ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸ್ವರೂಪ

ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಸೂತ್ರಗಳು

ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ವರ್ಗೀಕರಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅಂತಹ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸವೇನಲ್ಲ. ಆನೆಯನ್ನು ಉಳಿದ ಭೂಚರ ಪ್ರಾಣಿಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ತೋರಿಸುವಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ, ಅರಮನೆಯನ್ನು ಉಳಿದ ಮನೆಗಳಿಂದ ಬೇರೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸುವಷ್ಟು ಖಚಿತವಾಗಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ವರ್ಗೀಕರಿಸಿ ತೋರಿಸಬಹುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲೆ ಇರುವ ‘ಮಹಾ’ ಎಂಬುದೇ ಅದರ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮಹಾ’ ಎಂಬುದು ಅದರ ಗಾತ್ರವನ್ನೂ, ವಿಸ್ತಾರವನ್ನೂ ಆಂತರಿಕ ಸತ್ವಾತಿಶಯವನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ, ಖಂಡ ಕಾವ್ಯ, ಭಾವಗೀತೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹೇಗೆ ಬೇರೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಕೇವಲ ಗಾತ್ರವೊಂದೆ ಸಾಕು. ಅಲ್ಲದೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ವಿಶಿಷ್ಟವೂ, ತೀರ ವಿರಳವೂ ಆದ ಒಂದು ರೂಪ. ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೆಂಬ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ ಅರ್ಹವಾಗುವ ಕೃತಿಗಳು ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೆ ಕೇವಲ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಗೆ ಸಾಲುವಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿವೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಬಹು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ನಡೆದಿದೆ. ಅದರ ರೂಪ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಇಲಿಯಡ್ – ಒಡೆಸ್ಸಿಗಳಂಥ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನನುಸರಿಸಿ ರಚಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಮಾದರಿಗಳನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಡೆದಿದ್ದರೆ, ಭಾರತೀಯರಲ್ಲಿ ರಾಮಾಯಣ – ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಮೂಲಮಾನವನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಡೆದಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಚರ್ಚೆ ನಡೆದದ್ದು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನಿಂದ. ರುದ್ರನಾಟಕದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ನಡುವೆ, ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಮೊದಲ ಚರ್ಚೆ ಆರಂಭವಾದದ್ದು ಇಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ. ಈ ಚರ್ಚೆಗೆ ಬಹುಶಃ ದಂಡಿ ಭಾಮಹರೇ ಮೊದಲಿಗರು. ಇವರ ಕಾಲ ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ಆರು ಏಳನೆಯ ಶತಮಾನ. ಅಲ್ಲಿಂದೀಚೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಿರ್ವಚಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.[1] ಆದರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ನಡೆದಿರುವ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಒಂದು ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆಯೋ ಅದು ಭಾರತೀಯರ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಅನಂತರ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ, ಅದರ ಉಗಮ, ವಿಕಾಸ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ, ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧಾಂತರಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನಮ್ಮವರು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಸೂತ್ರರೂಪದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅದರ ಶರೀರವನ್ನು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ, ಪೂರ್ವ ಮತ್ತು ಪಶ್ಚಿಮದ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ಸಾಮ್ಯಗಳಿದ್ದರೂ, ಇರುವ ಅಂತರ ಮಾತ್ರ ಪೂರ್ವ – ಪಶ್ಚಿಮದಷ್ಟಿದೆ.

ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಗ್ರಂಥ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವುದು ‘ಕಾವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ’; ವಿದ್ವಜ್ಜನರಿಗೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕೊಡುವುದು ‘ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ’. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ರಚಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದುದು ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ. ಮಸ್ತಕವೇ ಪುಸ್ತಕವಾಗಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲ ಬರವಣಿಗೆಯೂ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಸುಲಭವಾದ ‘ಪದ್ಯ’ ರೂಪದಲ್ಲೆ ರಚಿತವಾಗಬೇಕಾದದ್ದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಹಜ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲಿ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ ‘ಪದ್ಯ’ವಲ್ಲ. ‘ಕಾವ್ಯ’ ಮತ್ತು ‘ಪದ್ಯ’ ಇವೆರಡೂ ಸಮಾನಾರ್ಥಕ ಪದಗಳಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯ, ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ರಚಿತವಾಗಬಹುದು, ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ರಚಿತವಾಗಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು ‘ಶಾಸ್ತ್ರ’ವೇ ಹೊರತು ಗದ್ಯ ಅಲ್ಲ. ಪದ್ಯ ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸುಲಭವೂ ಮತ್ತು ಅಗತ್ಯವೂ ಅದ ರೂಪವಾಗಿತ್ತೋ, ಆಗ ಗದ್ಯ ಬರೆಯುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಗದ್ಯ ಬರೆಯುವುದು ಕಷ್ಟ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯೂ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ‘ಗದ್ಯಂ ಕವೀನಾಂ ನಿಕಷಂ ವದಂತಿ’ (ಗದ್ಯವು ಕವಿಗಳ ಒರೆಗಲ್ಲು ಎಂದು ಪ್ರತೀತಿ) ಎಂಬ ಮಾತು ಬಹುಶಃ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಬಾಣನಂಥವನು ‘ಕಾದಂಬರೀ’ ಎಂಬ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನೇ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆದು, ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಪದ್ಯ ರೂಪದ್ದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದನ್ನು ಗದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಬರೆಯುಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಸವಾಲೆಸೆದಂತೆ ಸಾಧಿಸಿ ತೋರಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳ ಬಗೆಗೆ ಇದ್ದ ಭಾವನೆಗಳು ಬದಲಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಗದ್ಯ’ವಾಗಲಿ ‘ಪದ್ಯ’ವಾಗಲಿ ನಿಜವಾದ ‘ಕಾವ್ಯ’ವಾಗುವುದು ಅದರ ಹಿಂದಿರುವ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಎನ್ನುವುದು ಅರಿವಿಗೆ ಬರತೊಡಗಿದಂತೆ ಗದ್ಯ – ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಮಿಶ್ರಮಾಡಿ ‘ಚಂಪೂ’ ಎಂಬ ರೂಪವೊಂದನ್ನು ಕವಿಗಳು ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. “ಮಹಾ ಕಾವ್ಯವು ಪದ್ಯಾತ್ಮಕವಾದದ್ದು”[2] ಎಂಬ ರೂಢಿಗತವಾದ ಕಲ್ಪನೆ, ಮುರಿದು ಬಿದ್ದು “ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಗದ್ಯಮಯ, ಪದ್ಯಮಯ, ಉಭಯಮಯ”[3] – ಎಂದು ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಹುಕಾಲ ಬೇಕಾಯಿತು.

ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Epic), ಭಾವಗೀತೆ (Lyric) ಮತ್ತು ನಾಟಕ (Drama) ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದವರು ಗ್ರೀಕರು. ಭಾರತೀಯರಲ್ಲಿ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ನಾಟಕ, ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ, ಕಥೆ ಮತ್ತು ಮುಕ್ತಕ ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದರು. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಮಾತ್ರ, ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಎರಡು ಕೇಂದ್ರಗಳಾದ ಭಾರತ ಗ್ರೀಸ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದದ್ದು ನಾಟಕ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಎನ್ನುವುದು ತೀರಾ ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿ. ‘ಭಾವಗೀತೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ನಮ್ಮವರಲ್ಲಿ ನಡೆಯಲೆ ಇಲ್ಲ; ಕಾರಣ, ಅಂಥದೊಂದು ಪ್ರಕಾರವೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲ.  ಇದ್ದುದೆಲ್ಲಾ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಕಾವ್ಯವೇ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ನಾಟಕ ಕೂಡ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ‘ರಮ್ಯ’ವಾದ ಪ್ರಕಾರವೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿತ್ತು. ‘ಕಾವ್ಯೇಷು ನಾಟಕಂ ರಮ್ಯಂ’ ಎಂಬ ಸೂಕ್ತಿ ಹೊರ ಹೊಮ್ಮಲು ಈ ಭಾವನೆಯೇ ಕಾರಣ. ಆದರೆ ‘ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ’ ಆರಂಭವಾದದ್ದು ‘ನಾಟ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ’ಯಿಂದ. ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ವಿಮರ್ಶನ ವಿಧಾನವೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುವುದೆಂಬ ಭಾವನೆ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದು ಅನಂತರವೇ. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವು ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಮುಕ್ತಕ.

ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಭಾವಗೀತೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದವರು ಗ್ರೀಕರು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಈ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಟಿ. ಎಸ್. ಇಲಿಯಟ್ ‘ಕಾವ್ಯದ ಮೂರು ವಾಣಿ’ಗಳೆಂದು ಇವುಗಳನ್ನು ಕರೆದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ.’[4] ಮೊದಲನೆಯದು, ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರ, ಕವಿ ತನಗೆ ತಾನೇ ಮಾತನಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ಇರುತ್ತದೋ ಅಥವಾ ಯಾರನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅದು; ಎರಡನೆಯದು, ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರ, ಸಣ್ಣದೋ ಅಥವಾ ದೊಡ್ಡದೋ ಆದ ಸಹೃದಯ ಸಮೂಹವೊಂದನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಮಾತನಾಡಿದಂತೆ ಇರುತ್ತದೋ ಅದು; ಮೂರನೆಯದು, ಯಾವ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಕಲ್ಪಿತ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತೊಂದು ಕಲ್ಪಿತ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ ನಡೆಯಿಸುವ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಕವಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೋ ಅದು. ಮೊದಲನೆಯದು ಭಾವಗೀತೆ, ಎರಡನೆಯದು ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಮೂರನೆಯದು ನಾಟಕ. ಈ ಮೂರು ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ, ಭಾವಗೀತೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ  ಕಾವ್ಯವೆಂದೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯವೆಂದೂ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ವಸ್ತುನಿಷ್ಠಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ, ಎಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ತನ್ನಿಂದ ಆಚೆಯ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೋ ಅದು; ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ ಕವಿ ಎಲ್ಲಿ ಬಹಿರಂಗದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸದೆ, ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ವೈಯಕ್ತಿಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೋ ಅದು ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಯೇ ಕಾವ್ಯದ ಕೇಂದ್ರ. ಲೋಕ ವಸ್ತುಗಳು ಅವನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಂಟು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು ಇವೇ ಮುಖ್ಯ. ಆದರೆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ತಾನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಭಾವಗೀತೆಯ ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಸುಖ, ದುಃಖ, ನೋವು ನಲಿವು ಇಷ್ಟ – ಅನಿಷ್ಟಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿರುವಂತೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಕವಿಗೆ ಇಲ್ಲ. ಅವನು ಏನಿದ್ದರೂ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾವಗೀತೆಯಂಥ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಕವಿಯ ಭಾವನೆ, ಇದೇ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸಲು ಬರುವಂತೆ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ತೋರಿಸಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇವೆರಡರ ನಡುವೆ ಖಚಿತವಾಗಿ ಗೆರೆ ಎಳೆದು ವಿಭಾಗಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಾದರೂ, ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಎಂದು ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ವಿಭಾಗಿಸುವುದು ಅಭ್ಯಾಸದ ಅನುಕೂಲಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಭಾವಗೀತೆ ಎಂದೂ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂದೂ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಇನ್ನೆರಡು ಪ್ರಮುಖ ರೂಪಗಳಾದ ಭಾವಗೀತೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಇವುಗಳಿಗೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರು ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಸಂಬಂಧಾಂತರಗಳ ಅವಲೋಕನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಭಾವಗೀತೆ ಹಾಡಿದ್ದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ವಾಚಿಸಿದ್ದು, ನಾಟಕ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದು ಎಂದು ಈ ಮೂರರ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಭಾವಗೀತೆಗೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಹೋಲಿಕೆಗೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಅವುಗಳ ಗಾತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಒಂದು ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಹ್ರಸ್ವ, ಮತ್ತೊಂದು ದೀರ್ಘ. ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಹರಳುಗೊಂಡ ಒಂದು ಭಾವ ಅಥವಾ ಹುರಿಗೊಂಡ ಹಲವು ಭಾವಗಳಿದ್ದರೆ,  ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಅನೇಕ ಭಾವಗಳ ಒಂದು ಸಂಕುಲ. ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು, ಅನೇಕ ಘಟನೆಗಳು, ಅದನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಂಡಿವೆ; ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ಅಷ್ಟೇ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಭಾವಗೀತೆಯಂತೆ ಒಂದೇ ತುತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದಿಸಲಾಗದ, ನಾಟಕದಂತೆ ಒಂದೇ ಕೂತಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿ ಮುಗಿಸಲಾಗದ, ಒಂದು ಸುದೀರ್ಘ ಕಥನರೂಪ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹಲವು ದಿನಗಳ ಕಾಲ ಓದಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಪಾರಾಯಣ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ ಗಂಭೀರವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಕಥನ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದೆ ಬಹುಜನ ಸಮ್ಮತವಾದ ಸೂತ್ರವಾಗಿದೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕ ಇವುಗಳಿಗೆ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ ವೈಷಮ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ನಡೆದಿದೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಪ್ರಕಾರ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೂ ನಾಟಕದಂತೆ ಅನುಕರಣದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ. ಆದರೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿನ ಏಕರೀತಿಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಕೆ, ಮತ್ತು ಅದರ ಕಾರ್ಯ (action)ಕ್ಕೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ನಿಶ್ಚಿತವಾದ ಕಾಲದ ಅವಧಿಯಿಲ್ಲದಿರುವಿಕೆ – ಇವು ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಾಟಕದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್. ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ವಿಮರ್ಶಕರು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. “ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಥೆಯ ಘಟನೆಗಳು ಹಿಂದೆ ನಡೆದವೆಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದರೆ, ನಾಟಕಕಾರ ಅವುಗಳು ನಮ್ಮೆದುರಿಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿವೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ.”[5] ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ “ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕದಂತೆ ಅಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ನಟರಿಲ್ಲ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಿಲ್ಲ ಆದರೆ ಅವೆಲ್ಲದರ ಅಭಾವವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಅವನದು.”[6] ಇದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ “ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಸಹೃದಯ ಸಮೂಹಕ್ಕೆ ಹೇಳಿದ ಕಥೆ, ನಾಟಕ ಮೂಲತಃ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವೃಂದದ ಎದುರಿಗೆ ಅಡಿ ತೋರಿಸಿದ ಪ್ರದರ್ಶನ”[7] ಇವೆಲ್ಲವೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಿಂದ ನಾಟಕ ಯಾಕೆ ಬೇರೆ ಎಂಬುದರ ಕಾರಣಗಳು. ಆದರೆ “ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಸೊಗಸಲಾರದು; ನಿಜವಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕೀಯವಾದ      ಸಂವಾದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇ ಬೇಕು”[8] ಎಂಬುದು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಸೂಚನೆ. ಈ ಸೂಚನೆಯೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕದಿಂದ ತೀರಾ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿನಂತೆ, ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು, ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇನ್ನುಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಹಾಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವೆಂದೇ ಭಾವಿಸಿ ಅದನ್ನು ‘ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ’ ಎಂದೇ ಕರೆದರು. ಆದರೂ “ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ರಸಕ್ಕೆ ದೊರೆತಿರುವ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸತಕ್ಕದ್ದು – ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರು ಅಂಗೀಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕೆಲವು ಕಾಲ ಬೇಕಾಯಿತು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ನಾಟಕ ಲಕ್ಷಣ ನಿರೂಪಣೆಗೇ ಮೀಸಲಾದ ಗ್ರಂಥಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹುಟ್ಟುವುದೂ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣದ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಮಾತನ್ನು ಎತ್ತದಿರುವುದೂ ಕೊನೆಯ ತನಕ ತಪ್ಪಲಿಲ್ಲ.”[9] ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ವಿಷಯವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಅದನ್ನು ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಚರ್ಚಿಸುವ ಗೊಡವೆಗೇ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕಾವ್ಯ ಕೌತುಕವೆಂಬ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಬರೆದ ಭಟ್ಟತೌತನ ಒಂದು ಉಕ್ತಿ ತೀರಾ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದಾಗಿದೆ. ‘ಪ್ರಯೋಗತ್ವಮನಾಪನ್ನೇ ಕಾವ್ಯೇನಾಸ್ವಾದ ಸಂಭವಃ’ (ನಾಟ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳದ ಹೊರತು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ ಉಂಟಾಗದು)[10] – ಎಂಬುದು ಆ ಮಾತು. ಇದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸಮಾನವಾದ, ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಎಂಬುದು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸತಕ್ಕದ್ದು. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಓದುವಾಗ ಇದೇ ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಭಟ್ಟತೌತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಅದು, ಎಂದರೆ, ಕಾವ್ಯ, ಸಹೃದಯರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಯೋಗತ್ವ’ವನ್ನು (Process of dramatisation) ತಾಳುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದ ಪಾತ್ರಗಳು, ಘಟನೆಗಳು ಓದುಗನ ಮನೋರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಪುನರಭಿನಯಗೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ, ಆಸ್ವಾದವೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನೇ, ಕಾವ್ಯವೂ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತೇ ಹೊರತು, ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತಲ್ಲ.

ಇತ್ತೀಚೆಗೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಆಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಕೆಲವು ವಾದಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಮೂರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಮೊದಲನೆಯದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ, ಇರುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಭಾವಗೀತೆಯೇ; ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯವೂ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವೇ. ಎರಡನೆಯದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದಿದೆ ಎಂದರೂ, ಅದು ಅನೇಕ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯಗಳ ಒಂದು ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ. ಮೂರನೆಯದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಸುದೀರ್ಘ ಕಥನ ಕಾವ್ಯ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇದ್ದಿರಬಹುದು, ಇವತ್ತಂತೂ ಅದರ ರಚನೆ ಅಸಾಧ್ಯ, ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಅನಗತ್ಯ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ ಇರುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಭಾವಗೀತೆಯೇ ಎನ್ನುವುದು ಭಾವಗೀತೆಯ ಪಂಥದವರ ವಾದ. ಇವರ ಪ್ರಕಾರ, ನಾಟಕವಾಗಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಮೂಲತಃ ಭಾವಗೀತೆಯೇ  ಅಥವಾ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸಂಘಟನಾಶಕ್ತಿ (Co-ordinating energy) ಎಂಬುದೊಂದು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಭಾವಗೀತೆ ಬೇರಾವ ಶಕ್ತಿಸಮ್ಮಿಶ್ರವೂ ಅಲ್ಲದ ಶುದ್ದ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅದು ಶುದ್ಧ ಕಾವ್ಯ.[11] ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯದ ನಿಜವಾದ ಸ್ವರೂಪ ಅದರ ಹ್ರಸ್ವತೆಯೆ ಹೊರತು, ಅದರ ದೀರ್ಘತೆಯಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕವಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒದಗುವ ಭಾವತೀವ್ರತೆ ಕೆಲವೇ ಕ್ಷಣಗಳು, ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಅರ್ಧ ಗಂಟೆ ನಿಲ್ಲುವಂಥದ್ದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅಥವಾ ಭಾವಗೀತೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಹ್ರಸ್ವವೂ, ಭಾವತೀವ್ರವೂ ಆಗಿರುವುದೊ ಅದೇ ನಿಜವಾದ, ಶುದ್ಧವಾದ ಕಾವ್ಯ. ಇದು ಇವರ ವಾದದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಜಲು. ಹಾಗಾದರೆ ದೀರ್ಘವಾದ  ಕಾವ್ಯಗಳಿವೆಯಲ್ಲ ಅವುಗಳನ್ನು ಏನೆಂದು ಕರೆಯಬೇಕು ಎಂದರೆ, ಉತ್ತರ ಇಷ್ಟೆ : ನಿಜ, ದೀರ್ಘವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸುವ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವು ಮೇಲೆ ನೋಡಲು ದೀರ್ಘಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಕಂಡರೂ, ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದರೆ ಅನೇಕ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಒಂದು ಅನುಕ್ರಮಣಿಕೆಯಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ.[12] ಕವಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಪಟ್ಟ ತೀವ್ರಾನುಭವಗಳನ್ನು ಅಂದಂದೆ ಕಿರಿಯ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನಾಗಿ ರಚಿಸಿಕೊಂಡು, ಅನಂತರ ಅವುಗಳನ್ನು ನೀರಸವಾದ ಗದ್ಯದ ತುಣಕುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೆ. ಆದುದರಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂಬುದೇನಿದ್ದರೂ ಅನೇಕ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ಭಾಗಗಳ ಒಂದು ಸರಣಿ – ಎನ್ನುವುದು ಭಾವಗೀತೆಯ ಪಂಥದವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆ. ಮೊದಮೊದಲು, ಭಾವಗೀತೆಯೊಂದೇ ಕಾವ್ಯ. ಅದನ್ನುಳಿದ ಬೇರೆ ಕಾವ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದ ಈ ವಾದ, ಬರಬರುತ್ತಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ತಳ್ಳಿ ಹಾಕದಿದ್ದರೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಅನೇಕ ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಒಂದು ಜೋಡಣೆ ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ವಾದ ಮುಂದುವರಿದು ಮತ್ತೊಂದು ಅತಿರೇಕವನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ. ಅದು, ‘ದೀರ್ಫ ಕಾವ್ಯಗಳೇ ಇಲ್ಲ ಆದ್ದರಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವ ವಾದ. ಎಡ್ಗರ್ ಅಲೆನ್ ಪೋ ಇದರ ನೇತಾರ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯಗಳೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ದೀರ್ಘತೆ ಎಂದರೆ ಅದೊಂದು ಅಡಕಿಲು (Padding) ಕೆಲಸ.[13] ಕಾವಿರಲಿ ಇಲ್ಲದಿರಲಿ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಕವಿ ಅನಗತ್ಯವಾದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ಅಡಕುತ್ತಾ ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿಸುವುದು ಒಂದು ಕೃತಕ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ಹೊರತು, ತೀವ್ರ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಾರ್ಯವಲ್ಲ. ಈ ಹೊಸೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ರಚಿತವಾಗುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಕಾವು ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ ಮಡುಗಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಲಾರದು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ “ದೀರ್ಘತೆ ಎನ್ನುವುದೊಂದು ಮಹಾಪಾಪ”[14] ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದ “ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾದ ಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ”[15] – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಎಡ್ಗರ್ ಅಲೆನ್ ಪೋ. ಈ ಎಲ್ಲ ವಾದವೂ ನಿಂತಿರುವುದು ಒಂದೇ ಒಂದು ಗೃಹಿಕೆಯ ಮೇಲೆ; ಅದು ಕವಿಗೊದಗುವ ಭಾವತೀವ್ರತೆ ಬಹುಕಾಲ ನಿಲ್ಲತಕ್ಕದ್ದಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ, ಈ ಕ್ಷಣಕಾಲದ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿರುವ ಭಾವಗೀತೆಯೇ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ – ಎನ್ನುವುದು. ಈ ವಾದವನ್ನು, ಭಾವಗೀತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದ ಬಹುಮಂದಿ ಪುರಸ್ಕರಿಸಿದರು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ದೀರ್ಘಕಾವ್ಯಗಳ ಮೃತ್ಯುಪತ್ರವನ್ನೂ ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. “ದೀರ್ಘವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳ ಕಾಲ ಎಂದೋ ಮುಗಿದುಹೋಯಿತು. ದೀರ್ಘಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಸತ್ತು ಹೋಗಿದೆ. ಈಗ ಅದನ್ನು ಎಲ್ಲರ ಎದುರಿಗೆ ಮಣ್ಣು ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಯಾರೂ ಈಗ ಅಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ”[16] – ಎನ್ನುವುದು ಈ ಮೃತ್ಯು ಪತ್ರದ ಒಕ್ಕಣೆ.

ದೀರ್ಘವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ, ಮತ್ತು ಅದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಿರೋಧಿಯಾದ ಈ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳಿವೆ. ಒಂದು ಇರುವುದೆಲ್ಲವೂ ಭಾವಗೀತೆಯೆ; ಭಾವಗೀತೆಯೆ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವ ಕೂಗು. ಈ ಕೂಗು ತೀರಾ ಪಕ್ಷಪಾತದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು. ಭಾವಗೀತೆಯೊಂದೇ ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯ ಉಳಿದದ್ದು ಅಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು, ನಮ್ಮದೊಂದೇ ತಾಜಾಮಾಲು, ನಕಲಿ ಮಾಲುಗಳಿಗೆ ಮೋಸ ಹೋಗಬೇಡಿ ಎನ್ನುವ ವ್ಯಾಪಾರದ ಜಾಹೀರಾತಿನಂತಿದೆ. ನಿಜ. ಭಾವಗೀತೆ ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯವೇ ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ನಾಟಕವಾಗಲಿ, ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವೇ ಎನ್ನುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ಅನೇಕ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿಯಾದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ,  ಇತರ ದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಲಿ ಅನೇಕ ಭಾವಗೀತೆಯ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಮಾಡಿದ ಸರಪಣಿ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಒಪ್ಪುವ ಮಾತಲ್ಲ. ಕವಿಯ ಭಾವತೀವ್ರತೆ ಹೆಚ್ಚುಕಾಲ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ, ಆದ ಕಾರಣ ಭಾವಗೀತೆ ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮೇಲೆ, ದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯಗಳ ಹಿಂದೆಯೂ ಇರುವ ಕವಿಯ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಮತ್ತು ಆ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಹಜತೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಶಂಕಿಸುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚುಕಾಲ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರುವ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಇಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಬಾರದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ, ಭಾವಗೀತೆಯ ಪರಿಮಿತ ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿರುವಷ್ಟು ಭಾವತೀವ್ರತೆಯಿರಲಾರದು, ಮತ್ತು  ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕವಿಯ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯ ಏರಿಳಿತವಿರುವುದು ಸಹಜ. ಹೀಗೆ ಏರಿಳಿತವಿರುವುದೇ ಅದರ ದೋಷ, ಭಾವಗೀತೆಯಂತೆ ಇಲ್ಲೂ ಭಾವತೀವ್ರತೆ ಮಡುಗಟ್ಟಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದು, “ಮುಖದಲ್ಲಿ, ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಜೀವಕಳೆ ಬೇರೆಲ್ಲೂ ಕಾಣದ ಕಾರಣ, ಇಡೀ ಮುಖದ ತುಂಬಾ ಕಣ್ಣುಗಳೇ ಇರಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ವಾದಿಸಿದ ಹಾಗೆ.”[17] ಭಾವಗೀತೆಯ ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೂ ಖಂಡಿತ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಚನೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಭಾವದ ಕಾವನ್ನು ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಮಹಾಕವಿಗಳಿಗೆ ಇದೆ. ಕುವೆಂಪು ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯಲು ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಒಂಬತ್ತು ವರ್ಷಗಳು; ವರ್ಜಿಲ್ ಈನಿಯಡ್ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯಲು ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಹನ್ನೊಂದು ವರ್ಷಗಳು. ಅದೊಂದು ಭಾವವನ್ನು ಬದುಕುವ ನಿರಂತರ ಕ್ರಿಯೆ. ಈ ಶಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇತ್ತು, ಇಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲ, ಆದುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಚನೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ ಮಾತು. ಇಂದೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಚನೆ ನಡೆದೇ ಇದೆ. ಸಾರಾಂಶ ಇಷ್ಟು : ನಾಟಕ, ಭಾವಗೀತೆಗಳಂತೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಪ್ರಕಾರವೆನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಕವಿ ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೂರರು ಈ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ :

“ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಎರಡು ಪಂಗಡ ಮಾಡಬಹುದು. ಕೆಲವು ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಮಾತುಗಳು, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮಾತುಗಳು.

ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಮಾತುಗಳೆಂದರೆ ಮತ್ತಾರಿಗೂ ತಿಳಿಯತಕ್ಕುದಲ್ಲವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ; ಹಾಗಾಗುವ ಪಕ್ಷಕ್ಕೆ ಆ ಕವಿಯನ್ನು ಹುಚ್ಚನೆನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಿಷ್ಟೇ – ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಸುಖದುಃಖ, ಕಲ್ಪನೆ, ಜೀವನದ ಅಭಿಜ್ಞತೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮಾನವ ಜಾತಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಚಿರಂತನ ಹೃದಯಾವೇಗವನ್ನೂ ಜೀವನದ ಮಾರ್ಮಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯು ಇರುತ್ತದೆ.

ಈ ಪಂಗಡದ ಕವಿಗಳಿಗಿರುವಂತೆಯೇ ಮತ್ತೊಂದು ಪಂಗಡದ ಕವಿಗಳೂ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮುಖಾಂತರವಾಗಿ ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ದೇಶವು ಅಥವಾ ಕಾಲವು ತನ್ನ ಹೃದಯವನ್ನೂ ಅಭಿಜ್ಞತೆಯನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿ ಅದನ್ನು ಮಾನವನ ಶಾಶ್ವತ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಪಂಗಡದ ಕವಿಗೆ ಮಹಾಕಾವಿಯೆಂದು ಹೆಸರು.”[18]

೨

ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದರ ಪರ್ಯಾಯ ಪದಗಳು ಕೆಲವಿವೆ : ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ Epic, Heroic Poetry, Classic, Great Poetry ಎಂಬ ಪದಗಳೂ, ಭಾರತೀಯರಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಪ್ರಬಂಧ ಎಂಬ ಪದಗಳೂ ಇವೆ. ಈ ಪದಗಳು ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಎಪಿಕ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಮಾತುಗಳೋ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆಯೋ ಎನ್ನುವುದನ್ನು, ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪರಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ. Epic, Heroic Poetry, Classic, Great Poetry ಇವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬಹುಮಂದಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳೆಂದೇ ಭಾವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ Epic ದಿಂದ Heroic Poetry ಯೊಂದು, ಕೊಂಚ ಭಿನ್ನವಾದುದೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. Great poetry ಮತ್ತು Classic ಈ ಪದಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ Epic ಕಾವ್ಯದ ಆಂತರಿಕ ಸತ್ವಾತಿಶಯಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ಪದಗಳೇ ವಿನಾ Epic ದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಈ ನಾಲ್ಕು ಪದಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಪದಗಳನ್ನು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುವುದು ಕಷ್ಟ. ನಮ್ಮವರು ಹೇಳುವ ನಾಲ್ಕು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬುದು ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಕಾರ್ಥವನ್ನುಳ್ಳ ಪದ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Epic, Classic ಮತ್ತು Great Poetry ಈ ಮೂರನ್ನೂ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ಪದ ತುಂಬ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ‘Heroic Poetry’ಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ವೀರಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ಪದವೊಂದನ್ನು ನಾವು ಬಳಸಬಹುದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ‘ವೀರಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬುದು ತನಗೆ ತಾನೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇಲ್ಲವಾದುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು, ವೀರಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ವೀರಗಾಥಾ’ ಎಂಬ ಜಾನಪದ ಗೇಯಕಾವ್ಯರೂಪವೊಂದು ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಇದು, Heroic Poetry ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುವ ಬದಲು, ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Ballad ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Classic ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯ’ ಎಂದಾಗಲಿ, ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಉಕ್ತವಾಗಿರುವ ‘ಮಹಾಧ್ವಕೃತಿ’ ಎಂಬುದನ್ನಾಗಲಿ ಬೇಕಾದರೆ ಬಳಸಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಪುರಾಣ, ಇತಿಹಾಸ, ಪ್ರಬಂಧ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಬಂಧಗಳು ನಿರ್ವಿವಾದವಾಗಿ ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳು. ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಗೆರೆ ಎಳೆದು ತೋರಿಸುವಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ, ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ’ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಮೂಲ ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ರಚಿತವಾದ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ ದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಸಿದ್ಧವಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Epic ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ಒಂದು ಪದವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾತನಾಡುವುದು ಅನುಕೂಲ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Epic)

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಎಪಿಕ್ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂದರೇನೆಂಬುದನ್ನು ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿ ಹೇಳಲು ಅನೇಕರು ಪ್ರಯತ್ನ ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ‘ಅದೊಂದು ಸಾಕಷ್ಟು ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಕಥನ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರ’ – ಎನ್ನುವುದೇ ಎಲ್ಲರೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಮೊದಲ ಮಾತು. ನಾಟಕ, ಭಾವಗೀತೆಗಳಿಂದ ಇದನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಮೊದಲ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೇ ಇದು, ಈ ‘ಸುದೀರ್ಘತೆ’. “ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸುದೀರ್ಘವೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವಾದರೂ, ಎಲ್ಲ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನಲು ಬಾರದು”[19]. ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ, ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಇವೆ. “ಅದು ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಅದು ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರಬೇಕು”.[20] ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಕಥನಕಾವ್ಯ “ಅದು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶ್ರಾವಕ ಸಮೂಹಕ್ಕೆ ಹೇಳಿದ ಕಥೆ”.[21] ಹೀಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಇನ್ನೆಷ್ಟೊ ಕಥನಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿದ್ದರೂ “ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಕಥನಕಾವ್ಯಗಳ ವರ್ಗದಲ್ಲಿಯೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು”.[22] ಈ ಕಥನ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವೀರಭಾವವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು; ವೀರರ ಸಾಹಸಾದ್ಭುತಗಳನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. “ವೈಭವೋಪೇತವಾದ ಮತ್ತು ಪ್ರಮುಖವಾದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು, ಯದ್ಧಾದಿ ವೀರ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಕಥನ”[23] ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ “ಇದು ಒಬ್ಬ ವೀರನ ಸುತ್ತ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಒಂದು ನಾಗರಿಕತೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿರಬಹುದು”.[24] ಆದುದರಿಂದ ಇದು “ಅನೇಕ ವೇಳೆ ತೀವ್ರವಾದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ”.[25] ಜನಾಂಗಿಕ ಹಾಗೂ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು, ಇತರ ಕಥನ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ.[26] ಮಹಾಕಾವ್ಯ “ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಕಂಡ ಇತಿಹಾಸವೂ ಹೌದು.”[27] “ಅದು ಇಡೀ ಇತಿಹಾಸವನ್ನೇ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಕಾವ್ಯ”[28] ಅದುದರಿಂದ ಅದನ್ನು “ಅತ್ಯಂತ ಉದಾತ್ತವಾದ ಕಾವ್ಯರೂಪ”[29]ವೆಂದು ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಇನ್ನೊಂದು ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ, ಅದು ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕಡೆಯ ತನಕ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಎನ್ನುವುದು. ಈ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಕ್ರೋಡೀಕರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಎಪಿಕ್ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು –

(ಅ) ಸಾಕಷ್ಟು ದೀರ್ಘವಾದ ಒಂದು ಕಥನ ಕಾವ್ಯ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು.

(ಆ) ವೀರವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ, ವೀರಭಾವ ಪ್ರಧಾನವಾದ, ವೀರ ಜೀವನ ಪ್ರಧಾನವಾದ, ವೈಭವೋಪೇತವಾದ ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳನ್ನುಳ್ಳದ್ದು.

(ಇ) ಬಹುವೇಳೆ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಅಥವಾ ಜನಾಂಗ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ.

(ಈ) ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಉದಾತ್ತಕಾವ್ಯ.

(ಉ) ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಗಂಭೀರವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದದ್ದು.

‘ಎಪಿಕ್’ ಅನ್ನು ಕುರಿತ ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ವೀರಭಾವ, ವೀರಜೀವನ, ವೀರ ಕಾರ್ಯಗಳು ಸಮಾವೇಶಗೊಂಡಿವೆ ಎಂದ ಮೇಲೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ, ಇರುವ Heroic Poetry, ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ Epic ದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.