ಮಾನವ ಕಲೆಗೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ತರ, ಕಾಲ, ಮತ್ತು ಆಯಾಮವನ್ನೂ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಕಲೆ ಮಾನವನ ಅಂತರಂಗ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕ ಶರೀರದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಪುರಾತನ ನಾಗರೀಕತೆಗಳ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಾಲದ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಸಿಕ್ಕ ಸಾಕ್ಷಿಗಳು ಉಕ್ತಿಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ.

ವೇದ ಸಂಹಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ವೇದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಮರುತ್, ಅಶ್ವಿನಿದೇವತೆಗಳು ಮತ್ತು ಉಷೆಯನ್ನು ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತವೆ. ಪುರುಷಮೇಧ-ಯಜ್ಞ ಎಂಬುದು, ನಟನಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ವರ್ಷದೇವ ವರುಣನನ್ನು ಸುಪ್ರೀತಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ನಂಬಲಾಗಿದೆ. ರಂಭ, ಉರ್ವಶಿ, ಮೇನಕೆ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಸ್ವರ್ಗದ ಅದ್ವೀತೀಯ ಅಪ್ಸರ ನೃತ್ಯಗಾಗಿಯರಾಗಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಭದ್ರ ಕೊಂಡಿಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ದೇವಸ್ಥಾನಗಳು ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಕಲೆಗಳು ವಿಕಾಸಗೊಂಡು ಹರಡುವ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಭಗವಂತನಿಗೆ ಸಲ್ಲಿಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಪೂಜೆಗಳಲ್ಲಿ ಗಾಯನ, ವಾದನ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ, ಪೂಜಾ ಸಂಸ್ಕಾರದ ಅವಿಬಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿದ್ದವು. ತಮ್ಮಲ್ಲಿದ್ದ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಸ್ವತ್ತು ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನಾ ಸೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಭಗವಂತನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಪಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಬಾದಾಮಿಯ ಗುಹಾಂತರ್ಗತ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕೆತ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ ಭಂಗಿಗಳಿಗೆ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಲಾಗಿದೆ (ಗೋಪಾಲರಾವ್ ಹೆಚ್‌.ಎಸ್. ೧೯೯೩-೨೩೩).

ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳು ಮಧ್ಯಕಾಲಗತಿಯ (ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೩ನೇ ಶತಮಾನದ ನಂತರ) ನಂತರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಗೆ ಕೇಂದ್ರವಾಯಿತು. ಜನಜೀವನ ದೇವಾಲಯಗಳ ಸುತ್ತ ಹೆಣೆಯಲಾರಂಭಿಸಿತು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ, ಆರ್ಥಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿಕಾಸಗಳ ತಾಣವಾಯಿತು. ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಪಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಸೇವೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಗಭೋಗ ಮತ್ತು ರಂಗಭೋಗಗಳು ಪ್ರಮುಖವಾಯಿತು. ದೇವರ ಮನೋರಂಜನೆ ಪೂಜಾವಿಧಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳ ಸೇವೆ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರು ಕಂಕಣಬದ್ದರಾಗಿದ್ದರು. ಸ್ತ್ರೀ ಮತ್ತು ಪುರುಷ ಸಂಗೀತಗಾರರು ನಿಯುಕ್ತರಾಗಿದ್ದರು. ಹೊಯ್ಸಳ ವಂಶದ ರಾಣಿಯರು ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಅಭಿರುಚಿ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿಯೇ ಅವರು ಸ್ವ ಇಚ್ಚೆಯಿಂದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನಿಯುಕ್ತಿಗೊಳಿಸಿದ್ದರು. ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ಕಾಲದ (೧೧೩೦ ಕ್ರಿ.ಶ. ಇಸಿ. ಕ್ರಿ.ಶ. ೨೩೭) ಮರ್ಲೆ ಶಿಲಾ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ರಾಜ ರಾಣಿಯರು ದೇವತಾಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಉಪಸ್ಥಿತರಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಸಂಗೀತ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪಾಂಗಿತವಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ದೇವಾಲಯಲದಲ್ಲಿ  ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಗಳಿಗೆ ದಾಖಲೆಗಳಿವೆ. ಹಾಡುವವರ ಜೊತೆಗೆ ವೀಣಾವಾದಕರು, ಕೊಳಲುವಾದಕರು ತಾಡನವಾದ್ಯಗಾರರು ಮತ್ತು ಕಂಚಿನವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವವರು ಪ್ರಮುಖರಾಗಿದ್ದರು.

ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲು ಸ್ತರ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿತ್ತು. ಹೊಯ್ಸಳ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಾಂಗಗಳು ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಪ್ರಮಾಣೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ದೇವರಿಗೆ ನೃತ್ಯಸೇವೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುವ ಕಲಾವಿದರು ದೇವಾಲಯದ ನವರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಕಾರದ ಒಳಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ನೃತ್ಯ ಮಾಡಲು ಅನುಮತಿ ಇತ್ತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮುಕ್ತ ನವರಂಗಳಲ್ಲಿ ಕಕ್ಷಾಸನವನ್ನು ಎರಡೂ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ತೆರೆದಿರಿಸಿ, ಜನರು ನೃತ್ಯ ಕಲಾಸೇವೆಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು (ಗೋಪಾಲ್ – ೨೦೦೦:೧೮೧-೧೮೨),

ಅಂಗಭೋಗ ಮತ್ತು ರಂಗಭೋಗಗಳ ರಚನೆ

ಕಲ್ಯಾಣ ಚಾಲುಕ್ಯರ ಕಾಲದಿಮದ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳ ವಾಸ್ತು ಶಿಲ್ಪ ಉತ್ತುಂಗ ಶಿಖರದಲ್ಲಿದ್ದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಹಿತಿಗಳು ಇವೆ. ಶಿಲಾ ಶಾಸನಗಳಿಂದ ದೊರಕಿದ ಮಾಹಿತಿಗಳಿಂದ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ. ಅದರ ಉದ್ಧಾರಕ್ಕಾಗಿ ಕಾರ್ಯತತ್ಪರವಾದವರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ತಿಳಿವು ಮೂಡುತ್ತದೆ.

ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. (೧) ಧರ್ಮ (೨) ಪರೋಕ್ಷ ವಿನಯ (ಪೂರ್ವಜರ ಜ್ಞಾಪಕಾರ್ಥ) (೩) ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಐಶ್ವರ್ಯವನ್ನು ನ್ಯಾಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿತರಣೆಗೊಳಿಸಲು, ಮತ್ತು (೪) ವಿಶೇಷ  ಸಂದರ್ಭಗಳ ಆಚರಣೆಗೆ

ಹೀಗೆ ದೇವಾಲಯ ವಿದ್ಯೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ವಾಸಸ್ಥಾನವಾಯಿತು.

ದೇವಾಲಯದ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳು ಈ ರೀತಿ ಇತ್ತು.

೧. ಸ್ಥಾನ ಪತಿ- ದೇವಾಲಯದ ಆಗುಹೋಗುಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವವ.

೨. ಇಬ್ಬರು ಪೂಜಾರಿಗಳು – ದೇವರ ಪೂಜೆ ಮಾಡುವವರು.

೩. ಅಂಗಭೋಗ ಸೇವೆಗಳ ಉಸ್ತುವಾರಿ ನೋಡುವವರು.

ದೇವರಿಗೆ ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನು ನಡೆಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

೧. ಅಂಗಭೋಗ

೨. ರಂಗಭೋಗ

ಅಂಗ ಭೋಗವೆಂದರೆ ದೇವತಾ ಮೂರ್ತಿಗೆ ಅಭಿಷೇಕ ಅಲಂಕರಣ ಧೂಪ ದೀಪಾರ್ಚನೆ ಮತ್ತು ನೈವೇದ್ಯವನ್ನು ಸಂಪನ್ನಗೊಳಿಸುವುದು.

ಮೊದಲಲ್ಲಿ ರಂಗಭೋಗವನ್ನು ಪೂಜಾರಿಗಳು ಹೂಕಾರರು ಮೊದಲಾದವರ ಸಹಾಯದಿಂದ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ದೇವಾಲಯದ ಸಂಸ್ಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರವಿಧಿಗಳು ವಿಸ್ತಾರವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲ ವಿಧಿಗಳನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೆರವೇರಿಸಲು ಅಂಗಭೋಗ ಮತ್ತು ರಂಗಭೋಗ ಎಂದು ಎರಡು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಜಿಸಲಾಯಿತು. ದೇವಾಲಯದ ದೇವರನ್ನು ದೇವ ಅತಿಥಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಅಂಗಭೋಗ ರಂಗಭೋಗಗಳನ್ನು ಸಾಂಗೋಪಾಂಗವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ರಂಗಭೋಗವನ್ನು ಅರ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಜಾಗ ನವರಂಗ. ಇದರ ಮಧ್ಯಭಾಗದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಎತ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು, ಸೇವೆಗಳನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಲು ಜನರಿಗೋಸ್ಕರ ಕಕ್ಷಾಸನಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಎಲ್ಲಾ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಗಭೋಗ ನಡೆದರೂ ರಂಗಭೋಗ ಎಲ್ಲಡೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೋಗ ನಡೆಯುವ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತ ವಿದ್ಯಾವಂತ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ರಂಗ ಕಲಾವಿದರು ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಈ ಸೇವೆಗೋಸ್ಕರ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯದ ವಾಸ್ತು ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಬಿಡಿಸುವಾಗಲೇ ಈ ಸೇವೆಗೋಸ್ಕರ ಕಲಾವಿದರ ಜಾಗದ ಜೊತೆಗೆ ಕಲೆಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ರಸಿಕರ ಸ್ಥಳವಕಾಶವನ್ನು ನಮೂದಿಸಲಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ರಂಗ ಮಂಟಪದ ನಿರ್ಮಾಣ ಸ್ವರೂಪ ದೇವಾಲಯದ ಶಿಲ್ಪ ನಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ಉದೃತವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ದೇವಲಾಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಹೊಯ್ಸಳ ದೇವಾಲಯದ ರಂಗಮಂಟಪಗಳು ಪ್ರಮುಖ ದೇವಾಲಯದ ಪ್ರಾಂಗಣದ ಒಳಗೇ ಇದ್ದು, ಹೊರ ಪ್ರಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿರುವ ಮಾಹಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಲ, ನೃತ್ಯ ಮಂಟಪ, ನೃತ್ಯಗೇಯಗಳ ವಿಚಾರ ಇದೆ. (South Indian Inscription, XI-1-78, South Indian Inscription XVIII-117, South Indian Inscriptions : ಗಿಗಿ 345 ಕಾಲ: 1159)

ರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಗಾರರು, ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ಇದ್ದರು. ಆದರೆ ಅವರು ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯರೆ ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಾವಂತರ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಅನುಮತಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಈ ವಿಚಾರದಿಂದ ದೇವಾಲಯದ ನರ್ತಕ ನರ್ತಕಿಯರು ಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದು ರಾಜ ಆಸ್ಥಾನ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಮದ ಭಿನ್ನರಾಗಿದ್ದರು. ದೇವಾಲಯ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಆರಾಧನೆ ನಡೆಸುವ ಜಾಗಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಮಿತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು.

ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರವೀಣ್ಯತೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿದವರಾಗಿದ್ದರು. ಮಂಡುಬ್ಪೆ ಸಿದ್ಧನಾಥನ ದೇವಾಲಯದ ಶಿಲಾ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರದಂತೆ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರನ್ನು “ಲಚ್ಛಪಿ” ಎಂದು ಸಂಗೀತ ಕಲಾವಿದರನ್ನು “ಪಾಡುವಿನರೆಂದೂ”, “ಸಾವಗಾನಿ” ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ತಾಡನವಾದ್ಯಕಾರರು ಹಾಗೂ ಕೊಳಲು ವಾದಕರನ್ನು ಪಾತ್ರ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. (ಶಿಲಾಶಾಸನ ಶೋಲಾಪುರ ಜಿಲ್ಲೆ ೧೧೮೭ ಅಈ) ಇದು ಆಗಿನ ಕಾಲದ ಕಲಾವಿದರ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ದೊರೆತಿರುವ ಪ್ರಕಾರ ರಂಗಭೋಗದ ಸೇವೆಯನ್ನು ವಂಶಪಾರಂಪರ್ಯವಾಗಿ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರು ಸಂಗೀತಗಾರರಾಗಲು ಅಥವಾ ಮತ್ಯಾವುದಾದರೂ ಕೈಂಕರ್ಯ ನಡೆಸಲು ತಮ್ಮ ಅಭಿಲಾಷೆಗೆ ತಕ್ಕಂತ ನಿರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕಲಾವಿದರಿಗಿತ್ತು. (ಗೋಪಾಲರಾವ್‌ ಹೆಚ್.ಎಸ್‌. ಏಖ ೧೯೩೩:೨೩೪-೨೪೦).

ಪಾತ್ರ, ಸೂಳೆ, ದೈವಾಂಶಸಂಭೂತ ನರ್ತಕಿ

ರಂಗಭೋಗ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಗಾಯಕರು ಹಾಗೂ ವಾದಕರಿಗೆ ಉಚ್ಚ ಸ್ಥಾನ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿತ್ತು. ಪಾತ್ರದವರ ಉಪಸ್ಥಿತಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂಚಿನಿಂದಲೂ ಮಾಹಿತಿ ದೊರಕಿದೆ. ಹ್ಯೂಯನತ್‌ಟ್ಸಾಂಗ್‌ಕ್ರಿ.ಶ. ೭ ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯ ನರ್ತಕಿಯರ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನ ಬರಹಗಳಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಹೊಯ್ಸಳರ ಕಾಲದ ಶಿಲಾಲೇಖಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯದ ಸೂಳೆಯರು ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ದೇವಾಲಯದ ಕೈಂಕರ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಡುಪಾಗಿಟ್ಟದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿದು ಬಂದಿದೆ. ಅವರು ದೇವಾಲಯದಿಂದ ಹೊರಗೆ ಹೋಗುವುದಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಸಂಗಡ ಸಹವಾಸ ಬೆಳೆಸಿದರೆ, ಅಂತಹ ಸ್ತ್ರೀ ಪುರುಷರಿಬ್ಬರೂ ಜನಾಂಗದಿಂದ ದೂರೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಸಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. (ECVBI-240 ತಾ 1120 ಇಸ್ಟೆಲ್‌ಓ 1994 ಪು : 127)

ನಟುವ (ನಟುವಾಂಗ ಕಲಾವಿದ) ಪ್ರಮುಖ ಗುರುವಾಗಿದ್ದು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಇವನ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಅವನಿಗೆ “ಸೂಳೆವೊಲ” ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಈತನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ (South Indian Inscriptions IX1101 : 1045) ದಲ್ಲಿ ಘನ ವಿದ್ವಾಂಸನಾಗಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಶಾಸನ ಪುರಾವೆಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಹಿತಿ ಇದ್ದರೂ ಸಹ ನರ್ತಕಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಇತ್ತು.

ಭಗವಂತ ಸೋಮೇಶ್ವರನಿಗೆ ಅರ್ಪಿತವಾದ ಪುರಿಗೇರಿಯ ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ದೇವ ಸೂಳೆಗಳಿಗೆ ಮೀಸಲಾದ ಸೂಳೆಗೇರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ವಿವರವಿದೆ. ಹೊರ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲೇ ಬೀಡು ಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. (South Indian Inscription – XXBK1IV 72-112) ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಣಾತರಾಗಿದ್ದ ಹೊಯ್ಸಳ ರಾಣಿಯರಿಂದ ದೇವಲಾಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಉತ್ತೇಜನ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಹೊಯ್ಸಳ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ಶಿಲಾ ಬಾಲಿಕೆಯರ ಕೆತ್ತನೆ ಹೊಯ್ಸಳ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಯಾವ ಉನ್ನತ ಸ್ತರ ಪಡೆದಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಶದ ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಸಿಗುವ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳೇ ಆಯಾ ಕಾಲದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಅಳತೆಗೋಲಾಗುತ್ತವೆ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ರಾಣಿ ಶಾಂತಲದೇವಿ ತನ್ನ ಪತಿ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ರಾಜ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ವಂಶಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕಳಾಗಿದ್ದಳು (EC XIII, Si. 213) ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಎರಡೂ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಂತಲೆ ಪ್ರಮುಖಳಾಗಿದ್ದಳು.

ರಾಣಿ ಶಾಂತಲೆಯನ್ನು ಭರತಾಗಮ ಶಾಸ್ತ್ರದ ರತ್ನ ಖಚಿತ ದೀಪ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಸರಸ್ವತಿ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದರು (EC. V. BI. 58) ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯರಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕಲಿಯುವುದುರ ಜೊತೆ ಸಂಗೀತ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಯ್ಸಳ ರಾಜರುಗಳಲ್ಲದೇ ಶ್ರೀಮಂತರು ಸಹಿತ ಈ ಕಲೆಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ನೀಡಿ ಕಲೆ ಬೆಳೆಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ದೇವಾಲಯದ ಉದ್ಯೋಗಸ್ಥರಲ್ಲಿ ಗಾಯಕರು ನಟರು, ನರ್ತಕಿಯರು ಇದ್ದರು. ರಂಗಭೂಗಕ್ಕೆ ಪೋಷಕರೂ, ದಾನಿಗಳೂ ಉದಾರವಾಗಿ ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಾಟಕಗಳೂ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಭಾಷಣಗಳು ನಡೆಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ರಂಗ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ನಿರ್ವಾಹಕರು ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟವರಾಗಿದ್ದರು. (ಆರ್.ಆರ್. ದಿವಾಕರ್ ೧೯೬೮: ೪೪೫),

ಬೇಲೂರಿನಲ್ಲಿರುವ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ಶಿಲಾ ಶಾಸನ (೧೧೧೭ ಅಈ) ಬಹು ಪ್ರಮುಖ, ಏಕೆಂದರೆ, ಇದರಿಂದ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನ ಮತ್ತು ಅವನ ರಾಣಿ ಶಾಂತಲಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಪರಿಚಯ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ೧೧೨೦ ಇಸಿವಿಯ ಬೇಲೂರು ಶಿಲಾ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ (EC. V BI. 16) ಶಾಂತಲೆಯನ್ನು “ಭರತಾಗಮ ಭಾವನ ಸಹಿತ ಮಹನೀಯ ಮತಿ ಪ್ರದೀಪೆ ” ಮತ್ತು ವಿಚಿತ್ರ ನರ್ಥನ ಪ್ರದಶ್ನ ಪಾತ್ರ ಶಿಖಾಮಣಿ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೧೨೨) ಸಂಗೀತ ವಿದ್ಯಾ ಸರಸ್ವತಿ (EC. VI Tn. 116) ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

ಶ್ರವಣ ಬೆಳಗೊಳದ ಶಿಲಾಶಾಸನದಲ್ಲಿ (೧೧೨೩ ಅಈ) ಗೀತ ವಾದ್ಯ ನೃತ್ಯ ಸೂತ್ರಧಾರಿ (ಉಇ. ಏಞ ೧೩೫) ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವು ಪ್ರಮುಖ ಶಾಸನಗಳು ಏಕೆಂದರೆ ಇದರಿಂದ ಶಾಂತಲದೇವಿ ಸ್ವತಃ ಕಲಾವಿದಳಾಗಿರುವ ಜೊತೆಗೆ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಕಳೂ ಆಗಿದ್ದಳೆಂದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಶಾಂತಲೆ ಸ್ವತಃ ಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ದೇವಾಲಯದ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿ ತಾನೇ ಸೂತ್ರಧಾರಣಿಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಿಸಿದಳು. ಸೂತ್ರಧಾರನ ಬಗ್ಗೆ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಭರತ ವಿಶದವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನೆಲಮಂಗಲದ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ (1135 AD) ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಬಗ್ಗೆ ಇದ್ದ ಆಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಜ್ಞಾನವನ್ನು (EC. VINg. 137) ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಅವನು ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿದವನಾಗಿದ್ದು ಭರತಾಗಮ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಂಗ (ಸಂಗೀತ ಪ್ರಸಂಗ, ಭಂಗೀಶಾಸನ ಚತುರಭರತಾನಂ)

ಬ್ರಹ್ಮೇಶ್ವರ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಶಾಸನದ ಪ್ರಕಾರ (EC. IV Ch. 160) (1120 AD) ರಾಜಮನೆತನದವರು ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಕಲಾವಿದರಾಗಿರಬೇಕಾದದ್ದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ರಾಜಕುಮಾರಿಯರು ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಲೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ರಾಜವಂಶದಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಪಾರಂಪರಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಯಿತು. ಪ್ರತಿಫಲವಾಗಿ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿದ್ದು ರಾಜಪರಿವಾರದವರ ಕಲಾಸಕ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ (ಗೋಪಾಲ್‌೨೦೦೦:೧೩೬)

“ಪಾತ್ರ” ಎಂದರೆ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಿತಿ ಪಡೆದ ವ್ಯಕ್ತಿ. ಅವಳು ದಿವ್ಯ ಸುಂದರಳಾಗಿದ್ದು ದೇವತಾ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಶ್ರದ್ಧೆ ಇಂದ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. “ಸೂಳೆ” ದೇವಾಲಯವನ್ನು ಶುಭ್ರವಾಗಿ, ಅಲಂಕಾರಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. “ಸೂಳೆ” ಯರು ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕಲಿತು ಪಾತ್ರರಾಗುತ್ತಿದ್ದರು (MAR 1929130) ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಈ ಪಾತ್ರ ಪರಿಪಾಠವೇ ಮುಂದೆ ದೇವದಾಸಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ತಳಹದಿ ಇರುಬಹುದು ಎಂದು ಹೆಚ್‌.ಎಸ್. ಗೋಪಾಲರಾವ್‌ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ.

ಶಿಲಾಶಾಸನ ಪುರಾವೆಗಳು ರಾಜ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ರಾಣಿ ಶಾಂತಲಾದೇವಿ ಸ್ವತಃ ಪಾತ್ರಳಾಗಿದ್ದಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತರುತ್ತವೆ.(EC. V BI 58(1117 AD) ಈ ಮಾಹಿತಿ ಪಾತ್ರಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬೇಲೂರಿನ ಹೊಯ್ಸಳ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಾವ ರೀತಿ ಇತ್ತು ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕಿ ಸೂಳೆ ಗುಂಪಿನಿಂದ ಬಂದಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಉನ್ನತ ವಂಶಜಳಾಗಿರಬಹುದು. ರಂಗಸೇವೆ ಮಡಲು ಬಂದವರನ್ನು ಪಾತ್ರ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. (South India Inscriptions VIII – 371, 1117 AD.) ಹೊಯ್ಸಳರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಳನ್ನು “ದಿವ್ಯ ಸ್ತ್ರೀ” ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವಳ ಜೀವನವೆಲ್ಲಾ ಭಗವಂತನ ಗುಣಗಾನ ಮಾಡುತ್ತಾ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿರುವ ಭಗವಂತನ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾ ಕಳೆದು, ಜೀವನವೇ ಭಗವಂತನ ಸೇವೆಗೆ ಮುಡಿಪಾಗಿತ್ತು.

ಚಿದಾನಂದ ಮೂರ್ತಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಶಿಲಾಶಾಸನಗಳು ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ (1966-184) ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಚಾಮರಸೂಳೆ, ಕಂಭಸೂಳೆ, ಎಡದೆಸೆ, ಪಾತ್ರಸೂಳೆ ಮೊದಲಾದವರು ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿನಿತ್ಯ ದೇವರ ಎದುರಿಗೆ ನರ್ತಿಸಿ ಗರ್ಭಗುಡಿಯ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. (EI XV 82-1054 AD)ಇದು ಅವರ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಹಿತಿ ನೀಡುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಭೋಗಸೂಳೆಯರು ವೇಶ್ಯವಾಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು (EI XV 87) .

ರಂಗ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ರಂಗಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಸೇವೆಯೇ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ನರ್ತಕಿ ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಆರಿಸಿಕೊಂಡು ನಾಟ್ಯಾಂಶವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತ ದೇವರಿಗೆ ಪೂಜೆ ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಅವಳು ಕಥೆಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಒಬ್ಬಳೇ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಪಾತ್ರ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ಪಡೆದಳು. (ಎಚ್‌.ಎಸ್‌.ಗೋಪಾಲರಾವ್‌1993:97) ಪಾತ್ರದಲ್ಲೂ ವಿವಿಧ ಸೂಳೆಯರು ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಎರಡೂ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದ್ದರೂ ಅವರಿಗೆ ವಹಿಸಿದ ಕೆಲಸಗಳು ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತಿತ್ತು.

ಆಲ್‌ಟೇಕರ್ ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ದೇವದಾಸಿಯರು ಕ್ರಿ.ಶ. 3ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲೆ ಇದ್ದರು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮಹೇಶ್ವರ ಜಾತಕ, ವಟಕ ಜಾತಕ, ಕವೇರ ಜಾತಕ, ಸುಲಸ ಜಾತಕ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜ ಆ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಗಣಿಕಾ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಬಗ್ಗೆ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಜೈನ ಧರ್ಮ ಹರಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಾಜನರ್ತಕಿಯರ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಹಿತಿ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿ.ಶ. ಮೂರನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಉಜ್ಜಯಿನಿಯ ಮಹಾಕಾಲ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರಿದ್ದರು. ಗುಜರಾತಿನ ಸೋಮನಾಥ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ 50 ಜನ ನರ್ತಕಿಯರಿದ್ದ ಬಗ್ಗೆ ದಾಖಲೆಗಳಿವೆ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚೋಳರಾಜನಾದ ರಾಜರಾಜಚೋಳ ತನ್ನ ರಾಜ್ಯಾದ್ಯಂತ ಇದ್ದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸಲು 400 ಜನ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ನೇಮಿಸಿದ್ದ.

ಭಾರತದ ಪುರಾತನ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಹೇಳಿಕೆ ಪ್ರಕಾರ ಕ್ರಿ.ಶ. 8ನೇ ಶತಮಾನದ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಸೂಳೆಯರು ದೇವಾಲಯ ಕೈಂಕರ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಶಾಸನಗಳು ಪಟ್ಟದ ಕಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ದೊರೆತಿವೆ. (ಹೆಚ್‌.ಎಸ್‌. ಗೋಪಾಲರಾವ್‌1993 : 97) ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ದೇವದಾಸಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಹೊಯ್ಸಳ ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವರಿಗೆ “ದೇಗುಲ ಸೂಳೆ” ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವರಿಗೆ ಪಾತ್ರ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರ ಪಾಗುಡ ಎಂಬ ಹೆಸರೂ ಇತ್ತು. ಅವರು ಈಗ ಅಥೈಸುವ “ಸೂಳೆ”ಗಳಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕೈಂಕರ್ಯ ದೈವತ್ವದಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ದಿನಕ್ಕೆ ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಬಾರಿ ದೇವರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಸೇವಾ ಕೈಂಕರ್ಯ ನಡೆಸುವುದು ಅವರ ಕೆಲಸವಾಗಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿತ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮತ್ತು ನರ್ತಕಿಯರ ದೀಕ್ಷೆ ದೇವಾಲಯ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿರುವ ಸಮಯದಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮುಂಚಿತವಾಗಿಯೇ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಮದ, ಚಾಮರ, ಪಾತ್ರ, ಕಂಭ, ಓಲಗ ಮೊದಲಾದ ಸೇವಾ ಕಾರ್ಯಾಗಳಿಗೆ ನಿಯುಕ್ತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಬೇಲೂರು ಕೇಶವ ದೇವಾಲಯದ ಶಿಲಾಶಾಸನದಲ್ಲಿ “ನಾಗವಾಸ”ದ (ನರ್ತಿಸುವುದು, ಚಾಮರ ಹಿಡಿಯುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ತರಬೇತಿ ನೀಡುವ ಜಾಗ) ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ನಾಗವಾಸದ ಪ್ರಮುಖ ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಕಿಯನ್ನು “ಮೊಖರಿತಿ” ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ದೇವಸೂಳೆಯರು ದೇವದಾಸಿಯರಾಗಿದ್ದು, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಗೌರವಾನ್ವಿತ ಸ್ಥಾನ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಶಾಸನಗಳು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ತಮ್ಮ ದೇವಸೂಳೆ ಅಥವಾ ದೇಗುಲ ಸೂಳೆ ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯಾವತ್ತು ಹಿಂದು ಮುಂದು ನೋಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ದೇವಸೂಳೆಗಳ ನಿಯುಕ್ತಿ ಬಾದಾಮಿಯ ಚಾಲುಕ್ಯರ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಸಹ ಇತ್ತು. ಕ್ರಿ.ಶ. 1209ನೇ ಇಸವಿಯ ಹಳೇಬೀಡು ಶಾಸನದಲ್ಲಿ (ಕ್ರಿ.ಶ. 1209) 17 ಗಡ್ಯಾಣಗಳ ಸಂಭಾವನೆಯನ್ನು ನಿಗದಿಗೊಳಿಸಿ ಶಿವರಾತ್ರಿ ಹಬ್ಬಕ್ಕೆಂದು ಬಂದವರಿಗೆ ಊಟ ನೀಡಲು ದತ್ತಿ ಇಡಲಾಗಿತ್ತು. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದಾನಿಗಳು ದೇವಾಲಯದ ಪಾತ್ರರಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಂಬಾಡ ಬುಚ್ಚವ್ವೆಯ ಮಗಳಾದ ವಿಸವೀ ಅವಳ ತಾಯಿಯ ಕಾರ್ಯಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನೇ ಮುಂದುವರೆಸಿದಳು. ಬಸರಾಲಿನ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಸೋಮೇಶ್ವರ (ಕ್ರಿ.ಶ.1237) ದೇವಾಲಯದ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೋಸ್ಕರ ದೇವಾಲಯದ ಪದಾಧಿಕಾರಿಗಳಿಗೆ ನೀಡಿದ ಕಾಣಿಕೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. (ಊಇ 1 ಆಐ. 298) ಪದಾಧಿಕಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ದೇವರಾತಿಯ ಸೂಳೆಗೆ 3 ಗದ್ಯಾಣಗಳನ್ನು ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟತು. ಪ್ರಮುಖ ಮಹಾಮಂಗಳಾರತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಇವರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ ದೇವ ಆರತಿ ಸೂಳೆ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿರಬಹುದು. ಬಲ್ಲಿಗಾವೆ, ಕಂಬಲು, ಸಂಪಿಗೆ (EC. V, Cr. 204, VI, Sk, 101, XII, GB, 29) ಯಲ್ಲಿಯ ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯ ಸೂಳೆಯರು ನರ್ತಕಿಯರಾಗಿದ್ದುದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಉಚ್ಚ ಸ್ಥಾನಮಾನದೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾವನೆಯೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದೊರೆಯುತ್ತಿತ್ತು.

ಹೀಗೆ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ ದೇವಾಲಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂತು. ಅಂಗಭೋಗ, ರಂಗಭೋಗ, ಮದ, ಓಲಗ, ಚಾಮರ, ಮುಂತಾದುವು ಅವರ ಕರ್ತವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರದವರು ದೇವರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಸೇವೆ ಮಾತ್ರ ಸಲ್ಲಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈಗ ಅರ್ಥೈಸುವಂತೆ ದೇವಾಲಯದ ನರ್ತಕಿಯರು ದೇಗುಲಸೂಳೆ, ಮದಸೂಳೆ, ಪಾತ್ರಸೂಳೆ, ಕಂಬಸೂಳೆ, ಓಲಗಸೂಳೆ ಮುಂತಾದವರು ವೇಶ್ಯಯರಾಗಿರದೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುನ್ನತ ದೈವ ಸಂಬಂಧ ಕೆಲಸವನ್ನು ಗೌರವದಿಂದ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದರು. ನರ್ತಕಿಯರು ಸಹ ತಮ್ಮನ್ನು ದೇವಸೂಳೆ ಎಂದು ಪರಿಚಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಮ್ಮೆ ಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿನ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಇದ್ದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಗೌರವವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಸೂಳೆ ಎಂದರೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ದೇವರಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡವರು ಎಂದರ್ಥ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ದೇಗುಲಸೂಳೆ ಎಂಬ ಬಿರುದು ನೀಡಲ್ಪಡುತ್ತಿತ್ತು.

ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ವೇಶ್ಯಾವಾಟಿಕೆಗಳು ನ್ಯಾಯಪರವಾಗಿದ್ದವು. ಹೊಯ್ಸಳರ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ನ್ಯಾಯ ಪರವಾಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ದೇಗುಲ ಸೂಳೆ ಎಂದರೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ದೇವ ಸಂಬಂಧವಾದವರು ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಸೂಳೆವಲ ಈ ಎರಡೂ ವಿಭಿನ್ನ ಪಂಗಡಗಳನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವವನಾಗಿದ್ದು, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ದೈವ ಸಂಬಂಧವಾಗಿದ್ದು, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಆತ್ಮ ಪರಮಾತ್ಮನ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಈ ಕಲೆಗಳು ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿತ್ತು. ಭಾರತೀಯ ವೇದಾಂತ ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳು ಆತ್ಮವನ್ನು ಪವಿತ್ರ ಶುದ್ಧ ಮತ್ತು ಅವಿನಾಶ ಎಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆತ್ಮ ದೈವಾಂಶ ಸಂಭೂತವಾದದ್ದು. ದೇಗುಲ ಸೂಳೆ ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ದೈವಾಂಶ ಸಂಭೂತಳು, ಬಾಹ್ಯ ಶರೀರ ದೂಷಿತವಾದದ್ದು. ದೇಗುಲ ಸೂಳೆಯ ಆತ್ಮ ಪರಮಾತ್ಮನಿಗೆ ಮೀಸಲೆಂಬ ಭಾವನಾಹಿತಳಾಗಿ ಮೋಕ್ಷ ಪ್ರಾಪ್ತಿಗೆ ಅವರ ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಅವಳು ದೈವಾಂಶ ಸಂಭೂತಳು, ತನ್ನನ್ನು ದೇವರಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡವಳು. ಅವಳ ಮನೋಸ್ತರ ಉನ್ನತವಾಗಿದ್ದು, ಅವರ ಶ್ರದ್ಧೆ, ಭಕ್ತಿ ಸಂಗೀತಗಳ ಮೂಲಕ ದೇವರಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡವಳು. ದೇವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಮೀಸಲು. ಈ ಕಲೆ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದಾಗ ಮಾತ್ರವೇ ಅದರ ಮೆರಗು. ದೇಗುಲ ಸೂಳೆ ಸಂಗೀತ ಗಾರ್ತಿ, ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಶಾಸ್ತ್ರವೇದ್ಯಳೂ ಆಗಿದ್ದಳು. ದೇಗುಲದ ಸುತ್ತ ಜೋಡಿಸಿರುವ ಶಿಲಾ ಫಲಕಗಳ ಮೇಲೆ ಕೆತ್ತಲಾಗಿರುವ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ಉಪಕಥೆಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿವೆ. ನಂದಿಕೇಶ್ವರನ ಅಭಿನಯದರ್ಪಣದಲ್ಲಿ “ನಾಟ್ಯಮ್‌ತನ್ನಾಟಕಂ ಚೈವ ಪೂಜ್ಯಂ ಪೂರ್ವ ಕಥಾಯುತಂ” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಪುರಾಣ ಉಪನಿಷತ್ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ದೇವನರ್ತಕಿಯರು ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗೆಯೇ ಶಿವಲೀಲ, ಕೃಷ್ಣಲೀಲ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಸಹಿತ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಭಕ್ತಿ ಮತ್ತು ವೇದಾಂತಸಾರಗಳನ್ನು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿದ್ದು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ವೇದಾಂತ ಧರ್ಮ ತತ್ವಗಳನ್ನು ತತ್ವ ಸಾರವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅನುಷ್ಠಾನಕ್ಕೆ ತರಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ನರ್ತಕಿಯರು ಹಬ್ಬ ಹರಿದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಜನ ಸಮೂಹವನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯ ಸಂಬಂಧಿತ ಶಿಲಾ ಫಲಕಗಳು ನರ್ತಕಿ ಜನ ಸಮೂಹದೆದುರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ನರ್ತನದ ಮೂಲಕ ಹಿಂದೂ ಧರ್ಮವನ್ನು ಹರಡಲು ಸಾಧನರಾಗಿದ್ದರು. ಜೊತೆಗೆ ಈ ರೀತಿ ದೇಗುಲ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿಂದ ಜನರನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿ ರಾಜ್ಯ ಉತ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಕಾರಣರಾಗಿದ್ದರು. ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಜೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆ ಹರಡಿ, ಶಾಂತಿ ಸ್ಥಾಪನೆ ಮಾಡಲು ತಮ್ಮ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಮುಡುಪಾಗಿಟ್ಟಿದ್ದರು.

ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ರಾಜ ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ಪತ್ನಿ ಶಾಂತಲಾದೇವಿ ಸ್ವತಃ ಸೂತ್ರಧಾರಿಣಿಯಾಗಿದ್ದು, ದೇಗುಲ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಲಿಸಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಕಾರಣಕರ್ತೆಯಾಗಿದ್ದಳು. ಆ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ದೇವಸೂಳೆಯರು ವೇಶ್ಯೆಯರಾಗಿದ್ದರೆ ರಾಜನೇ ಈ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಅಸ್ತು ಎನ್ನುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಣಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಲಿಸುವುದು ದೂರದ ಮಾತಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಯರು ಪವಿತ್ರ ದೇವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಿರತರಾಗಿದ್ದರಿಂದಲೇ ಮಹಾರಾಣಿ ನೇರವಾಗಿ ಅವರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ದೇವಕಥೆಗಳ ಮೂಲಕ ಜನರಿಗೆ ಅರಿವು ಮೂಡಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಸತ್ಯಾಂಶ ದೇವದಾಸಿಯರ ಅಥವಾ ದೇವಸೂಳೆಯರ ಉನ್ನತ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ದೃಢೀಕರಿಸುತ್ತದೆ.

 

 

 

ಗ್ರಂಥ ಸೂಚಿ

Collyer Kelleson 1990, The Hoysala Artists their identity and styles, Directorate of Archeolgy and Museum Mysore.

Sreeenivasa Murthy H.V. and Ramaksrishan R. 1978, A History of Karnataka, S. Chand and Company, New Delhi. PP 111-113.

Derrett. J. Duncan M. 1957. The Hoysalas: A Medieval Indian Royal Family, Oxford University Press Londin : PP-80.

Ed.at.al. R.R.Diwakar 1968, Karnataka Through the Ages, Government of Karnataka PP. 393-395.

Codho W. 1950. The Hoysala Vamsha, Indian Historical Research Institute, St. Xavier’s College, Bombay.

Gopal R. 2000. Cultural study of Hoyasala Inscriptions, Directorate of Archeology of Museums, Mysore.

Ismail K. 1994. Karanataka Temples their role in Socio-Economic life PP-127.

Gopal Rao H.S. 1993, Kalyana Chalukya Devalayagalu, Directorate of Archeology and Museums, Mysore.

EC. VI. M 237.

South Indian Inscriptions XX, BK1, IV, III.

EC. 11, Sb. 345.

South Indian Inscriptions 1X-1-180

EC, V, BI. 240

South Indian Inscriptions 1X-1–101.

South Indian Inscriptions XXDKi, IV-74.

EC, XII, Si. 213

EC, V. BI. 58

EC, V. BI. 16

EC, V. Hn. 116

EC, V. Hn. 135

EC, VI, Ng. 137

EC, IV, Ch. 160

MAR 1929 : 130

Epigraphia India XV : 87

Indian Antiquary XI.

EC. 1. BI. 298

EC. V. Ch. 204

EC, VII. Sk. 101

EC, XII GB. L9.