ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಅನುಭವಗಳ ಒತ್ತಡಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಅನ್ಯರ ಅನುಭವವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಕವಿಗಿರುವ ಒಂದೇ ಸಾಧನ ಭಾಷೆ. ಈ ಭಾಷೆ ಎಂಬುದು ಕವಿಯಿಂದ ಆಚೆಯದು; ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಕಲ್ಲು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ, ಚಿತ್ರಕಾರನಿಗೆ ಬಣ್ಣ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ. ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಆಡುವ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವ ಕವಿ, ಆ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಹಾರದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜ. ಈ ಭಾಷೆ, ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ  ಎಷ್ಟೋ ಕಾಲದಿಂದ ಜನರ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ‘ಭಾಷೆ’ ಮಾತ್ರವಾಗಿರದೆ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನೂ ಪಡೆದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ವರ್ತಮಾನದ ಕವಿಯ ಹಿಂದೆ, ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಪರಂಪರೆ ಇರುತ್ತದೆ; ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ತನ್ನ ಸಮೀಪಕಾಲೀನವಾದ ಹಾಗೂ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಇತರ ಕವಿಗಳು, ತಾನು ಬದುಕುವ ಪರಿಸರದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದರ ಅರಿವೂ ಇರುತ್ತದೆ; ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವೈಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಜನದ ಆಡುಮಾತು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಕವಿಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ಯಾವ, ನಿಜವಾದ ಕವಿಯೂ ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರ.

ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಬಗೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು  ಎಂದೂ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಈಡಾಗಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ, ಕವಿಯಾದವನು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ. ಕವಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಭಾಷಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬಳಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಿದಗ್ಧನಾದವನು. ಆದಕಾರಣ ಕಾವ್ಯದ ಉಕ್ತಿ ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಪರಿಣತನಾದವನು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ.[1] ಯಾವ ಯಾವ ಪದಗಳು ಯಾವ ವಿಶೇಷಾರ್ಥವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಲು ತಕ್ಕವು ಎಂಬುದನ್ನು, ಆತ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞೆಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲವನು.[2] ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಲೋಕದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು.[3] ಲೋಕದ ಭಾಷೆ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಕೇವಲ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಪ್ರಯೋಜನದ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಾದರೆ ಭಾಷೆ, ನೇರವಾಗಿ, ನಿರಲಂಕಾರವಾಗಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವಿಷಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬುದ್ಧಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಾದರೋ ಈ ಎರಡೂ ರೀತಿಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತದೆ.[4] ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ‘ಅಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕು, ಅಗ್ರಾಮ್ಯವಾಗಿರಬೇಕು, ರಸಸ್ಫುಟವಾಗಿರಬೇಕು’[5] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಬಾಣ.

ಆದರೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಬೇಕಾದವನು ಕವಿಯೇ ಹೊರತು, ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ಹೋರಾಟವನ್ನೇ ಹೂಡಿ ಅದನ್ನು ಪಳಗಿಸಿ ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲೂ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮುರಿದು ಕಟ್ಟುವ, ಕಟ್ಟಿ ಮುರಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆದೇ ಇವೆ.  ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯೂ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ನಿಜವಾದ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು; ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆಡುಮಾತಿನ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕು ಎನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಈ ಮಾತು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಜನ ಭಾಷೆಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿದ್ದ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಬರಬರುತ್ತಾ ಪಾಂಡಿತ್ಯಮಯವಾಗಿ, ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿ, ಕೆಲವರ ಸ್ವತ್ತಾಗಿ ಗದ್ದುಗೆಯನ್ನೇರಿ ಕೂತುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆಗ  ಅಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಕಾವ್ಯ ‘ಪಂಡಿತರು ವಿವಿಧ ಕಳಾಮಂಡಿತರುಂ’ ಕೇಳತಕ್ಕ ಕೃತಿ ಮಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಕಾಲ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪಟ್ಟಭದ್ರ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯ ನೆಲೆಯಿಂದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿಯುವಂತೆ, ಪಂಡಿತರಲ್ಲದವರೂ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ, ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ  ಕಾವ್ಯ ರಚಿತವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಧೋರಣೆ ತಲೆ ಎತ್ತಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭವೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನೋಡುವುದಾದರೆ, ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಹಂಗನ್ನು ಹರಿದುಕೊಂಡು ನಿಂತಿದೆಯೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿ, ಸಹಜ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ.

ಹೊಸಗನ್ನಡದ ನವೋದಯ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಗಳು ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆಗೊಂಡವು. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಯಾದ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಧೋರಣೆಗಳಲ್ಲಿ “ಜನದ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಆಡುಮಾತಿನ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವುದೂ” (“to adopt the very language of men”) ಒಂದು ಎಂದು ಉದ್‌ಘೋಷಿಸಿದ.[6] ಆನಂತರದ ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ನವ್ಯ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆ, ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ, ತೀರಾ ಪ್ರತಿಭಟನಾತ್ಮಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಡು ನುಡಿಯ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿದ್ದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ಬರೆಯುವುದು, ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನರಿಗಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಮಕಾಲೀನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ. ಅವನ ಉದ್ದೇಶ ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾಲದವರೊಂದಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕಾದರೆ ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ, ಅವನ ಕಾಲದ ಆಡುನುಡಿಗೆ ತೀರ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು, ಆಡುನುಡಿಯ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ಎಂದರೆ ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ ಜನ ಬಳಸುವ ನುಡಿಯಷ್ಟೆ ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯ ಸಮಸ್ತವೂ ಆಗುತ್ತದೆ  ಎಂದು ಅಲ್ಲ. ಕವಿ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದರಿಂದ, ಆ ಭಾಷೆಗಿರುವ ಪಾರಂಪರಿಕ ಸತ್ವವನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡು, ತನ್ನದೇ ಆದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆತನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು.[7] ಈ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯಾದ ಕಾಲದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕವಿಗಳು ಹೇಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. “Every revolution in poetry, is apt to be, and sometimes to announce itself as a return to common speech.” [8] ಎಂದು ಟಿ. ಎಸ್ .ಇಲಿಯಟ್ ಹೇಳಿದ ಮಾತು ಯಥಾರ್ಥವಾಗಿದೆ.

ಇವತ್ತಿನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಧೋರಣೆ, ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ನವ್ಯ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಯ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಯಾಗಿದೆ. ಇಂದಿನವರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು’-ಎನ್ನುವುದು. ಹಾಗಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅದು-

ಅ.       ಪಾಂಡಿತ್ಯಮಯವಾದ ಶಬ್ದ ಜಾಲದಿಂದ ಹೊರತಾಗಬೇಕು.

ಆ.       ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಇ.       ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಪಾರಾಗಬೇಕು.

ಈ.      ನಾಟಕೀಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಉ.     ಹಿಂದಿನ ಕೃತಕ ಛಂದೋ ರೂಪಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರಬೇಕು.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಕಾವ್ಯ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು’ ಎನ್ನುವುದೆ ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ಧೋರಣೆಯಾಗಿದೆ.

ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಬಗೆಗೆ ಕವಿಗಳು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಏನಾದರೂ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆಯೇ? ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅವರು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದ ಆತಂಕಗಳು, ಸವಾಲುಗಳು ಯಾವುವು? ನಮ್ಮ ಆಧುನಿಕರು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ  ಬಗೆಗೆ ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಧೋರಣೆಗಳು, ಕೇವಲ ಇವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದವುಗಳೆ ಅಥವಾ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಧೋರಣೆಗಳೇನಾದರೂ ಇದ್ದುವೆ-ಎಂಬುದು ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಯಾವಾಗ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ವೇಳೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ದಟ್ಟವಾದ ಪ್ರಭಾವವಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಪೂರ್ವದ ಶಾಸನಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೂ ಈ ವಿಷಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಅತಿ ಪ್ರಾಚೀನವೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾದ ಹಲ್ಮಿಡಿ ಶಾಸನದ ಭಾಷೆ ಪೂರ್ವದ ಹಳಗನ್ನಡದ ಗದ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಭಾಷೆಯ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವ ಕ್ರಿ. ಶ. ೪೫೦ಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆಯೇ ಎಷ್ಟು ಗಾಢವಾಗಿತ್ತೆಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿ. ಶ. ೪೫೦ ರ ತಾಳಗುಂದ ಶಾಸನವಾಗಲಿ, ಕ್ರಿ. ಶ. ೬೩೪ರ  ಐಹೊಳೆ ಶಾಸನವಾಗಲಿ ಕಾವ್ಯಮಯವಾದ  ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ಕ್ರಿ. ಶ. ೭೦೦ರ ಶ್ರವಣಬೆಳಗೊಳದ ಶಾಸನದ ಛಂದಸ್ಸು ಸಂಸ್ಕೃತದಿಂದ ಕನ್ನಡ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರಾದಿ ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆರಂಭಕಾಲವೇ ಹೀಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತಮಯವಾಗಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ದೊಡ್ಡ ಆತಂಕ ಸಂಸ್ಕೃತದ್ದು. ನಮ್ಮಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಮಸ್ಯೆ ಎಂದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತದ  ಬಗ್ಗೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ಭಾಷಾಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಮೂಲಮಾನವಾಗಿದೆ. ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಮೂರು ರೀತಿಯಾಗಿದೆ.

೧. ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಒಂದು ಆತಂಕವೆಂದು ಭಾವಿಸದೆ, ಅನುಕೂಲವೆಂದೇ ಭಾವಿಸಿದ ಪಂಡಿತ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆ.

೨. ಕನ್ನಡದಂತೆಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತವೂ ನಮ್ಮದು. ಆದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡದ ಸೊಗಸನ್ನು ಕಬಳಿಸದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡು, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಸೊಗಸನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಆಡುನುಡಿ (ದೇಸಿ)ಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಒಂದು ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಭಾಷೆಯ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯದು-ಎಂಬ ಉದಾರ ಧೋರಣೆ.

೩. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಸತ್ವವಿರುವಾಗ, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ದೂರವಿರಿಸಿ, ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವಂಥ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಧೋರಣೆ.

-೩-

ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಒಂದು ಆತಂಕವೆಂದು ಭಾವಿಸದೆ, ಅನುಕೂಲವೆಂದೇ ತಿಳಿದ ಪಂಡಿತಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಗೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ, ಸಂಸ್ಕೃತವೇ ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಎಂಬ ಬಲವಾದ ಒಂದು ನಂಬಿಕೆಯೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗಲಾರದು. ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಹತ್ವ ಹಾಗೂ ಪೂಜ್ಯತೆಗಳು ಈ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸಿದ್ದುವು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡತಕ್ಕವರಿಗೆ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಇದ್ದ ಮಾದರಿಗಳೆಲ್ಲಾ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಗಳೆ. ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿ-ಕಾಳಿದಾಸ- ಭಾಸ-ಹರ್ಷಾದಿ ಕವಿಗಳ ರಚನೆಗಳು, ಭರತ-ದಂಡಿ-ಭಾಮಹಾದಿ- ಆಲಂಕಾರಿಕರ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಇದ್ದು ಕನ್ನಡ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೂ, ಕವಿಗಳಿಗೂ ದಾರಿದೀಪದಂತಾದವು. ಇದಲ್ಲದೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗೀರ್ವಾಣಭಾಷೆ; ಭರತಖಂಡದ ಪವಿತ್ರ-ಪೂಜ್ಯ ಗ್ರಂಥಗಳೆಲ್ಲಾ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿವೆ; ಅದಕ್ಕೆ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಗೌರವ ಬೇರೆ-ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಬಹುಶ್ರುತರೂ, ಪಂಡಿತರೂ ಆದ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ತಾವು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲೂ ಕಾವ್ಯ ಬರೆದು ‘ಉಭಯ ಕವಿ’ಗಳಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ತಮ್ಮ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆ ತಾವು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬರಲಾರದೆಂಬ ಶಂಕೆ ಅನೇಕರಿಗೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬರೆದರೇನು, ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಬರೆದರೇನು-ಎಂದುಕೊಂಡು, ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಯಾವ ವಿಚಾರವನ್ನೂ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಮಾಡದೆ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲೇ ಬರೆದು, ವೃತ್ತದ ತುದಿಗೆ ಒಂದು ಕನ್ನಡ ಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಹಾಕಿ ತೃಪ್ತರಾದ ಪಂಡಿತ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆ ಆಶ್ಟರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಆ ಬಗೆಯ ರಚನೆಗೆ ಪಂಪ-ರನ್ನರೂ ಹೊರತಾಗಿಲ್ಲ; ರುದ್ರಭಟ್ಟ-ದುರ್ಗಸಿಂಹ-ಷಡಕ್ಷರಿ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ಚಂಪೂ ಕವಿಗಳು, ಈ ಧೋರಣೆಯ ಮಾದರಿಗಳು. ಇಂಥ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮುದ್ದಣನ ಮನೋರಮೆ ‘ನೀರಿಳಿಯ ಗಂಟಲೊಳ್ ಕಡುಬಂ ತುರುಕಿದಂತಾಯ್ತು’ ಎಂದದ್ದು.

ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು, ಕನ್ನಡ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಧೋರಣೆ ಸಂಸ್ಕೃತ-ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗಳ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ನಮಗೆ ತೋರುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ಮಾತೇ ಮೊದಲನೆಯದು, ಮುದ್ದಣನ ಮಾತು ಕಡೆಯದು.[9]

ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ಕನ್ನಡನಾಡು – ನುಡಿ – ಜನಗಳನ್ನು ಬಾಯ್ತುಂಬ ಹೊಗಳಿರುವ ಕನ್ನಡಿಗ. ಅವನು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗದ ಮೂಲಕ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿ-ಧ್ಯೇಯ-ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತವನು. ಕವಿಗಳಿಗೆ ಕೈಪಿಡಿಯಾಗುವ ಕೃತಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗ ಅವನ ಪ್ರೇರಣೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಿಂದಲೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಗ್ಗೆ ಆತನಿಗೆ ಗೌರವ-ಅಭಿಮಾನ; ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಆತ್ಮೀಯತೆ-ಪ್ರೀತಿ. ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ ಕನ್ನಡ ಬೆಳೆಯಲಾರದು; ಅದರ ತುಷ್ಟಿಪುಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತುಂಬಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಆತನ ಉದ್ದೇಶ. ಆದರೆ ಯಾವ ಕಾರಣಕ್ಕೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕನ್ನಡದ ಜಾಯಮಾನವನ್ನು ಕಬಳಿಸಿ, ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಸಂಸ್ಕೃತಮಯವಾಗಬಾರದು ಎಂಬ ಎಚ್ಚರ ಆತನದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನೂ, ಕನ್ನಡವನ್ನೂ ಸಮತೂಕದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಸಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಕಾಲದ ಧೋರಣೆ. ಈ ಧೋರಣೆ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನಿಂದ ಪಂಪನನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡು ನಯನಸೇನನವರೆಗೂ ಚಾಚಿಕೊಂಡಿದೆ. ಈ ಧೋರಣೆಯ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ಮತ್ತು ಪಂಪ.

ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವ ದಟ್ಟವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಆಗಲೇ ಸೂಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಿತಿಮೀರಿದ ಬಳಕೆಗೆ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ವಿರೋಧಿಯೆ ಹೊರತು, ಕನ್ನಡದೊಂದಿಗೆ  ಸಂಸ್ಕೃತದ ಹದವಾದ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನು ಆತ ಬೇಡವೆನ್ನುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಸಮಸಂಸ್ಕೃತ’ದ ಜತೆಗೆ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಬೆರೆಸಿ ಸಮಾಸ ಮಾಡುವುದು ‘ಆಗಮ ಕೋವಿದ ನಿಗದಿತಮಾರ್ಗ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ (೧-೫೧). ಅವುಗಳ ಬಳಕೆ ಮೃದಂಗ ಸಂಗೀತಕಾದಿ ಮಧುರ ರವದಂತೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳನ್ನೂ ಕನ್ನಡ ಪದಗಳನ್ನೂ ಸಮಾಸೋಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೆರೆಸಬಾರದು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ಈ ಒಂದು ಪದ್ಯವನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

‘ನುಡಿಗಳೊಡಂಬಡಲ್ ಬಗೆದವೋಲ್ ಬಗೆಯಂ
ಮಿಗಲೀಯದೊಂದೆ
ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗೆ ಕನ್ನಡದ ಮಾತಿನೊಳಾ ವಿಕಟಾಕ್ಷರಂಗಳೊಳ್
ತೊಡರದೆ ಸಕ್ಕದಂಗಳ್ ಪವಣಾಗಿರೆ ಮೆಲ್ಪುವೆತ್ತು ದಾಂ
ಗುಡಿವಿಡುವಂತೆ ನೀಳ್ದು ನಿಲೆ ಪೇೞ್ವುದು ನೀತಿ ನಿರಂತರ ಕ್ರಮಂ’
(೧
೧೪೯)

ಕವಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಪದಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಕವಿಯ ಭಾವವನ್ನು ಉಚಿತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವಂತಿರಬೇಕು; ಆ ಕನ್ನಡದ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಗು-ಆಡುಮಾತಿನ ಸೊಗಸು-ಇರಬೇಕು; ಈ ಕನ್ನಡದ ಮಾತುಗಳೊಂದಿಗೆ ಬಳಸುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳು ಕರ್ಕಶವಾದ ಪರುಷಾಕ್ಷರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬಾರದು, ಮತ್ತು ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಚನೆ ‘ಮೆಲ್ಪು’ ವೆತ್ತು,-ಮೃದುಪದ ಬಂಧದಿಂದ, ಇರಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಪದ್ಯದ ರಚನೆ ಬಳ್ಳಿಯು ಕುಡಿಚಾಚಿಕೊಂಡು ಹಾಸಿದಂತೆ ಇರಬೇಕು. ಇದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಬಗ್ಗೆ ಮಾರ್ಗಕಾರನು ಸೂಚಿಸುವ ‘ನೀತಿನಿರಂತರ ಕ್ರಮ’.

ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸಮತೂಕದ ಧೋರಣೆಯೊಂದನ್ನು ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ-ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳ ಹದವಾದ ಪವಣಿಕೆ ಇರಬೇಕೆಂಬುದರ ಜತೆಗೆ, ಕನ್ನಡದ ನಾಡುನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಹೊಚ್ಚಹೊಸ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತದ  ಪ್ರಭಾವವಿದ್ದರೂ ಅದು ‘ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗ’ನ್ನು ಕಬಳಿಸುವಂತಿರಬಾರದು ಎಂಬ ನಿರ್ದೇಶನ ಗಮನಿಸತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ.

ಹತ್ತನೆಯಶತಮಾನದ ಕವಿ ಪಂಪನೂ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪಂಪ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ನುರಿತವನು; ವ್ಯಾಸ-ಕಾಳಿದಾಸ-ಬಾಣಾದಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಸತ್ವದಿಂದ ಬೆಳೆದವನು. ಆದರೂ ಅವನು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದದ್ದು-ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ,-‘ಸಾಜದ ಪುಲಿಗೆರೆಯತಿರುಳ್ಗನ್ನಡ’ದಲ್ಲಿ. ಪಂಪನಿಗೆ ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೀತಿ; ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮೇಲೆ ಅಭಿಮಾನ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವೆರಡರ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದ. ದೇಸಿಯಲ್ಲಿ ಪೊಕ್ಕು ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ತಳ್ವುದು[10] ಆತನಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದು. ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತು ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗು ಎಂಬ ಮೂಲಭಾವಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಪಂಪ ‘ಮಾರ್ಗ ಮತ್ತು ದೇಶಿ’ಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗ ಎಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವಿರುವ ಪ್ರೌಢಭಾಷಾರಚನೆ, ದೇಸಿ ಎಂದರೆ ಆಡುಮಾತಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಮೂಲಮಾನವಾಗಿ ಉಳ್ಳ ಬರವಣಿಗೆ. ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ಹೇಳಿದ ‘ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗು’ ಪಂಪನಲ್ಲಿ ‘ದೇಸಿ’ಯಾಗಿದೆ. ಇಡೀ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ‘ಮಾರ್ಗ’ ‘ದೇಶಿ’ ಎಂಬ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಪಂಪನಿಗೆ ತನ್ನ ಕಾಲದ ತಿರುಳ ಕನ್ನಡದ ದೇಸಿಯೊಂದಿಗೆ ಮಾರ್ಗದ ಸತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿಸುವ ಅಪೇಕ್ಷೆ. ಅವನಿದ್ದುದು ರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ; ಮೇಲಾಗಿ ವಿದ್ವಾಂಸ. ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪಂಪನೇ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದು ಪಂಡಿತರು  ಒಂದೇ ಸಮನೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ, ಆತ ಮಹಾಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಮಾರ್ಗಪ್ರಿಯರಾದ ಪಂಡಿತರಿಗೂ, ದೇಸಿಪ್ರಿಯರಾದ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಜನಕ್ಕೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ರುಚಿಸುವಂತೆ ರಚಿಸಬೇಕಾದರೆ, ದೇಸಿಮಾರ್ಗಗಳ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದೊಂದೇ ದಾರಿ. ಪಂಪ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ದೇಸಿ, ಅಥವಾ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವೈಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆಡುಮಾತು, ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಶಂಸಿತವಾಗಿದೆ. ಪಂಪನ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ ಅಂದಿನ ಆಡುಮಾತಿನ ಬಗ್ಗೆ ಪಂಪನಿಗೆ ಇದ್ದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಎಂಥದೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅವನ ಕಾವ್ಯ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಇದೆ; ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನು ಹೇಳಿದ ‘ನಾೞ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗು’ ಪಂಪನಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿದೆ.

ಆದರೂ ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯ ದೇಸೀ ಕಾವ್ಯ ಅಲ್ಲ; ಅದು ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯವೇ. ಪಂಪಭಾರತಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಆದಿಪುರಾಣವಂತೂ ಇನ್ನೂ ಪ್ರೌಢವಾದ ರಚನೆಯಾಗಿದೆ, ಭಾಷೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ. ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನಂತೆ ಪಂಪನೂ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶೇಷ ಗೌರವ ಅಭಿಮಾನಗಳುಳ್ಳವನು; ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ದೇಸಿಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿ, ಅವೆರಡರ ಹದವಾದ ಪಾಕದಿಂದ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶ ಉಳ್ಳವನು.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕನ್ನಡಗಳನ್ನು ಹದವಾಗಿ ಬೆರಸಿ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಧೋರಣೆ, ಮೇಲೆ ನೋಡಲು ಸಾಧುವಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮೋಹವೇ ಮಿಗಿಲಾಗುವ ಅಪಾಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ನಯಸೇನನು, ತನ್ನ ಧರ್ಮಾಮೃತದಲ್ಲಿ-

ಪೊಸಗನ್ನಡದಿಂ ವ್ಯಾವ
ರ್ಣಿಸುವೆಂ ಸತ್ಕೃತಿಯನೆಂದು ಕನ್ನಡಮಂ ಚಿಂ-
ತಿಸಿ ಕೂಡಲಾರದಕ್ಕಟ
ಮಿಸುಕದ ಸಕ್ಕದಮನಿಕ್ಕುವಂ ಕವಿಯೇ
ಎಂದು ಮೂದಲಿಸಿದನು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ-
ಸಕ್ಕದಮಂ ಪೇೞ್ವೊಡೆ ನೆಱೆ
ಸಕ್ಕದಮಂ ಪೇೞ್ಗೆ ಸುದ್ದಗನ್ನಡದೊಳ್ತಂ
ದಿಕ್ಕುವುದೇ ಸಕ್ಕದಮಂ
ತಕ್ಕುದೆ ಬೆರಸಲ್ಕೆ ಘೃತಮುಮಂ ತೈಲಮುಮಂ

ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯುತ್ತೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಅದರೊಳಕ್ಕೆ ‘ಮಿಸುಕದ ಸಕ್ಕದ’ವನ್ನು ತಂದು ಇಕ್ಕುತ್ತಾರೆ.ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಕವಿಗಳು ಬೇಕಾದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿಯೇ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆ ಮಾಡಲಿ. ಆದರೆ ‘ಸುದ್ದಗನ್ನಡ’ದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಬೆರೆಸಬಾರದು. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಶುದ್ಧ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿರಲಿ ಅಥವಾ ಶುದ್ಧ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿರಲಿ; ಒಂದರಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಬೆರೆಸುವುದು ಕೂಡದು ಎನ್ನುವುದು ಆತನ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ನಿಲುವಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡದೊಂದಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿದ್ದು ಕನ್ನಡ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ಮೊದಲು. ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಗಳ ಬೆರಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ‘ತಕ್ಕುದೆ ಬೆರಸಲ್ಕೆ ಘೃತಮುಮಂ ತೈಲಮುಮಂ’ ಎಂಬ ನಯಸೇನನ ಟೀಕೆ, ಕನ್ನಡ ತುಪ್ಪದಂತೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂಬ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನೂ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಎಣ್ಣೆಯಂತೆ ಎಂಬ ಮೂದಲಿಕೆಯನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಭಾಷಾ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವಾಗ, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಹತ್ವವನ್ನು  ಕೀಳ್ಗಳೆದು ನೋಡಿದ್ದು ಇಲ್ಲಿಯೇ. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸತ್ವ ಇರುವಾಗ ಅದನ್ನೇ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಪ್ರಯತ್ನಪಡಬೇಕೇ ಹೊರತು, ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಬಾರದು ಎನ್ನುವ ದಿಟ್ಟತನದ ಧೋರಣೆಯೊಂದು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಘೋಷಿತವಾಗಿ, ‘ಲಲಿತವಹ ಕನ್ನಡದ ನುಡಿಯಲಿ ತನ್ನ ಮೋಕ್ಷವ ಗಳಿಸಿ ಕೊಂಡರೆ ಸಾಲದೇ, ಸಂಸ್ಕೃತದೊಳಿನ್ನೇನು’ ಎಂದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಹಂಗನ್ನು ಹರಿದು ನಿಂತ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಹಲಿಂಗರಂಗನವರೆಗೂ ಅನುರಣಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ನಡುವೆ ವಚನಕಾರರು, ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರು, ಆಂಡಯ್ಯ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಹರಿದಾಸರು, ರತ್ನಾಕರ, ನಂಜುಂಡ, ಸರ್ವಜ್ಞ ಇಂಥವರಿಂದ ಇದು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿದೆ.

ಈ ಧೋರಣೆಯ ಮೊದಲಿಗನಾದ ನಯಸೇನ ಬರೆದದ್ದು ಚಂಪೂ ರೂಪದಲ್ಲಿ. ಆದರೂ ತನ್ನ ‘ಸುದ್ದಗನ್ನಡ’ದ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆತನ ಕಾವ್ಯದ ಗದ್ಯ ಭಾಷೆಯಂತೂ, ಅಂದಿನ ಮಾತಿನ ನಾಣ್ಣುಡಿ ಜಾಣ್ಣುಡಿಗಳಿಂದ, ಅಂದಿನ ಆಡುಮಾತಿನ ಸ್ವಭಾವ ವೈಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಇಡಿಕಿರಿದಿದೆ. ಮುಂದಿನ ವಚನಕಾರರಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗುವಂತೆ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹದಗೊಳಿಸಿದವನು ನಯಸೇನ.

ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಚನ ವಾಙ್ಮಯ ಕನ್ನಡದ ಆಡುನುಡಿಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ರೂಢಿಸುವಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾವ ಧೋರಣೆಯನ್ನೂ ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಘೋಷಿಸದೆ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ವಚನಗಳ ಭಾಷೆ, ‘ ವಚನಕಾರರು ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದ ಬೇಸಾಯಕಾರರು’ ಎಂಬ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ. ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಹೊರತಾದ, ಬೇರೆಯ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಪದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಿದರು. ಬಹುಶಃ  ಇದೊಂದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆ, ತನ್ನ ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ, ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮೀಪವಾಗಿ, ಅತ್ಯಂತ ಗಹನವಾದ ವಿಚಾರಗಳ, ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಯಿತು.

ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳ ಭಾಷೆ, ರಾಘವಾಂಕ – ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಭಾಷೆ, ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ಭಾಷೆ, ರತ್ನಾಕರ-ನಂಜುಂಡರ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸರ್ವಜ್ಞನ ತ್ರಿಪದಿಗಳ ಭಾಷೆ, ಆಡುನುಡಿಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಶಕ್ತವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ. ಇವರು ಯಾರೂ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತಾವು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬಗೆಗಾಗಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನಾಗಲಿ ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡವರಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಗ್ಗೆ ಪರವಾದ ಅಥವಾ ವಿರೋಧವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ನಯಸೇನನ ತರುವಾಯ, ಮಹಲಿಂಗರಂಗನಿಗಿಂತ ಮೊದಲು ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದಂದು ಆಂಡಯ್ಯ ತನ್ನ ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ.

ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿ, ಹಿಂದಿನ ಘನತೆವೆತ್ತ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ಸೊಗಸಾದ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಬೆರಸಿದಲ್ಲದೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಹೇಳಲಾರದೆ ಹೋದರು-ಎಂದು ಆಕ್ಷೆಪಣೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ, ಕಾವ್ಯ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಅಂದವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಶಕ್ತಿ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ; ಅಂತಹ ಕನ್ನಡದ ಶಕ್ತಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಯಾರಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಿಸದು ಎಂದು ತನ್ನ ಅಗ್ಗಳಿಕೆಯನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.[11] ಆದರೆ ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ ಆವನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ನಯಸೇನ, ವಚನಕಾರರು ಮತ್ತು ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರು ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಅವರಿಗೆ ಹಿಂದಿನವರಷ್ಟು ಬೆರಸದೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ರಚನೆ ಮಾಡಿದ್ದರೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಆಂಡಯ್ಯ ಏಕೆ ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲವೋ ತಿಳಿಯದು. ಅದು ಏನೇ ಇರಲಿ, ಆಂಡಯ್ಯ ತನ್ನ ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದ ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಹಠ ತೊಟ್ಟು ಬರೆದಿರುವ ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ, ಅವನ ಕನ್ನಡ ಪ್ರೇಮದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡಿಗರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕೃತಿಯಾಗಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಬೆರಸದೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಹಠಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಅಚ್ಚಗನ್ನಡ, ತದ್ಭವಗಳ ಉದ್ಭವಮೂರ್ತಿಯಾಗಿ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ.

ಆಂಡಯ್ಯನ ಅಗ್ಗಳಿಕೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ಸೂತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ: ‘ಅದು-(ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ)-ಮಾತನಾಡಿವೊಲ್ ಅಂದವನ್ ಆೞರೆ ಬಲ್ಪು ನೆಟ್ಟಗೆ ದೊರೆಕೊಂಡುದು’- ಎನ್ನುವುದು ಆ ಮಾತು. ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ (ಮಾತನಾಡಿದ ವೊಲ್) ಇರಬೇಕು. ಆದರೆ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕು ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಎಂದರೆ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ ಆಡುಮಾತಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನು-ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ ಆಂಡಯ್ಯ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ಅದು ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗಿರಬೇಕು, ಆದರೆ ಅದು ‘ಅಂದ’ವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು. ಈ  ‘ಅಂದ’ ಕವಿಯ ಅನುಭವದಿಂದ ಭಾಷೆಗೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.  ದೈನಂದಿನ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ನೆಲೆಯ ವ್ಯವಹಾರದ ಭಾಷೆಗೆ ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ‘ಅಂದ’, ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕು ಮತ್ತು ಅಂದವನ್ನು ಒಳಕೊಳ್ಳಬೇಕು; ಹಾಗಾದಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ‘ಬಲ್ಪು’ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಶಕ್ತಿ ವಿಶೇಷ, ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ-ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆಂಡಯ್ಯ. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆ ಇದೆ, ಕವಿ ಕಾಮನ ಶೃಂಗಾರ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ[12] ‘ಜಗದೊಳ್ ಸನ್ನಿದಮಾದ ನಾೞ್ನುಡಿಗಳಂ ಛಂದಕ್ಕೆ ಬರ್ಪಂತೆ ನೆಟ್ಟಗೆ ಮಾತನಾಡುವ ಬಲ್ಮೆ’ (೧-೯)-ಎಂಬುದು ಆ ಮಾತು. ದೈನಂದಿನ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ, ಜನ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳನ್ನೆ, ‘ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಬರುವ ಹಾಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ (ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯದು) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಕವಿಕಾಮ. ಇದೂ ಕೂಡ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಹೇಳಿಕೆಯೆ. ಇವನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಮೂಲಸಾಮಗ್ರಿ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಾಗಿರುವ ನಾೞ್ನುಡಿ ಅಥವಾ ಮಾತುಗಳೇ. ಕವಿಯಾದವನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಎಂದರೆ, ಆ ನಾಡು ನುಡಿಗಳನ್ನೆ ಛಂದೋಬದ್ಧವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವುದು. ಇವೆರಡು ಹೇಳಿಕೆಗಳ ಅರ್ಥ ಇದು: ಕಾವ್ಯ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗಿರಬೇಕು. ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗಿರಬೇಕಾದರೆ, ವ್ಯವಹಾರದ ಆಡುಮಾತನ್ನೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಲೋಕದ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಒಂದು ‘ಅಂದ’ವೂ ಛಂದೋಬದ್ಧತೆಯೂ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಬೇಕು. ಆಗ ಆ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆ, ಕವಿ ಛಂದೋಬದ್ಧತೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿದ ಭಾಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಟಿ. ಎಸ್. ಇಲಿಯಟ್ ಹೇಳುವ ಮಾತನ್ನು ಗಮನಿಸಿ: “No poetry, of course, is ever exactly the same speech that the poet talks and hears; but it has to be in such a relation to the speech of his time that the listener or reader can say that is how I should talk if I could talk poetry”[13] ಆಂಡಯ್ಯ, ಮತ್ತು ಕವಿ ಕಾಮ ಇವರು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದಂದು ಹೇಳಿದ ಮಾತು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವಿ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವ ಮಾತಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಹೊರಡುವ ಮಾತೆಂದರೆ, ‘ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿನ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು.  ಆಡುಮಾತಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು’ ಎನ್ನುವುದು.  ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಕಾಲದಿಂದಲೂ, ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಕವಿದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ, ಪ್ರತಿಭಟನೆಗಳೆ  ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

– ೪ –

ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ನಿಲುವು ಶತಮಾನಗಳ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಇದ್ದರೂ, ಇಂದು ನವ್ಯ ಕವಿಗಳ ಮುಖ್ಯ ಧೋರಣೆಯೂ ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ, ಅವರು ಈ ಮಾತಿಗೆ ಕೊಡುವ ಅರ್ಥ ಪಾರಂಪರಿಕ ಧೋರಣೆಯಷ್ಟು ಸರಳವಾಗಿಲ್ಲ. ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಕಾವ್ಯ  ಆಡುಮಾತಿನ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವುದು ಎಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಹಿಡಿತದಿಂದ ಪಾರಾಗಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ತಿಳಿದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇಂದಿನವರು ಕಾವ್ಯ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕಾದರೆ, ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೆ ಕೆಲವು ಅಗತ್ಯವಾದ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವು ಹೀಗಿವೆ: ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಪಾರವಶ್ಯದಿಂದ ಪಾರು ಮಾಡಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಪಾರು ಮಾಡ ಬೇಕಾದರೆ, ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಇದುವರೆಗೂ ಇದ್ದ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ಅಥವಾ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯ (Speech rhythm)ದಲ್ಲಿ  ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕು. ಜತೆಗೆ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕು, ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗುಣವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬೇಕು. ಹೀಗಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದ ಭಾಷಾರೂಪವನ್ನು ತಾಳಲು ಸಾಧ್ಯ. ಇವರಿಗೆ ಹಿಂದಿನ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯ, ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಾಗಿ ಇವರು, ಸೂಚಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರಿಂದ, ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನೆ ಅದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರೂ, ವಿಫಲವಾಯಿತು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ನವ್ಯರು.

ಇವರು ಚಿಕಿತ್ಸೆಗೆಂದು ಸೂಚಿಸುವ ಒಂದೊಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅದನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಪಾರವಶ್ಯದಿಂದ ಪಾರುಮಾಡಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

ಕಾವ್ಯ ಹುಟ್ಟಿದ್ದೇ ಮೂಲತಃ ಹಾಡಾಗಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು, ಮತ್ತು ಗಮಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.  ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೂ ಕೂಡ, ನಾವು ಈ ದಿನ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಓದುವಂತೆ, ಹಿಂದೆ ಓದುತ್ತಿರಲಾರರು. ಬಹುಶಃ ರಾಗವಾಗಿ ವಾಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಗದ್ಯದಂತೆ ತೋರುವ ವಚನಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ವಚನಗಳಿಗೆ ಗೀತಗಳೆಂದು ಕರೆದದ್ದೂ ಉಂಟು. ವಚನಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಉಲ್ಲೇಖಗಳಿವೆ. ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದಿಂದ ದೀಪ್ತವಾಗತಕ್ಕವು. ಷಟ್ಪದಿಗಳನ್ನು ಗಮಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸಾಂಗತ್ಯಗಳಂತೂ ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಹೇಳಿ ಮಾಡಿಸಿದವುಗಳಾಗಿವೆ. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತದ ಸಾಹಚರ್ಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ಅದು ಅಂಥ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದೇನಲ್ಲ. ಒಂದು ಬಗೆಯಿಂದ ರಾಗವಾಗಿ ಓದುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಓದುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ ಅವುಗಳನ್ನು. ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಭಾವಗೀತೆಗಳಂತೂ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಣೆ. ಎಂಥ ಕೆಟ್ಟ ಕವಿತೆಯನ್ನಾದರೂ ಅದ್ಭುತ ಎನಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ ಸಂಗೀತಗಾರರು, ಅದನ್ನು ಹಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ. ಆದರೆ ಯಾವ ಕವಿತೆ ಕೇವಲ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸೊಗಸೆನ್ನಿಸಿ, ಸುಮ್ಮನೆ ಓದಿದಾಗ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ್ದೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆಯೋ ಅದು ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿತೆಯಲ್ಲ.

ನವ್ಯ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಹಿಡಿತದಿಂದ ಪಾರು ಮಾಡಬೇಕು ಎಂದೇನೋ ಹೇಳಿದರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಂಗೀತ ಎಂದರೆ ಯಾವುದು? ಅದು ಕಾವ್ಯದ ಒಳಗಿದೆಯೋ, ಅಥವಾ ಹೊರಗಿನಿಂದ ತೊಡಿಸುವಂಥದ್ದೊ ಎಂಬುದನ್ನು ಯೋಚಿಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಏನೇನು ಮಾಡಿದರೂ ಹಾಡಲು ಬಾರದಂಥ ಗದ್ಯದ ನೆಲೆಗೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ತರುವುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಪಾರವಶ್ಯದಿಂದ ಪಾರು ಮಾಡಬಹುದು ಎಂದು ಅವರು ಭಾವಿಸಿದಂತಿದೆ. ಒಂದು ನಿಶ್ಚಿತ ಬಂಧದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಹಾಡಲು ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ, ಆ ಬಂಧವನ್ನೆ ಮುರಿದು ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಮುಕ್ತ ಛಂದಕ್ಕೆ ತರುವುದು, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಗೀತದಿಂದ ಪಾರುಮಾಡುವ ಉಪಾಯವಾದೀತೆ? ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಂಗೀತ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಗುಣವಿಶೇಷ; ಅದು ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುದರಿಂದಲೆ ಕಾವ್ಯ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದು. ಆಡುನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ಸಂಗೀತ ಇದೆ; ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ಆಡುನುಡಿಯನ್ನು ತಂದಾಗ ಕೂಡಾ, ಆ ಭಾಷೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಾದಲಯದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಕವಿಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಂಗೀತ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನದಲ್ಲ, ಒಳಗಿನದು. ಸಂಗೀತ ಎಂದರೆ ರಾಗ-ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುವುದು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಅರ್ಥವಲ್ಲ; ಸುಮ್ಮನೆ ವಾಚಿಸಿದಾಗ ಕೂಡಾ ಒಳಗಿವಿಯಲ್ಲಿ ಅನುರಣಿಸುವ ನಾದಮಾಧುರ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಹಿಡಿತದಿಂದ ಪಾರುಮಾಡುವುದು ಎಂದರೆ ಏನು ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಎರಡನೆಯ ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಗೆ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬುವುದು. ಸಂಗೀತದ ಪಾರವಶ್ಯದಿಂದ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಪಾರುಮಾಡಿದ ನಂತರ, ಆ ಕೊರತೆಯನ್ನು ನೀಗಿಸಲು ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವ ಎಂದರೆ  ಯಾವುದು? ಇದು ಯಾವ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿದೆ-ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಉತ್ತರವಿಲ್ಲ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಗದ್ಯ ಪದ್ಯದಷ್ಟೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಕಾವ್ಯಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ಒಲವು ಪದ್ಯದ ಕಡೆಗೆ. ಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ ‘ಗದ್ಯಂ ಪದ್ಯಂಚ’. ಗದ್ಯ ಹೇಗೋ ಪದ್ಯವೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ರೂಪ. ಅವುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿಸುವುದು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ.

ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳೆರಡೂ ಕಾವ್ಯೋದ್ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಸಮನಾಗಿ ದುಡಿದವುಗಳು. ಆದರೆ ಈ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣದ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಖಚಿತವಾದ ಯಾವ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.   ಅವರಿಗೆ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳ ಮಿಶ್ರಣ ಕೇವಲ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಾಗಿತ್ತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೆ ಗದ್ಯ ಯಾವುದಕ್ಕೆ, ಪದ್ಯ ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂಬ ವಿಚಾರ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಪೂರ್ವದ ಬೌದ್ಧಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ  ವಿವರಣೆಗೆ, ಗದ್ಯ ಅಡಕವಾಗಿ ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ಪದ್ಯ ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನಾವು ಭಾವಿಸಬಹುದಾದರೂ, ಈ ಭಾವನೆಗೆ ಕೂಡ ಅವಕಾಶವಿರುವಂತೆ ತೋರದು. ಕವಿಗಳಿಗೆ ಹೇಳುವುದು ಮುಖ್ಯ, ಅದಕ್ಕೆ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಗದ್ಯಪದ್ಯಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಒದಗಿ ಬಂದಿವೆ.

ಪದ್ಯದಷ್ಟೆ ಗದ್ಯ ಸಮರ್ಥವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಕಂಡು ಕೊಂಡವರು ವಚನಕಾರರು. ಇವರಿಗಿಂತ ಮುನ್ನ ವಡ್ಡಾರಾಧನೆಯ ಗದ್ಯ, ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಸತ್ವ, ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ಗದ್ಯದ ಪ್ರೌಢತ್ವ, ನಯಸೇನನು ದೇಸೀಯತೆಯನ್ನು ಬಿತ್ತಿ ಬೆಳೆದ ಮಾಲೋಪಮೆಗಳ ಗದ್ಯ, ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು. ಹರಿಹರನಂತೂ ತನ್ನ ಕೆಲವು ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಸ್ಥಲ  ಗದ್ಯ, ಒಂದು ಸ್ಥಲ ಪದ್ಯ ಹೀಗೆ ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಗದ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಥನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಗದ್ಯವೇ ತನ್ನ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ತನಕ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಶತಮಾನಗಳ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಗದ್ಯವನ್ನೂ ಪದ್ಯವನ್ನೂ ಬೆಸೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿರುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ, ಪದ್ಯದಷ್ಟೇ ಗದ್ಯವೂ ಸಮರ್ಥವಾದ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲದೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಆದರೆ, ಗದ್ಯವೂ ಪದ್ಯದಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾದ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದು, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ತಿಳಿಯದ ಮಾತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಗದ್ಯವೇ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ಪದ್ಯವೇ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿವೆ. ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಾಲದ ಕವಿಯಾದ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್, ಕಾವ್ಯ ದೈನಂದಿನ ಆಡುಮಾತನ್ನೆ ಬಳಸಬೇಕು ಎಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಬಹುಶಃ ಪದ್ಯದಷ್ಟೆ ಗದ್ಯ ಕೂಡ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂದು ಅವನಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿರಬಹುದು; ಹೀಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದು ಗದ್ಯ ಹಾಗೂ ಪದ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮವರಂತೆ ಮಿಶ್ರಮಾಡಿ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಬಹುದು ಎಂಬ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲ; ಒಳ್ಳೆಯ ಗದ್ಯವೂ ಪದ್ಯದಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದರಿಂದ. ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಕಾವ್ಯೋದ್ದೇಶ, ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಜನ ಆಡುವ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ಬಳಸುವುದು, ತನ್ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಜನ ಮಾತಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಇರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆಗಿತ್ತು. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಜನ ಮಾತಾಡಿದರೆ  ಹೇಗೋ ಹಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ರಭಸದಲ್ಲಿ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್, “ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ, ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ಪದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ ಮೂಲತಃ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ, ಮತ್ತು ಇರಬಾರದು….”[14] ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದು  ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಅವನ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ ಕೋಲ್‌ರಿಜ್, ಲೀಹಂಟ್, ಷೆಲ್ಲಿ ಮೊದಲಾದವರು ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ. “ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ, ಕಾವ್ಯದ ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ಭಾಷೆಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದೆ ಮತ್ತು ಇರಲೇಬೇಕು”[15]-ಎಂದು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ವಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ  ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯೇ, ಆತ ಘೋಷಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ವಿರೋಧಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಷೆಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮಾತ್ರ, “ಗದ್ಯ ಲೇಖಕರಿಗೂ ಪದ್ಯ ಲೇಖಕರಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮಾಡುವುದು ಅಸಹ್ಯವಾದ ಒಂದು ಪ್ರಮಾದ”[16] ಎಂದು ಹೇಳಿದ. ಇದು ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾತು. ಪದ್ಯ ಬರೆಯುವ ಕವಿಯನ್ನು, ಗದ್ಯ ಲೇಖಕರಿಗಿಂತ ಯಾಕೋ ಏನೋ ಶ್ರೇಷ್ಠರೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ಹವ್ಯಾಸವನ್ನು ಖಂಡಿಸುವ ಮಾತು ಇದು. ಆದರೆ ಷೆಲ್ಲಿಯ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ, ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಮತ್ತು ಆಡುಭಾಷೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲದ ಪ್ರಾಸ-ಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಶಿಸ್ತು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ಅದು ‘ಪದ್ಯ’ ಅನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಛಂದೋಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಯಾಕೆ ತಾಳುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಭಾವ ತೀವ್ರತೆ ‘ಪದ್ಯ’ದಂಥ ರೂಪವನ್ನೇ ಬಯಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದೆ.

ಗದ್ಯ ಮತ್ತು ಪದ್ಯಗಳೆರಡೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ರೂಪಗಳೆ ಎಂಬುದು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಧೋರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಪದ್ಯದ ಕಾವು ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಇರುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಸತ್ವಯುತವಾದ ಗದ್ಯ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಷ್ಟೇ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ ಅನೇಕ ಗದ್ಯ ಲೇಖಕರು ದಾಖಲೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ಆಧುನಿಕ ಪಂಥದವರು ‘ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯ’ದ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಘೋಷಿಸುವಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯ ಜನರ ಆಡುಮಾತಿನ ಕಸುವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದೂ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೆ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕೆಂದೂ ಹೇಳಿದರು. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿನ ಈ ಮಾತನ್ನೆ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸಿದ ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಪಂಥದವರೂ, ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ ಹಾಗೂ ಪದ್ಯ ರೂಪಗಳು ಆಗಲೇ ಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲ ಹೇಗೆ ಬೆಸೆದುಕೊಂಡು ಬಂದು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿವುದರಲ್ಲಿ ಶ್ರಮಿಸಿವೆ ಎಂಬುದರ ಅರಿವಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದ, ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೆ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳತೊಡಗಿದರು. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೆ, ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬುವುದು ಎಂದರೆ ಏನರ್ಥ? ಯಾವ ಗದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಬೇಕಾಗಿದೆ?-ಎನ್ನುವುದು, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳು ಮಾಧ್ಯಮವಾದದ್ದನ್ನು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇಂದಿನವರ ಮತ್ತೊಂದು ಧೋರಣೆ, ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಯತೆ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು. ನಾಟ್ಯಮಯತೆಯ ಜೀವಾಳವೇ ಸಂವಾದ. ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ಸಂವಾದ ಗುಣ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೂ ಬರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ.

ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೆ ಈ ನಾಟ್ಯಮಯತೆ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದಂತೆ ತೋರದಿದ್ದರೂ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಒಂದು ಅಂಶ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯದ ಗದ್ಯ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಾಟ್ಯಾಂಶ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ರನ್ನನಂತೂ ನಾಟ್ಯಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಹೆಸರಾದವನು. ರನ್ನನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ್ದ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಚಾರ್ಯ ಶ್ರೀಯವರು  ಹೊರತೆಗೆದಿದ್ದಾರೆ. ರನ್ನನಂತೆ ನಾಟ್ಯಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಹೆಸರಾದ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಕವಿ ರಾಘವಾಂಕ. ರನ್ನನ ನಾಟ್ಯ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಕಾವ್ಯದ್ದಾದರೆ, ರಾಘವಾಂಕನದು ‘ದೇಸೀ’ ಕಾವ್ಯದ್ದು. ರನ್ನನದು ವರ್ಣನಾಮೂಲ ನಾಟ್ಯಮಯತೆಯಾದರೆ, ರಾಘವಾಂಕನದು ಸಂವಾದ ಮೂಲ  ನಾಟ್ಯಮಯತೆ.  ರನ್ನನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾತು ಒಂದು ವೃತ್ತ ಅಥವಾ ಕಂದದಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯವಾದನಂತರ, ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರ ಮತ್ತೊಂದು ವೃತ್ತ ಅಥವಾ ಕಂದದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ರಾಘವಾಂಕನಲ್ಲಿಯಾದರೋ ಒಂದೇ ಷಟ್ಪದಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳು ನಡೆಯಿಸುವ ಉತ್ತರ-ಪ್ರತ್ಯುತ್ತರಗಳ ಚಕಮಕಿ ಅತ್ಯಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರನ್ನನಿಗಿಂತ, ರಾಘವಾಂಕ ಉತ್ತಮವಾದ ಸಂವಾದ ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ತಂದು ನಾಟ್ಯಮಯತೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಲುಗೈಯಾದವನು. ಪಂಪ-ರನ್ನ-ರಾಘವಾಂಕರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿದವರಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟ್ಯಮಯತೆ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಇಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ನಾಟ್ಯಮಯ (Dramatic) ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ತರಬಲ್ಲವವಾಗಿದ್ದರೇ ಹೊರತು, ಅದು ಅವರ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಆಳವಟ್ಟು ಬಂದದ್ದು ವಿರಳ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಮೂಲತಃ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳು; ಅಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಒದಗಿಬಂದದ್ದು ವರ್ಣನಾ ಮಾರ್ಗ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಇಂದಿನವರು, ತಮ್ಮ ಸ್ವಗತ ಲಹರಿಯಲ್ಲಿ ತರುವಂಥ ನಾಟ್ಯಮಯತೆಯನ್ನು, ಹಿಂದಿನವರಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುವುದು ಸಾಧುವಲ್ಲ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ ನಾಟ್ಯಮಯತೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂದಿನವರ ನಾಟ್ಯಮಯತೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು, ತೊಳಲಾಟಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರುವ ಸ್ವಗತ ವಿಧಾನದ್ದಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಹಿಂದಿನ ಛಂದೋಬಂಧಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ‘ಆಡು ಮಾತಿನ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೇ’ (Speech rhythm) ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಗತ್ಯ ಎಂಬುದು ಧೋರಣೆ. ಇದು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಫಲವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈಗ ಹಲವಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಬರುತ್ತಿರುವ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಛಂದೋವಿಧಾನವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ಅದನ್ನು ಮುರಿಯಲು ನೂರಾರು ವರ್ಷ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯದ ಶೈಲಿಯಂತೂ, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಾಬಲ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಅನುಕೂಲವಾಗಿದ್ದ ಶೈಲಿ; ಆದರೂ ಅದರಲ್ಲೇ ಆಡುನುಡಿಯ ಬೆಡಗನ್ನು, ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗುವ ಮಾತಿನ ಛಾಯೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ತಂದರು. ಆನಂತರ ಬಂದ ದೇಶೀಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು, ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪ್ರಾಸದ ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡರೂ, ಚಂಪೂ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ವಿಶೀಷವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆಡುನುಡಿಯ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಬಂದವು. ನವೋದಯ ಕವಿಗಳು ಹಿಂದಿನ ಆ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ, ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಈ ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆ ಒಂದು ವರ್ಗದ ಜನ ಆಡುವ ಭಾಷೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾದದ್ದು. ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರೊಬ್ಬರ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯೆ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದದ್ದು. ಮುಂದೆ ಬಂದ ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯ, ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಛಂದೋ ರೂಪಗಳು ಕೂಡ ಆಡುಮಾತನ್ನು ಯಥಾರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಲು ಅನುಕೂಲವಾದವುಗಳಲ್ಲ ಎಂದು, ಅವುಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ನೇರವಾಗಿ ಮಾತಾಡಿದ ಹಾಗೆ ತೋರುವ ಮುಕ್ತ ಛಂದೋವಿಧಾನವನ್ನು ತಂದಿತು. “ಗ್ರಾಮೀಣವೂ ಅರ್ಧ ನಾಗರಿಕವೂ ಆದ ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂವೇದನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯೇ ತುಂಬಾ ಮುಖ್ಯವಾದುದು”[17] ಇಂದಿನವರಿಗೆ.

ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯವೇನೋ ಪಾರಂಪರಿಕವಾದ ಎಲ್ಲ ತೊಡುಗೆಗಳನ್ನೂ ವರ್ಜಿಸಿ ಆಡುಮಾತಿನ ನೀರಿಗಿಳಿದಿದೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಏಕತಾನತೆಗೆ ಬಂದಿರುವ ಈ ಭಾಷಾಪ್ರಯೋಗದ ಭವಿಷ್ಯವೇನು? ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಹೀಗಾದದ್ದರಿಂದ ಅದು ಗಳಿಸಿಕೊಟ್ಟದ್ದಕ್ಕಿಂತ, ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಎಷ್ಟು? ಆಡುವ ಮಾತಿನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಮಹತ್‌ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ? ಸಮಸ್ತಾನುಭವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಆಡುಮಾತಿನ ಭಾಷಾ ಸಾಮಗ್ರಿಯಷ್ಟೆ ಸಾಗುತ್ತದೆಯೆ? ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟನ್ನು ಹೇಳಿಯೂ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು; ಕಾವ್ಯ ಆಡು ಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವುದು; ಆಡುಮಾತಿನ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ಆಡುಮಾತನ್ನೇ ಬಳಸುವುದು-ಎಂಬ ಈ ಮಾತುಗಳು ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಧೋರಣೆಗಳಾಗಿವೆಯೇ ಹೊರತು, ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆಂದು ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಕಾವ್ಯ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುವುದು ಬೇರೆ, ಅದು ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದು ಬೇರೆ. ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಭಾಷೆ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಮೀಪವಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ, ಆ ಕವಿ ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಬದುಕಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿದ್ದಾನೆ, ಸಮಕಾಲೀನತೆಯ ಬಗೆಗೆ ಎಚ್ಚರವಾಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಕವಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ ಪ್ರೌಢವಾದದ್ದೇ ಇರಲಿ, ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದದ್ದೇ ಇರಲಿ, ಅವನ ಭಾಷೆ ಅವನ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿದೆಯೆ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಸಮಗ್ರಾನುಭವಗಳನ್ನು ಓದುಗನಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆಯೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿಗಳು ವಿಮರ್ಶಕರ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ರೂಪಿಸಲಿ; ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರ ನಿಜ; ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಜನ ಭಾಷೆಯಾದರೂ, ಅದು ಕವಿ ಭಾಷೆಯೆ.

ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ-೧೯೮೨


[1] ವೈದಗ್ಧ್ಯ ಭಂಗಿ ಭಣತಿ: ಕುಂತಕ Vakrokti Jivita: Ed. Sushil Kumar De: Preface p. xxvii.

[2] ಆನಂದವರ್ಧನ: ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ: ೧-೮.

[3] Vakrokti Jivita. Ed. Sushil Kumar De: Preface p. xxv

[4] ”A statement may be used for the Sake of reference, true or false, which it causes. This is the scientific use of Language. But it may also be used for the Sake of effects in emotion and attitude….This is the emotive use of Language” I. A. Richards: Principles of Literary criticism: p. 267.

[5] V. Raghavan: Some concepts of Alankara Shastra :p.93

[6] Wordsworth: Poetry and Poetic Diction:
English Critical Essays (Ninteenth Century)
Ed. Edmund D. Jones p.7.

ಇವನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ೧೪ನೇ ಶತಮಾನದ ಚಾಸರ್, ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:
I speak plainly and with no concealings
And give account of all their words and dealings
Using their very phrase as they fell.
(Canterbury Tales: Prolouge. p. 45-115-7)

[7] .“….it is the poet’s business to use the Speech which he finds about him, that with which he is most familiar”-T. S. Eillot: Selected. P. 59.

[8] T. S. Eillot: Selected prose, P.: 58.

[9] “ಸಕ್ಕದಮೊಂದೆ ರನ್ನವಣಿಯಂ ಪೊನ್ನಿಂ ಬಿಗಿದಂತೆಸೆಗುಂ; ಅದಱಂ ಕರ್ಮಣಿ ಸರದೊಳ್ ಚಂಬವಳಮಂ ಕೋದಂತಿರೆ, ರಸಮೊಸರೆ, ಲಕ್ಕಣಂ ಮಿಕ್ಕಿರೆ, ಎಡೆಯೆಡೆಯೊಳ್ ಸಕ್ಕದದ ನಲ್ನುಡಿ ಮೆಱಯೆ, ತಿರುಳ್ಗನ್ನಡದೊಳೆ ಕತೆಯನುಸಿರ್ವೆಂ”:

ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ: ಪಂಕ್ತಿ ೧೪-೧೭; ಪುಟ ೬

[10] ಬಗೆ ಪೊಸತಪ್ಪುದಾಗಿ ಮೃದುಬಂಧದೊಳೊಂದುವುದೊಂದಿ ದೇಸಿಯೊಳ್
ಪುಗುವುದು ಪೊಕ್ಕ ಮಾರ್ಗದೊಳೆ ತುಗುಳ್ವುದು ತಳ್ತೊಡೆ ಕಾವ್ಯ ಬಂಧಮೊ-
ಪ್ಪುಗುಮೆಳಮಾವು ಕೆಂದಳಿರ ಪೂವಿನ ಬಿಣ್ಪೊರೆಯಿಂ ಬೞಲ್ದು ತುಂ-
ಬಿಗಳಿನೆ ತುಂಬಿ ಕೋಗಿಲೆಯ ಬಗ್ಗಿಸೆ ಸುಗ್ಗಿಯೊಳೊಪ್ಪುವಂತೆವೋಲ್
(ಪಂಪಭಾರತ:೧-೮)

[11] ಸೊಗೆಯಿಪ ಸಕ್ಕದಂ ಬೆರೆಸಿದಲ್ಲದೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಬ್ಬಮಂ
ಬಗೆಗೊಳೆ ಪೇೞಲಾೞರಿನಿತುಂ ಸಲೆ ಮುನ್ನಿನ ಪೆಂಪನಾಳ್ದ ಕ-
ಬ್ಬಿಗರದು ಮಾತನಾಡಿದವೊಲಂದವನಾೞರೆ ಬಲ್ಪು ನೆ-
ಟ್ಟಗೆ ದೊರೆಕೊಂಡುದಿಂತಿವನೊಳಲ್ಲದೆ ಕೇಳ್ ದೊರೆಕೊಳ್ಳದಾರೊಳುಂ
ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ (ಸಂ: ದೇ.ಜವರೇಗೌಡ)

[12] ಆಂಡಯ್ಯ ಮತ್ತು ಕವಿಕಾಮ-ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಅಭಿನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿರಬಹುದೆಂಬ ಊಹೆ ಇದೆ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೂ ನಿಶ್ಚಿತವಿಲ್ಲ.

[13] T. S. Eillot: Selected prose, P. : 58.

[14] English Critical Essays (Ninteenth Century), Ed. Edmund D. James. ‘Poetry and Poetic diction’: Wordsworth, P. 108.

[15] ಅಲ್ಲೇ. Wordsworth’s theory of diction: Samuel Taylor Coleridge, P. 60.

[16] ಅಲ್ಲೇ. A. Defence of Poetry : Shelly, p.108.

[17] ಯು. ಆರ್. ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಪರಿಸರ, ಪು. ೧೦೧.