ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕ ಪ್ರಪಂಚ ವಿಸ್ತಾರವಾದದ್ದು; ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದದ್ದು. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ದಂಥ ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಯ ನಾಟಕವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕಂಬಾರರು, ನಂತ ‘ನಾರ್ಸಿಸಸ್‌’ ಹಾಗೂ ‘ಚಾಳೇಶ’ದಂಥ ಅಸಂಗತ ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಸಹ ಜಾನಪದ ಸೊಬಗನ್ನು ತೊಡಿಸಿದರು. ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುವ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಹಾಗೂ ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಯ ಒಂದು ಮಿಳಿತವನ್ನು ನಾವು ಕಂಡರೂ, ನಂತರ ಬಂದ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ ಕಂಬಾರರನ್ನು ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಯತ್ತ ತಿರುಗಿಸಿ ಪರಿಪೂರ್ಣ ರಂಗ (total theatre) ಕಡೆಗೆ ಇವರಿಗಿರುವ ಒಲವನ್ನು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸಿದ್ದು ಸುದೈವ. ಅಂದರೆ ಜಾನಪದ ರಂಗವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅವತರಿಸಹೊರಟು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ನಂತರ ಅವರ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಥಮ ಬಾರಿಗೆ ಎರಡು ವಿಶಿಷ್ಟಗುಣಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ : ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯ, ಸಂಕುಚಿತ ಆವರಣದಿಂದ ಸಾಮಾಜಿಕತೆಯತ್ತ ನಡೆಯುವ ನಾಟಕಕಾರರರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪಲ್ಲಟ ಹಾಗೂ ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ದ ದಟ್ಟ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದು ಸಮುದಾಯದ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟದ್ದು. ಇದೇ ರೀತಿಯ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಪಲ್ಲಟ ಈ ನಾಟಕಕಾರರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ನಡೆದು ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಬಾರರಿಗೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ದೊರಕಿಸಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಸಾಹಿತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಈ ಘಟ್ಟ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಬದಲಾವಣೆಯ ಅಥವಾ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತೆ, ಹೊಸ ತಿರುವಿನ ಬಿಂದುವಲ್ಲ;  ಆದರೆ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಹಂತದ ಒಂದು ಪಾವಟಿಗೆ. ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದಂಥ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಲಾವಣಿಯನ್ನು ಬರೆದ ನಂತರ ಕಂಬಾರರು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳತ್ತ ವಾಲಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಅನುಭವದ ಒಟ್ಟಂದದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟಬೇಕೆಂಬ ತವಕ. ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ ತನ್ನ ಎಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಗಳೊಡನೆ ಹೊರಬಂದರೂ ಅದರ ಲಾಲಿತ್ಯ ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನೇ ಮಸುಕಾಗಿಸಿತೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಅದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಪುಂಸಕ-ಗೌಡ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸತ್ವಹೀನತೆಗೆ ಸಂಕೇತವಾ ಗಿ ಮೂಡಿಬಂದರೂ ಕೊನೆಗೆ ಬರುವ ಕ್ರಾಂತಿಯ ವಿಫಲತೆ, ಗೌಡತಿ ಹಾಗೂ ಕ್ರಾಂತಿವೀರನ ಪ್ರೇಮದ ಆಳದ ಇದಿರು ಮಬ್ಬಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿ ಕಲೆಯ ಗುಟ್ಟನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾಕಾರನಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಊನಗಳು ಮುಂದಿನ ದಾರಿಯನ್ನು ಸರಳಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಎರಡು, ಮೂರು, ವಿರುದ್ಧ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಎಳೆಯುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಾಟಕದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವೆಂಬಂತೆ ಹೆಣೆಯಲು ಯತ್ನಿಸುವ ಕಂಬಾರರಂಥ ನಾಟಕಕಾರರಲ್ಲಿ ಇದು ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮುಂದಿನ ದಾರಿಯನ್ನು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ತೋರಿಸಿತು. ನಾನು ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತು ಕಂಬಾರರ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲವಸ್ತುಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಅವರು ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ದಲ್ಲಿರುವ fertility ಮತ್ತು ಕಾಮದ ಬಗೆಗಿನ ಸಹಜ ಅಸಹಜತೆಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಚಿಂತನೆ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ಯಲ್ಲಿ ಸಮಾಜದ ಬಂಧನಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತೆಸೆಯುವ ಕಾಮ ಹಾಗೂ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮೂಲ ಮತ್ತು ವಿಫಲತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಚಿಂತನೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನ ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಲ್ಲದೇ ಈ ಎರಡೂ ನಾಟಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒಡೆದು ಕಾಣುವಂಥ ಭಿನ್ನತೆಯಿದೆ. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ದ ವಸ್ತು ಹುಡುಕಾಟವೂ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಮುದಿಗೌಡ ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತ ಹೋಗಿ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ತೆಳುವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ಯಲ್ಲಿ ಜಾನಪದಜಾಡಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಖಚಿತವಾಗಿಬಿಡುವುದರಿಂದ ಒಟ್ಟಂದದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನರಿಗೆ ಮುಟ್ಟುವಂತೆಯೂ ಆಯಿತು. ಕಂಬಾರರ ಈ ನಾಟಕ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾದಷ್ಟು, ಅವರ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ನಾಟಕಗಳು ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಪ್ರಾಯಶಃ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಜಾನಪದದ ಸೊಬಗನ್ನೆಲ್ಲ ಸೂರೆಗೊಂಡು ಬಂದ ಈ ನಾಟಕ ಬಹಳ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಉಳಿಯಬಲ್ಲುದಾಯಿತಲ್ಲದೇ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಂದಿಗೆ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮನಿಗೆ ಬರಮಾಡಿಕೊಂಡಿತು. ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ ಲಾವಣಿಯಲ್ಲಿಯ ಮಾಧುರ್ಯದೊಂದಿಗೆ, ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಆಳದೊಡನೆ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ ರಂಗವನ್ನೇರಿದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸಿತು.

ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಯ ಈ ಎಲ್ಲ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತೂ ನಾಟಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಪಲ್ಲಟಗಳನ್ನು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತ ಬಂದಿರುವ ನನಗೆ ಈಗಿನ ನಾಟಕ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ ಅವರ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹಂತದ ಮತ್ತೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಮೆಟ್ಟಿಲಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಜಾನಪದದ ಸಡಗರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಅದರ ಸತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಾಟಕವಾಗಿ ಹೊರಬಂದಿರುವ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಥಮ ನಾಟಕ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’. ಇಂಥ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ತುಡಿತ ಕಂಬಾರರ ಈ ಮೊದಲಿನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದರ ಮೂಲ ತಯಾರಿಗಾಗಿಯೇ ನಾನು ಈ ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಿದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪಲ್ಲಟ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕಂಬಾರರ ಜಾನಪದ ತಂತ್ರದ ನಾಟಕಗಳು ರಂಗವನ್ನೇರಿದಾಗ ಅಂಥ ಒಂದು ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞೆ ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯಬಹುದೆ ಎಂಬ ಅನುಮಾನ ಹಲವರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿತ್ತು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ನಾಟಕದ ಹುಡುಕಾಟದ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಯೋಚಿಸದೇ ಹುಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಅನುಮಾನವೂ ಇದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ ಇಂಥ ಒಂದು ಅನುಮಾನ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಿದೆ.

‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’, ಅನಭಿಜ್ಞವಾಗಿ ವಾಮಪಂಥೀಯದ ಕಡೆಗೆ ವಾಲಿರುವ ಸಿದನಾಯ್ಕ ಕೊನೆಗೂ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿರುವ ಸಮಾಜದ ಬಂಧನದಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ಥಾಪಿತಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಎರಡು ಮಹತ್ವದ ಕುಡಿಗಳು ಒಡೆಯುತ್ತವೆ : ಈ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು ಬಾರದೆಂಬ ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಅರಿವಿನ ಹಿಂದಿರುವ ಅನಿವಾರ್ಯದ ದುರಂತ-ಹಾಗೂ ಈ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಸಿದನಾಯ್ಕ  ಮುಟ್ಟಬೇಕಾದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜರಚನೆ ಹಾಗೂ ಮನಸ್ಸಿನ ಪಕಳೆಗಳು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ. ಬರಗಾಲದ ಒಂದು ದಾರುಣ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ನಾಟಕ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಭೀಕರತೆಗೆ ಇಲ್ಲಿಯೇ ಅಡಿಪಾಯ ಹಾಕಿದರೂ ಒಂಕಾರಿ, ಈ ದಾರುಣತೆಯನ್ನು, ಭೀಕರತೆಯನ್ನು ತಗ್ಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂಕಾರಿಯ “ಹುಚ್ಚು ಹಾಸ್ಯ” ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಈ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಿರತವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂಬುದನನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಕೊನೆಯ ಅರಿವಿಗೆ, ಇಲ್ಲಿಯ ಬರಗಾಲ, ದಾರುಣತೆ, ಹಾಗೂ ಜನರು ಕೇವಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಮಂಜಸವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಒಂಕಾರಿ ಈ ನಾಟಕದ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರವಾಗಿಯೂ ತಂತ್ರದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಯಶಸ್ಸಾಗಿದ್ದಾನೆ. ‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’ ಹಾಗೂ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ ಮಸುಕಾಗುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಆಗದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇದು ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಜಾನಪದ ತಂತ್ರದ ಒಂದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಬೆಸುಗೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಸಿದನಾಯ್ಕ ಹಾಗೂ ಗುರುವಯ್ಯನವರು ಹೊರಗಿನ ಶಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಾದಾತ್ಮ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯೆ. ಆದರೆ ಒಟ್ಟು ನಾಟಕದ ಬಂಧ-ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ರಚನೆ ನಮ್ಮ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಾಟಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ಎರಡು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಗುರುವಯ್ಯನವರು ನಾಟಕದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷರಾಗಿ ಬಂದೂಕುಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವುದು ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ (established) ಒಂದು ಸಂಸ್ಥೆ ಬಂಡಾಯವನ್ನು ಅಡಗಿಸಿ ಅದರ ಸತ್ವವನ್ನೇ ಸ್ಥಾಪನೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅಮೂರ್ತ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ.

ಮುಗ್ಧತೆಯೊಂದಿಗೆ, ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳದೇ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವ ಸಿದನಾಯ್ಕನಿಗೆ ಗುರುವಯ್ಯನವರು ಸಹಜವಾಗಿ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ದೇಸಾಯರ ಸಾವು ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ದಾರಿಯಾಗುವ ಬದಲು ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಒಡೆಯುವ ಹಾಗೂ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಕುತಂತ್ರದ ಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠುರವದ ಶೀಲಪ್ರಜ್ಞೆ ಇರುವವರೆಂದರೆ ಉರಿನಿಂಗ ಹಾಗೂ ಸಿದನಾಯ್ಕ. ಈ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಅವನತಿ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅಗಾಧವಾದ ವ್ಯಂಗ್ಯದ ಮೊನಚನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿನ್ನಿಯೊಡನೆ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಿದನಾಯ್ಕ ಹೊಂದಿರದಿದ್ದರೂ ಉರಿನಿಂಗ ಅದನ್ನು ನಂಬದಾಗುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಕುತಂತ್ರವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿ ಊರಿನಸ್ವಾರ್ಥಿಗಳ ಕ್ರೌರ್ಯಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅದರಂತೆಯೇ ಸಿದನಾಯ್ಕ ತಾನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದು ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದೊಡನೆ ಹಾಗೂ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಋಜುವಾತುಪಡಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿದೊಡನೆ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಉರಿನಿಂಗ ಹಾಗೂ ಸಿದನಾಯ್ಕ ಸಮಾನಾಂತರ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿವೆ. ಸತ್ಯದ ಪೂರ್ಣ ರೂಪ ತಿಳಿಯದೇ ತನ್ನ ಶೀಲಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ತಾನೇ ಉರಿನಿಂಗ ಬಲಿಯಾದರೆ, ಸತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆಂಬ ಕ್ರೂರವಾದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅರಿವು ಬಂದೊಡನೆ ಸಿದನಾಯ್ಕ ಚಿನ್ನಿಯನ್ನು ತನ್ನವಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಜ್ಞೆ ಇತ್ತು ತನ್ನ ಶೀಲವನ್ನು ಬಲಿಗೊಡುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಆ ಹಳ್ಳಿಯ ಪಾತ್ರಗಳು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಅವರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಸಮತೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ದೇಸಾಯರಾಗುವುದು ಬೇಕಾಗಿದೆ. ಆಸ್ತಿಯ ಸ್ವಾರ್ಥದ ಮುಂದೆ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಧ್ಯೇಯ ಅಡಗಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಹಸಿದಿರುವ ಬರಗಾಲದ ಬಡವರ ಸಮಸ್ಯೆ ಕ್ರಾಂತಿಯಲ್ಲ, ಧ್ಯೇಯವಲ್ಲ, ಸಮತೆಯಲ್ಲ, ಆದರೆ ಕೂಳಿಗಾಗಿ ಇರುವ ಆಶೆ ಹಾಗೂ ತನ್ನದೆಂಬ ಆಸ್ತಿಗಾಗಿ ಇರುವ ಇಚ್ಛೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾಟಕ ತೋರಿಸಿ ವಾಮಪಂಥೀಯ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಿದರೂ, ಅನನುಭವಿಯಾದ ಮುಗ್ಧನೊಬ್ಬ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮುಂದಾಳಾದರೆ ಅವನು ಕೂಡ ವರ್ತಮಾನದ ಸಮಾಜಬಂಧವನ್ನೇ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಅದ್ಭುತವಾದ ಪಾರದರ್ಶಕತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

‘ಋಷ್ಯಶೃಂಗ’, ‘ನಾರ್ಸಿಸಸ್‌’ ಮತ್ತು ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕಾಮ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕ’ದಲ್ಲಿ ದೇಸಾಯಿಯ ಅಧಿಕಾರದರ್ಪದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿಯುತ್ತದೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದೇ ರೀತಿಯ ಒಂದು ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಕಂಬಾರರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಹೋರಿ’ ಕವನದ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಬರುವ ಕಾಮ ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ಗೆ ಬರುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಜೀವನದ ಒಟ್ಟಂದದ ಒಂದು ಭಾಗ ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಉಳಿದು ಇತರ ಎಷ್ಟೋ ಗಹನ ವಿಷಯಗಳು ಕಾವ್ಯ ವಸ್ತುಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಿದನಾಯ್ಕ ಕೊನೆಗೆ ಚಿನ್ನಿಯನ್ನು ತನ್ನವಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ತನ್ನ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ. ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣಿನ ಆಕರ್ಷಣೆಯ ವಸ್ತು ಕಂಬಾರರು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ ನಾಟಕದ ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕ ಪ್ರಪಂಚದ ಎದುರು ತೀರ ಗೌಣವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು ಈ ಲೇಖಕರಲ್ಲಾದ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ ಬದಲಾವಣೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೇ ‘ನಾರ್ಸಿಸಸ್‌’ನಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಾಣಿಯ ಹಾಗೂ ಜೋಗತಿಯ ಕ್ರೌರ್ಯ ಒಂದು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ದಲ್ಲಿ ಕ್ರೌರ್ಯ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಸಮಷ್ಟಿ ಸತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕದ ಏಳನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಿದನಾಯ್ಕನನ್ನು ಒಂದು ವಿಪತ್ಕಾರಿ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಾಗ ಗುರುವಯ್ಯ ಜನರ ಬಗ್ಗೆ ‘ಪಾಪದ ತುದೀಗೆ ಖರೆ ಇರತದಂತ ಇವರಿಗ್ಗೊತ್ತದ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ಮಾತು ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಸಿದನಾಯ್ಕ ಕೂಡ ಪಾಪವನ್ನು ಮಾಡದೆ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಶೀಲವನ್ನು ಬಲಿಗೊಡದೇ ಜನರೊಡನೆ ಒಂದಾಗಲಾರ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಮಾತು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವುದು ಕೂಡ ಈ ಸೂಚನೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿಯೇ. ಅಂದರೆ ಮರಣವನ್ನಪ್ಪಿದ ದೇಸಾಯಿ ಒಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಸಮಾಜದ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದುದು ಕೂಡ ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ. ಶೀಲವನ್ನು ಬಲಿಗೊಡುತ್ತ ಹೋದಂತೆ ತಿಳಿವಳಿಕೆ (wisdom) ಮೂಡುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಈ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಗುರುವಯ್ಯನವರಿಗಿರುವ ಋಣಾತ್ಮಕ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಇಂಥ ಋಣಾತ್ಮಕ ತಿಳಿವಳಿಕೆಗೆ ಕಾರಣ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನೂ ದೇಸಾಯಿಯಾಗಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ;  ಈ ಹಂಬಲಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸೀಮಿತವಾಗಿರುವ ಆಸ್ತಿ! ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದ ಈ ವಿಷವರ್ತುಲ ‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿರುವಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಇತರ ಯಾವ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಮೂಡಿಬಂದಿಲ್ಲ.

ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಶೀಲಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಸಮಾಂತರವಾಗಿ ಮೂಡಿಬರುವ ಉರಿನಿಂಗನಂತೆಯೇ ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಮುಗ್ಧತೆಗೆ ಸಮಾಂತರವಾಗಿ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಋಣಾತ್ಮಕವಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮೂಡಿಬರುತ್ತದೆ :

ಸಿದನಾಯ್ಕ : ನಿಮಗೂ ಗೊತ್ತದ ನಾವು ನ್ಯಾಯಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಡಿದವಿ-ಅಮತ

ಗುರುವಯ್ಯ : ಅಲ್ಲಂದ್ನೇನು?

ಸಿದನಾಯ್ಕ : ಮತ್ತ ಯಾಕ ಸರಕಾರಕ್ಕ ಹೆದರಬೇಕು?

ಗುರುವಯ್ಯ : ಯಾಕಂದರ ಅವರ ಕಾನೂನು, ನಿನ್ನ ನ್ಯಾಯ ಒಂದು ಕಡೆ ಕೂಡೋದಿಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕ.

ನ್ಯಾಯಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಡುವುದೇ ದೊಡ್ಡ ಮೌಲ್ಯವಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ಗುರುವಯ್ಯನವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆ; ಆದರೆ  ಈ ನಂಬಿಕೆಯವ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಫಲಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದು, ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮುಂದಾಳಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. “ಸರಕಾರ ಮಾತಾಡಿದರ ಬಡವರಿಗೊಂದ ತಿಳೀತದ, ಶ್ರೀಮಂತರಿಗೊಂದು ತಿಳೀತದ. ಸರಕಾರS ಭೂಮಿ ಹಂಚಿದರ ನಿನ್ನ ಒಬ್ಬ ರೈತಗೂ ಒಂದಗೇಣ ನೆಲಾ ಸಿಗೋಣಿಲ್ಲ”… ಎನ್ನುವ ಗುರುವಯ್ಯನವರಿಗೆ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದ ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಸಿದನಾಯ್ಕನಿಗಿರುವ  ಜ್ಞಾನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಆಳವಾದ ಅರಿವಿದೆ. ಆದರ್ಶದ ಕನಸೊಂದೇ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ತರಲಾರದು; ಆದರೆ ನಿಜಸ್ಥಿತಿಯ ಅರಿವೊಂದೇ ಆದರ್ಶದ ಗೈರುಹಾಜರಿಯಲ್ಲಿ ಮೋಸದ ಮುದ್ದೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಕನಸಿನ ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿಯೇ ಒಂಕಾರಿ ಹುಚ್ಚನಾಗಿದ್ದಾನೆ; ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪದಂತಿದ್ದ ದೇಸಾಯರಿಗೆ ಒಂಕಾರಿ ಚಿಕ್ಕ ಹುಡುಗನಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ; ಇಂಥದೇ ಕನಸಿನ ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿದ ಸಿದನಾಯ್ಕ ಕೊನೆಗೆ ವರ್ತಮಾನದ ಆರ್ಥಿಕಸ್ಥಿತಿಯ ಭಾಗವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಒಂಕಾರಿಯನ್ನು ಸಿದನಾಯ್ಕ ಕೊಲ್ಲುವುದು, ಸಿದನಾಯ್ಕನ ಕನಸಿನ, ಆದರ್ಶದ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕೊಲೆಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೇ ಒಂಕಾರಿಯ ಪಾತ್ರ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವ ಕನಸಿಗೂ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಗೆ ಮಣಿಯುವ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಭೇದವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂಕಾರಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಈ ಊರಾಗೊಂದ ತೋಳ ಐತಿ.
ಅದಕ್ಕ ಇಷ್ಟ ದೊಡ್ಡದೊಂದ ಹೊಟ್ಟಿ ಐತಿ.
ನಾವೆಲ್ಲ ಬ್ಯಾ ಅಂದರ ಬಾಯಿ ತಗೀತೈತಿ.
ಕುರಿಗೋಳಪ್ಪಾ ನಾವೆಲ್ಲ. ಕಾಯೋವಂಥಾ ಕುರುಬಿಲ್ಲ.

ಮಾತಿಲ್ಲಾ, ಕತೆಯಿಲ್ಲಾ, ಆಡೋದಕ್ಕ ನಾಲಿಗಿಲ್ಲಾ,
ಕದ್ದಹೇಳೋ ಪಾಪದಿಂದ , ಬೈಗಳದಿಂದ, ನಿಟ್ಟುಸರದಿಂದ
ಇಡೀ ಊರು ಒಳಗೊಳಗs ಉರಿತೈತಿ ಸಂತಾಪದಿಂದ.
ಸಣ್ಣ ನೆವಾ ಸಿಕ್ಕರ ಸಾಕು ಹೊಮ್ಮತೈತಿ ಹೊರಗುಕ್ಕಿ!
ಮಾತಿನ ಹಿಂದ ಅಡಿಗ್ಯಾವಪ್ಪಾ ಕಣ್ಣೀರ ಕೆರಿ.

ಈ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬರುವ ಊರವರ ದುಃಖವನ್ನು ನಾಟಕೀಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೇ ಒಂಕಾರಿ ನಾಟಕೀಯವಲ್ಲದ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ-ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಿಂದ.

ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೇಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಇಂಥ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ವಸ್ತುವೊಂದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬರಬೇಕಾದರೆ ಕಂಬಾರರು ಹಳ್ಳಿಯ ವಾಸ್ತವತೆಗೆ ಏಕೆ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವಾಗ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅನೇಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಪಟ್ಟಣದಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರುವ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಸಜೀವ ಪಾತ್ರಗಳ ಮುಖಾಂತರ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಋಣಾತ್ಮಕ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ಕ್ರೂರತೆ, ಸ್ಥಾಯಿಸಮಾಜದ ಮುಂದೆ ಉರಿನಿಂಗನಂಥ ಶೀಲವ ಂತ ಎದುರಿಸುವ ಅವಮಾನ, ಇವೆಲ್ಲ ಹಳ್ಳಿಯ ಒಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಆ ಭಾಷೆಯ ಗಟ್ಟಿತನದೊಡನೆ ಮೂಡಿಬರುವಷ್ಟು ಖಚಿತವಾಗಿ ಪಟ್ಟಣದ ಜೀವವನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಂದು ರುದ್ರವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ದೇಸಾಯಿಯ ದರ್ಪ ಹಾಗೂ ಗುರುವಯ್ಯನವರ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾಷೆ ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ದುಡಿದಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಸದ್ಯದ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಕನಸಿಗರಷ್ಟೇ ಅಥವಾ ಆದರ್ಶವಾದಿಗಳಷ್ಟೇ ಬದಲಾವಣೇಗೆ ಕಾರಣರಾಗಲಾರರು ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾಗಿ ಅರುಹುವ ಈ ನಾಟಕ ಅಂಥ ಕನಸಿಗನ ಅನಿವಾರ್ಯ ದುರಂತವನ್ನೂ ಅರುಹುವಲ್ಲಿ ಕಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಜೈಸಿದನಾಯ್ಕಾ’ ನಾಟಕವನ್ನು ಇನ್ನೂ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದರೆ, ಅದರ ವಿವಿಧ ಆಯಾಮಗಳ ಹಾಗೂ ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕದ  ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಂತದ ಮಹತ್ವ ನಮಗೆ ದಕ್ಕಬಹುದು. ಆದರೆ ಒಂದು ಮುನ್ನುಡಿಯ ಸೀಮಿತತೆಗೆ ಇಂಥ ಅಭ್ಯಾಸ ಹೊರತಾದದ್ದು. ನನ್ನ ಹಾಗೂ ಕಂಬಾರರ ನಡುವಿನ-ವಿಮರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತಿಯ ನಡುವಿನ-ಆರೋಗ್ಯ ಪೂರ್ಣ ಸ್ನೇಹಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುತೂಹಲದಿಂದ ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬಂದ ಮಾತುಗಳಿವು ಅಷ್ಟೆ.

ಮಾಧವ ಕುಲಕರ್ಣಿ
೨೫-೧೦-೧೯೭೫