ರಂಗದ ಹಿಂದಿನವು

ಮಹಿಳಾ ಕಲಾವಿದರು ಹಂಚಿಕೊಂಡ ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಸಂಕಟವಾಗುತ್ತಿದೆ, ನೋವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳವವರಿಗೆ ಈ ಪರಿಯ ಸಂಕಟವಾದರೆ ಅನುಭವಿಸುವವರ ಸಂಕಟದ ತೀವ್ರತೆ ಇನ್ನೆಷ್ಟಿರಬಹುದು? ಇಂತಹ ಸಂಕಟದ ಅನುಭವವನ್ನು ಬರಹಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಂಡು ವಿವರಿಸುವುದು ಇನ್ನೂ ಕಷ್ಟ.

“ತಾಯಿ ಹಾಡ್ಕಿ ಇಡಿ ರಾತ್ರಿ ಇರೂದs. ಹಾಡ್ಕಿ ಹಾಡಿ ದಣಿದು ನೀರ ಕುಡಿದಕೂಡ್ಲೆ ಕಾಲ್ಮಡಿ (ಮೂತ್ರ) ಬರೂದು. ನಮ್ಮ ಪಾಳೀ ಹಾಡ್ಕಿ ಮುಗದಿಂದ ಹರದೇಶೇರು ಹಾಡ್ಕಿ ಚಾಲು ಆಗ್ತಿತ್ತು. ಇದs ಟಾಯಮ್ ಅಂತಂದ ಕಾಲ್ಮಡಿಯಾಕಂತ ದೂರ ಹೋದ್ರ ಯಾಮಾಯದಿಂದ್ಲೋ ಏನೋ ಅಲ್ಲಿ ಗಣಸರು ಬಂದು, ಗಬಕ್ಕನ ಹಿಡಕೊಳ್ಳೂರು. ಎದಿ ಝಲ್ ಅನ್ನೂದು. ನಾವು ಕೂಗಿದ್ದು ಯಾರಿಗೂ ಕೇಳಲ್ಲ. ‘ಸಾರು ನಾವು ದಂದಾ ಮಾಡುವರಲ್ಲ’ ಅಂತ ದಮ್ಮಯ್ಯ ಅಂದು ಅವರ ಕೈಯಾಗಿಂದ ಬಿಡಸ್ಕೊಂಡಿವ್ರಿ, ಹೀಂಗ ಹಿಡಕೊಂಡವ್ರು ಊರ ಗೌಡ್ರಾಗಿದ್ದರೆ, ಚೇರಮನ್ನರಾಗಿದ್ದರೆ, ‘ನೀ ಮಾಡೋದು ಸೂಳಿತನ ಕೆಲ್ಸ. ವಲ್ಲೆಂತ ಗರತಿ ಗಂಗವ್ವನಂಗ ಆಡ್ತಿಯೇನು? ನಂಗೇನು ಕಮ್ಮಿ ಯಾಗೈತಿ? ಎಷ್ಟ ಬೇಕೋ ಕೇಳು? ಕೊಡತೇನು ನಾನು ತಿರಬೋಕಿ ಅಲ್ಲ, ನಿನ್ನ ನಿಮ್ಮ ಮನ್ಯಾವರ‍್ನ ಕೊಂಡಕೊಳ್ಳೊ ತಾಕತ್ತೈತಿ ಅಂತ ಎಳದಾಡೋರು. ಯಪ್ಪಾ ಯಣ್ಣಾ ಅಂತಂದ್ರೂ ಬಗ್ಗಲಾಕಂದ್ರ ಕೈಯಾಗ ಚಪ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿವಿ. ‘ಕಾಲಾಗ ಚಪ್ಪಲಿಗಿ ಕಿಮ್ಮತ ಕೊಡತಿವಿ. ನಿಮಗಲ್ಲ ಗೌಡ್ರೆ, ನಾವು ಕಲಾವಿದರು, ಕಲಾಕ ಗೌರವ ಕೊಡ್ರಿ’ ಅಂತ ದಮಕಿ ಹಾಕಿದಕೂಡ್ಲೆ ಓಡಿ ಹೋಗೋರು, ಏನ ಕೇಳತೀಯ ತಾಯಿ ನಮ್ಮ ಹಣೆಬರ ಚಂದಾಗಿಲ್ಲ” – ಹನುಮವ್ವ

ನನ್ನ ವಯಸ್ಸೀಗ ಅರವತ್ತರ ಹತ್ರ ಹತ್ರ ಐತಿ. ಈ ವಯಸ್ಸಿಗೂ ಗಣಸೂರು ಬೆನ್ನ ಹತ್ತಾರು. ದಾರು ತರಸೂನು, ಮೀಟಿಂಗ್ ಮಾಡೂನು ಅಂತಾರ, ನಾನು ಕುಡಿಯಕಿ ಅಲ್ಲ ಮನಿಯ್ಯಾಗ ನನ್ನ ಮೊಮ್ಮಕ್ಕಳಗಿ ಹುಷಾರಿಲ್ಲ ಹೋಗ್ಬೇಕು. ತಪ್ಪ ತಿಳಿಕೋಬ್ಯಾಡ್ರಿ, ಅಂತ ಕೈ ಮುಗಿತೇನು. ವಯಸ್ಸಿನ್ಯಾಗ ಎಂಥಾ ತೊಂದ್ರಿ ಪಟ್ಟೀನಿ. ನೀನು ಊಹಾ ಮಾಡ್ಕೋ ತಾಯಿ. ಮುಕ್ಕಾಂ ಮಾಡ್ರಿ ಅಂದ್ರ ಅವ್ರ ಮನಸ್ಸಿನಾಗಿಂದು ನಮಗ ತಿಳಿದs ಬಿಡತೈತಿ, ಗಣಸೂರು ಚಾ ಕುಡಿಸೂದು, ಚಾ ಕುಡಿಸಾಗ ಬಾಳ ಕಾಳಜಿ ತೋರುದು ಮಾಡಿದ್ರ ಅವರೊಳಗಿನ ಹಕಿಕತ್ತ ತಿಳಿದ ಬಿಡತೈತಿ, ದೂರ ಇದ್ದ ಬಿಡತೇವಿ, ಹೊಟ್ಟ್ಯಾಗ ಮಾಲ (ಸೆರೆ) ಬಿದ್ದ ಗಣಸೂರು ಹೀಂಗಲ್ಲಾ ಅಬರಾತಬರಾ ಮಾಡತಾವ. ಹಾಡ್ಕಿ ಶಾಂತವ್ವ ಅಂತಿದ್ಲು. ನೋಡಾಕ ಬಾಳ ಚಂದ ಇದ್ದ ಹೆಂಗ್ಸು. ಒಂದಾ (ಮೂತ್ರ) ಮಾಡಾಕ ಹೋದಾಗ ಹಿಡಕೊಂಡವ್ರು ಬಿಡ್ಲೆ ಇಲ್ಲಂತ. ‘ನಿನ್ನ ಹಾಡ್ಕಿ ಪಾಳಿ ಬರೂದಕ ಕೆಲಸ ಮುಗಿತದ. ಬಾ ಐದ್ನಿಮಿಷ. ಸಂಬಾಳಸ್ಗೊ’ ಅಂತ ಗಟ್ಟೆಂಗ ಹಿಡಿಕೊಂಡಿದ್ನಂತ, ಖಬರ ಹಾರಿ ಬಿಡಸ್ಕೋಂಡ ಬಂದಾಕಿ ಮತ್ತ ಹಾಡ್ಕಿಗಿ ಎಲ್ಲೂ ಹೋಗ್ಲಿಲ್ಲ. ಅಕಿನ್ನ ಎಲ್ಲಮ್ಮಗ ಬಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಚೌಡಿಕಿ ಹಾಡ ಹಾಡ್ಕೊಂಡು ಜೀವನಾ ಸಾಗಸಾಕತ್ತ್ಯಾಳ. ನಾವು ಸ್ಟೇಜಿಗೆ ಹೋಗ್ತಿವಿ ಅಂತ ಅಬ್ಬರಸುಬ್ಬರ (ಅಲಂಕಾರ) ಆಗಿ ನಿಲ್ತೀವಿ. ನಮ್ಮ ದನಿ ಕೇಳಿ, ನಮ್ಮ ಮೇಕಪ್ ನೋಡೆ ಗಣಸೂರು ಔಟ್ ಆಗ್ತಾವು. – ಭೀಮವ್ವ

ಹುಮನಾಬಾದ್ ಜಿಲ್ಲಾಗಿನ ಹಳ್ಳಿಗಳಾಗ ನನ್ನ ಒಬ್ಬಕೀನs ಊಟಕ ಕರೆಯೂರು. ನನ್ನ ಜೊತೆ ಇದ್ದ ರಾಮಚಂದ್ರಗ, ಸಂಗಪ್ಪನ ಕರಿತಿದ್ದಿಲ್ಲ, ಹರದೇಶಿಯವರ‍್ನೂ ಕರಿತಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಕ್ಕ ನನಗ ಅರ್ಥ ಆಗಿ ಬಿಡ್ತಿತ್ತು. ಒಬ್ಬಕ್ಕೀನ ನಾನು ಊಟಕ ಬರಲ್ಲ ಅಂತ ನಾ ಹಟಾ ಹಿಡಿತಿದ್ದೆ. ಇಲ್ಲೇ ಎಲ್ಲಾರಿಗೂ ಊಟಾ ತಂದುಕೊಡ್ರಿ ಅಂತಿದ್ದೆ. ನಾವು ಕರದಲ್ಲಿಗೆ ನೀ ಬಂದ್ರ ಊಟ, ಇಲ್ಲಂದ್ರ ಇಲ್ಲ ಅನ್ನುವ್ರು. ನಾನು ಅವ್ರ ಕರದಲ್ಲಿಗೆ ಊಟಕ್ಕೆ ಹೋಗದಿದ್ರೆ ನನ್ನ ಜೊತಿಗಿ ನಮ್ಮ ನಾಗೇಶಿ ಮ್ಯಾಳದವರೆಲ್ಲ ಉಪಾಸ ಕೂಡಬೇಕಾಗ್ತಿತ್ತು. ನಾನು ಉಪವಾಸ ಕುಂತೇನಿ. ಆದ್ರ ಊಟಕ್ಕ ಹೋಗ್ಲಿಲ್ಲ. ಬೆಳಗಾಂವ ಬಸ್ತಾಳಾದಾಗ ಕುಡುದ ಹುಡುಗಾ ಕುಣಕೋಂತ ಕುಣಕೋಂತ ಸ್ಟೇಜಿನಮ್ಯಾಗ ಬಂದು ನನ್ನ ಗಪ್ಪಂತ ತೆಕ್ಕಿ ಬಡಿದಾ, ಎಲ್ಲಿತ್ತೊ ಏನೋ ಸಿಟ್ಟಾ, ಅವ್ನ ಕೆಡವಿ ಬಡದ್ನಿ. ಮರುದಿನಾ ಊರ ಜನಾ ಎಲ್ಲಾ ಸೇರ್ಕೊಂಡು ನಮನ್ನೆಲ್ಲಿ ಬಡಿತಾರು ಅಂತ್ಹೇಳಿ ಬಿದಾಯಿ ಇಸಕೊಳ್ಳಲಾರ್ದ ಬಸ ಹತ್ತಿ ವಾಪಸ್ ನಮ್ಮೂರಿಗಿ ಬಂದ್ವಿ. ಎಲ್ಲಾರೆದುರಿಗೆ ನನಗೆ ಹೀಂಗಾಗೆದಂದ್ರ, ರಾತ್ರಿ ಒಂದs (ಮೂತ್ರ), ಎರಡs (ಮಲ) ಮಾಡಾಕ ಹೋದಾಗ ಎಂಥಾ ಸಂಕಟಾ ಎದುರಿಸೇವು? ನೀವs ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳ್ರಿ. ನೀವು ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಾ? ಇನ್ನೇನು ನಮ್ಮ ಕಷ್ಟಾ ಹೇಳೂದು? (ಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ನೆನಸಿಕೊಂಡು ಬಿಗಿದ ಆಕೆಯ ಮುಖ, ಸಹಜ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬರಲು ಗಂಟೆಗಳೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು) – ಸಂಗವ್ವ

“ಇಗ ಹೀಂಗ ಅದೇನಿ ಅಂದ್ರ ವಯಸ್ಸಿನ್ಯಾಗ ಹ್ಯಾಂಗ ಇರಬೇಕು ನೀವ ಊಹಾ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಿರಿ. ನಾ ಚಂದ ಅದಿನಿ, ಇದ್ನಿ ಅಂತ ನನಗs ಗೊತ್ತದ. ಅದ್ನ ನಂಗ ಯಾರೂ ಹೇಳ್ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ನಾನು ನೋಡಾಕಟ್ಟ ಚಂದ ಅದೇನಿ ಅಂತ ಅನ್ಕೊಬ್ಯಾಡ್ರಿ, ದನಿನೂ ಬಾಳs ಛಂದ ಇತ್ತು. ನನ್ನ ನೋಡಾಕ, ನನ್ನ ಹಾಡಿಕೆ ಕೇಳಾಕಂತ ದೂರದ ದೇಶದಿಂದ (ದೇಶ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಊರು ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ.) ಜನಾ ಬರೂರು ಹೀಂಗs ಹಾಡಿಕೆಗಂತ ನಿಪ್ಪಾಣಿಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಾ. ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಶೇಠು ಬೆನ್ನಹತ್ತಿದಾ. ‘ನಿನ್ನ ಕಿಮ್ಮತ್ತ ಹೇಳು, ಕೊಡತೇನಿ. ನೀ ಬ್ಯಾಡಾ ಅಂತ ಮಾತ್ರ ಹೇಳಬ್ಯಾಡಾ. ಈ ಹಾಡಿಕೆ ಗೀಡಕಿ ಎಲ್ಲಾ ಬಿಡು. ನಿನ್ನ ರಾಣೀ ಸಾಕಿದ್ಹಂಗ ಸಾಕ್ತೇನು’ ಅಂತ ಬೆನ್ನಾ ಹತ್ತಿದಾ, ನನಗೀಗಾಗಲೇ ಜೊತೆಗಾರ ಇದ್ದಾರೆ. ಹೀಂಗಲ್ಲಾ ಕೇಳಬ್ಯಾಡಿ ಅಂತ ಅಂದಕೂಡ್ಲೆ, ಅಂವಾ ನಿಮ್ಮ ನೆಯವ್ರಿಗೆ ಎಷ್ಟ ಕೊಟ್ಟಾನ್ಹೇಳು? ಅದರ ಡಬಲ್ ನಿಮ್ಮ ಅವ್ವಾ ಅಪ್ಪಗ ಕೊಡ್ತೇನು ಅಂದಾ, ನಾವು ದುಡ್ಡಿನ ಹಿಂದ ಬಿದ್ದವರಲ್ಲಾ, ದೇವದಾಸೆರ್ಗೂ ನಿಯತ್ತ ಐತಿ. ನಾವು ಸೂಳೇರಲ್ಲ. ನನಗ ನೀವು ಕೊಡುವ ರೊಕ್ಕ ಬ್ಯಾಡ, ಜಮೀನು ಬ್ಯಾಡ, ಬಂಗಾರ ಬ್ಯಾಡಾ ಅಂತ ಕಡ್ಡಿ ಎರಡ ತುಂಡ ಮಾಡಿದಂಗ ಹೇಳಿದ್ರೂ ಬೆನ್ನ ಬಿಡಲಿಲ್ಲ, ಶೆಡ್ಜಿಗ ನೀವs ಬುದ್ಧಿ ಹೇಳ್ರಿ ಅಂತ ಗೌಡ್ರಿಗಿ ಹೇಳಿ. ಅವ್ರ ರಕ್ಷಣಾ ತಗೊಂಡು ನಮ್ಮೂರ ಸೇರಿದ್ನಿ. ತಿಕೋಟಾದಾಗ ಹಾಡಿಕೆ ನಡಬರಕ ಕಾಲ್ಮಡಿಯಾಕ ಹೋದಾಗ ಒಬ್ಬನು ತೆಕ್ಕಿಬಡಕೊಂಡವ ಬಿಡ್ಲೆ ಇಲ್ಲ. ಕೂಗಾಡಿದ್ನಿ ಯಾರಿಗೂ ಕೇಳಿಲ್ಲೋ ಏನೋ? ಅವ್ನ ಕೆಡವಿ ಕಲ್ಲಿಲೆ ಹೊಡಿದು ಬಂದಾ! ಯದಿ ಡಂವಾ ಡಂವಾ ಅಂತಿತ್ತು. ಬೆಳಿಗಾದಕೂಡ್ಲೆ ಊರ ಕಡೆ ಕಿತಕೊಂಡ ಓಡಿಬಂದ್ಯಾ. ಎಲ್ಲಿ ಸತ್ತು ಹೋಗ್ಯಾನೇನೋ, ಯಾರಾರ ನಾ ಕಲ್ಲಿಂದ ಹೋಡಿಯೂದು ನೋಡಾರೇನೋ ಅಂತ ಬಾಳs ಅಂಜಕೊಂಡಿದ್ನಿ. ಹಂಗೇನೂ ಆಗಿರ್ಲಿಲ್ಲ. ಅವ್ನs ಬಂದು ತಪ್ಪಾಯ್ತು ನಮ್ಮೂರಿಗಿ ಹಾಡಕಿಗಿ ಬರೂದು ಬಿಡಬ್ಯಾಡಾ’ ಅಂತ್ಹೇಳಿ ಹೋದಾ, ಹಳಿಯಾಳದಾಗ ನೋಟ (ರೂಪಾಯಿ) ನನ್ನ ಸೀರಿಗಿ ಸಿಗಿಸು ನೆಪದಾಗ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯಾ ನನ್ನ ಮೈ ಕೈ ಕೆಟ್ಟದಾಗಿ ಮುಟ್ಟಿದಾ, ನಾನು, ನಮ್ಮಪ್ಪ ಎಲ್ಲರೂ ಸಿಟ್ಟಿಗೆದ್ದ್ವಿ. ಊರಿನ ಗೌಡಾ ಮುಟ್ಟಿದವ್ನ ಕೈಗಿ ಕೂಡ್ಲಿ ಹಾಕಿಬಿಟ್ಟಾ. ರಕ್ತ ದಬ ದಬ ಅಂತ ಸುರಿಯಾಕ್ಹತ್ತು, ನಾವೆಲ್ಲ ಹೌಹಾರಿ ಹೋದ್ವಿ. ತಪ್ಪ್ಪು ಅವ್ನ ಮಾಡಿದ್ರೂ ನಡದ ಘಟನಾದಿಂದ ನಾವು ದೊಡ್ಡ ತಪ್ಪ ಮಾಡಿದ್ವೇನೋ ಅಂಥ ಅನಿಸಿಬಿಡ್ತು. ಪಾಪಾ ಮಾಡಿದವರಂಗ ನಾವು ಘಡ ಘಡ ನಡಗಾಕ ಹತ್ತಿದ್ವಿ. ಊರಾಗ ನಮ್ಮ ಕಡಿಗಿ ಒಂದ ಪಾರ್ಟಿ ಆದ್ರ, ತಪ್ಪು ಮಾಡಿದವನ ಕಡಿಗಿ ಒಂದ ಪಾರ್ಟಿ ಆಯ್ತು. ತಪ್ಪ ಮಾಡಿದವನ ಪಾರ್ಟಿಯವ್ರ ಪ್ರಕಾರ ಮನಿ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳನ್ನೇನು ಅವ್ನು ಮುಟ್ಟಿಲ್ಲ. ದೇವದಾಸೇರ್ನ ಮುಟ್ಟ್ಯಾನ. ತಪ್ಪೇನು ಅನ್ನೂರು. ಊರಿನ ಗೌಡ್ರು ನಮ್ಮ ಪಾರ್ಟಿಗಿ ನಿಂತಿದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಜೀಂವಾ ಹಿಡಕೊಂಡು ಊರ ಸೇರಕೊಂಡ್ವಿ. ಅಮ್ಯಾಲ ನಾನು ಏಟ ಕೊಡ್ತಿನಂದ್ರೂ ಹಲಿಯಾಳದ ಕಡೆ ಕಾಲಿಡ್ಲೆ ಇಲ್ಲ ಹಾಡಿಕಿಗಿ ಕರದವರ ಕಡಿಯಿಂದ ಇಂಥಾ ಕಷ್ಟಯೆಲ್ಲಾ ಆಗ್ತಿತ್ತು. ಇನ್ನ ಹಾಡಿಕೆಯವ್ರು ನಮ್ಮ ಹಾಡಿಕೆ ಛಂದ ಅದಕೂಡ್ಲೆ ಸೂಳಿ-ಗೀಳಿ ಅಂತ ಬಾಯಿಗಿ ಬಂದ್ಹಂಗ ಮಾತಾಡೋರು. ಕೆಲವು ಕಡಿ ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುವ ಗಣಸರು ನಮ್ಮ ಮುಖಕ್ಕೆ ಮಣ್ಣ ಉಗ್ಗಿ ಲಟಕಿ ಮುರಿದಾರ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಆದ್ಮ್ಯಾಲೆ ಹಾಡಿಕೆ ಬಿಟ್ಟ ಅಮಚೋರ್ (ಹವ್ಯಾಸಿ ನಾಟಕ) ನಾಟಕದಾಗ ಸೇರಿಕೊಂಡ್ಯಾ. ದಪ್ಪಿನಾಟಾ ಆಡಿದ್ಯಾ, ಚೌಡಿಕಿ ಹಿಡಿದ್ಯಾ”. – ದುರ್ಗವ್ವ

ಇಂತಹ ನೂರಾರು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ತೇವಗಣ್ಣಿನಿಂದ, ಭಾರವಾದ ಹೃದಯದಿಂದ ಹಂಚಿಕೊಂಡರು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದೇನೆ. ವಕ್ತೃಗಳು ತಮ್ಮ ಕಹಿ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ “ನಾ ನಿಮಗ ಹೇಳಾಕ ಬರುವಂಥವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳೀನಿ ಇದಕೂ ಕೆಟ್ಟ ಘಟನಾ ನಮ್ಮ ಈ ಹಾಡಕ್ಯಾಗ ನಡೆದಾವು. ಅವನ್ನ ನೀವು ಕೇಳಬಾರ್ದು. ನಾವು ಹೇಳಬಾರ್ದು” ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದು ಹೇಳಿದ ಘಟನೆಗಳೇ ಇಷ್ಟು ಭೀಕರವಾಗಿರಬೇಕಾದರೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಘಟನೆಗಳು, ಅನುಭವಗಳು ಇನ್ನೆಷ್ಟು ಕ್ರೂರವಾಗಿರಬೇಕು? ನಾನು ಈಗಾಗಲೇ ಲಭ್ಯಸಿಸಿದ ಪಾತರದವರಾರೂ, ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಹೇಳಿದ ಭೀಕರ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಹೇಳಿರಲಿಲ್ಲ. ‘ಸುಶಿಕ್ಷಿತರು’ ಎಂದು ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ಹಾಗೂ ಉನ್ನತ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಜನರೊಟ್ಟಿಗೆ ಅವರ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ‘ಸುಶಿಕ್ಷಿತರೇ’ ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವವರೂ ಆಗಿದ್ದರು. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನಿರ್ವಚನ ಮತ್ತು ರೂಪಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಇವರದು ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಬಂದ ಪಾತರದವರೊಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ಹಂತದ ತೋರಿಕೆಯ ಸೌಜನ್ಯಯುತ ಸಂಬಂಧ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಏನೋ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಹಿ ಅನುಭವಗಳು ಪಾತರದವರಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗಂತ ಪಾತರದವರು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿಯೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದಲ್ಲ. ಪಾತರದವರ ಪಾಲಿಗೆ, ಪಾತರದವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಹಿ ಘಟನೆಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಭೀಕರವಾದವು. ಮದುವೆಯಾದವಳನ್ನು ಮಾತನಾಡಿಸಿದರೆ ಅವಳ ಅಪಮಾನ ಲೋಕಗಳೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಮದುವೆಯಾಗದವಳ, ತಾಯಿಯಾಗದವಳ, ತಾಯಿಯಾದವಳ, ವಿಧವೆಯೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಲಟ್ಟವಳ ಎಲ್ಲರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನಗಳು ಅವರ ಜಾತಿಗನುಣವಾಗಿ, ವರ್ಗಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಅಪಮಾನಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಅವಳ ಪಾಲಿಗೆ ತನ್ನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನಗಳು, ಕೌಟುಂಬಿಕ ಅಪಮಾನಗಳು ಅತ್ಯಂತಿಕವಾದವು ಎನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ಪಾಲಿಗೆ ನಮ್ಮ ಕಷ್ಟಗಳು ದೊಡ್ಡವು ಎನಿಸುತ್ತವೆ. ಬೇರಾರೂ ನಮ್ಮಂತಹ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿಲ್ಲ ಎಂದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮಹಿಳೆಯರು ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಮಹಿಳೆಯರು ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಮಾತನಾಡಿದಾಗ, ಕಷ್ಟ-ಸುಖಗಳನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡಾಗ ಭೀಕರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಲೋಕಗಳು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಮೇಲಿನ ನಾಲ್ಕೂ ಪ್ರಕರಣಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದಾಗ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ಶಾಹಿಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು ಹಾಗೂ ಅದರ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಇನ್ನೂ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ಶಾಹಿಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪ್ರಧಾನ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಂಡು ಬರುತ್ತವೆ. ಭೂ ಮಾಲೀಕರು ಮತ್ತು ಕೂಲಿ ಕಾರ್ಮಿಕರು, ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಹೈದರಾಬಾದ್ ಕರ್ನಾಟಕದ ಭೂ ಮಾಲೀಕರೆಂದರೆ ಲಿಂಗಾಯುತರು ಮತ್ತು ಕುರುಬರು. ಕೂಲಿ ಕಾರ್ಮಿಕರಲ್ಲಿ ಲಿಂಗಾಯತರು, ಕುರುಬರು ಇವರೊಂದಿಗೆ ಇತರ ಕೆಳ ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯಜ ಜಾತಿಯವರು ಇದ್ದಾರೆ. ಭೂ ಮಾಲೀಕತ್ವ ಉತ್ಪಾದನಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಈ ಉತ್ಪಾದನಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕೃಷಿ ಪ್ರಧಾನವಾದುದು. ಕೃಷಿ ಉತ್ಪಾದನೆಗೆ ಬೇಕಾದುದು ಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಉಳುಮೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಉಪಕರಣಗಳು. ಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಉಳುಮೆಯ ಉಪಕರಣಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಭೂ ಮಾಲೀಕರೇ ಒಡೆಯರಾಗಿದ್ದ ಕಾರಣ, ಬಂದ ಕೃಷಿ ಉತ್ಪಾದನೆ ಮೇಲೂ ಅವರೇ ಒಡೆಯರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಕೃಷಿ ಉತ್ಪಾದನೆಯ ಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೃಷಿ ಕಾರ್ಮಿಕರದೇ ಪ್ರಧಾನಪಾತ್ರವಿದ್ದರೂ ದುಡಿಮೆಯಿಂದ ಬಂದ ಫಲದ ಮೇಲೆ ಅವರಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಒಡೆತನವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಉಳುಮೆಯ ಉಪಕರಣಗಳ ಮೇಲೆ ಇವರ ಒಡೆತನ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ ಉತ್ಪಾದನಾ ಸಂಬಂಧಗಳೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ದುಡಿಯುವವರು ಆಸ್ತಿ ಉಳ್ಳವರ ಅಧೀನದಲ್ಲಿರುತ್ತಾರೆ. ಭೂ ಮಾಲೀಕರು ಯಾರಾದರು ಆಗಿರಬಹುದು ಕುರುಬರಾಗಿರಬಹುದು. ಲಿಂಗಾಯತರಾಗಿರಬಹುದು ತಾವೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಭಾವನೆ ಕ್ರಿಯಾರೂಪದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಅರ್ಥಿಕ ಬಲದಿಂದ ಒತ್ತಡ ತರುತ್ತಾರೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಯಜಮಾನಿಕೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಬಳಿಯೇ ಇರಲು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಯಜಮಾನಿಕೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿದವರಿಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬಹಿಷ್ಕಾರ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ ಯಜಮಾನಿಕೆ ‘ಗೌಡಕಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಲಡುತ್ತದೆ. ‘ಗೌಡಕಿ’ ನಡೆಸುವವರೊಳಗೆ ಭಿನ್ನತೆಯೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಊಳಿಗಮಾನ್ಯಶಾಹಿ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹೆಣ್ಣು, ಹೊನ್ನು, ಮಣ್ಣು – ಈ ಮೂರನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ, ಭೋಗದ ಸರಕಾಗಿಯೇ ನೋಡುತ್ತದೆ. ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಭೋಗಿಸಲು ಅರ್ಹಳು ಎಂದು ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಕನಿಷ್ಠಳೆಂದು, ಪಾಪಿ ಜನ್ಮವೆಂದು ನೋಡುತ್ತದೆ. ಈ ಪಾಪಿ ಜನ್ಮದಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಹೊಂದುವುದಕ್ಕೆ ಮದುವೆ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಬರುವ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಪತಿಗೆ ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಕಾಯಾ ವಾಚಾ ಮನಸಾ ಸೇವಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದರೆ. ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹೊರಗೆ ಬರುವವರನ್ನು ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ದೇವರ ಹಾಗೂ ಲೈಂಗಿಕ ಅತೃಪ್ತರ ಸೇವೆ ಮಾಡಲು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅಲೌಕಿಕತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ನೀಡುವ, ಅಲೌಕಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿರುವ ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿಯು ಭೋಗದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಿದ್ದು ಕಡಿಮೆ. ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಚರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂದರ ಇದೆ. ಹೆಣ್ಣು ಕನಿಷ್ಠಳು, ಅಶುದ್ದಳು, ಪಾಪಿ ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಿ ನಡೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಷ್ಟಕ್ಕೆ ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿ ಸೀಮಿತಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಶ್ರೇಷ್ಠ-ಕನಿಷ್ಠ, ಶುದ್ಧ-ಅಶುದ್ಧ, ಪಾಪ-ಪುಣ್ಯ, ಮುಕ್ತಿ ಇವು ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು. ಈ ಮೌಲ್ಯಗಳಡಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ನೋಡಲಾಗಿದೆ. ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಮುಂದೆ ಹೆಣ್ಣು ‘ಭೋಗಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳು’ ಎನ್ನುವ ನೆಲೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಮದುವೆ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗೆ ಇರುವವರನ್ನು, ಮದುವೆ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹೊರಗೆ ಇರುವವರನ್ನು ಭೋಗಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳೆಂದು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ತನ್ನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ‘ಭೋಗಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳು’ ಎಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹೊರಗೆ ಬರುವ ಮಹಿಳೆಯರ ಕುರಿತಂತೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಆಚರಣೆಗಳು ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಪಾತರದವರನ್ನು ಪಾಪಿಗಳಂತೆಯೂ, ಅವರಿಗೆ ನಿಗದಿಸಿದ ಸೇವೆಯನ್ನು ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಮಾಡಿದರೆ ಮುಕ್ತಿಯೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದರಿಂದ ಪಾಪ ಮತ್ತು ಪುಣ್ಯಗಳ ಮಧ್ಯ ಸಂಚರಿಸಿದ ಅವರು ಅನೇಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದರೂ ಶ್ರೇಷ್ಠರೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿ ಹಾಗೂ ರಾಜಶಾಹಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಕೀಳರಿಮೆ ಕಾಡಿದ್ದು ಕಡಿಮೆ. ಆದರೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಕಲಾವಿದರ ಬದುಕು ಪಾತರದವರಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದುದಾಗಿದೆ. ಊಳಿಗಮಾನ್ಯಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ‘ಹೆಣ್ಣು ಬೋಗಿಸಲು ಅರ್ಹಳು’ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿಸಿದೆ. ಈ ಮೌಲ್ಯವನ್ನೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಚರಣೆಯನ್ನಾಗಿಸಿದೆ. ‘ಭೋಗಕ್ಕೆಂದೇ ಜನಿಸಿದವರು’ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರನ್ನು ಕನಿಷ್ಠವಾಗಿ ನಡೆಸಿಕೊಳ್ಳುವವರಲ್ಲಿ ಭೂ ಮಾಲೀಕರು ಮಾತ್ರ ಇರುವುದಿಲ್ಲ, ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಕೆಲವು ಜನರೂ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಭೂ ಮಾಲೀಕರು ಹಾಗೂ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಗಂಡಸರು ಒಂದೇ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಾರೆ. ಭೂಮಾಲಿಕರು ಭೂಮಿ ಉಳುಮೆಯ ಉಪಕರಣಗಳ ಮೇಲೆ ಒಡೆತನ ಹೊಂದಿದ್ದು ಆ ಮೂಲಕ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಜನರು ಅದರಲ್ಲ್ಲಿಯೂ ದುಡಿಯುವ ಮಹಿಳೆಯ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಮೇಲೆ ಒಡೆತನ ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ, ಆರ್ಥಿಕ ಒಡೆತನ ಹೊಂದಿರದ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಪುರುಷರು ತಮ್ಮ ಕುಟುಂಬದ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳ ಮೇಲೆ ಹಾಗೂ ‘ಜೋಗತಿ’ ‘ಬಸವಿ’ಯರ ಮೇಲೆ ಒಡೆತನ ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಮಹಿಳೆಯರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ, ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಪುರುಷರು ಭೂಮಾಲೀಕರಂತೆಯೇ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾ ಹೆಣ್ಣು ಬೋಗಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಭೂಮಾಲೀಕರು ನಡೆದುಕೊಳ್ಳವ ರೀತಿಗೂ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಕೆಲವು ಪುರುಷರು ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಗೂ ಅಂತಹ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣು ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಪುರುಷ ಜಗತ್ತಿನೊಟ್ಟಿಗೆ ವ್ಯವಹರಿಸುವ, ಪುರುಷ ಕ್ಷೇತ್ರವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಹಾಡಿಕೆಯನ್ನು ಉಪ ಜೀವನವಾಗಿಸಿಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಪ್ರಕರಣ ಎರಡು, ಮೂರು, ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ವಿವರಿಸಿದ ದುರ್ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುವಾಗಲೆಲ್ಲಾ “ತಾವು ಹಾಗಲ್ಲ ಹಾಡಿಕೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿಸಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದು, ಸೂಳೆತನವನ್ನಲ್ಲ” ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ಇಡೀ ಜೀವನಾವಧಿ ಕಳೆದುಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಅವರು ‘ದೇವದಾಸಿಯರು’, ‘ಸೂಳೆಯರು’ ಎನ್ನುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನದೊಟ್ಟಿಗೆ ಜೀವನ ಸಾಗಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ‘ಜೋಗತಿ’ಯರೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಹ ಹಾಡಿಕೆ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ‘ಗಂಡಸರನ್ನು ಅಡ್ಡದಾರಿಗೆಳೆಯುವವರು’, ಕುಟುಂಬ ಮುರಿಯುವರು’, ಕುಟುಂಬ ಹಾಳುಗೆಡುವವರು’ ಎಂದು ಹೀಗಳೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮಹಿಳಾ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಮೇಲಿನ ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯವನ್ನು ಎಷ್ಟೇ ವಿರೋಧಿಸಿದರೂ ಅವರನ್ನು ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ತರದಷ್ಟು ಊಳಿಗಮಾನ್ಯಶಾಹಿ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿವೆ. ಪುನಃ ಅವರನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಸೂಳೆಯರು’, ‘ದೇವದಾಸಿ’ ‘ಭೋಗಕ್ಕೆ ಅರ್ಹಳು’ ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿಕೆ ಮಹಿಳೆಯರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನಲೆ, ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಆಡಿಕೆ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟುದುದು ಹಾಗೂ ವೃತ್ತಿ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಅಲೆದಾಡಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇವುಗಳು ಹಾಡಿಕೆ ಮಹಿಳೆಯರು ಎದುರಿಸುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣಗಳಾಗಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಏನೋ ಅವರು ಹಾಡಲು ಹೋದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಊರಿನ ಪಡ್ಡೆ ಹುಡುಗರು, ಗಂಡಸರು ಬೆನ್ನಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗೆಂದು ಊರೂರು ಅಲೆಯುವ ಈ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು, ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ಜೊತೆ ಬಂದವರು ಹೆದರಿ ಗುಬ್ಬಚ್ಚಿ ಮರಿಗಳಂತೆ ಮುದುರಿಕೊಂಡು ಅಲೆಯುತ್ತಾರೆ. ಬಬಲೇಶ್ವರ ಬಂಗಾರವ್ವ ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ. “ತಾಯಿ ನಾವು ಹಾಡಕಿ ಹಕ್ಕಿ ಇದ್ದಂಗ. ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಅಲಿಯುವಾಗ ವಯಸ್ಸಿನ ಹುಡುಗರು ಹುಯ್ಯ ಅನ್ನುವಾಗ, ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ಹುಡಗ್ರು ಬೆನ್ನು ಹತ್ತುವಾಗ ಭಯಾ ಬರೂದು. ಆವಾಗ ಈ ಕಲೀನ ಬ್ಯಾಡ ಅನಸ್ತಿತ್ತು. ಮೊದಲ ಹಾಡಕಿಗಿ ಬಂದಾಗ ನಾವು ಹಾಡಕೋತ ಜನಕ್ಕೆ ಬುದ್ಧಿವಾದ ಹೇಳ್ತೀವಿ, ಕಿಮ್ಮತ್ತ ಇರತದ, ನಮ್ಮನ್ನ ಕಲಾಕಾರರು ಅಂತಾರ ಅನುಕೊಂಡಿದ್ದಿ. ಯಾವಾಗ ಇಂಥಾ ಅನುಭವ ಅಯ್ತೋ, ಆಗ ಈ ಕಲೆ ಬ್ಯಾಡ ಅಂತ ಅನಸ್ತಿತ್ತು. ಹೊಟ್ಟಿಪಾಡಿಗಾಗಿ ಜೀವಾ ಮರ್ಯಾದಿ ಎರಡೂ ಕೈಯಾಗ ಹಿಡಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಜತನದಾಗ ಊರೂರು ಅಲದಾಡಿ ಬಂದ್ವಿ. ನನ್ನ ಜೊತಿ ರಾಮಣ್ಣ ಯಾವಾಗ್ಲೂ ಬೆನ್ನಿಗಿ ಇರತಿದ್ದಂತ ಈ ಹಾಡಿಕ್ಯಾಗ ಉಳಿದ್ಯಾ. ಹುಡುಗ್ರು ಹುಯ್ಯಾ ಅನ್ನುವಾಗ ಅವ್ನೂ ಬಾಳs ಅಂಜಕೊತಿದ್ದಾ” ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಾರರು ಹಾಗೂ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು, ಹಾಡಿಕೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಲಾಟೆಯಾದರೆ, ಗಲಾಟೆಯಾದ ಊರಿನ ಹಾಡಿಕೆಯ ಚಾಜ ತಪ್ಪುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೆದರುತ್ತಿದ್ದರು. ಬಹುತೇಕ ತಾಳ ಇಲ್ಲವೆ ತುಂತುಣೀ ಬಾರಿಸುವ ಕಲಾಕಾರರು, ಹಾಡಿಕೆಯ ಮಹಿಳೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟು ಕೊಂಡವರಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲವೆ ಹಾಡಗಾರ್ತಿಯ ಅಣ್ಣ-ತಮ್ಮಂದಿರು ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುವ ಕಲಾಕಾರನೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಪುರುಷ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಹಾಡುವ ಅಕ್ಕ-ತಂಗಿಯರನ್ನು, ಮಗಳನ್ನು, ಇಲ್ಲವೆ ಜೊತೆಗಾರ್ತಿಯರನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಇರುತ್ತದೆ. ‘ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನ ರಕ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದವಳು’ ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆ ಇವರಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಹಾಡುವ ಬಹುತೇಕ ಮಹಿಳೆಯರು ‘ಜೋಗತಿ’ಯರಾದರೂ ಅವರು ಅಣ್ಣ-ತಮ್ಮಂದಿರ ಜೊತೆಗಾರರ ರಕ್ಷಣೆ ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಜೋಗತಿ’ಯರನ್ನು ಮಾತೃಮೂಲ ನೆಲೆಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತ ಅವರು ಧೈರ್ಯಶಾಲಿಗಳು, ಸ್ವತಂತ್ರರು ಎಂದೇ ಅರ್ಥೈಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅದರೆ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಪುರುಷರನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.

ಪಾತರದವರು ಸೇವೆ ಕಾನೂನು ಪ್ರಕಾರ ನಿಷೇಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಅವರು ಪರ್ಯಾಯ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದು ಹೀಗೆ. ಊರ ಮುಖಂಡರು ಬಯಸಿದಾಗ ಹಾಡುವುದು ಮತ್ತು ತಾವೇ ತಮ್ಮ ಮನೆಗೆ ಕಲಾರಸಿಕರನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸುವುದು. ಈ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಲು ಬಯಸಿದರು. ಪಾತರದವರು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಗಂಡಸರೇ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ದೇವಾಲಯದ ಸೇವಾ ವೃತ್ತಿಯಿಂದ ನಿಷೇಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಅವರು ನಾಟಕ ರಂಗವನ್ನೂ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದರು. ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೆಣ್ಣೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ನಾಟಕ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಚಾರ ಗಿಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಇದೆಲ್ಲಾ ನಡೆದುದು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆದಿ ಭಾಗದಲ್ಲಿ. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದುದು ಪುರುಷರು, ಪುರುಷರು ಈ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಇಂಥವರೇ ಹಾಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಜಾತಿ ನಿಬಂಧನೆಗಳೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದುದು ದಲಿತ ಪುರುಷರು. ಹರದೇಶಿ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದುದು ಶೂದ್ರರು, ಅಂದರೆ ಲಿಂಗಾಯತರು ಹಾಗೂ ಇತರ ಕೆಳ ಹಾಗೂ ಮಧ್ಯಮ ಜಾತಿಗಳವರು. ನೂರು ವರ್ಷ ತುಂಬಿದ ಯಮನವ್ವ ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ “ಪಾತರದವರು ದೇವಾಲಯದಿಂದ ಹೊರಗಡಿ ಬಂದು ಮದುವ್ಯಾಗ ಹಾಡಾಕ ಚಾಲೂ ಮಾಡಿದ್ರು. ನಮ್ಮ ಕಡಿ ಕುಣಿಯೋ ಪಾತರದವರಿಗಿಂತ ಹಾಡೋ ಪಾತರದವರೇ ಜಾಸ್ತಿ. ಹಾಡು ಬೇಕೆಂದು ಅವರ ಮನಿಗಿ ಹೋದ್ರ ಕಛೇರಿ ನಡೆಸವ್ರು. ಅವ್ರ ಮುಂದ ನಾಟಕದಾಗ ಪಾರ್ಟ್ ಮಾಡಾಕ ಹತ್ತಿದ್ರು. ದೇವಾಲಯದ ದುಡಿಮಿ ಕೆಳಕೊಂಡ ಪಾತರದವ್ರು ನ್ಯಾಯ ಮಾರ್ಗದಾಗ ಗಳಸಾಕ ಚಾಲೂ ಮಾಡಿದ್ರು. ಇದು ನಮ ಮನಿ ಗಣಸರಿಗಿ ಬ್ಯಾರ ಯೋಚನಾ ಕೊಟ್ರ್ತು. ನಮ್ಮ ಚೌಡಿಕಿಯಿಂದ ಹೊಟ್ಟೆ ತುಂಬೂದು ಅಟ್ಟರಾಗ ಇತ್ತು. ನಮ್ಮನಿಯಾಗ ನಮ್ಮ ಅಜ್ಜ ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡಾ ಹಾಡ್ತಿದ್ದ. ಅದನ್ನ ತನ್ನ ಮಗಳಿಗ ಕಲಿಸಿದಾ. ಜನಾನು ಹೆಣ್ಣ ಮಕ್ಕಳು ಹಾಡ್ತಾರಂತ ಖುಷಿಯಾಗೆ ನೋಡೋರು. ನಮ್ಮವ್ವ ಹಾಡಾಕ್ಹತ್ತಿಂದ ಒಂದ ಕಡೆ ವೀಳ್ಯೆ ಬರುವಲ್ಲಿ ಹತ್ತ ಕಡೆ ವೀಳ್ಯೆ ಬರ್ಯಾಕತ್ತಿತ್ತು. ಇದನ್ನೋಡಿ ನಮ್ಮಂದಿ, ಎಲ್ಲಮ್ಮನ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳಿಂದ ಹಾಡ್ಸಾಕ ಚಾಲೂ ಮಾಡಿದ್ರು” ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ, ಬೆಳಗಲಿಯ ಅರವತ್ತರ ಅಸುಪಾಸಿನಲ್ಲಿರುವ ದುರ್ಗಪ್ಪ “ಈಗ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡ್ಯಕ್ಯಾಗ ಹೆಂಗಸರು ಅದಾರು. ನಮ್ಮಜ್ಜ ಏನ ಹೇಳ್ತಿದ್ದನಂದ್ರ ತಾನು ಸಣ್ಣವನಿದ್ದ ಕಾಲಕ್ಕ ಹೆಣ್ಣೆಚ್ಚು ಅಂತ ಹಾಡು ಗಂಡಸೂರು ಸೀರಿ ಉಟ್ಹಕೊತಿಂದ್ರಂತ. ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುವ ಗಣಸರು ಸೀರಿ ಉಟಕೊಂಡು ಕೈ ಮಾಡಿ ಕೈ ಮಾಡಿ ಹಾಡ್ಹಾಕತ್ತಿದ ಕೂಡ್ಲೆ ಕುಂತ ಜನಾ ಎಲ್ಲಾ ಹುಯ್ಯಾ ಅಂತಿದ್ರಂತ. ಅವ್ರಿಗೇ ಜಾಸ್ತಿ ಭಕ್ಷೀಸು ಬರ್ತಿತ್ತಂತ. ಈಗ ಹೆಣಮಕ್ಕಳ ಹಾಡಾಕ ಚಾಲೂ ಮಾಡ್ಯಾರು. ನಮ್ಮಪ್ಪನ ತಲಿಯಿಂದ ಹೆಣಮಕ್ಕಳ ಹಾಡ್ಕಿ ಚಾಲು ಆಯ್ತು. ಸೀರಿ ಉಟಕೊಂಡ ಹಾಡುವ ಗಂಡಸರ ನೋಡಿದ್ರ ಹುಯ್ಯ ಅಂತ ಅನ್ನೂ ಜನಾ ಹೆಣ್ಣಮಕ್ಕಳ ಹಾಡಿದ್ರ ಸುಮ್ಮನಿರತಾರೇನು? ಈ ಹಾಡಕ್ಯಾಗ ನೂರಕ್ಕ ತೊಂಬತ್ತರಷ್ಟು ಹಾಡು ಹೆಣ್ಣ ಮಕ್ಕಳು ದೇವದಾಸೇರು. ದೇವದಾಸೇರು ಅಂದಕೂಡ್ಲೆ ಜನಾ ಎಲ್ಲಾ ತಿಳಕೊಳ್ಳದು ದಂದಾ ಮಾಡೋದು ಅಂತ. ಹೀಂಗಾಗಿ ಜನಾ ಇನ್ನಷ್ಟ ಹುಚ್ಚೆದ್ದು ಕುಣಿತಾರು”. ಯಮನವ್ವ ಮತ್ತು ದುರ್ಗಪ್ಪ ಇವರಿಬ್ಬರ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡಿಕೆ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿರಬೇಕು. ಪಾತರದವರಂತೆ ‘ಜೋಗತಿ’ ಬಿಡುವ ಪದ್ಧತಿಯೂ ನಿಷೇಧಗೊಂಡಿತು. ದೇವರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಬಿಡುವ ಪದ್ಧತಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪರಾಧವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿತವಾದಾಗ ದೇವದಾಸಿಯರನ್ನು ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡಿಕೆ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊರಳುವಂತೆ ಮಾಡಿರಬೇಕು. ಉಳುವವನೇ ಒಡೆಯ ಕಾಯಿದೆಯಿಂದಾಗಿ ಪಾತರದವರಿಗಾಗಿ ಮೀಸಲಿದ್ದ ದೇವಾಲಯದ ಭೂಮಿ ಅವರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದರಿಂದ ಅವರಿಗೊಂದು ಅರ್ಥಿಕ ಪರ್ಯಾಯ ಸಿಕ್ಕಂತಾಯಿತು. ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಂಪರ್ಕಸಲ್ಲಿದ್ದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಹಾಗೂ ಇತರ ಉತ್ತಮ ಜಾತಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರಿಗೆ ಪಾತರದವರು ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಪಾತರದವರ ಕಲೆ ‘ಸೂಳೆ’ತನದ ಶಾಪದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಯಿತು. ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಪಾತರದವರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಪಾತರದವರು ಮುಟ್ಟಬಹುದಾದ ಜಾತಿಗೆ ಸೇರಿದವರು. ಇವರು ಸಸ್ಯಹಾರಿಗಳು. ಅವರು ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದು ಭದ್ರವಾದ ಆರ್ಥಿಕ ಹಿನ್ನಲೆಯುಳ್ಳ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಿಗೆ. ಅವರಿಗೆ ಪುರೋಹಿತಶಾಹಿ ಹಾಗೂ ರಾಜಶಾಹಿ ಇವರಿಬ್ಬರ ಕೃಪೆಯಿತ್ತು. ಹಾಡಗಲಿ, ನಾಟ್ಯವಾಗಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಕಲೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವರು ಚರ್ಮವಾದ್ಯವನ್ನು ಹಿಡಿಯಬೇಕಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಪಾತರದವರು ಗಂಡಾ ಕಟ್ಟುವ (ದೇವರಿಗೆ ಬಿಡುವ ಪದ್ಧತಿ) ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ತಬಲಾ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ‘ಜೋಗತಿ’ಯರು ಅಂತ್ಯಜರು, ಹೊಲೆಯರು, ಮಾದಿಗರು, ಬಾರಿಕರು, ಗಂಗಮತಸ್ತರು, ಬೇಡರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರು. ಇವರು ಮಾಂಸಹಾರಿಗಳು. ಮೇಲ್ಜಾತಿಯವರು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶ ನಿಷೇಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಇವರು ಹೆಣ್ಣು ದೇವತೆಯ ಆರಾಧಕರು. ಇವರಿಗೆ ರಾಜ-ಮಹಾರಾಜರ, ಪುರೋಹಿತರ ಕೃಪಾಕಟಾಕ್ಷವಿರಲಿಲ್ಲ. ಇವರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಕಲೆ-ಅದು ಚೌಡಿಕೆಯಾಗಿರಬಹುದು, ದಪ್ಪಾಗಿರಬಹುದು-ಚರ್ಮವಾದ್ಯ ಬಳಸಿಕೊಂಡೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕು. ಚೌಟಕಿಯಿಲ್ಲದೆ, ದಪ್ಪಿಲ್ಲದೆ ಇವರ ಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಚರ್ಮ ಮೈಲಿಗೆಯಾಗಿದೆ. ಚರ್ಮವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಈ ಕಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವವರು ಅಂತ್ಯಜರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟರು. ಹೀಗಾಗಿ ಇವರ ಕಲೆ ಕೆಳಜಾತಿ ಮೂಲದಿಂದಲೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವಂತಾಯಿತು. ಪಾತರದವರ ಕಲೆಯಂತೆ ಹಾಡಿಕೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಸೇವೆಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವರ ವೃತ್ತಿಗೆ ದೇವಸ್ಥಾನದಿಂದ ಭೂಮಿ ನಿಗದಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಹಾಡಿಕೆ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಟೆನೆಂಟ್ ಆಕ್ಟ್‌ನಿಂದ ಲಾಭವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಪರ್ಯಾಯ ಆರ್ಥಿಕತೆ ದೊರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಆರ್ಥಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಈ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರೆದಿರಬೇಕು.

ಪಾತರದವರು ನರ್ತನವು ದಾಸಿ ಅಟ್ಟಂ, ಸಾದಿರಾ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಯಾವಾಗ ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ ಕೃಷ್ಣ ಅಯ್ಯರ್ ಅಂಥವರು ಈ ಕಲೆಯೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶ ನೀಡಿದರೋ ಆಗ ಅದು ಭರತನಾಟ್ಯಂ ಆಯಿತು. ಪಾತರದವರ ನರ್ತನದ ಹಾಗೆಯೇ ಅವರ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶ ದೊರೆತಾಗ ಅದು ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತವಾಯಿತು. ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತವಾಯಿತು. ‘ಜಾವಳಿಗಳು’ ಎಂದಾಗ ಪಾತರದವರು ನೆನಪಾಗುತ್ತಾರೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಎಂದಾಗ ಜಾತ್ಯಾತೀತವಾದ ಸಂಗೀತಗಾರ್ತಿಯರು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ’ ಎನ್ನುವ ಪದವೇ ಶುದ್ಧತೆಯನ್ನು, ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಅಪಮಾನಿತರ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಯಾವಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶವಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಆವಾಗ ಅವು ತಮ್ಮ ಮೈಲಿಗೆಯನ್ನು. ಕನಿಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಕಳಚಿಕೊಂಡು ಶುದ್ಧವಾಗುತ್ತವೆ, ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುತ್ತವೆ. ಪಾತರದವರ ಕಲೆಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶ ದೊರತಂತೆ, ಹಾಡಿಕೆಯವರ ಕಲೆಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶ ದೊರೆತಿಲ್ಲ.

‘ಅಂತ್ಯಜ ಜಾತಿ’ಯವರನ್ನು ‘ಮೈಲಿಗೆ’ಯೆಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕೃಷ್ಣ ಅಯ್ಯರ್ ಅವರಂತಹ ಮೇಲ್ಜಾತಿಯವರು ಅಂತ್ಯಜ ಜಾತಿಯವರೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ಪರ್ಶ ನೀಡುವುದು ಕನಸಿನ ಮಾತು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅದು ಜಾತಿ ಶ್ರೇಣಿಕರಣದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂಜ ಜಾತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಅದರಲ್ಲೂ ‘ಜೋಗತಿ’ ಹಾಗೂ ‘ಬಸವಿ’ಯರ ಮೂಲಕ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

“ಜಾತಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ವಾದ್ಯಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬಿಗಳಾಗಿವೆ. ಕೊರವರು ಉತ್ತರ ಕನಾಟಕದ ಪ್ರಮುಖ ಜಾನಪದ ವಾದ್ಯಗಾರರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಚಲವಾದಿಯರು (ಹೊಲೆಯರು, ಹರಿಜನರು) ಹಲಗೆ ತಮಟೆಗಳನ್ನು ಬಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸನಾದಿಯನ್ನು ತಾವೇ ಊದಿಕೊಂಡು ಹಲಗೆ ಮೇಳ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರಿದ್ದಾರೆ ಕೊರವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಹಲಗೆ ಕರಡಿಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರಿದ್ದಾರೆ. ಹಲವೆಡೆ ಸನಾದಿ ಊದುವುದು ಕ್ಷೌರಿಕರಿಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿದೆ. ಗೊಂದಲಿಗರ ಸಂಬಾಳ, ಕುರುಬರ ಡೊಳ್ಳು, ಗೊರವರ ಡಮರು, ದಾಸರ ಜಾಗಟೆ, ದುರುಗಿ ಮುರಿಗಿಯರ ಉರುಮಿ, ಲಂಬಾಣಿಗರ ಗಂಗಾಳ ಆಯಾ ಜಾತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ” (ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ೧೯೮೭, ಪು. ೫). ಕೆಲವರು ಜಾಗತಿಕ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಚರ್ಮದ ಮೈಲಿಗೆಯನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ವಾದಕ್ಕಿರುವ ಸಮರ್ಥನೆಯೆಂದರೆ ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ, ಮೇಲ್ವರ್ಗದವರು ತಬಲಾ, ಮೃದಂಗಗಳನ್ನು ಬಾರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು. ಶಬಲಾ ಮೃದಂಗಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಯಾವ ವಿದ್ಯೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತದೆಯೋ ಆಗ ಅದು ಜ್ಷಾನವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದು ಜ್ಞಾನವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೇ ಅದನ್ನು ಜಾಗತಿಕ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯು ಸ್ವಾಗತಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಚರ್ಮವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಬಾರುಸುವವರಲ್ಲಿ ಪುರುಷರು ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾರೆ. ಮಹಿಳೆಯರ ಪ್ರವೇಶ ಇಲ್ಲವೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವಷ್ಟು ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮೇಲ್ಜಾತಿಗಳು ಮಹಿಳೆಯರನ್ನೇ ತನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಮೇಲ್ಜಾತಿಯವರು ಯಾವುದನ್ನು ಮೈಲಿಗೆಯೆಂದು ನಿರ್ವಚಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೊ, ಅದರತ್ತ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಚಲಿಸಲು ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. “ಚರ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಬಾರಿಸಲು ಎದೆ ಭಾಗ ಹೆಚ್ಚು ಚಲನೆಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಶೋಭೆ ಎನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ನಮ್ಮ ಜಾತಿಯ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ತಬಲಾ-ಮೃದಂಗಗಳನ್ನು ಬಾರಿಸಲು ಅನುಮತಿಸಿಲ್ಲ” ಎಂದು ಕೆಲವು ಮೇಲ್ಜಾತಿ ಹಾಗೂ ಮಧ್ಯಮ ಜಾತಿಗೆ ಸೇರಿದ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಹೇಳಿದರು. ಕೆಳಜಾತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರು ದಪ್ಪುಬಾರಿಸುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಡೋಲಕ ಬಾರಿಸುವುದನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹವ್ಯಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಡೊಳ್ಳು ಬಾರಿಸುವ ಮೇಲ್ಜಾತಿ ಮಹಿಳೆಯರ ಒಂದು ಮೇಳ ಇದೆ. ಆದರೆ ಡೊಳ್ಳುಬಾರಿಸುವುದನ್ನು ಅವರು ವೃತ್ತಿಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿ ತಬಲಾ, ಮೃದಂಗ ದಂತ ಚರ್ಮ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಎಲ್ಲ ಜಾತಿಯ ಮಹಿಳೆಯರು ಬಾರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವ ಸರಳ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರಬಾರದು. ಚೌಡಿಕ ನುಡಿಸುವಾಗಲೂ ದೇಹದ ಮೇಲ್ಭಾಗವು ಚಲನೆಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತದೆ. ದಪ ಬಾರಿಸುವಾಗಲೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ದೇಹದ ಮೇಲ್ಭಾಗವು ಚಲನೆಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತದೆ. ಮಹಿಳೆಯರ ದೇಹದ ಮೇಲ್ಭಾಗವು ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ ಭಾಗವು ಚಲನೆಗೆ ಒಳಪಡುವುದನ್ನು ‘ಅಶ್ಲೀಲ’ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಅಶ್ಲೀಲ’ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ‘ಜೋಗತಿಯರು’, ‘ಬಸವಿಯರು’ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಸಹಜವೆಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಶ್ಲೀಲ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ಮೇಲ್ಜಾತಿಗಳ ಮಧ್ಯಮ ಜಾತಿಗಳ ಮಹಿಳೆಯರು ‘ಅಶ್ಲೀಲ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ?

ಎರಡನೂರು ವರ್ಷಗಳಿಂದಲೂ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಎಂತಹ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಬರುತ್ತವೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮೇಲಿನ ಪ್ರಕರಣ ಒಂದು, ಎರಡು, ಮೂರು, ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿನ ಅನುಭವ ಕಥನಗಳೇ ಆ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿನ ಮಹಿಳೆ ಎಂಥ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಾಳೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸ್ವಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಗೆಂದು ಹೋದಾಗ, ಭಕ್ಷೀಸು ನೀಡುವ ನೆಪದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಎದುರಾಗುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಅವರೇ ಪರ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮಲಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಯಾಗಲಿ, ಸ್ನಾನವಾಗಲಿ ಎರಡನ್ನು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿರುವ ಪುರುಷ ಸದಸ್ಯರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆ ಹಾಗೂ ಸ್ನಾನ ಇವು ಮುಚ್ಚು-ಮರೆ ಸಂಗತಿಗಳೆಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಮಾಡಲು ಹೋದರೆ ಅಪಾಯಗಳು ಎದುರಾಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಅವರು ತಮ್ಮದೇ ಗುಂಪಿನ ಪುರುಷ ಸದಸ್ಯರೊಡನೆ ಕೂಗಳತೆಯ ದೂರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. “ಯವ್ವಾ ನಾವು, ನೀವು ಹೆಂಗs ಬೆಳೆದ ಬಂದಿರಿ, ಹೆಂಗs ಬೆಳೆದ ಬಂದೇವ್ರಿ. ನಾವು ಒಬ್ಬರ ಸಿಕ್ಕಾಗ ದೇವದಾಸೆರಂತ ಹಿಡಕೊಳ್ಳಾಕ ಬರೋರು, ಎಳದಾಡೋರು. ನೂರಾ ಎಂಟು ಜನದ ಕೈಯಾಗ ಸಿಕ್ಕು ಮಾನಗೇಡಿ ಆಗೂದಕ್ಕಿಂತ, ಹೀಂಗs ಮಾನಗೇಡಿ ಆಗೂದು ಚಲೋ ಅಂತ ನಮ್ಮ ಜೋಡಿ ಬಂದ ಗಣಸೂರ ಕೂಡsನ ಒಂದs ಎರಡs (ಮೂತ್ರ ಮಲ) ಮತ್ತ ಜಳಕಾ ಎಲ್ಲಾ ಮಾಡತೇವಿ. ಮಾನಗೇಡಿ ಆಗಿ ಬದಕೂದ ನಮ್ಮ ಹಣೆಬರದಾಗ ಬರದೈತಿ ತಂಗಿ, ನಾವು ಮಾನವಂತ ಅಂದ್ರ ನೀವು ನಮಗ ಮಾನಗೇಡಿಗಳು ಅಂತೇರಿ. ನೀವು ಏನ ಅಂತಿರ್ತೀರೊ ಅದ್ನ ನಮ್ಮ ಮ್ಯಾಗ ಮಾಡತಿರತೀರಿ. ನಿಮ್ಮೊಳಗ ನಾವು ಮಾನ ಕಾಯಕೊಂಡ ಬದುಕತಿರತೀವಿ. ಅದಕ್ಕಂತ ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ದಾರಿ ಆವು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳತಿರ‍್ತೀವಿ” ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ ಮದನಹಳ್ಳಿಯ ಭೀಮವ್ವ. ‘ದೇವದಾಸಿ’ಯರ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅತ್ಯಾಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ನನ್ನಂತಹ ಮಹಿಳೆಯರ ಪಾಲುದಾರಿಕೆಯೂ ಇದೆ ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸುವ ಆಕೆಯ ಮಾತುಗಳು ಸತ್ಯವಾದುವು. ಭೀಮವ್ವನ ಅಥವಾ ಭೀಮವ್ವನಂತವರ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅತ್ಯಾಚಾರಗಳ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡದೇ ಇದ್ದರೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತಂದು, ಅವು ಅಪರಾಧಗಳು ಎಂದು ವಿವರಿಸದೇ ಹೋದರೆ ನಾನು ಶ್ರೇಣಿಕರಣ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಂತೆ. ಅಂತಹ ಅಪರಾಧಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಲುದಾರಳಾದಂತೆ. ಬಹುತೇಕ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಪಮಾನಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ “ನೀವು: ಎಂದೆ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಹೇಳಿದ್ದು. ಅವರಿಗೆ ನನ್ನದು ಹೊಸ ಪರಿಚಯ. ನನ್ನ ಹೆಸರು ಹೇಳಿಕೊಂಡರೆ ತಕ್ಷಣ ನನ್ನ ಅಡ್ಡ ಹೆಸರು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ನನ್ನ ಅಡ್ಡ ಹೆಸರು ಜಾತಿ ಸೂಚಕವಾಗಿದ್ದುದರಿಂದ ನನ್ನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನಲೆ ಅವರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಊರ ಜನ, ಗೌಡರು ಎನ್ನುವ ಮಾತುಗಳು ಕಡಿಮೆಯಾಗಿ ‘ನೀವು’ ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅವರು ಬಳಸುವ ‘ನೀವು’ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದವರು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಬೀಮವ್ವನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಮಾನಗೇಡಿಗಳು’ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಮಾನ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲು ಪರ್ಯಾಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬೀಮವ್ವ ನಂತವರು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಗೆ ಹಾಗೂ ಸ್ನಾನಕ್ಕೆ ಹೋದರೆ ಭೀಕರ ಹಾಗೂ ಅಸಹ್ಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಅವರು ಎದುರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಭೀಮವ್ವನಂತಹ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ತಮ್ಮ ಗುಂಪಿನ ಗಂಡಸರೊಟ್ಟಿಗೆ ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಹಾಗೂ ಸಮಾನತೆಯ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿದರೆ ಅವರೆದುರಿಸುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ನಗಣ್ಯಗೊಳಿಸಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ; ಅವರ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಲ್ಲೆಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಹಾಕಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವ ಮಹಿಳೆಯೂ ತಂದೆಯೊಂದಿಗೆ ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಯಾಗಿರಬಹುದು, ಸ್ನಾನವಾಗಿರಬಹುದು-ಇವುಗಳನ್ನು ಮಾಡಲು ಇಷ್ಟಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹೆತ್ತ ತಂದೆ ಬೆಳೆಸಿರಬಹುದು, ಅಣ್ಣ-ತಮ್ಮಂದಿರೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿ ಆಡಿ ಬೆಳದಿರಬಹುದು, ಜೊತೆಗಾರನೊಂದಿಗೆ ಬದುಕು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು, ಸಹುದ್ಯೋಗಿಯೊಂದಿಗೆ ವೃತ್ತಿ ನಿರ್ವಹಿಸರಬಹುದು, ಹಾಗಂತ ಸ್ನಾನ, ಮಲ-ಮೂತ್ರ ವಿಸರ್ಜನೆಯಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪುರುಷರೊಟ್ಟಿಗೆ ಮಾಡಲಾಗದು. ಪುಣ್ಯದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನದಿ ಸ್ನಾನವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯರು ಪುರುಷರೊಟ್ಟಿಗೆ ಮಾಡಿದರೂ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಜನ ಸೇರಿರುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಅದು ಅಪಮನವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಪುಣ್ಯ ಪಡೆಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದೇವೆ’ ಎಂದೇ ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಊರೂರು ಅಲೆಯುವ ಅವರು ಆ ಊರಿನ ಪುರುಷರ ವಿಕಾರತೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಹೊಂದಲು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಜೊತೆಯಿರುವ ಪುರುಷರೊಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ನಾನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೇಯನ್ನು ಆ ಮಹಿಳೆಯ ಸ್ವ ಇಚ್ಚೆಯೆಂದು, ತಳಸಮುದಾಯಗಳೊಳಗಿನ ಸಹಭಾಗಿತ್ವ ಜೀವನವೆಂದು, ಸರಳತೆಯೆಂದು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೆಂದು ಅರ್ಥೈಸುಲಾಗದು, ಸಮಾಜವು ಅವರನ್ನು ಹೇಗೆ ಅನಾವರಣ ಮಾಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದರೊಂದಿಗೆ ಸ್ವತಃ ಸಮುದಾಯದವರು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಹೇಗೆ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಅಂದಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಮಾಜದೊಳಗೆ ಕಲೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದ ಬೀಕರತೆಗಳು ಬೆತ್ತಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಮಹಿಳಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಯಾವುದೇ ಊರಿಗೆ ಹೋಗಲಿ, ಅಲ್ಲಿನ ಕೆಲ ಗಂಡಸರು ಲೈಂಗಿಕವಾಗಿ ದುರುಪಯೋಗ ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರು ಎನಿಸಿದರೆ ತಕ್ಷಣ ಅವರ ಎಲ್ಲ ಆಹ್ವಾನವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೈಹಿಕ ಅನಾರೋಗ್ಯದ ನೆಪವೊಡ್ಡುತ್ತ “ಯಪ್ಪಾ ನಾವು ನಿಮ್ಮ ಉಡಿಯಾಗಿನಿ ಮಕ್ಕಳು. ಗೊತ್ತಿಲ್ದೂರಾಗ ನೀವs ನಿಮ್ಮ ಹೆಣ್ಣ ಮಕ್ಕಳಂಗ ಕಾಯಬೇಕ್ರಿಯಪ್ಪಾ’ ಎಂದು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ಮೂಲಕ ರಕ್ಷಣೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾನು ವೀಕ್ಷಸುವ ಹಾಡಿನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರಲೊಬ್ಬಳು ಹಾಡುತ್ತ ಹಾಡುತ್ತ ‘ನಿಮ್ಮ ಉಡಿಯಾಗಿನ ಮಗಳು’ ಎಂದು ಪದೇ ಪದೇ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಳು. ‘ಉಡಿಯಾಗಿನ ಮಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಅವಳ ನಿವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಜನರು ತನ್ನನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ದೃಷ್ಠಿಯಿಂದ ನೋಡದಿರಲಿ ಎಂಬ ಕೋರಿಕೆಯಿಂದ ‘ಉಡಿಯಾಗಿನ ಮಗಳು’ ಎಂದು ಒತ್ತಿ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದುದರ ಉದ್ದೇಶ ಅವಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಭೀಕತ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗಲೇ ನನಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಿದ್ದು. ತಂದೆ-ಮಗಳು, ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿ ಹಾಗೂ ತಮ್ಮ-ಅಕ್ಕ ಇವರಲ್ಲಿನ ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಲಾಗಿದೆ, ‘ಪಾಪ’ವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸಮಾಜ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ನೈತಿಕ ನಿಯಮವನ್ನೇ ತನ್ನ ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ. ‘ನಿಮ್ಮ ಉಡಿಯಾಗಿನ ಮಗಳು’ ಎಂದು ಪದೆ ಪದೆ ಹೇಳುವುದರ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ರಕ್ಷಣೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ.

ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರನ್ನು ಸಮಾಜ ರೂಪಿಸಿದ ಜಾತಿ ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಅವರು ಕೆಳಜಾತಿಯವರು, ‘ಜೋಗತಿ’ಯರು, ಕಲೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಊರೂರು ಅಲೆಯುವವರು. ‘ಕೆಳಜಾತಿಯವರು’, ‘ಜೋಗತಿಯರು’ ಹಾಗೂ ಊರೂರು ಅಲೆಯುವವರು. ಈ ಮೂರು ಕಾರಣಗಳು ಹರದೇಶಿ-ನಾಗೇಶಿ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಜಾತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಬಲರಾಗಿದ್ದವರು. ಲಿಂಗದಿಂದ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದ್ದವರು ಯಾವ ಯಾವ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯ ನಡೆಸಲು ಬರುವರೋ ಅದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವರೇ ರೂಪಿಸಿದ ತಂದೆ-ಮಕ್ಕಳು ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಮುಂದು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ತಂದೆ-ಮಕ್ಕಳು, ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿಯಂತಹ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಮುಂದು ಮಾಡುತ್ತ ತಮ್ಮನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಷ್ಟದರೂ ಅವರು ಲೈಂಗಿಕ ಹಿಂಸೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತರು ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರು ತಮ್ಮ ರಕ್ಷಣೆಗೆಂದು ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ತಂದೆ-ಮಕ್ಕಳ ಸಂಬಂಧಕ್ಕಿಂತಲೂ, ‘ಜೋಗತಿ’, ಕೆಳಜಾತಿ ಹಾಗೂ ಕಲೆ ಈ ಮೂರು ಸಂಗತಿಗಳ ಕುರಿತು ಸಮಾಜ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಧೋರಣೆಗಳು, ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಬಲಿಷ್ಠವಾಗಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರು ಬಳಸುವ ತಂದೆ-ಮಕ್ಕಳು ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿಯಂತಹ ಸಂಬಂಧಗಳ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ, ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಂತ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೂ ರಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ.