ಮನುಷ್ಯ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ತೋಡಿಕೊಂಡದ್ದು, ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಗೆರೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದು ತೋರಿಸಿದ್ದು, ಅಂಗಾಭಿನಯಗಳೊಡನೆ ಕುಣಿದು ಕಾಣಿಸಿದ್ದು – ಈ ಮೂರು ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಪ್ರಾಚೀನ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಚಿತ್ರ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ, ಪ್ರಾಚೀನ ಶಿಲಾಯುಗದ ಮೊದಲ ಮಾನವನು ತಾನು ವಾಸಿಸಿದ ಗುಹೆಗಳ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಬರೆದ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಮನುಷ್ಯನ ದೃಶ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೊದಲ ದಾಖಲೆಗಳು. ತನ್ನ ಸುತ್ತ ತಾನು ಕಂಡ ಪ್ರಾಣಿಗಳು, ಬೇಟೆ, ದೋಣಿ, ಉತ್ಸವ ಈ ಕುರಿತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ಮನುಷ್ಯನು ತಾನು ಕಂಡ ಬದುಕಿನ ನೋಟಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಹಿಡಿದಿರಿಸುವ ಅದಮ್ಯವಾದ ತುಡಿತವೊಂದು ಈ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಯಿತೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಮೊದಮೊದಲು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿತಿ, ಅನಂತರ ಕಂಡ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ, ಸಂಕೇತಗಳ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯಾಗಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿದೆ. ಹೀಗೆ ಇದಕ್ಕೊಂದು ಚರಿತ್ರೆ, ಒಂದು ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆ, ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಂಪರೆಯೂ ಇದೆ. ಚಿತ್ರ ಎಂದರೆ ಏನು, ಅದರ ಲಕ್ಷಣಗಳೇನು, ಅದರ ಪ್ರಭೇದಗಳೆಷ್ಟು ಅದರ ಪ್ರಯೋಜನ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳೇನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ.

ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ, ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಕಾವ್ಯ-ಇತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳೂ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಮೂಲತಃ ಮನುಷ್ಯನ ಸೃಜನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದು ಆಯಾ ಕಲೆಗಳು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ. ಅದು ಹೊರತು, ಸೃಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ, ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಆಸ್ವಾದ ಹಾಗೂ ಆಸ್ವಾದದ ಅನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮೂಲಭೂತವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೇನೂ ಇರುವಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.

ಆದರೂ, ಈ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ವರ್ಧಿಸಿದರೂ, ಒಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದ ಗಾಢವಾದ ಪರಿಚಯವಿರುವುದು ತೀರಾ ಕಡಮೆ. ಈ ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಶಾಸ್ತ್ರವಾದ ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತಿತರ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಇರಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಅಂತಹ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನೇನೂ ತಾಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಲಲಿತ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರೂ, ಇನ್ನಿತರ ಲಲಿತ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ.[1] ಇನ್ನು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಯ ಕೃತಿನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ‘ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ’ ಅಥವಾ ಬಹುಶ್ರುತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವಾಗ ಚಿತ್ರ ವೀಕ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೂ ಬರುತ್ತದೆ.[2] ಆದರೆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಿರುವ ಕಲ್ಪನೆ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಆವರ ಪ್ರಕಾರ (ಆನಂದವರ್ದನನ ಪ್ರಕಾರ) ಚಿತ್ರ ಏನಿದ್ದರೂ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಅಥವಾ ಅನುಕರಣ ಎಂದು ತಿಳಿದಂತಿದೆ. “ಅದರಲ್ಲಿ ಜೀವಭೂತವಾದ ರಸ ಉಂಟೆಂದು ಅವರು ಒಪ್ಪುವಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ”[3] ಜತಗೆ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಕರ್ಷತೆಯ ಮೂಲ ಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉತ್ತಮ-ಮಧ್ಯಮ-ಅಧಮ ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸುತ್ತ,  ಈ ಮೂರನೆಯ, ಅತ್ಯಂತ ಕನಿಷ್ಠ ಗುಣವುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ‘ಚಿತ್ರ ಕಾವ್ಯ’ ಎಂದು ಆನಂದವರ್ಧನನು ಕರೆದು, ಅದನ್ನು ಲಲಿತಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ವಿವರಣೆ ಹೀಗಿದೆ. “ರಸಭಾವಾದಿ ತಾತ್ಪರ‍್ಯ ರಹಿತವೂ,  ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಕಾಶನ ಶಕ್ತಿ ಶೂನ್ಯವೂ, ಆಗಿರುವುದಲ್ಲದೆ, ಕೇವಲ ವಾಚ್ಯವಾಚಕಗಳ ವೈಚಿತ್ರದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಕೂಡಿರುವ ಕಾರಣ, ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ಬರೆದ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಡಬ್ಬಾಗಿ ಕಾಣುವಂತಹ ಕಾವ್ಯ ‘ಚಿತ್ರ’ವೆಂಬ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರ. (ಉಳಿದ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಂತೆ) ಅದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಕಾವ್ಯವೇ ಅಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಅನುಕರಣ ಮಾತ್ರ”[4] ಇಲ್ಲಿ ‘ಚಿತ್ರ’ ವೆಂಬ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಾಶೂನ್ಯವಾದ ರಚನೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತ, ಅಂಥವುಗಳನ್ನು ‘ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ಬರೆದ ಚಿತ್ರ’ಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತನಗಿರುವ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ದಾಖಲು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.  ಅವನ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಚಿತ್ರ ಏನಿದ್ದರೂ ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಅಥವಾ ಅನುಕರಣ; ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲ;  ಜತೆಗೆ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ (ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯದಂತೆಯ) ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಕಾಶನ ಶಕ್ತಿಯೇ ಇಲ್ಲ.[5]

ಯಾಕೆ ಈ ನಿಲುವು? ಆನಂದವರ್ಧನ ಯಾವ ಅನುಭವದ ಆಧಾರದಿಂದ ಈ ಮಾತು ಹೇಳಿರಬಹುದು? ರಸಭಾವಾದಿ ಶೂನ್ಯವಾದ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳಂತೆ ತೋರುವ ಯಾವ ಚಿತ್ರಗಳು ಅವನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿರಬಹುದು? ಆದರೂ ಚಿತ್ರ ಕಲೆಗೆ ರಸವ್ಯಂಜಕತ್ಯವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಅವನ ಮಾತನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದು ಕಷ್ಟ. “ಈ ನಿಲುವು ವಿಚಿತ್ರವೂ, ವಿಶಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿದೆ. ವಿಚಿತ್ರವೆಂದು ಹೇಳಲು ಕಾರಣ ಇದು ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸರಳೀಕೃತ ನಿಲುವಾಗಿರುವುದು; ವಿಶಿಷ್ಟವೆಂದು ಹೇಳಲು ಕಾರಣ ಇನ್ನಿತರ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಇಂತಹ ನಿಲುವನ್ನು ತಳೆಯದೇ ಇರುವುದು”[6] ಹಾಗೆ ಬೇರೆಯ ನಿಲುವನ್ನು ತಾಳಿದವನು ವಾಮನ. ಅವನು ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕವೇ ಉತ್ತಮವಾದುದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ ದಶರೂಪಕಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತ ‘ಚಿತ್ರ ಪಟವತ್ ವಿಶೇಷ ಸಾಕಲ್ಯಾತ್’- ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ನಾಟಕವೂ ಚಿತ್ರಪಟದ ಹಾಗೆ ಸಕಲ ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವಂಥದು[7] -ಎಂದು ಪ್ರಶಂಶಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳು ಅವು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳಿಂದ ಅಜಂತಾ ಭಿತ್ತಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ”[8] ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್‌ಲಾನೋಯ್ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು.

-೨-

ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು, ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಇನ್ನಿತರ ಕಲೆಗಳ ಬಗೆಗೆ, ಒಂದು ರೀತಿಯ ಉಪೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ತಾಳಿದಂತೆ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗೆಗೆ, ಇನ್ನಿತರ ಕಲಾಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರೂ ಅದೇ ರೀತಿಯ ಉಪೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ತಾಳಿದ್ದಾರೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಸಮಸ್ತ ಕಲೆಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಶಿಲ್ಪ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಗೀತ, ಚಿತ್ರ, ನೃತ್ಯ- ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾದ ಕಲೆಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. “ಯಾರಿಗೆ ಚಿತ್ರ ತಿಳಿಯದೋ ಅವರಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣ ತಿಳಿಯದು, ಯಾರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ತಿಳಿಯದೋ ಅವರಿಗೆ ಚಿತ್ರ ತಿಳಿಯದು; ಯಾರಿಗೆ ಗೀತ (ಸಂಗೀತ) ತಿಳಿಯದೋ ಅವರಿಗೆ ನೃತ್ಯ ತಿಳಿಯದು”- ಎನ್ನುತ್ತದೆ ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ ಪುರಾಣ[9] ಆದರೆ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೇ ಇಲ್ಲ!

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಹೊತ್ತಿಗೂ ನಮ್ಮ ಎಷ್ಟೋ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತಿಗಳಿಗೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಪರಿಜ್ಞಾನವಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಸಂಗೀತದ, ಶಿಲ್ಪದ ಪರಿಚಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಎಷ್ಟೋ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗಂಧವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಅಷ್ಟೆ, ಇನ್ನಿತರ ಕಲಾ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಅಷ್ಟೇನೂ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂಬ ನಿಲುವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆ. ಈ ಮಾತಿಗೆ ಅಪವಾದಗಳಿಲ್ಲವೆಂದೇನೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸೃಜನ ಪ್ರತಿಭೆಯುಳ್ಳವರು ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿಕೊಂಡ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಇವೆ. ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೂರರಂಥವರಿಗೆ, ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಅವರ ಕೇಂದ್ರ ಕಾಳಜಿಯಾದರೂ, ಅವರು ಚಿತ್ರ ಕಲೆ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತದಲ್ಲೂ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭಾವಿಲಾಸವನ್ನು ಮೆರೆದರು. ಬಂಗಳಾದಲ್ಲಿ ರವೀಂದ್ರ ಸಂಗೀತ ಎಂಬ ಗೇಯ ಪ್ರಭೇದವೇ ಅವರಿಂದ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದೆ. ವಿಲಿಯಂ ಬ್ಲೇಕ್, ಖಲೀಲ್ ಗಿಬ್ರಾನ್- ಅವರಂಥ ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯಂತೆ ಚಿತ್ರ ಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಭೆಯುಳ್ಳವರು ಬಹುಶಃ ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರೊಬ್ಬರೆ. ಅಂದರೆ ಇದು ಸೃಜನ ಶೀಲತೆಯ ಉತ್ಕರ್ಷ ಹಾಗೂ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಪ್ರಾಚೀನ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಕಾವ್ಯೇತರ ಕಲೆಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ತಾಳಲಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ,  ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಹಾಗೂ ಪಶ್ಚಿಮದ ಸೃಜನಶೀಲ ಕವಿಗಳು, ಇತರ ಕಲೆಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ತಟಸ್ಥರಾಗೇನು ಇಲ್ಲ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಹಾಗೂ ಚಿಂತಕರು ವಿವಿಧ ಕಲೆಗಳಿಗಿರುವ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ಚಿತ್ರವು ನಿಶ್ಯಬ್ದವಾದ ಕವಿತೆ; ಕವಿತೆಯು ಮಾತನಾಡುವ ಚಿತ್ರ’ ಎಂಬ, ಗ್ರೀಕ್ ಕವಿ ಪ್ಲೂಟಾರ್ಕನ ಉಕ್ತಿಯೊಂದು ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರ ಕಲಾಕೃತಿಯೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವೇ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಲಾವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಆನಂದ ಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿಯವರು. “ಕವಿತೆಯೊಂದು ಚಿತ್ರದಂತೆಯೇ; ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು ಚಿತ್ರವೂ ಕವಿತೆಯಂತೆಯೇ ಕಾಣಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕು”[10] ಎಂದು ಫ್ರೆಂಚ್ ಚಿತ್ರಕಾರನೊಬ್ಬ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯವು ತನ್ನ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಿಂದಲೂ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಕಾವ್ಯವು ತನಗೆ ರುಚಿಸಿದ ಲೋಕವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕೃತಿರಚನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಹಾಗೆ, ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪ-ಗೀತ ನೃತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ತನ್ನ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ನಿರ್ವಹಿಸಿದೆ. ಕೀಟ್ಸನು ode on a grecian urn ಎಂಬ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಗಾಥವನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ಲೋರೆನ್ನನ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ನೋಡಿ. ಜಯಪುರ ಶೈಲಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ವಿವಿಧ ರಾಗಗಳಿಗೆ ಚಿತ್ರ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಟ್ಟ ರಾಗಮಾಲಾ ಚಿತ್ರಗಳ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯೇ ಇದೆ. ಜಯದೇವನ ಗೀತಗೋವಿಂದವನ್ನು ನಾಟ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸುಪರಿಚಿತವಾಗಿವೆ. ಒಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವರು ಬೆರೆಬೇರೆಯ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ದೇಶದ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಗಷ್ಟೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ನಿಜವಾದ ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾದ ಕೃತಿ ಯಾವತ್ತೂ ಸ್ಥಗಿತವಾದದ್ದಲ್ಲ; ಅನೇಕ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಮೂಲಕ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಲಕ್ಷಣವುಳ್ಳದ್ದು.

ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸಂಗೀತ-ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳಿಗೆ ಸದೃಶವೋ ಸಮೀಪವೋ ಆಗಿರುವ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ. ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಶಿಲ್ಪ ಸದೃಶವೆಂದು ವರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡ ಉಕ್ತಿಗಳಿವೆ. ಅಡಿಗರು ತಮ್ಮ ಬರಹದಲ್ಲಿ ‘ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪದ ಸಮಗ್ರೀಕರಣ ಬಲ’ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂದು ಆಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಶ್ರೀ ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ ಬರೆಯುತ್ತ ‘ಕಂಡರಿಪೆನೀ ಕಾವ್ಯಗೋಮಟನ’ ಎಂದು ಶಿಲ್ಪದ ಲಕ್ಷಣ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಇರುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಏಲಾಗೀತ (ಏಲಾವನ ಲವಲೀವನ ಲವಂಗ ಬನಗಳಲೀ….) ಕಾವ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಗೊಂಡ ಸಂಗೀತವೇ ಸರಿ. ಕೆ.ಎಸ್.ನ ಅವರ ಬಹುತೇಕ ಪದ್ಯಗಳು, ದಾಂಪತ್ಯ ಜೀವನದ ವಿವಿಧ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಸಚಿತ್ರ ಶಬ್ದರೂಪಕಗಳು ಎನ್ನಬಹುದು. ಅಕ್ಕಿಯಾರಿಸುವಾಗ ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದೇ ಹೀಗೆ-

ಅಕ್ಕಿಯಾರಿಸುವಾಗ ಚಿಕ್ಕ ನುಚ್ಚಿನ ನಡುವೆ
ಬಂಗಾರವಿಲ್ಲದ ಬೆರಳು
ತಗ್ಗಿರುವ ಕೊರಳಿನ ಸುತ್ತ ಕರಿಮಣಿಯೊಂದೆ
ಸಿಂಗಾರ ಕಾಣದಾ ಹೆರಳು

ಇದೊಂದು ತೀರಾ ಹತ್ತಿರ (close up) ತಂದುಕೊಂಡು ನೋಡುವ ಮುಖವೊಂದರ ವರ್ಣಚಿತ್ರ. ಕುವೆಂಪು ಒಂದು ಮುಂಬೆಳಗು ಕಂಡ ದೃಶ್ಯವೊಂದು-

ಹಚ್ಚನೆ ಪಚ್ಚನೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ
ಸಾಸಿರಗಟ್ಟಲೆ ಮುತ್ತನು ಚೆಲ್ಲಿ
ರನ್ನದ ಕಿರು ಹಣತೆಗಳಲ್ಲಿ
ಶ್ಯಾಮಲ ತೈಲದಿ ಹೊನ್ನಿನ ಬತ್ತಿ
ಕಾಮನ ಬಿಲ್ಲಿನ ಬೆಂಕಿಯು ಹೊತ್ತಿ
ಸೊಡರುರಿಯುತ್ತಿವೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ

ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಸುಂದರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನು?

ಜಗತ್ತಿನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ಪುರಾಣಗಳು ಆಯಾ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಸೇರಿದ ಚಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಿಗಳಿಗೆ ಯಾವತ್ತಿನಿಂದಲೋ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ನೀಡಿವೆ. ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ಪುರಾಣಗಳೂ ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ಧರ್ಮಗಳ ಮಹಾವ್ಯಕ್ತಿ ಚರಿತೆಗಳೂ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡಿರುವ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯೇ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ. ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ. ಒಂದೆರಡನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದಾದರೆ: ಭಾಸನ ‘ದೂತವಾಕ್ಯ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನು ಪಾಂಡವರ ಪರವಾಗಿ ಕೌರವನ ಆಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ದೂತನಾಗಿ ಬಂದಾಗ, ಕೃಷ್ಣನ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನ ಔದಾಸೀನ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ದುರ್ಯೋಧನನು ‘ದ್ರೌಪದೀ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ’ದ ಚಿತ್ರ ಪಟದ ಸುರುಳಿಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದನೆಂಬ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ದುರ್ಯೋಧನನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಚಿತ್ರ ಪಟದೊಳಗಣ ದ್ರೌಪದೀ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದ ಸಭಾಸದರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ ಆ ಚಿತ್ರ ಒಳಗೊಂಡ ಪರಿಯನ್ನು ಭಾಸ ವಿವರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಭವಭೂತಿಯ ‘ಉತ್ತರ ರಾಮ ಚರಿತೆ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ವನವಾಸದಿಂದ ಹಿಂದಿರುಗಿ ಪಟ್ಟಾಭಿಷಕ್ತನಾದ ಶ್ರೀರಾಮನು, ತನ್ನ ಆವರೆಗಿನ ಬದುಕಿನ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅರಮನೆಯ ಒಳಭಿತ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಕಾರರಿಂದ ಬರೆಯಿಸಿದಂತೆ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿ, ದುಷ್ಯಂತನೇ ತನ್ನ ವಿರಹಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಶಕುಂತಲೆಯ ಚಿತ್ರಪಟದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರು ತಾವು ಹಿಂದೆ ಕಂಡು ಆಗಲಿದ ಅಥವಾ ಪೂರ್ವಭವದ ಅಥವಾ ತಾವು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡು ನನಸಿನಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುತ್ತಿರುವ ನಲ್ಲ-ನಲ್ಲೆಯರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬರೆದಂತೆ ವರ್ಣನೆಗಳಿವೆ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗಳು ತಾಳಿದ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ದಾಖಲೆಗಳಿವೆ. ಕನ್ನಡದ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಕೃತಿಯೆಂಬ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿರುವ, ನೃಪತುಂಗ ಅಥವಾ ಶ್ರೀ ವಿಜಯನ ಕೃತಿ, ‘ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗ’ ಎಂಬ ಅಲಂಕಾರ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ (ಸು.ಕ್ರಿ.ಶ. ೯ನೆ ಶತಮಾನ) ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯವನ್ನೂ ಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರುವುದು ಒಂದು ವಿಶೇಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಮಾರ್ಗಕಾರನು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅಪೂರ್ವ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಒಂದು ‘ಚಿತ್ರಕೃತಿ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತ, ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಸಮಾನವಾದ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ‘ವರ್ಣಕ್ರಮಾವೃತ್ತಿ’ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.[11] ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ  ‘ವರ್ಣಕ್ರಮಾವೃತ್ತಿ’ ಎಂದರೆ ಅಕ್ಷರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಕೌಶಲ ಎಂದೂ, ಚಿತ್ರದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ವರ್ಣಕ್ರಮಾವೃತ್ತಿ’ ಎಂದರೆ, ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಕೆಯ ಕೌಶಲ ಎಂದೂ, ಒಂದೇ ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ಎರಡರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕಾವ್ಯ ಅಕ್ಷರಗಳಿಂದ ಬರೆದ ಚಿತ್ರವಾದರೆ, ಚಿತ್ರ ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ಬರೆದ ಕಾವ್ಯ-ಎಂಬರ್ಥದ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಗಳೆರಡರ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ಮೊದಲ ಮಾತಾಗಿದೆ. ನೃಪತುಂಗನ ನಂತರದ ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಮಹಾಕವಿಯಾದ ಪಂಪನು, ಚಿತ್ರದ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ, ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನು, ಸಮಾನ ತಳವುಳ್ಳ ಪಟದ ಮೇಲೆ ಎತ್ತರ-ತಗ್ಗುಗಳ, ಕೃಶ-ಕೋಮಲತೆಗಳ, ಅಕ್ಕ-ಪಕ್ಕಗಳ, ಘನ-ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತಾನಲ್ಲ, ಅದೇ ಅದರ ವಿಶೇಷ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[12] ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಪಂಪನ ನಂತರ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ವಿವರವಾದ ಪ್ರಸ್ತಾವವೂ, ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಯತ್ನ ಹಾಗೂ ಪರಿಭಾಷೆಯೂ ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕವಿ ನಾಗಚಂದ್ರನ ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ. ಕಥಾನಾಯಕನಾದ ವೈಶ್ರವಣ ಮಹಾರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಸಂತ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನು, ಚಿತ್ರಪಟವನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡ ಕನ್ಯೆಯೊಂದಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ರಾಜನ ಮುಂದೆ ತಾನು ಬರೆದ ನಿಸರ್ಗಚಿತ್ರ ಪಟವನ್ನು ಹರಹಿ ಅದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ವಿವಿಧ ತರುಲತಾಗುಲ್ಮ ಜಾತಿಗಳ ವಿವಿಧ ವರ್ಣವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೆ ನೋಡಿ ಗುರುತಿಸಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡನಂತೆ ಮಹಾರಾಜ. ಮಾವಿನ ತಳಿರಿನಲ್ಲಿರುವ ಹಲವು ಬಣ್ಣಗಳ ಬೆರಕೆಯನ್ನೂ, ಅಶೋಕದ ಚಿಗುರಿನ ರಸದ ಲೇಪನವನ್ನೂ, ಬೆಟ್ಟದಾವರೆಯ ಹೊಂಬಣ್ಣವನ್ನೂ, ಅದಿರ್ಮುತ್ತೆಯ ಕಪೋತ ಕಾಂತಿಯನ್ನೂ. ಸುರ ಹೊನ್ನೆಯ ಬೆಳ್ಪನ್ನೂ, ದವನದ ಹೊಂಗೆಯ ಕಪ್ಪನ್ನೂ, ಮರುಗ ಮಹೇಂದ್ರಬಾಳೆಗಳ ಹಸಿರು ಬಣ್ಣವನ್ನೂ ಹೀಗೆ, ‘ವಿವಿಧ ತರುಲತಾ ಜಾತಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾವಿಸಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡನಂತೆ ವೈಶ್ರವಣ ಮಹಾರಾಜ. ಹೀಗೆಯೇ ವಿವಿಧ ಪಕ್ಷಿ ಜಾತಿಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನೂ, ಚಲಿಸುವ ಅಲೆಗಳ ಗತಿಯನ್ನೂ, ಒಳಗೊಂಡ ‘ಸರ್ವತೋ ಭದ್ರ’ವಾದ, ನೋಡಿದಷ್ಟೂ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ವರ್ಧಮಾನವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ವರ್ಣಗಳ ಪರಿಣತಿಯನ್ನೂ, ‘ಅನಿಲಕಂ, ಪತ್ರಕಂ, ಬಿಂದುಕಂ, ಧೂಮ್ರಾವರ್ತಕಂ, ಉದ್ವರ್ತನಂ, ಚಿತ್ರ ಪ್ರವರ್ತನಂ’ ಎಂಬ ಆರು ರೀತಿಯ ಲೇಪನಗಳನ್ನೂ, ‘ಚಿತ್ರ, ಚಿತ್ರಾರ್ಧ, ಚಿತ್ರಾಭಾಸ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನೂ, ‘ರಸಚಿತ್ರ, ಧೂಳೀಚಿತ್ರ’ಗಳ ಓಜೆಯನ್ನೂ, ‘ಶ್ರುತಿವಿದ್ಧ, ಆತ್ಮವಿದ್ಧ ,  ಪರವಿದ್ಧ’ ಎಂಬ ವಿದ್ಧಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ, ‘ಲಾಕ್ಷಾರಸ ರೇಖಾಂಶು ಶುದ್ಧಿ’ಯನ್ನೂ ‘ನೇತ್ರಕ್ಕಂ ಸೂತ್ರಕ್ಕಂ ಅಳವಡಿಸಿದ ದೇಶೀಯಮಪ್ಪ ಭಂಗಿಯುಮಂ, ಮೃದು ರೇಖಾವಿಳಾಸಮುಮಂ ಪರಿಭಾವಿಸಿ ನೋಡಿ’ ತಲೆದೂಗಿದನಂತೆ ವೈಶ್ರವಣ ಮಹಾರಾಜ. ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ನಿಜವಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣು ನೋಡಿದ ಪರಿಯನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರ ಕವಿ ಹಿಡಿದು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಜತೆಗೆ ಚಿತ್ರಶಾಸ್ತ್ರದ ಅನೇಕ ಪರಿಭಾಷೆಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾಗಿರುವ ರೀತಿಯು ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ.[13]

ನಾಗಚಂದ್ರನ ಈ ವರ್ಣನೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕರ್ನಾಟಕದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರನೊಬ್ಬನ ಹೆಸರನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಮೌಲಿಕವಾದದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಚಿತ್ರಪಟ ವೀಕ್ಷಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ವೀಕ್ಷಕನಾದ ವೈಶ್ರವಣ ಮಹಾರಾಜನು ತನ್ನೆದುರಿಗಿರುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ‘ಹೀಗೆ ಬರೆಯಲ್ಕೆ ಚೀರಘಟ್ಟಿಗಂ ಅರಿದೆನಿಪುದು’ (ಹೀಗೆ ಬರೆಯಲು ಚೀರಘಟ್ಟಿಗೂ ಅಸಾಧ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ.), ‘ಈ ತ್ರಿಭಂಗದಿಂ ಚೀರಘಟ್ಟಿಗೆ ಮಾನಭಂಗಮಂ ಪುಟ್ಟಿಸಿದುದು’ (ಈ ತ್ರಿಭಂಗಿಯಿಂದ ಚೀರಘಟ್ಟಿಗೂ ಮಾನಭಂಗವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವಂತಿದೆ; ‘ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಮಾಂಡವ್ಯನ ವಿಶ್ವಕರ್ಮನ ಅಳವಲ್ತು’ (ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ, ಮಾಂಡವ್ಯನ, ವಿಶ್ವಕರ್ಮನ ಶಕ್ತಿಗೆ ಮೀರಿದ್ದು)- ಎಂದು ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಕಡೆ (೨-೬೯;೫-೪೨ ಗದ್ಯ; ೫-೪೪) ಚೀರಘಟ್ಟಿ ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದನ ಹೆಸರು ಬರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಪೊನ್ನನ ಶಾಂತಿಪುರಾಣ ದಲ್ಲಿ (ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನ)ದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಹೆಸರು, ರುದ್ರಭಟ್ಟನ ‘ಜಗನ್ನಾಥ ವಿಜಯ’ದಲ್ಲೂ, ಗುಣವರ್ಮನ ಪುಷ್ಪದಂತ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯೂ, ಅಗ್ಗಳನ ಚಂದ್ರಪ್ರಭಾ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಚೀರಘಟ್ಟಿ ಯಾರು, ಈತ ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಉತ್ತರ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೂ, ಕವಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಈತ ಕರ್ನಾಟಕದ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಮಹಾಚಿತ್ರಕಾರನಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ.[14] ಇದೊಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ಸಂಗೀತ-ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳಿಗೆ ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಯಿಸಿದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಾಜಮಹಲನ್ನು ಕುರಿತು, ಕುವೆಂಪು ರೋರಿಚ್ ಚಿತ್ರಕಲಾಸರಣಿಯನ್ನು ಕುರಿತು, ಮಜುಂದಾರರ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು, ಬೆಳುಗೊಳದ ಗೊಮ್ಮಟನನ್ನು ಕುರಿತು, ಡಿ.ವಿ.ಜಿ.ಯವರು ಬೇಲೂರು ಶಿಲಾಬಾಲಿಕೆಯರನ್ನು ಕುರಿತು (ಅಂತಃಪುರ ಗೀತಗಳು), ವಿ.ಸೀಯವರು ವೆಂಕಟಪ್ಪನವರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಕವಿತೆಗಳು ಉಲ್ಲೇಖನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಪು.ತಿ.ನ. ಅವರೂ, ಚೆನ್ನವೀರಕಣವಿಯವರೂ ಬಿಸ್ಮಿಲ್ಲಾಖಾನ್ ಅವರ ಶಹನಾಯಿಯನ್ನು ಆಲಿಸಿದ ಸಂಗೀತಾನುಭವಗಳನ್ನು ಸುನೀತವೊಂದರಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಿರುವ ಕ್ರಮವು ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಸಂಗೀತ-ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪ ಇತ್ಯಾದಿ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಭಾಷೆಯೂ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು: ಕವಿತೆಯ ಶಿಲ್ಪ, ಕವಿತೆಗಿರುವ ಗೇಯಗುಣ. ಕವಿತೆಯ ನಾದಮಯತೆ, ಲಯ, ‘ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪದ ಸಮಗ್ರೀಕರಣ ಬಲ’; ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಗಳು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಚಿತ್ರವೇ ಪ್ರತಿಮೆ-ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳು ಅನ್ಯ ಕಲಾವಲಯಗಳಿಂದ ಬಂದವುಗಳು. ಕವಿಯ ಕಲ್ಪನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕೊಟ್ಟ ಹೆಸರು ‘ಚಿತ್ರಕ ಶಕ್ತಿ’ ಎನ್ನುವುದು.

ಕವಿಗಳು ಅನ್ಯಕಲೆಗಳಿಗೆ, ತಮ್ಮ ಶಬ್ದಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ್ದರೂ, ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಕಾರರು (ಭಾರತ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ) ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ಕ್ಕೆ ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ, ಆಯಾ ಪರಂಪರೆಯ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿ, ತಮ್ಮಲ್ಲಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು, ತಾವು ಗ್ರಹಿಸಿದಂತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಅಥವಾ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ತೀರಾ ವಿರಳ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅದರ ಬದಲು ಪೌರಾಣಿಕ-ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕಾರಣವೇನೆಂದರೆ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಎಂದರೆ ತಾನು ಕಂಡದ್ದನ್ನು, ತನಗೆ ಹೇಗೆ ಕಂಡಿತೋ ಹಾಗೆ, ಯಥಾವತ್ತಾದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವುದು ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆಯೇ. ಈ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ನಿಲುವು  ಪಶ್ಚಿಮದವರಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೆ ಆಗಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲೇಬೇಕಾಗಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಶಾಸ್ತ್ರ, ಅನುಕರಣೆಯನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇಷ್ಟಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಕಾರನಾದವನು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಕೃತಿಗೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ- ನಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದರೂ, ಅವನು ಕಂಡ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೊಂದು ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೆ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಹೆಚ್ಚಳವಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹೇಳಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರುವಿಕೆಯನ್ನು ಮೀರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕರು ತಮ್ಮ ನಾಯಿಕೆಯರನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಚಿತ್ರಪಟಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುವುದಾದರೂ, ಅವೆಲ್ಲ ನಾಯಕ ವಿರಹ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದ ನಾಯಿಕೆಯ ಕಲ್ಪಿತ ಅಥವಾ ಮನೋಗೃಹೀತ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಹೊರತು ಯಥಾನುಕರಣಗಳಾಗಿಲ್ಲ. ಅಜಂತಾಭಿತ್ತಿ ಚಿತ್ರಗಳೊಳಗಿನ ಮನುಷ್ಯಾ ಕೃತಿಗಳು ಯಥಾನುಕೃತಿಗಳಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಅದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಶೈಲಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿತ್ತು. ಸುಂದರವಾದ ನಿಸರ್ಗ ದೃಶ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಗಳು, ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲ ಕೇವಲ ಅನುಕರಣ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದಿದ್ದರೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. “ಚಿತ್ರ ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ಈ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ತಂತ್ರವು ಇಂಡಿಯಾಕ್ಕೆ ಬ್ರಿಟಿಷರಿಂದ ಬಂದಿತು. ಈ ತಂತ್ರದ ಪರಿಚಯವು, ಭಾರತದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರನಾದ ರಾಜಾ ರವಿವರ್ಮನಿಗೆ ಆದದ್ದು, ಆತ ತಿರುವಾಂಕೂರಿನ ರಾಜನ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನು, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಗಳ ವಾಸ್ತವ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡ ರವಿವರ್ಮನು (೧೮೪೮-೧೯೦೬) ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಚಿತ್ರಣಗಳ ಬದಲು, ವಾಸ್ತವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಆದರಿಸಿಯೂ ಹಿಂದೂ ಪುರಾಣದ ದೇವ-ದೇವಿಯರ ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಬರೆದನು. ಈ ವರ್ಣ ಚಿತ್ರಗಳ ದೇವ-ದೇವಿಯರು ಅತ್ಯಂತ ಆರೋಗ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾದ ಶಾರೀರಿಕ ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದ ಶೋಭಿಸಿದರು. ಇಂಡಿಯಾದ ಮನೆ ಮನೆಯ ಗೋಡೆಗಳನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಲಂಕರಿಸಿದವು. ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೂರರು ಕೂಡ ರವಿವರ್ಮನನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಿದರು. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೂಗಳು ಮರೆತು ಹೋಗಿದ್ದ ಪುರಾಣ-ಇತಿಹಾಸಗಳನ್ನು ರವಿವರ್ಮ ತನ್ನ ಕುಂಚದಿಂದ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಿಸಿದನು. ಈ ಕಾರ‍್ಯದಲ್ಲಿ ಅವನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಾಸ್ತವವಾದವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅವನದು ಪುರಾಣ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಾಮಗ್ರಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಎದುರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ಅನುಕರಣ ಕಲೆಗಿಂತ ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ್ದು.[15] ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮೀರುವ ಉಪಾಯವೂ ಹೌದು.

ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮೀರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು – ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ – ಕ್ಯಾಮರಾದಂಥ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಾಧನವು ಆವಿಷ್ಕಾರಗೊಂಡ ನಂತರ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವೇತರ ಕಲಾ ಪಂಥಗಳು ಪ್ರಚಲಿತವಾದನಂತರ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಚಿತ್ರಕಲೆ ವಾಸ್ತವದ ಬಿಂಬವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಕಲೆಯಾಗಿದ್ದು, ಹೊಸದಾಗಿ ಕಂಡು ಹಿಡಿಯಲ್ಪಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮರಾದ ರೂಪಗ್ರಹಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಎದುರು ನಿರುಪಯುಕ್ತವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಆಗ ಚಿತ್ರಕಲೆಯು ತನ್ನನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಾಸ್ತವೇತರ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಾಸ್ತವೇತರ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಇಮೇಜಿಸಂ, ಕ್ಯೂಬಿಸಂ, ಇಂಪ್ರೆಶನಿಸಂ ಮೊದಲಾದವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಇತರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದವು.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಕಲೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಅನುಕರಣವೆಂದು ಕೀಳ್ಗಳೆದು ನೋಡುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕಲೆಯು ಮೂಲತಃ ಅನುಕರಣ-ಎಂಬ ಪ್ರಾಚೀನ ಸೂತ್ರವು, ಕಲೆಯ ಪ್ರಾರಂಭದ ಹಂತವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು, ಸಮಸ್ತ ಕಲಾ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯ ಕಲೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ಬಹುದೂರ ಮುಂದುವರಿಯಿತೆಂಬುದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಯಥಾವತ್ತಾದ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಕಲಾವಿದನ ಮನಸ್ಸು ತನ್ನ ಅಂದಂದಿನ ಚಿತ್ತಸ್ಥಿತಿಯ ಮೂಲಕ ಲೋಕವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದರಿಂದ ಅದೆಂದೂ, ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯ ನಕಲು ತಯಾರಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯದಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ವಾಸ್ತವವೆಂದು ತೋರುವ ಚಿತ್ರ  ಕೂಡ ನಿಜವಾದ ‘ವಾಸ್ತವ’ದಿಂದ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ  Every Landscape is a state of mind; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ನಿಸರ್ಗದ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳೇ ಕೆಲವು ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯ ಪ್ರತೀಕಗಳಾಗುತ್ತವೆ: ಹೊಂಬಿಸಿಲಲ್ಲಿ ನಳನಳಿಸುವ ಹೊಂಗೆಯ ಮರದ ಬಂಗಾರದ ಚಿಗುರು ಸೂಚಿಸುವ ಜೀವನೋತ್ಸಾಹಕ್ಕೂ, ಮಳೆಗೆ ತೊಯ್ದು ಮ್ಲಾನವಾಗಿ ಆಷಾಢದ ಮಬ್ಬಿನಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಮರವೊಂದು ಸೂಚಿಸುವ ವಿಷಾದಕ್ಕೂ, ಎಲೆಗಳುದುರಿ ಬೋಳಾದ ಕೊಂಬೆಯ ಮೇಲೆ ಕೂತ ಒಂಟಿ ಹಕ್ಕಿ ಸೂಚಿಸುವ ಏಕಾಕಿತನದ ವಿಷಣ್ಣತೆಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಕಲಾವಿದನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಜೀವದ್ರವ್ಯ ಇಂಥ ದೃಶ್ಯಗಳ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ, ತಾನೇತಾನಾಗಿ ಉತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತೆಂದರೆ ನಿಜವಾದ ಸೃಜನಶೀಲವಾದ ಮನಸ್ಸು ಎಂಥ ವಸ್ತುವಿಗೂ, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಆಯಾಮವನ್ನು ನೀಡಬಲ್ಲದು. ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಚಿತ್ರವೂ ಹಲವು ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆಯಬಲ್ಲುದು ಎಂದಂತಾಯಿತು, ಆದರೆ ಆನಂದವರ್ಧನನಂಥ ಮಹಾ ವಿದ್ವಾಂಸನು ಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ, ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿರುವ ವ್ಯಂಜಕ ಶಕ್ತಿ  (suggestivity) ಇಲ್ಲ  ಎಂದು ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ಮತ್ತೆ ಪರಿಶೀಲಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ, ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾದದ ಮೂಲಕ ಭಾವದ ವಿಸ್ತರಣ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಮೂಲಕ ಓದುಗನ ಪರಿಭಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಅರ್ಥಭಾವಗಳ ಅನುರಣನ- ಇವು ಈ ಕಲೆಗಳ ವಿಶೇಷಗಳು. ಆದರೆ ಕವಿತೆಯ ಶಾಬ್ದಿಕ ರೂಪಗಳು ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಅರ್ಥದ ಅನುರಣನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ಇರಲಾರದೆಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆಯೇ ಆನಂದವರ್ಧನನ ಅನಿಸಿಕೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ವ್ಯಂಜಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಅದರಲ್ಲೂ ವಾಸ್ತವ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಾಲದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ

ತೊಟ್ಟಿಲ ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ತೌರುಬಣ್ಣ ಉಟ್ಟುಕೊಂಡು
ಅಪ್ಪಕೊಟ್ಟೆಮ್ಮೆ ಹೊಡಕೊಂಡು-ತಂಗ್ಯಮ್ಯ
ತಿಟ್ಟತ್ತಿ ತಿರುಗಿ ನೋಡ್ಯಾಳು

ಎಂಬ ಜನಪದ ಕವಿತೆ, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಪ್ಪಟ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವ ಒಂದು ಚಿತ್ರ. ಇದನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡಾಗ ಅದು ತೆರೆಯುವ ಅರ್ಥ ಪ್ರಪಂಚದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಓದುಗನಿಗೆ ಆಗುವ ಕರುಣಾಪೂರ್ಣವಾದ ವಿಷಾದ ಭಾವ ಅಪೂರ್ವವಾದದ್ದು. ತೌರುಮನೆಯಿಂದ ಬಾಣಂತಿತನವನ್ನು ಮುಗಿಸಿಕೊಂಡು, ಕೂಸು ಇರುವ ತೊಟ್ಟಿಲನ್ನು ಹೊತ್ತು ಕೊಂಡು, ತೌರಿನವರು ಉಡಿಸಿದ ಬಣ್ಣದ ಹೊಸ ಸೀರೆಯನ್ನುಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಮಗುವಿನ ಹಾಲಿಗಾಗಿ ಅಪ್ಪ ಕೊಟ್ಟ ಎಮ್ಮೆಯನ್ನು ಹೊಡೆದು ಕೊಂಡು ತಂಗ್ಯಮ್ಮ (ಈ ಮಾತಿನೊಳಗಿರುವ ಅಕ್ಕರೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಾರ್ದವತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿ) ಊರ ಮುಂದಣ ತಿಟ್ಟನ್ನು (ಏರುವೆಯನ್ನು) ಹತ್ತಿ, ಇನ್ನೇನು ಇಳಿದರೆ ಮರೆಯಾಗುವ ತನ್ನ ಊರಕಡೆ ಒಮ್ಮೆ ತಿರುಗಿ ನೋಡಿದಳಂತೆ. ಇಡೀ ಸೊಗಸಿರುವುದು ‘ತಿಟ್ಟತ್ತಿ ತಿರುಗಿ ನೋಡ್ಯಾಳು’ ಎಂಬ ಉಕ್ತಿ ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಹಲವು ಅರ್ಥಭಾವಗಳ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ. ಈ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರವನ್ನು, ಬಣ್ಣ-ಗೆರೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನ ಮುಂದಿರುವ ಸವಾಲು. ಈ ಮೂರು ಪಂಕ್ತಿಗಳೊಳಗಿನ ಎಲ್ಲ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಬಿಡಿಸಿ ಬರೆದರೂ, ಆ ತಂಗ್ಯಮ್ಮ‘ತಿರುಗಿ ನೋಡ್ಯಾಳು’ ಎಂಬ ಪಂಕ್ತಿಯೊಳಗಣ ಸಮಸ್ತ ಭಾವ ತುಮುಲಗಳನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುವುದಿದೆಯಲ್ಲ ಅದೇ ಚಿತ್ರಕಾರನ ಪರೀಕ್ಷೆ. ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದ ಉಳಿದ ವಾಸ್ತವ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕಷ್ಟ ಪಟ್ಟು ಹೇಗೋ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಪುಟ್ಟ ಕವಿತೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದನಾಶೀಲನಾದ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಅರ್ಥದ ಅನುರಣನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು, ಅದೊಂದು ಚಿತ್ರವಾದಾಗಲೂ ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೆ-ಎಂಬುದು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆಯೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ವಾಚ್ಯ’ ಒಂದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೆ. ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ ಬೇರೊಂದನ್ನೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಭಾವವನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತರಲು ಸಾಧ್ಯವೆ? ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಗಂಡ ಬಹುಕಾಲದ ಪಯಣವನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ದೂರ ದೇಶಕ್ಕೆ ಹೊರಡಲು ಸಿದ್ಧನಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಆತನ ಹೊಸ ಹರೆಯದ ಪತ್ನಿಯ ತಳಮಳವೊಂದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಕವಿತೆಯೊಂದು ಹೀಗಿದೆ:

‘ತೆರಳು ತೆರಳುವೊಡಿನಿಯ ಪಥದಲಿ
ನಿನಗೆ ಮಂಗಳವಾಗಲಿ
ಎಲ್ಲಗೈದುವೆ ನೀನು, ನನಗೂ
ಅಲ್ಲೆ ಜನ್ಮವು ಲಭಿಸಲಿ’
[16]

ಈ ಪುಟ್ಟ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ, ಮೇಲೆ ತಿಳಿಯುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೂ, ಅನಂತರ ಒಳಗಿನಿಂದ ಹೊಳೆಯುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಈ ಪದ್ಯದ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ ‘ಹೋಗುವುದಾದರೆ ಹೋಗು’ ಎಂಬರ್ಥವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದರೆ, ಅದರ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥವು ‘ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಹೋಗಬೇಡ’ ಎಂಬರ್ಥವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನೀನು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತೀಯೋ ಅಲ್ಲಿಯೆ ನನಗೆ ಜನ್ಮವು ಲಭಿಸಲಿ’- ಎಂಬ ಉಕ್ತಿ ‘ನೀನು ಹೋದರೆ ನಾನು ಬದುಕಿರಲಾರೆ ಅಥವಾ ಸಾಯುವುದು ಖಂಡಿತ, ಆದ ಕಾರಣ ನೀನು ಹೋಗಬೇಡ ಎನ್ನುವುದೆ ಈ ಪದ್ಯದ ಮುಖ್ಯಾರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಒಬ್ಬ ಚಿತ್ರಕಾರನಿಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಇದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸು ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಆತ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವೆ? ಹೀಗೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾಡುವುದೆಲ್ಲವನ್ನು ಚಿತ್ರವೂ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂದೂ, ಹಾಗೆ ಮಾಡದೆ ಇದ್ದರೆ ಅದು ಚಿತ್ರದ ಸೋಲೆಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವುದು ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರ ಸಂಗೀತಾದಿಗಳು ಸಾಧಿಸಬಹುದಾದುದನ್ನು ಕಾವ್ಯವೂ ಸಾಧಿಸಲಿ, ನೋಡೋಣ ಎಂದು ಯಾರೂ ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ, ಪರಿಮಿತಿಗಳೂ ಇವೆ- ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯಂತೂ ನಿಜವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ:  ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದ ಚಿತ್ರ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ, ವಾಸ್ತವೇತರ ಕಲಾವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಕಲೆ, ‘ವ್ಯಂಜಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ವನ್ನುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗಾಢವಾದ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾದ ಚಿತ್ರಕಾರ ಈ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದೊಳಡಗಿರುವ ಎಷ್ಟೋ ಚಿತ್ರಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳವರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಾಗಿದೆ.[17] ಬಹುಕಾಲದಿಂದಲೂ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಅಕ್ಕ-ಪಕ್ಕಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ತಾವು ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ವಿವಿಧ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳವರು ಇನ್ನು ಮುಂದಾದರೂ ಜತೆ ಜತೆಗೆ ಕೈ ಕೈ ಹಿಡಿದು ನಡೆಯುವಂತಾಗಬೇಕು; ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಾದಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಂತಾಗಬೇಕು.

ಯಾವುದೂ ಸಣ್ಣದಲ್ಲ : ೨೦೦೪


[1] “ಲಲಿತಕಲೆ ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ, ಗಾನ, ನಾಟ್ಯ ಇದಿಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಶಿಲ್ಪ, ವಾಸ್ತು ಈ ಮೊದಲಾದವೂ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವಾಸ್ತು ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ಹೆಸರನ್ನೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ”: ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ (೧೯೯೧), ಪು. ೧೩೫.

[2] “ಇತಿಹಾಸಾನುಸರಣಂ| ಚಾರುಚಿತ್ರ ನಿರೀಕ್ಷಣಂ
ಶಿಲ್ಪಿನಾ ಕೌಶಲಂ ಪ್ರೇಕ್ಷಾ| ವೀರಯುದ್ಧಾವಲೋಕನಂ
ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ : ಕವಿಕಂಠಾಭರಣಂ”   (೨-೬,೭)

[3] ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು.೧೩೫.

[4] ಕನ್ನಡ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ ಮತ್ತು ಲೋಚನಸಾರ : ಡಾ. ಕೆ ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ (೧೯೯೧) ೩-೪ ವೃತ್ತಿ. ಪು.೨೨೬

[5] ಪಶ್ಚಿಮದ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಪ್ಲೇಟೋ ತನ್ನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂವಾದವೊಂದರ ನಡುವೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು “would you call a painter, a creater or a maker?” -ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ certainly not ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕಲೆಗಾರ ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಒಬ್ಬ ಅನುಕರಣ ಪಟು ಅಷ್ಟೆ.

[6] ಡಾ. ಕೆ.ವಿ ನಾರಾಯಣ: ಧನ್ಯಾಲೋಕ ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ, ೧೯೮೮, ಪು.೧೫೩

[7] ವಾಮನ: ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ : ಡಾ.ಕೆ.ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ (೧.೩.೩೦-೩೨)

[8] Richard Lannoy: The Speaking Tree, p.54.

[9] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ : ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ (ಐದನೆ ಮುದ್ರಣ ೧೯೯೯), ಪು.೧೩೧.

[10] Literary Criticism : A Short History : William Wimsatt and Cleanth Brooks, P. 264.

[11] ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗ : ೧-೧೫೦

[12] ಉತ್ತುಂಗ ಸುಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪಾರ್ಶ್ವ ಕೃಶ ಕೋಮಲ ನಿಮ್ನ
ಘನ ಉನ್ನತ ಪ್ರದೇಶಂಗಳನ್ ಅಸಮಾನ ತಳದಲ್ಲಿಯೆ
ಚಿತ್ರಕನ್ ಎಯ್ದೆ ತೋರ್ಪವೊಲ್’. ಪಂಪಭಾರತ ೧೩-೨೧

[13] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ : ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ (ಐದನೆ ಮುದ್ರಣ ೧೯೯೯), ಪು.೨೩೮-೨೩೯.

[14] ದ.ರಾ.ಬೇಂದ್ರೆ : ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಶೋಧನೆ, ಪು.೧೩೪-೧೩೫.

[15] G.N. Devy: After Amnesia (1992), P. 54.

[16] ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ ಅನುವಾದ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೨೬೧.

[17] ‘ಬಂದೂಕದ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಗುಬ್ಬಿ ಗೂಡು ಕಟ್ಟುತ್ತದೆ’-ರಂಜಾನ್ ದರ್ಗ
ಉಳುವವರ ಎದೆಗೆ ಹಾಕಿತ್ತು ರಬ್ಬರ್‌ಟ್ಯೂಬು ಒಂದೆರಡು ಮೈಲಿ ಉದ್ದ
ಅದರಾಚೆ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಹೀರುತಿದ್ದ ರಕ್ತವನೊಬ್ಬ, ಅಬ್ಬಬ್ಬ,
ಒಂಟೆಯ ಡುಬ್ಬ, ಗುಂಡೋದರನ ಪಟ್ಟಶಿಷ್ಯ ಧಾಂಡಿಗ ಜುಬ್ಬ!
-ಎಂ. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗ

‘ಇದರೊಳ್ ಶ್ವೇತಾತಪತ್ರಸ್ಥಗಿತ ದಶದಿಶಾಮಂಡಲಂ ರಾಜಚಕ್ರಂ
ಪುದಿದಳ್ಕಾಡಿತ್ತು. ಅಡಂಗಿತ್ತಿದರೊಳೆ ಕುರುರಾಜಾನ್ವಯಂ, ಮತ್ಪ್ರತಾಪ
ಕ್ಕಿದರಿಂದ ನೋಡಗುರ್ವುರ್ವಿದುದು. ಇದುವೆ ಮಹಾಭಾರತಕ್ಕಾದಿಯಾಯ್ತ-
ಬ್ಜದಳಾಕ್ಷೀ, ಪೇಳ ಸಾಮಾನ್ಯಮೆ ಭವತ್ಕೇಶಪಾಶಪ್ರಪಂಚಂ’
ಪಂಪಭಾರತ ೧೦-೧೫೬