ಬರೆಹದ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಕಥಾ ಗಾಯಕನ ಮೂಲಕ ಹಲವು ತಲೆಮೊರೆಗಳಿಂದ ಕಥನಗೀತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹರಿದು ಬಂದವುಗಳೇ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳು. ಅಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರೂಪು ತಳೆದು ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಉಳಿದು ಬಂದಿರುವ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆ ಅಲ್ಲ.[1] ಅಂದರೆ ಜನಪದ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು ಸಾಗುತ್ತಾ ತನ್ನ ಚಲನೆಯನ್ನು ತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರದು ಸದಾ ಮುನ್ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಜೀವಂತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬ ನಿನ್ನೆ ಹಾಡಿದುದನ್ನೇ ಇಂದು ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈಗ ಹಾಡಿದುದನ್ನೇ ಇನ್ನೊಂದು ಘಳಿಗೆಯ ಬಳಿಕ ಹಾಡಲಾರ. ಒಂದೊಂದೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಆವಿಷ್ಕಾರ. ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆ ಇಲ್ಲದೆ ಸ್ಥಾಯೀ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವುದು ಅದು ಅಕ್ಷರ ರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಆಗ ಅದರ ಮೌಖಿಕತೆ ನಾಶವಾಗುತ್ತದೆ.
ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸರಣ(Transmission) ವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಬಂದಿರುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್‌ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ[2]ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಳು ಮೌಖಿಕ ಕಥನ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಅಥವಾ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಲ್ಲಿದ್ದೇನೆ.
ಮೌಖಿಕ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಮುಹೂರ್ತವೆಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ[3]ಕಾಲಾವಧಿ. ಅಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯ ಅವತರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನವರು ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದುದನ್ನು ಗಿಳಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುವುದು ಅವನ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕತೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಕಲಾವಿದ. ಅವನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ, ಪ್ರದರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಕವಿ-ಈ ಮೂವರ ಕೆಲಸವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡುವಿಕೆ, ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಿಕೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆ-ಇವು ಅವನಿಗೆ ಒಂದೇ ಕ್ರಿಯೆಯೆ ಭಿನ್ನ ಮುಖಗಳು. ತುಳುನಾಡಿನ ಕೋಲ ನೇಮಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಕಥನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವವರಿಗೆ ಅಥವಾ ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿಳಿದು ನಾಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುವ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಬೇಕು ಹಾಗೂ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲೂ ಬೇಕು. ಆದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಅವರನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಸೃಜನಶೀಲರೆಂದು ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರೋ-ಎಂದೋ ಕಟ್ಟಿದ ಹಾಡನ್ನು ಯಥಾಪ್ರಕಾರ ಬಾಯಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುವವರೆಂದೇ ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೆ.[4] ಒಬ್ಬನೇ/ಳೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವು ಭಿನ್ನ ಪಾಠವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಅನೇಕರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಬಾರದ ಸಂಗತಿ.
ತುಳುವಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಿದೆ. ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳು ಲಿಪಿಗಿಳಿದು ಗಾಯಕರ ಕೈಗಿನ್ನೂ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಬಾಯಿ ಮೂಲಕವೇ ಅದು ಪ್ರಸರಣಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸ್ಥಿರಪಾಠವೊಂದು ದೊರೆವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವನದೇ ಆದ ಮಾದರಿಗಳೇನೋ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅವು ಯಾವುದೂ ಸ್ಥಿರ ರೂಪದವು ಅಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಆತ ಖಚಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ತನ್ನೊಳಗೆ ಸ್ಥಿರೀಕರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಬಾರಿಗೂ ಹೊಸದೇ ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಲಾವಧಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಬರವಣಿಗೆ ಹಾಗೂ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಗಾಯಕ ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ದಿಢೀರನೆ ಸಂರಚನೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಷ್ಟ ಕವಿಗಾದರೆ ಕುಳಿತು ಬರೆವಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮಯಾವಕಾಶ ಇರುತ್ತದೆ. ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಾದರೆ ತನ್ನೆದುರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಳಿತಿರುವುದರಿಂದ ತನ್ನದೇ ಆದ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಹೊಸೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.[5] ಇಲ್ಲಿ ಕಾದು ಆಲೋಚಿಸಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆಗ ಪರಂಪರೆ ಅವನ ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತ ದೆ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ಹಲವಾರು ತಲೆಮೊರೆಯಿಂದ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಲಯವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಘನಟಾಪರಂಪರೆಗಳು ಅವನ ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳೇ ಪ್ಯಾರಿ ಹೇಳಿದ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳು.
ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಪಾಡ್ದನವೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡಾಗ ಅದರ ಪಠ್ಯವು ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ (ಇಲ್ಲಿ ಶ್ರಾವಕ)ರಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಬದಲಾಗುವುದುಂಟು. ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಪಕ್ಕದ ಗದ್ದೆಯ ಉಳುವಿಕೆ, ಅಲ್ಲಿನ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಹಾಡಿಕೆ, ಕೂಲಿಯಾಳುಗಳ ಓಡಾಟ-ಹೀಗೆ ಹಲವು ಅಡೆತಡೆಗಳು ಏರ್ಪಡುವುದುಂಟು. ಗದ್ದೆಗಿಳಿದ ಹೆಣ್ಣಾಳುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಹೆಚ್ಚಿದ್ದರೆ ಕೆಲಸ ಬೇಗನೇ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕನುಸರಿಸಿ ಪಾಡ್ದನದ ಪಠ್ಯದ ದೀರ್ಘತೆಯನ್ನು ಅವರು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವರ ಸೇರಿಸುವ ಮಹಿಳೆಯರ ಉತ್ಸಾಹವೂ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ನೇಮಕೋಲಗಳಲ್ಲಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ಮನೋಧರ್ಮ, ಅವರು ಹಾಡಿಗೆ ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ, ಯಜಮಾನ ಹಾಗೂ ಭೂತ ಮಾಧ್ಯಮರ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧ ಎಲ್ಲವೂ ಪಾಡ್ದನದ ದೀರ್ಘತೆ ಹಾಗೂ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಜಾತ್ರೆಗೆ ಬಂದು ಹೋಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಮುದಾಯ, ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳ ಓಡಾಟ-ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ‘ಅಸ್ಥಿರತೆ’ಯನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿನಿಂತು ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಸುಸೂತ್ರವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಪ್ರದರ್ಶಕನಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಗೊಳ್ಳುವ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಆತ/ಆಕೆ ಆ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮೂರು ಹಂತವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು;
ಮೊದಲನೆಯ ಹಂತ
ಮೊದಲಿಗೆ ಆತ/ಆಕೆ ಪರಿಣತ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗಮನವಿಟ್ಟು ಆಲಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಕತೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರು, ಊರು, ಆಯಾ ಕಾಲದ ಆಚಾರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈಗ ಕತೆಯ ವಸ್ತು ಆಕೆಗೆ/ಆತನಿಗೆ ಆಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಈ ಲಯಗತಿ, ಧಾಟಿ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು ಅಂತಸ್ಥಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.
ಎರಡನೆಯ ಹಂತ
ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡನೆ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆತ ಒಬ್ಬೊಂಟಿಯಾಗಿ ಕುಳಿತು ಗ್ರಹಿಸಿದುದನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಆದರೆ ಕೇಳಿದುದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತೊಡಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಖಚಿತವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಆತ/ಆಕೆ ನೀಡಲಾರನು/ಳು. ಪ್ಯಾರಿ ಹೇಳಿದ ‘ಸೂತ್ರ’ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ಗಳು ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬೇರು ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಹಾಡು ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಅದರ ಉತ್ತಮಿಕೆಗಾಗಿ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅನುಕರಣ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಆತನು/ಳು ಹಲವರ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನ/ಳ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳು ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದು ಖಂಡಿತ. ಒಬ್ಬ ಚತುರಗಾಯಕ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಬಲ್ಲ. ಒಂದು ಹಾಡಿನ ವಸ್ತು ಇನ್ನೊಂದರಿಂದ ಬೇರೆಯಾದಾಗಲೂ ಅವೆರಡರ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿತಂತ್ರಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದುಂಟು.
ಮೂರನೆಯ ಹಂತ
ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರು ಕುಳಿತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬಂದಾಗ ಗಾಯಕನು ಎರಡನೆ ಹಂತ ಮುಗಿಸಿ ಮೂರನೆಯ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಅನೇಕ ಹಾಡುಗಳು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಹಾಡಲು ಬರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಪೂರ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟ ತಲುಪಿದುದರ ಸೂಚನೆ. ಈಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಏನು ಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವನಿಗೆ/ಳಿಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಅಲಂಕಾರಿಕ’ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೌಶಲ ಸಿದ್ಧಿಸಿಲ್ಲವಾದರೂ ತಾನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಣ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು, ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆಯಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದಾನೆ/ಳೆ. ಆತ/ಆಕೆ ಕಾವ್ಯಗಳ ಹಲವು ಆವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಅವುಗಳ ಸೂತ್ರಗಳು ಇವನ/ಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ರಚಿತವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಮುಂದೆ ಅನುಭವ ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡಂತೆ ಕಾವ್ಯ ಭಂಡಾರ ಶ್ರೀಮಂತವಾದಂತೆ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ತಲೆಹಾಕುತ್ತದೆ. ಶ್ರೋತೃವೃಂದದ ಬೇಡಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿನ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ, ಕುಗ್ಗಿಸುವ ಅಥವಾ ಬೇಕಾದಂತೆ ಅಲಂಕರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಹೀಗೆ ತುಳುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ನಾಟಿಗದ್ದೆ, ಭೂತಮಾಧ್ಯಮರಿಗೆ ನೇಮ/ಕೋಲಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳೇ ಪಾಡ್ದನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕಲಿಕೆಯ ಗರಡಿಗಳು.
ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ಕಟೀಲು(೨೫ ಕಿಮೀ) ಗ್ರಾಮದ ರಾಮಕ್ಕ ಮುಗ್ಗೇರ್ತಿ (ವಯಸ್ಸು ಸು. ೬೦) ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪಾಡ್ದನಕಾರ್ತಿಯನ್ನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿ ಆಕೆ ಪಾಡ್ದನ ಕಟ್ಟುವ, ನಿರೂಪಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಂಡುದರ ಬಗೆಗೆ ಕೇಳಿದಾಗ “ನಾನು ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ವಾಮಂಜೂರು (೧೦) ಕಿ.ಮೀ. ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ. ನಮ್ಮದು ಅವಿಭಕ್ತ ಮಾತೃಮೂಲೀಯ ವಂಶ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಮರ. ಅವರಿಗೆ ನಾನೆಂದರೆ ತುಂಬ ಪ್ರೀತಿ. ರಾತ್ರೆ ಊಟವಾದ ಬಳಿಕ ಮಲಗುವ ಮೊದಲು ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಕಿವಿಗೊಟ್ಟು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಆಗ ನನಗೆ ಸುಮಾರು ಐದುವರ್ಷ ವಯಸ್ಸು. ಮೊದಲಿಗೆ ನಾನು ಪಾಡ್ದನದೊಳಗಿನ ಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರ ಆಕರ್ಷಿತಳಾಗಿದ್ದೆ. ಅವರು ನಮ್ಮೂರ ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲೂ ‘ಕತೆ’ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು.[6] ನಾನು ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಗದ್ದೆಯಂಚುಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅವರು ನೇಜಿ ನೆಡುತ್ತಾ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನುಒ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ದನದ ಮೊದಲ ಸಾಲು ಹೇಳಿದಾಗ (ಆಕೆ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿ) ಉಳಿದವರು ಅದನ್ನು ಪುನರಾವೃತ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.
ನಾನು ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ ಕೇಳಿದ ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತು ಆ ದಿನ ಹಗಲು ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಪಾಡ್ದನವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಅಜ್ಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಇದರಿಂದ ಹಗಲು ಕೇಳಿದ ‘ಕತೆ’ಯ ವಸ್ತು, ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು ಖಚಿತವಾಗತೊಡಗಿದವು. ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ ಒಂದೊಂದೇ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯ ತೊಡಗಿದೆ. ಈ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾನು ಅಜ್ಜಿಯೊಂದಿಗೆ ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಸಮೀಪದ ಗದ್ದೆಗಳಿಗೆ ನಾಟಿ ಕೆಲಸಗಳಿಗೆ ಹೋಗತೊಡಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಇತರ ಹೆಂಗಸರೊಂದಿಗೆ ಸ್ವರ ಎಳೆದು ಹಾಡತೊಡಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ “ಮಗಾ, ರಾಮಕ್ಕ ನನಗೆ ದಣಿವಾಗುತ್ತಿದೆ. ನಾನು ತೊಡಗಿದ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸು” ಎಂದು ಹೇಳುವುದಿತ್ತು. ಆಗ ನಾನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಇಡಿಯ ಪಾಡ್ದನ ನನಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಬಂದುದು ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಹೊತ್ತಿನ ತುರ್ತಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ನನ್ನ ಅನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ‘ಕತೆ’ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ಮುಂದೆ ಹದಿನೈದರ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಗೆ (ಕಟೀಲು) ಬಂದೆ. ಇಲ್ಲೂ ನನ್ನನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ಪಾಡ್ದನ ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು. ಕಳೆದ ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದೇನೆ” (ಸಂದರ್ಶನ ೮.೮. ೧೯೮೯).
ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ನೆಲೆಗೊಂಡ ಹಂತಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.
೧. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಜ್ಜಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳಿಗೆ ಕಿವಿಗೊಡುತ್ತಿದ್ದ ಸನ್ನಿವೇಶ.
೨. ಗದ್ದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಇತರರು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಆಲಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭ.
೩. ಗದ್ದೆಗಿಳಿದು ಇತರರೊಂದಿಗೆ ಸಹಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಹಾಡತೊಡಗಿದ ಸಂದರ್ಭ.
೪. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ.
ಇಲ್ಲಿ ರಾಮಕ್ಕ ಬಾಲಕಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅಥವಾ ಗದ್ದೆಯಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಕೇಳಿದ ಪಾಡ್ದನಗಳೇ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಸಂಯೋಜನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಗರಿಕಟ್ಟಿಸಿದುದಲ್ಲ. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಬಾಯಲ್ಲಿ ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಾ ಆಲೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಸಂದರ್ಭ.
ಪಾಡ್ದನ ಹೇಳುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿತ ಬಗೆ ಹೇಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳಿದಾಗ ಆಕೆಗೆ ಅದನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೀಗೆಯೇ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ನಮಗೆ ಖಚಿತವಾದ ಸುಳುಹನ್ನು ನೀಡಲಾರರು. ಗೀತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕತೆಯನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಅವರು ಬಲ್ಲರು, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾರರು. ಆಕೆ ಅದನ್ನು ನಾದದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲಳೇ ಹೊರತು ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಅಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನವೊಂದನ್ನು ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣ ಮಾಡುವ ಮೊದಲಿಗೆ ಅದರ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರೆ ಅವರು ಮುಜುಗರ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಕಥೆಯ ಸ್ಥೂಲ ವಿವರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಡಬಲ್ಲವರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಹಾಡಲು ತೊಡಗಿದರೆ ಎರಡು-ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಹರಿವು ಕಡಿಯದಂತೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್‌ನ ಬಳಿಕ ಕತೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಕೇಳಿ ಕೊಂಡಾಗ ಸವಿವರವಾಗಿ ಸರಾಗವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರ ಹಾಡಿಗೂ ಮುಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಗದ್ಯಕಥಾನನಕ್ಕೂ ಅಜಗಜಾಂತರ! ಅದು ಪಾಡ್ದನದ ಕಥೆಯ ಒಂದು ನೀರಸ, ಅನಾಕರ್ಷಕ ನಿರೂಪಣೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಈ ಗದ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣೆಯಾಗಿದ್ದುವು. ರೂಪಕಗುಣ, ಪದಮೈತ್ರಿ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದುವು.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿಸಿದಾಗ ತಾವು ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಿತ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನನ್ನ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದ ಅನುಭವ ಇದಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ. ಉಡುಪಿಯ ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿಯಿಂದ ಒಂಬತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ(೧೦-೯-೧೯೮೦) ಪಾಡ್ದನದ ಪಠ್ಯಕ್ಕೂ ಅದೇ ಪಾಡ್ದನದ ಇತ್ತೀಚಿನ ಪಾಠಕ್ಕೂ ೨೯-೧೧-೧೯೮೯ ಸೂತ್ರಗಳ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುವಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಹೊಸ ಸೂತ್ರಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಜಾರಿವೆ. ನಾನು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ಪಾಡ್ದನಕಾರ(ಅನಕ್ಷರಿ)ರಿಗೆ ತಾವು ಆಯಾ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನಗಳು ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಉಂಟೆಂದೂ ಬೇಕಾದಾಗ ಯಥಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರ ಬರುವುದಾಗಿಯೂ ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. (ಸಂದರ್ಶನ ೨೯-೧೧-೮೯) ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಪ್ರಸರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬಾರದು. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ (ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲ ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಕೂಡಾ) ತಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನ ಬಹಳ ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು, ಆಧುನಿಕತೆಯ ಫಲವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಪಕ್ಕಾಗದುದು, ಶುದ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವಂತಹದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಕೆ ಇದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಾವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಾಹಕರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಅವರು ವಾಹಕರು ಹಾಗೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ ಸೃಜನಶೀಲರು. ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನವೊಂದರ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರೂಪ, ಸೂತ್ರ ಹಾಗೂ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರತಿ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತಾರೆ.
ಪಾಡ್ದನಗಳು ಖಚಿತವಾದ ಛಂದೋನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿಯತವಾದ ಲಯಸಮನ್ವಿತವಾದುದು. ಇದನ್ನೇ ಅವರು ‘ಧಾಟಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ‘ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾನ….’ಎನ್ನುವ ಪದಗಳಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುವ ಸಾಲುಗಳು ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳ ರೂಪ-ಲಯ ಹಾಗೂ ಶ್ರಾವಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವರು ‘ಆs ಆs…’ ಎನ್ನುವ ಸ್ವಯಂದೋಲನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದುಂಟು. ಹೀಗೆ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡ ‘ಧಾಟಿಯ ಸ್ಥಿರತೆ’ಯನ್ನು ಗಾಯಕ ಉದಕ್ಕೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಖಚಿತರೂಪ ಅಥವಾ ಧಾಟಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಮೊದ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಥಾಗಾಯಕನಿಗೆ ನಿಜವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕರು ‘ಡೆನ್ನಾ ಡೆನ್ನಾನ….’ ಇಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಪುನರ್ರ‍ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. (ಕ್ಲಾಸ್‌ ೧೯೮೭, ಪಿಪಿ ೧೫) ಜೊತೆಗೆ ಪಾಡ್ದನದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಪ್ರವಹಣದ ಪುನಃ ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಹೊರನೋಟಕ್ಕೆ ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯ. ಸಂಗತಿಯೆಂದು ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮೌಖಿಕಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ತಂತ್ರ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಥಾ ನಿರೂಪಕ/ಕಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರೂಪಣಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಥಾಂಶವನ್ನಲ್ಲ, ಬದಲು ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು.
ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ:
ಹೋಮರ್ ನ ಇಲಿಯಡ್‌ (೧೫,೦೦೦ ಸಾಲು) ಹಾಗೂ ಓಡಿಸ್ಸಿ (೧೨,೦೦೦ ಸಾಲು) ಗಳಂತಹ ಸುದೀರ್ಘ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಅಕ್ಷರಯುಗದ ಪೂರ್ವದಲ್ಲೇ ಸಂರಚನೆಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಉತ್ತರಿಸುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಅವುಗಳ ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗೂ ಇರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಹಾರ್ವರ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಮಿಲ್‌ಮ್ಯಾನ್‌ ಪ್ಯಾರಿಯವರು ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ನಡೆಸಿದರು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಸೂತ್ರ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಛಂದೋರಚನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಂದು ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಳಸುವ ಪದಗಳ ಗುಂಪು-ಅದು ಸೂತ್ರ (ಪ್ಯಾರಿ ೧೯೩೦). ಈ ನಿರ್ವಚನದ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಹಾಗೂ ಆತಂಕದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಪ್ಯಾರಿ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತನಕ್ಕೊಳಗಾಗುವ ಪದಗುಂಫನಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದರೆ, ಬೌರಾ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಪದ ಹಾಗೂ ಘಟನಾವಳಿ ಎರಡನ್ನೂ ಸೂತ್ರದೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು ಎಂದರು(ಬೌರಾ ೧೯೫೨, ಪು. ೨೨೨).
ಅನೇಕರು ‘ಸೂತ್ರ’ವನ್ನು ಗಾಯಕನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸದೆ ಅದೊಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಕರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದುದು ಉಂಟು. ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಾಡ್ದನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಬಾಹ್ಯಾಂಗವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಹಾಗೂ ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪ್ಯಾರಿ ನೀಡಿದ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ನೀಡಿರುವುದರಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ಎಂದು ಪಠ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣಕಾರರು ಮೊದಲಿಗೆ ಭಾವಿಸಿದರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಸೂತ್ರ ರೂಪದ ಪುನರುಕ್ತಿ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಆಶು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಅದು ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಸಂಗತಿಯಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ವಿಮರ್ಶಕರ ದೃಷ್ಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ಗಾಯಕರ ಕಡೆಗೆ ಪಲ್ಲಟವಾಯಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕಡೆಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿತು.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗುವವರು ಮಾಹಿತಿ ಸಂಗ್ರಹ ಅಥವಾ ಹಾಡುಗಳ ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಮಧ್ಯವಯಸ್ಸು ದಾಟಿದ, ಹಳೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವುದುಂಟು. ಇಂತಹ ಮುದುಕರು ಹೆಚ್ಚು ಅನುಭವಿಗಳು, ಕಥೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹಾಡಾಗಿಸಬಲ್ಲರು, ಮೇಲಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಬಾಯಿ ಪಾಠದ ಅನುಭವ ಉಳ್ಳವರು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಸಂಗ್ರಾಹಕರ ಗ್ರಹೀತ. ಈ ನಿಲುವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ: ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ, ಆ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಗೂ ಗಾಯಕನ ವಯಸ್ಸಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಅನುಭವದ ಗಾಢತೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಕೌಶಲ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಗಾಯಕರು ಸೂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿ ಒಂದೇ ಕಥಾ ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲೆ ಹಾಡುಕಟ್ಟಿದಾಗ ಸಮಾನ ರೂಪ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಗೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮಾತನಾಡುವವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಛಾಪು ಅವನು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಗಾಯಕನ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಮೇಲೆ ಅವನ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ದ ಪ್ರಭಾವ ಆಗಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇಬ್ಬರು ಮೌಖಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸದಾಗ ಸೂತ್ರದ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿನ ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಣ ಶೈಲಿಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸರಿ ಹೋಲಿಸಬಹುದು.
ಆಲೋಚನೆ ಮತ್ತು ಹಾಡಿದ ಕವಿತೆಯ ಸಂಲಗ್ನದ ಫಲವೇ ಸೂತ್ರ(ಲಾರ್ಡ್ ೧೯೬೧, ಪು. ೩೧). ಮುಕ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಆಲೋಚನೆಯೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಟ್ಟಿಗೊಳಗಾದಾಗ ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಬೇರೆಯಾಗುವ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಆಲೋಚನೆಯ ಸ್ವರೂಪವೂ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಕಥೆಯು ಏಕೆ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಲಗ್ನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಕಥೆಯು ಈ ಬಗೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕಾಗಿ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಇದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಆತ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಬಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಿವಿದೆರೆದು ಕೇಳುವ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಕಥನಗೀತೆಗಳು ಅವನ ಸುತ್ತಲೂ ಮೊಳಗುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹೀಗೆ ಆತ ಆ ಹಾಡುಗಳ ವಾರಸುದಾರನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗಿ ಹೋದ ಕಾಲದ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಮೊದಲು ಆತ ತಲೆಮೊರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಅನುಭವದಿಂದ ಸನ್ನದ್ಧನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಎಳವೆಯಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯದ ಲಯವನ್ನು ಅದರ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಿತ್ಯಾನುಭವದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಉದ್ದಳತೆ, ಸ್ವರಗತಿ, ಹಾಡಿನ ಕೊನೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಆತ ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ.
ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ(ನಿರಕ್ಷರಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ) ಛಂದಸ್ಸಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಭಾಷೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಗತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಧಾಟಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅನುಭವದ ಬಲದಿಂದ ಉಚ್ಚಾರ, ಕಾಕು, ನಿಲುಗಡೆ, ಎತ್ತುಗಡೆಯನ್ನು ಆತ ಅರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಕಥೆಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸುತ್ತಾ ಕಥೆಯ ಹರಹನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಆತ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗುವ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಅವನಿಗೆ ಲಯ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಘಟನಾಸರಣಿಗಳು ಕಿವಿಯ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಅವನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯ ಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇದರ ಫಲವಾಗಿ ಅವನೊಳಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಾಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಆಕಾರ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಛಂದೋಗತಿ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಶ್ರುತಿ ಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನೊಳಗಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅದನ್ನು ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸುತ್ತದೆ.
ಮಗುವೊಂದು ತನ್ನ ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತು ಕಲಿಯುತ್ತಾ ತನ್ನ ಶಬ್ದಭಂಡಾರವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂತೆ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಹಾಡುಗಬ್ಬವು ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪರಿಷ್ಕಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆಯ ವಿನ್ಯಾಸವು ದೈನಂದಿನ ಆಡುನುಡಿಯ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಅಸಾಮಾನ್ಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಣೆಗೊಂಡಿರಬಹುದು. ಸಹಾಯಕ ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಇಲ್ಲದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯಗಳು ಪಲ್ಲಟಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾದ ಅವನು ಕಥಾಗಾಯನದ ಸಂದರ್ಭದ ಪದರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವನ್ನು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವನು. ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲಿ ಅನುರೂಪತೆ , ವೈರುಧ್ಯ, ಸಮತೋಲನ, ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯಾಪದ ಮತ್ತೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಆಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.
[1]ಮಣಿಪಾಲದ ಅಕಾಡೆಮಿ ಆಫ್‌ ಜನರಲ್‌ ಎಜ್ಯುಕೇಶನ್‌ನ ಬೆಳ್ಳಿಹಬ್ಬದ ನೆನಪಿನ ಉಪನ್ಯಾಸ ಮಾಲಿಕೆ(೪)ಯಲ್ಲಿ `Future Research in Tulu’ ಎಂಬ ವಿಷಯದ ಮೇಲೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ ಡಾ. ಪೀಟರ್ ಜೆ. ಕ್ಲಾಸ್‌ ಅವರು ಪಾಡ್ದನಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಷ್ಟೇ ಸಂರಚನೆ ಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯಲ್ಲದೆ ಜಡಸರಕಿನಂತೆ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಹರಿದು ಬರುತ್ತಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿವರಿಸಿದರು(೧೯೮೭). ತುಳುವ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಇದು ಅಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸ ಮಾಹಿತಿಯಾಗಿತ್ತು.
[2]ಮಿಲ್‌ಮನ್‌ ಪ್ಯಾರಿ ೧೯೩೫ರ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕದ ಹಾರ್ವರ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಲ್ಲಿ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್‌ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಭಾಗದ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರಾಗಿದ್ದರು.. ಮೊದಲಿಗೆ ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಬಗೆಗೆ ಕುತೂಹಲ ತಾಳಿ, ಈ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗಳು ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುವ L`Epithete traditionelle dans Homera (Paris 1928) ಎಂಬ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಈ ಮೂಲಕ ‘ಸೂತ್ರ’(formula) ಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ವಿದ್ವತ್‌ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ದೊರೆಯಿತು. ೧೯೩೪-೧೯೩೫ ರಲ್ಲಿ ಅವರು ಯುಗೋಸ್ಲಾವಿಯಾದ ಶ್ರೀಮಂತ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳು ಮೌಖಿಕತೆ, ಸಂರಚನೆಯ ವಿನ್ಯಾಸ, ಪ್ರಸರಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಳವಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಾಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿ `The Singer of Tales’ಎಂಬ ಗ್ರಂಥವನ್ನು ಬರೆಯಲು ತೊಡಗಿದರು. ಆದರೆ ಕೆಲವೇ ಪುಟಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅವರು ತೀರಿಕೊಂಡರು. ಮುಂದೆ ಅವರ ಶಿಷ್ಯ ಹಾಗೂ ಕ್ಷೇತ್ರಾಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸಹವರ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ ಆಲ್ಬರ್ಟ್ ಲಾರ್ಡ್ ತನ್ನ ಗುರುಗಳಾದ ಪ್ಯಾರಿಯವರ ಸಮಗ್ರ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದ ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅವರು ಬರೆಯಲು ತೊಡಗಿದ `The Singer of Tales’ ಗ್ರಂಥವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ ೧೯೬೦ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಈ ಅಧ್ಯಯನವು ಮುಂದೆ “ಪ್ಯಾರಿ ಲಾರ್ಡ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಯಿತು.
[3]ಜಾನಪದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ(Performance) ಎಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು (ಕತೆ, ಗೀತೆ, ಗಾದೆ, ಆಚರಣೆ ಇತ್ಯಾದಿ) ಶೈಲೀಕೃತಗೊಂಡು ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೊಂದಿಗೆ ದೃಶ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಆದರ್ಶೀಕೃತವಾದುದಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಪೂರ್ವನಿಶ್ಚಿತ ಗ್ರಹೀತಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾದುದೂ ಅಲ್ಲ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೂ ಅಲ್ಲ. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡುದು. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಒಂದು ಜೀವಂತ ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧಾನ. ಅದು ಯಥವತ್ತಾಗಿ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳದು. ನಿರಂತರ ಹರಿಯುವಿಕೆಯಲ್ಲೇ ಅದರ ಅಸ್ತಿತ್ವ. ಜಾನಪದ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದ್ದು, ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗತಕ್ಕುದಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಪೂರ್ವ ಗ್ರಹೀತ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಕ ಅಧ್ಯಯನವು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. (Claus, Korom 1991/159-187).
[4]ರೆಕಾರ್ಡು ಮಾಡಿದ ಕ್ಯಾಸೆಟುಗಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಾಯಿ ಪಾಠ ಮಾಡಿ ಅದನ್ನು ಯಥಾಪ್ರಕಾರ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಒಪ್ಪಿಸುವವರು ಪ್ರದರ್ಶಕರೇ ಹೊರತು ಕವಿಗಳಲ್ಲ, ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚಕರಲ್ಲ.
[5] ‘ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೌಶಲದ ವೇಗವು ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ.
[6] ‘ಕತೆ ಹೇಳುವದು’ ಎಂದರೆ ತುಳು ಜನರಿಗೆ ಕಥನ ರೂಪದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದು ಎಂದರ್ಥ.
