ ಹೇಳಿದರು. “ಗಂಡಿನೆದ್ರು ಹೆಣ್ಣಹ್ಯಾಂಗ ಗೆಲಿಯಾಕಾಗ್ತೈತಿ?” ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಲೌಕಿಕ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿನ ಸೋಲನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದಂತೆ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಸೋಲನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈಗಿನ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗೆರೆ ಕೊರೆದಂತೆ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸೋಲು-ಗೆಲುವು ನಿರ್ಧಾರಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಡುಗಾರರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಬಿದಾಯಿ (ಸಂಬಳ) ಕೊಟ್ಟು ಕಳುಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪುರುಷ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಹಾಡುತ್ತಿರುವ ಆಕೆ ಗೆಲುವು ಪಡೆಯುವುದು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ? ಪುರುಷ ನಿಷ್ಠ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ಚಲಿಸುವ ಮಹಿಳೆ, ಆತನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಗೆಲುವು ಪಡೆದರೂ ಅದು ಪುರುಷನ ಗೆಲುವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ತಿಗಣಿಬಿದರಿಯ ಗಂಗವ್ವ ತನ್ನ ಗೆಲುವಿನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಹೀಗೆ: “ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮಸೀಬನಾಳ ನನ್ನ ಸೋಲ್ಸಬೇಕಂತ ಕುಂತಿದ್ದ. ನನ್ನ ಹಾಡ್ಕಿನs ಜನಾ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡ್ರು. ನನಗ ಎರಡು ಸೀರಿ, ಎರಡು ಕುಬುಸ ಅಯೇರಿ ಮಾಡಿದ್ರು, ಲಕ್ಷ್ಮಣಗ ಬರೆ ಬಿದಾಯಿ ಅಷ್ಟs ಕೊಟ್ಟು ಕಳ್ಸಿದ್ರು”. ಹಾಡಿಕೆ ಸಿದ್ದವ್ವ ತನ್ನ ಗೆಲುವಿನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ ಬಗೆಯಿದು: “ಅಥಣಿ ತಾಲೂಕಿನ್ಯಾಗ ನಂಗೂ ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮಸೀಬನಾಳಗೂ ಹಾಡ್ಕಿ ಗುದಮುರಗಿ ಬಿದ್ದಿತ್ತು. ನಾನs ಗೆದ್ದ್ಯಾ. ನಾನು ಅಂವಗ ಸೋಲ್ಸಿದ್ದು ಲಯದಾಗ. ವಿಷಯದಾಗಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ಗಂಡಮಕ್ಕಳ್ನ ಗೆದಿಯಾಕ ಆಗಲ್ಲ. ತಿಗಣಿಬಿದರಿ ಗಂಗವ್ವ ಇದs ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮಸೀಬನಾಳ್ನ ಸೋಲ್ಸಿದ್ದು ಸತ (ಸಹಿತ) ಲಯದಾಗ. ನನ್ನ ಲಯ ಚಂದಾತು ಅಂತ ಖುಷಿಪಟ್ಟ ಜನ ನಂಗ ದೋತ್ರ, ರುಮಾಲ, ಆಯೇರಿ ಮಾಡಿದ್ರು. ಲಯದಾಗ ಸೋತ ಅವಂಗ, ಸೀರಿ, ಕುಬಸಾ ಕೊಟ್ಟ್ರು.” ಎರಡೂ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿನ ಹೆಣ್ಣಿನ ಗೆಲುವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದ್ದು ಲಯ. ಇಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಪುರುಷನು ಸೋತರೂ ಮಹಿಳೆ ಗೆದ್ದರೂ ಸೋತ ಪುರುಷ, ಗೆದ್ದ ಮಹಿಳೆ ಇಬ್ಬರೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಸಮನಾಗಿಯೇ ನಿಂತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕಾ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಗೆದ್ದಿದ್ದು ಲಯದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ; ಖಾಜಾ ಸಾಹೇಬ, ಹಸನ ಸಾಹೇಬ ಹಾಗೆ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಯನದಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಿದ ಜ್ಞಾನದ ಮೂಲಕ ಗೆಲುವು ಪಡೆದ ಉದಾಹರಣೆಗಳೇ ಇಲ್ಲ.

ವಿಕ್ಷೀಸಿದ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕುರಿತ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಮೇಲು ನೋಟಕ್ಕೆ ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷವು ಹೆಣ್ಣಿನ ಪರ ವಕಾಲತ್ತು ನಡೆಸಿದಂತೆ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಎರಡೂ ಪಕ್ಷಗಳು ಪುರುಷ ನಿಷ್ಠ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನೇ ಅಂತಗರ್ತಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ತಾಯ್ತನ ಹಾಗೂ ಪಾತಿವ್ರತ್ಯದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಣ್ಣಿನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ನಾಗೇಶಿ ಪಕ್ಷದವರು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಕಂಡುಬಂದಿತು. ಪಾತಿವ್ರತ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿದ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ “ನೀವ್ಹೇಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನವರು” ಎಂದು ಹರದೇಶಿ ಪಕ್ಷದವರು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ್ದು ಕಂಡುಬಂದಿತು. ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಪಾತಿವ್ರೆತ್ಯದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಜರಿಯುವುದು, ಹಾಗೂ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎರಡೂ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹೆಣ್ಣಿನ ಶೋಷಣೆಯ ಮುಖಗಳನ್ನೇ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ತಾಯಿಯ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯು ಕೂಡ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ಅಪೇಕ್ಷೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಅನಾವರಣಗೊಂಡಿದ್ದು ಕಂಡು ಬಂದಿತು. ಹೆಣ್ಣಿನ ಪಕ್ಷದ ಕುರಿತು ಗಂಡಿನ ಪಕ್ಷದ ಕುರಿತು ಪದ ರಚಿಸಿದವರು ಪುರುಷರು. ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡಿನ ಎರಡೂ ಪಕ್ಷಗಳ ಸಮರ್ಥನೆಗೆ ಕವಿಗಳು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಳನ್ನು, ಪುರಾಣ-ಪುಣ್ಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು. ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಗಳಲ್ಲಿ, ಪುರಾಣ-ಪುಣ್ಯ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಲಿಂಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣ, ಜಾತಿ ಶ್ರೇಣೀಕರಣ ಹಾಗೂ ವರ್ಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣಗಳು ಇವೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಂಡ್ಹೆಚ್ಚು-ಹೆಣ್ಣ್ಹೆಚ್ಚು ಎನ್ನುವ ತಾತ್ವಿಕತೆಗಳ ಸಮರ್ಥನೆಗೆ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಆಕರಗಳ ಒಳಗಡೆಯೇ ಜಾತಿ, ವರ್ಗ, ಲಿಂಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣಗಳಿವೆ. ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಬಾಳುತ್ತಿರುವ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿಯೂ ಜಾತಿ ಶ್ರೇಣೀಕರಣ, ವರ್ಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣ ಹಾಗೂ ಲಿಂಗ ಶ್ರೇಣೀಕರಣಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಮೌಲ್ಯಗಳೂ ಇವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಢುಗಳ ಆಕರಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸ್ತ್ರೀವಾದವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ನಾನು ನೋಡಿದ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಕುರಿತು ಬರೆದದ್ದು ಕೂಡ ಪಠ್ಯವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದ್ರೆ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೊಳಗಾಗುವ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಅನಂತ ಭಾವ ಸಂವೇಧನೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಎಷ್ಟೇ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿ ಬರೆದರೂ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳು ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಲ ಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನ ನಡೆದಂತೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಸಲ ಹಾಗೆಯೇ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತಾರೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರರ ಮನಸ್ಥಿತಿ ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರರ ಸವಾಲುಗಳು, ಆಚರಣೆಯ ಸಂದರ್ಭ, ಯಾರು ಆಹ್ವಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಹಾಗೂ ಎಂತಹ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಲಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ರಾತ್ರಿ ಹಾಡಿಕೆಯೋ, ಹಗಲು ಹಾಡಿಕೆಯೋ, ಕಾಮನ ಹುಣ್ಣಿಮೆಯ ಹಾಡಿಕೆಯೋ, ಬಂಡಿ ಹಬ್ಬದ ಹಾಡಿಕೆಯೋ ಎನ್ನುವ ನೂರಾರು ಸಂಗತಿಗಳು ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಜಾತ್ರೆಗಳ ಹಾಡಿಕೆಯೋ, ಸರ್ಕಾರಿ ಹಾಡಿಕೆಯೋ, ಪುಣ್ಯ ತಿಥಿ ಹಾಡಿಕೆಯೋ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಇಲಾಖೆಯವರು ಸವಾಲ್-ಜವಾಬ್ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಕೇಳುಗರ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಹಾಡುಗಾರರೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡುಗಾರರೇ ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ‘ಶ್ಲೀಲ ಇಲ್ಲವೆ ‘ಮೂಲದ ಹಾಡು’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಾರರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ತಮಗೆ ತಾವೇ ಮಡಿವಂತಿಕೆಯ ಗಡಿ ರೇಖೆಯನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ಮಡಿವಂತಿಕೆಯ ಗಡಿ ರೇಖೆಗಳನ್ನು ಮೀರುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ನವೋ ನವೋನ್ಮೇಶ ಶಾಲಿಯಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಯನ್ನು ಶಾಬ್ದಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಹಾಡಿಕೆಯ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಹಾಡಿಕೆ ಎನ್ನುವುದೇ ಬಹು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಚಲನಶೀಲತೆ. ಇಂತಹ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಹಾಡಿಕೆಯನ್ನು ಶಾಬದಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅದು ತನ್ನ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿಕೆಗೆ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪಠ್ಯವಿರುವಂತೆ. ಅಶಾಬ್ದಿಕ ಪಠ್ಯವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳಿಗಿರುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಹಾಡುಗಾರರ ಅಂಗಿಕ ಅಭಿನಯಗಳು ಪುಷ್ಠಿ ನೀಡಬಹುದು; ಅಥವಾ ಹಾಡುಗಳು ನೀಡುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು; ಅಥವಾ ಹಾಡುವ ಹಾಡು ಒಂದು ಅರ್ಥ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಹಾಡುಗಾರ ದೈಹಿಕ ಹಾವಭಾವಗಳು ಎದುರು ಹಾಡುಗಾರರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಅನಂತಹ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು. ಪ್ರದರ್ಶನ ಪ್ರಧಾನವಾದಂತಹ ಇಂತಹ ಹಾಡಿಕೆಯ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟೇ ಎಚ್ಚರದಿಂದ ಹಿಡಿದಿಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ, ಬರಹದ ಮುಷ್ಟಿಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಹಾಡಿಕೆಯ ಬರಹದ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವಂತದಲ್ಲ.

* * *