ಕೃತಿ: ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ
ಲೇಖಕರು: ಕುವೆಂಪು
Category: ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ
ಕೃತಿ:ಕಾಲಮಾನ:
ಲೇಖಕರು: ಯು.ಆರ್.ಅನಂತಮೂರ್ತಿ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
೧.ಆಗಮನ
ನೀಲವ್ಯೋಮ ವಿಶಾಲ ಪಥದಲಿ
ಶ್ರಾವಣ ನೀರದ ನೀಲ ರಥದಲಿ
ಗೌರಿಗಣೇಶರು ಬರುವರದೊ!
ಭಾದ್ರಪದಾದಿಯ ಶಾದ್ವಲ ವೇದಿಯ
ಶ್ಯಾಮಲ ಪೃಥಿವಿಯ ಕೋಮಲ ವಕ್ಷಕೆ
ಶ್ರೀ ಕೈಲಾಸವ ತರುವರದೊ!
ಅವರೈತರುವಾ
ಮುಗಿಲಿನ ತೇರಿಗೆ ಬೆಳ್ಳಕ್ಕಿಯ ಸಾಲೆ
ತೋರಣ ಹೂ ಮಾಲೆ;
ಕೊಕ್ಕಿನ ಕುಂಕುಮವೆರಸಿದ ಪಸುರಿನ
ಗಿಳಿವಿಂಡಕ್ಷತೆ;
ತಳಿವಳು ಬನದೇವಿ,
ಹೊಸ ಅತಿಥಿಯನೋವಿ.
ಬಿತ್ತಿದ ಗದ್ದೆಯ ಬಿತ್ತರದೆದೆಯಲಿ
ಬತ್ತದ ಪೈರಿನ ಚಿನ್ನದ ಕನಸಿನ
ಕಥೆ ಹೇಳಿ
ಸುಯ್ಯನೆ ಬೀಸುತ್ತಿದೆ ಗಾಳಿ,
ಅಲೆ ಅಲೆ ಅಲೆ ಛಂದದಲಿ,
ಆಶಾಬಂಧದಲಿ.
ಸಹ್ಯಾದ್ರಿಯ ಮಳೆನೀರ್ ತುಂಬಿದ ಹೊಳೆ
ಕಾವೇರಿ
ಕೆಳಕೆಳಗಿಳಿಯುವ ತೇರಿನೊಳಮ್ಮನ
ತೊಡೆಯೇರಿ
ಕುಳಿತ ಗಣೇಶನ ಕಣ್ಣಿನಚ್ಚರಿಗೆ
ರಜತ ರೇಖೆಯೊಲು ತೋರಿ
ಹರಿಯುತ್ತಿರುವಳು ಕನ್ನಡ ತಾಯಿಯ
ತುಂಬೆದೆ ಸೂಸಿದ ಸುಕುಮಾರಿ!
ಆ ಮುಗಿಲಿನ ತೇರ್
ನೇಸರ್ ತಿಂಗಳ್ ಅರಿಲುಗಳೂರನು ದಾಟಿ,
ಸಾಗರ ಮುದ್ರಿತ ಪೃಥಿವೀ ಗೋಲವ ಸುತ್ತಿ,
ನಾನಾ ದೇಶದ ನಾನಾ ದೃಶ್ಯವ ನೋಡಿ; —
ಪುಣ್ಯ ಹಿಮಾಚಲ ಶಿರ ಶಿಖರದೊಳವತರಿಸಿ
ಭಾರತಭೂಮಿಯ ಗಿರಿನದಿವನಗಳ ಚರಿಸಿ
ಕಡೆಗೈತಂದಿದೆ ಕನ್ನಡನಾಡನ್ ವರಿಸಿ,
ಕೈಲಾಸವನುಳಿದೈತಂದವನನ್,
ಕಂದಾ, ನಿನ್ನನ್ ಸ್ಮರಿಸಿ!
ಸುತ್ತುತ್ತಿಳಿವಾ ಮುತ್ತಿನ ತೇರ್
ಹತ್ತಿರೆ ಹತ್ತಿರೆ ಬರುತಿದೆ ಪಾರ್;
ಶ್ರಾವಣದಂತ್ಯ ಪ್ರಾತಃ ಕಾಲದ
ಚಿನ್ನದ ಬಿಸಿಲಲಿ ತಳಿಸುವ ತೇರ್;
ಭಾದ್ರಪದಾನಿಲ ಪಕ್ಷಗಲೋಲಿಹ
ಜಲಧರ ಹಂಸಗಳೆಳೆಯುವ ತೇರ್;
ನದೀ ಶರಾವತಿ ಗೇರುಸೊಪ್ಪೆಯಲಿ ತೇರ್;
ಧುಮುಧುಮುಕುವವೋಲಿಳಿಯುವ ತೇರ್;
ಬೇಲೂರಿನ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಗೆ
ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದಿಹ ಕನ್ನಡ ತೇರ್; —
ಅಡಕೆಯ ಹೂವಿನ ಬಮಗಾರದ ತೇರ್;
ತೆಂಗಿನ ಹೂವಿನ ಬಂಗಾರದ ತೇರ್;
ಬಾಳೆಯ ಹೂವಿನ ಸಿಂಗಾರದ ತೇರ್;
ಮಲ್ಲಿಗೆ ತಾವರೆ ಸಂಪಗೆ ಕೇದಗೆ
ಸೇವಂತಿಗೆ ಸೀತಾಳಿಯ ತೇರ್;
ಮಾವಿನ ಹಲಸಿನ ತಳಿರಿನ ತೋರಣ
ಮಿಳಿರುವ ಚಂದದ ಗಂಧದ ತೇರ್; —
ಸುತ್ತುತ್ತಿಳಿವಾ ಮುತ್ತಿನ ತೇರ್
ಬಂತದೊ, ಬಂತದೊ, ಬಂತದೊ, ಪಾರ್!
ಪೋ, ಬಳಿಸಾರ್; ಬಾ, ಬಾ, ಬಾ, ಬಳಿಸಾರ್;
ಇಳಿಯಿತು ನೆಲಮುಟ್ಟಿತು ದೇವರ ತೇರ್!
ಅದೆ ಕಾಣ್ ಪರಮೇಶ್ವರಿ, ಶಿವೆ , ಗೌರಿ,
ಶುಭಕರಿ, ಶಂಕರಿ, ಶೈಲಕುಮಾರಿ.
ಆಕೆಯ ಕೈಲಾಸದ ಮಾರಾಣಿ;
ಕಠೋರಪತದೀಂ ರುದ್ರ ಕಪರ್ದಿಯ
ಕಳೇಬರಾರ್ಧವ ಪಡೆದ ಶಿವಾಣಿ.
ವಿಶ್ವವತ್ಸಲತೆ ಮೆಯ್ವೆತ್ತಾಕೆಯೆ
ಮೋಲೋಕದ ಮಾತಾಯಿ;
ಕಾಲ್ವಿಡಿ, ಕೈಮುಗಿ; ಒಲಿ, ನಲಿ, ಮಣಿ, ಕುಣಿ;
ಮುತ್ತಿಡುವಳೊ ಮಾತಾಯಿ!
ವಿದ್ಯಾಮೂರ್ತಿ ಗಣೇಶನ ತಾಯಿ,
ಕಂದಾ,
ಬುದ್ಧಿಯನೀವಳೋ ನಿನಗೆ ಮಿಠಾಯಿ!
ಸುರ ಸೇನಾಪತಿ ಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿಯ
ಪಡೆದಾ ಮಾತಯಿ
ಕ್ಷಾತ್ರತೇಜದಾ ಖಡ್ಗವನಾತ್ಮಕೆ
ಮಾಳ್ಪಳೋ ವೀರ ತುರಾಯಿ!
ತಪಸ್ವಿ ಶಿವನನೆ ತಪದಿಂ ಗೆಲ್ದಾ
ಮಹಾ ತಪಸ್ವಿನಿ ಕಲ್ಯಾಣಿ,
ಕೇಳ್, ತಂಗೀ,
ಮನದನ್ನನ ಮನವೊಲಿಸುವ ಕಲೆಯನೆ
ಕೊರಳಿಗೆ ಮಾಳ್ಪಳ್ ಕಟ್ಟಾಣಿ!
ಎಲ್ಲರು ಬನಿ; ಎಲ್ಲರು ಬನ್ನಿ;
ಹಿರಿಯರು ಬನ್ನಿ; ಕಿರಿಯರು ಬನ್ನಿ;
ಸುರುವರು ಐತನಿ:
“ನಮಸ್ಕಾರ! ನಮಸ್ಕಾರ!
ನಮಸ್ಕಾರ!” ಎನ್ನಿ!
“ನಮಸ್ಕಾರ, ನಮಸ್ಕಾರ,
ನಮಸ್ಕಾರ, ದೇವಿ!
ಮಕ್ಕಳು ನಾವ್ ಚಿಕ್ಕವರನ್
ಅಕ್ಕರೆಯಿಂದೋವಿ,
ಪೊರೆ ತಿರೆಯನ್; ಪೊರೆ ನೆರೆಯನ್;
ಪೊರೆ ನಮ್ಮನ್, ತಾಯಿ!
ತಂದೆಯ ಕಾಯ್, ತಾಯಿಯ ಕಾಯ್,
ಒಲವನ್ ಕಾಯ್, ತಾಯಿ!
ನಮಸ್ಕಾರ, ನಮಸ್ಕಾರ,
ನಮಸ್ಕಾರ, ದೇವಿ!”
೨. ಆತಿಥ್ಯ
ಓಂ ಮಂಗಳ, ಹ್ರೀಂ ಮಂಗಳ, ಓಂ ಹ್ರೀಂ ಓಂ!
ಓಂ ಸತ್ಯಕೆ, ಹ್ರೀಂ ಧರ್ಮಕೆ, ಓಂ ಹ್ರೀಂ ಓಂ!
ಒಲವಿಗೆ ಓಂ, ಚೆಲುವಿಗೆ ಓಂ, ಓಂ ಓಂ ಓಂ!
ಶಾಂತಿಗೆ ಓಂ, ಸತ್ವಕೆ ಓಂ, ಓಂ ಓಂ ಓಂ!
ವೀಣೆಯ ತನ್ನಿ; ಪಿಟೀಲನು ತನ್ನಿ;
ನಾಗಸ್ವರ ಸುರವೇಣುವ ತನ್ನಿ.
ಸಮುದ್ರ ಮಂದ್ರ ಮೃದಂಗವ ತನ್ನಿ;
ಗಂಭೀರಾಂಬುದ ಭೇರಿಯ ತನ್ನಿ.
ವೈಣಿಕ ವರ್ಯನ, ಗಾಯಕ ವರ್ಯನ.
ಕವಿ ಚಕ್ರೇಶನ ಕರೆತನ್ನಿ;
ಜಗನ್ಮಾತೆಗೆ ಗಣೇಶಗಾಥೆಯ
ಹಾಡುವ, ಕುಣಿದಾಡುವ, ಬನ್ನಿ.
ಜಯವೆನ್ನಿ!
ಶುಭವೆನ್ನಿ!
ಅರ್ಘ್ಯವ ತನ್ನಿ; ಪಾದ್ಯವ ತನ್ನಿ:
ಧೂಪ, ದೀಪ, ಪುಷ್ಪ, ಗಂಧ್,
ಓಕುಳಿಯನು ತನ್ನಿ,
ಅಮ್ಮಗೆ ಕುಶಲವೆ? ಅಯ್ಯಗೆ ಕುಶಲವೆ?
ತಂಗಿ, ತಮ್ಮ , ಅಕ್ಕ, ಅಣ್ಣ,
ಕುಶಲವೆ ಪಿತೃಗಳಿಗೆನ್ನಿ.
ಕೈಲಾಸಾದ್ರಿಗೆ ಕುಶಲವೆ ಕೇಳಿ.
ಲಕ್ಷ್ಮೀ ಸ್ವಾಮಿಗೆ ಸೌಖ್ಯವೆ ಕೇಳಿ.
ವಾಣೀಪ್ರಿಯನಿಗೆ ಶಾಂತಿಯೆ ಕೇಳಿ.
ಲೋಕೇಶ್ವರರಿಗಶೋಕವೆ ಕೇಳಿ.
ಕ್ಷೇಮಂಕರನಿಗೆ ಆ ಶಂಕರನಿಗೆ
ಸುಕ್ಷೇಮವೆ ಆದನೂ ಕೇಳಿ!
“ಕುಶಲ! ಸೌಖ್ಯ! ಶಾಂತಿ! ಕ್ಷೇಮ!”
ಎಂಬಾ ಉತ್ತರಗಳೆ ವರವಾಗಲ್,
ಕೇಳ್ದರಿಗಾಶೀರ್ವಾದಗಳಾಗಲ್,
ಮಾತೆಗೆ ವಂದಿಸಿ ಮುದತಾಳಿ!
ಬುದ್ಧಿಗಣೇಶಾ, ಸಿದ್ಧಿಗಣೇಶಾ,
ಬಾರ, ಗಣೇಶ, ದೇವಕುಮಾರ!
ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯ ಸಖ, ಹೇ ವಿದ್ಯಾಸುಖ,
ಬಾರ, ವಿನಾಯಕ, ಬಾರ;
ಗೌರಿಯ ಹಣೆಯಾ ಕುಂಕುಮವೊತ್ತಿಹ
ಇಭಮುಖ ಕಮಲವ ತೋರ;
ಬ್ರಹ್ಮಚರ್ಯದಾ ಸಂಯಮ ಸಂಭವ
ವಿದ್ಯುತ್ ತೇಜವ ತಾರ;
ಬಾರ, ಗಣೇಶಾ, ಬಾರ!
ಕೈಕಾಲ್ ತೊಳೆಯಲು ಬಿಸಿನೀರಿದೆ ಕೋ;
ಒದ್ದೆಯನಾರಿಸೆ ವಸ್ತ್ರವ ಕೋ.
ಶ್ರಾವಣ ನೀರದಯಾತ್ರೆಯ ದೂರದ
ದಣಿವಾರಿಸೆ ತೃಣಮಂಚವ ಕೋ.
ಕಡುಬಿದೆ ಕೊಳ್; ಕಾಯಿದೆ ಕೊಳ್;
ಬಾಳೆಯ ಹಣ್ಣಿದೆ; ಹಲಸಿನ ಹಣ್ಣಿದೆ,
ಮಾವಿನ ಹಣ್ಣಿದೆ ಕೊಳ್;
ಕಿತ್ತಳೆ ತೊಳೆಯಿದೆ ಕೊಳ್. —
ಹಾಲಿದೆ ಕೋ; ಜೇನಿದೆ ಕೋ;
ಕಬ್ಬಿನ ರಸವಿದೆ ಕೋ.
ಬೆಲ್ಲವ ಕೋ; ಬೆಣ್ಣೆಯ ಕೋ;
ಹೆಪ್ಪಿನ ಮೊಸರಿದೆ ಕೋ;
ಶ್ಯಾಮಿಗೆ ಪಾಯಸ ಕಾಯ್ಹಾಲ್ ಇದೆ ಕೋ.
ಯಾವುದು ಬೇಕೋ? ಯಾವುದು ಸಾಕೋ?
ಹೇಳಣ್ಣಾ, ನಾಣ್ ನಿನಗೇಕೋ?
ರಜತಾದ್ರಿಯ ಸಿರಿಯನು ಕಂಡವ ನೀನ್
ನಮ್ಮ ಬಡತನಕೆ ಪೇಸುವೆಯೇನ್?
ನಿನ್ನ ತಂದೆಯಾ ಭಿಕ್ಷಾಟಯನೆ
ಕೈಕೊಂಡಿಹಳಯ್ ಭಾರತಿ ತಾನ್!
ನಿನ್ನಯ ಕೃಪೆಯಿರೆ, ದೇವಿಯ ಕೃಪೆಯಿರೆ,
ಕೈಲಾಸೇಶ್ವರ ಕೃಪೆಯಿರಲು,
ಸುರಸೇನಾಪತಿ ಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯ
ಧೀರ ಕ್ಷಾತ್ರದ ಕೃಪೆಯಿರಲು.
ಬರುವಾ ಕಾಲಕೆ ಭಾರತ ಮಾತೆಗೆ
ಸ್ವಾತ್ರಂತ್ರ್ಯದ ಶ್ರೀಯೈತರಲು,
ಕಾಮಧೇನುವಿನ ಕೆಚ್ಚಲಿನಮೃತವ
ಕೊಡುವೆವು ಬೆಳ್ಳಿಯ ಬಟ್ಟಲಲಿ!
ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷದಾ ರಸಘನ ಫಲವನೆ
ಇಡುವೆವೊ ಚಿನ್ನದ ತಟ್ಟೆಯಲಿ!
ಸ್ಕಂದನ ಹೋಲುವ ಧುರಧರವೀರರ್,
ನಿನ್ನನೆ ಹೋಲುವ ಸನ್ಮತಿ ಧೀರರ್,
ಭಾರತಾಂಬೆಯಾ ಕೀರ್ತಿಯ ಶೂರರ್
ಹುಟ್ಟಲಿ ಅವಳಾ ಹೊಟ್ಟೆಯಲಿ!
ಹಬ್ಬದ ಸಂತೋಷಕೆ ಬಂದತಿಥಿಗೆ
ಕೊರತೆಯನೊರೆದನ್, ತಪ್ಪಾಯ್ತು!
ನಾಡಿನ ಎದೆಯನ್ ಕೊರೆಯುವ ನೋವಿಗೆ
ನಾಲಗೆಯಿತ್ತನ್; ತಪ್ಪಾಯ್ತು!
ಬಡತನವಿರಲಿ, ದಾಸ್ಯವೆ ಇರಲಿ.
ಸಂಕಟವಿರಲಿ, ಏನೇ ಇರಲಿ
ನಮ್ಮಾತಿಥ್ಯಕೆ ಕುಂದಿಲ್ಲ.
ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲೂ ಈ ಗತಿಯಲ್ಲೂ
ಪುಣ್ಯಭೂಮಿಯೀ ಮಕ್ಕಳು ಕೊಡುವಾ
ದಿವ್ಯಾತಿಥ್ಯಕೆ ಸಮನಿಲ್ಲ;
ಬೇರೆ ನಾಡುಗಳಿಗೆಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗು
ವಂಚನೆ ಕೋಟಲೆ ಹಿಂಸೆಯ ಕೂಗು!
ಇನ್ನುಳಿದಾರೊಳ್ ವೇದ ಉಪನಿಷತ್
ಭಾರತ ರಾಮಾಯಣಗಳ ರಸ ಸತ್?
ನಮ್ಮ ಮಹಾತ್ಮನ್ ಮತ್ತೆಲ್ಲಿಹನಯ್?
ಆ ಮುಕ್ತಾತ್ಮನ ಕೃಪೆ ಹಿಡಿದೆದೆ ಕಯ್
ಬಂಧನವೂ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕೆ ಮಿಗಿಲಯ್!
ಇದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ನೆಲದೊಲವಲ್ಲಯ್;
ಈ ಹೆಮ್ಮಗೆ ಪರಮಾರ್ಥವೆ ಉಸಿರಯ್!
ಅದರಿಂದಾಮರ್ಪಿಪ ನೈವೇದ್ಯಮ್
ಇನ್ನುಳಿದಾರ್ಗಂ ದುಸ್ಸಾಧ್ಯಮ್:
ಆತ್ಮದ ಬೆಳ್ಳಿ, ಅತ್ಮದ ಚಿನ್ನ,
ಪುಣ್ಯಲೋಚನೆಗಳ ಪರಮಾನ್ನ,
ನಾಂ ನಿಮಗಿಕ್ಕುವ ಅಮೃತಾನ್ನ! —
ವಾಗ್ದೇವಿಯ ವಾತ್ಸಲ್ಯದ ವತ್ಸನ್
ರಚಿಸುತ್ತಿಹ ಹೊಸ ರಾಮಾಯಣವನ್
ಓದುವೆ ಬಾ, ತಾಯೀ.
ಕೈಲಾಸದೊಳೂ ಯಾರೂ ಕೇಳದ
ಹೊಸಗನ್ನಡ ಹೊಸ ಹೊಸ ಹಾಡುಗಳನ್
ಹಾಡುವೆ ಕೇಳ್, ತಾಯಿ.
ನೀನೂ ನಿನ್ನೀ ಮಗವೂ ಕೇಳಲ್
ಮತ್ಕೃತಿ ಕೃತಕೃತ್ಯಮ್!
ನಿಮ್ಮೀರ್ವರ ಬಗೆಯೊಳಗದು ಬಾಳಲ್
ನನ್ನಾಕೃತಿ ಸತ್ಯಮ್;
ಮೇಣ್ ನಿತ್ಯಮ್:
ದೇವರ ಕಿವಿ ಕೇಳಲ್
ದೇವರ ಬಗೆ ತಾಳಲ್,
ಕವಿಕಲ್ಪನೆ ತಾಂ ಘನತರ ಸತ್ಯಮ್!
ಕೇಳ್, ಸತ್ಯಕೆ ಸತ್ಯಮ್!
೩. ಪ್ರಯಾಣ
ಏತರ ವೈರಾಗಿಯೊ ಅವನು!
ನೀವ್ ಬಂದೆಲ್ಲಾ
ವಾರವು ಮುಗಿದಿಲ್ಲ.
ದೂತರ ಹಿಂಗಡೆ ದೂತರನಟ್ಟಿ.
ಅಲ್ಲಿಗೆ ಇಲ್ಲಿಗೆ ಸೇತುವೆ ಕಟ್ಟಿ,
ಕಾತರನಾದನೆ ಪರಶಿವನು?
ಯೋಗಕ್ಷೇಮವೊ? ಯೋಗಿಯ ಪ್ರೇಮವೋ?
ಯಾವುದೊ? ನಮಗಿನಿತನು ತಿಳುಹಿ.
ಸತಿಗೋ? ಸುತಗೋ? ಅಂತೂ ವಿರಹಿ
ಯತಿಗಳ ಯತಿಯಾಗಿಹ ಅವನೂ!
ಇಂದೇ ಬೀಳ್ಕೊಳ್ಳುವಿರೇನ್, ತಾಯಿ?
ಬೀಳ್ಕೊಳಿ ಎನ್ನಲ್ ಬರುವುದೆ ಬಾಯಿ?
ಸ್ವರ್ಗವೆ ಕಿಂಕರವಾಗಿತ್ತೆಮಗೆ;
ಕೈಲಾಸವೆ ಕಯ್ಗೂಡಿತ್ತೆಮ್ಮಿ ಬಡಮನೆಗೆ,
ತಾಯಿ, ನೇವೈತಂದು;
ನಿಮ್ಮಿ ಸಂಗದ ಪುಣ್ಯಸ್ಮರಣೆಯೆ ಜೊತೆ ಬಂದು
ಸವಿಸೊದೆಯಾಗ್ಲಿ ಈ ವಿಷು* ಸಂವತ್ಸರವೊಂದು
ಸುಖವಾಗಲಿ ಗಾಳಿಯ ಬಟ್ಟೆಯ ಪಯಣಂ;
ಸುಖವಾಗಲಿ ಮೋಡದ ನಾಡಿನ ಪಯಣಂ;
ಸುಖವಾಗಲಿ ರವಿ ಶಶಿ ತಾರೆಯ ಪಯಣಂ;
ಸುಖವಾಗಲಿ ಕೈಲಾಸಕೆ ಶ್ರೀ ಪಯಣಂ!
ದೇವರ ದೇವಗೆ, ಲೋಕವ ಕಾವಗೆ,
ಕಯ್ ಮುಗುದೆವು, ಹೇಳಿ.
ತೃಪ್ತಿಯ ಕೃಪೆಗೂ ಶಾಂತಿಯ ಕೃಪೆಗೂ
ವಂದಿಸಿದೆವು, ಹೇಳಿ.
ವರುಷ ವರುಷವೂ ತಮ್ಮಿರ್ವರನೂ
ತಪ್ಪದೆ ಕಳಿಸುವ ಕೃಪೆಮಾಡಲ್
ತಪ್ಪದೆ ನೀವ್ ಹೇಳಿ.
ವರುಷ ವರುಷವೂ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರನೂ
ತಪ್ಪಿರೆ ಮನ್ನಿಸಿ ಕಾಪಾಡಲ್
ತಪ್ಪದೆ ನೀವ್ ಕೇಳಿ.
ನೀವ್ ಬರದಿದ್ದರೆ, ನೀವ್ ತರದಿದ್ದರೆ,
ದರಿದ್ರಮಿ ಧರೆ, ದೇವಿ!
ತಪ್ಪದೆ ಬನ್ನಿ; ತಪ್ಪದೆ ಬನ್ನಿ;
ತಪ್ಪದೆ ನಮ್ಮನ್ ಓವಿ!
ನಮಸ್ಕಾರ,ನಮಸ್ಕಾರ,
ನಮಸ್ಕಾರ, ದೇವಿ! —
ಏರಿತು ತೇರ್, ಮೋಡದ ತೇರ್,
ನೋಡದೊ ದೂರ, ದೂರ, ದೂರ.
ನಮಸ್ಕಾರ, ನಮಸ್ಕಾರ,
ಶಿವಕುಮಾರ!
ನಮಸ್ಕಾರ, ನಮಸ್ಕಾರ,
ನಮಸ್ಕಾರ!
೧
ತುಂಗಾತೀರದ ಬಲಗಡೆಯಲ್ಲಿ
ಹಿಂದಲ್ಲಿದ್ದುದು ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿ.
ಅಲ್ಲೇನಿಲಿಗಳ ಕಾಟವೆ ಕಾಟ,
ಅಲ್ಲಿಯ ಜನಗಳಿಗತಿಗೋಳಾಟ:
ಇಲಿಗಳು!
ಬಡಿದವು ನಾಯಿಗಳ!
ಇಲಿಗಳು!
ಕಡಿದವು ಬೆಕ್ಕುಗಳ!
ಕೆಲವನು ಕೊಂದುವು, ಕೆಲವನು ತಿಂದುವು,
ಕೆಲವನು ಬೆದರಿಸಿ ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದವು. ೧೦
ಅಲ್ಲಿಯ ಮೂಷಿಕನಿಕರವು ಸೊಕ್ಕೆ
ಎಲ್ಲರ ಮೇಲೆಯ ಕೈಬಾಯಿಕ್ಕಿ
ಹೆದರಿಕೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬೆದರಿಕೆಯಲ್ಲದೆ
ಕುಣಿದುವು ಯಾರನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ!
ಹಾಲಿನ ಮಡಕೆಯನೊಡೆದುವು ಕೆಲವು;
ಅನ್ನದ ಗಡಿಗೆಯ ಪುಡಿಮಾಡಿದವು.
ಬಡಿಸುವ ಅಡುಗೆಯ ಭಟ್ಟನ ತಡೆದು
ಕೈಯಲ್ಲಿರುವಾ ಸಟ್ಟುಗವ
ಭೀತಿಯೆ ಇಲ್ಲದೆ ನೆಕ್ಕಿದುವು;
ಈ ಪರಿ ತಿನ್ನುತ ಸೊಕ್ಕಿದುವು; ೨೦
ಧಾನ್ಯವನೆಲ್ಲಿಯ ಬಿಕ್ಕಿದುವು!
ಟೋಪಿಯ ಒಳಗಡೆ ಗೂಡನು ಮಾಡಿ
ಹೆತ್ತುವು ಮರಿಗಳನು;
ಪೇಟದ ಒಳಗಡೆ ಆಟವನಾಡಿ
ಕಿತ್ತುವು ಸರಿಗೆಯನು!
ಗೋಡೆಗೆ ತಗುಲಿಸಿದಂಗಿಯ ಜೇಬನು
ದಿನವೂ ಜಪ್ತಿಯ ಮಾಡಿದುವು;
ಮಲಗಿರೆ ಹಾಸಿಗೆಯನ್ನೇ ಹರಿದುವು,
ಕೇಶಚ್ಛೇದವ ಮಾಡಿದುವು;
ಬೆಣ್ಣೆಯ ಕದ್ದುವು, ಬೆಲ್ಲವ ಮೆದ್ದುವು ೩೦
ಎಣ್ಣೆಗೆ ಬಿದ್ದುವು ದಿನದಿನವು;
ಗೌಡರು ಮಾತಾಡುತ ಕುಳಿತಲ್ಲಿ
ಬಹಳ ಗಲಾಟೆಯ ಮಾಡಿದುವು.
ಗರತಿಯರಾಡುವ ಹರಟೆಗೆ ತುಂಬಾ
ತೊಂದರೆಯಿತ್ತುವು ಗಜಿಬಿಜಿಮಾಡಿ.
ಊರಿನ ಮಕ್ಕಳ ಕೈಲಿದ್ದ
ತಿಂಡಿಯ ಕಸಿದುವು ಧೈರ್ಯದಲ್ಲಿ!
೨
ಇಲಿಗಳ ಕೊಲ್ಲಲು ಊರಿನ ಜನರು
ತುಂಬಾ ಯತ್ನವ ಮಾಡಿದರು:
ಕಡಿದರೆ ಮುರಿದವು ಕತ್ತಿಗಳೆಲ್ಲ, ೪೦
ಹೊಡೆದರೆ ಮುರಿದುವು ಕೋಲುಗಳು;
ಇಲಿಗಳ ಬೇಟೆಯನಾಡುತಲಿರಲು
ಮುರಿದುವು ತಿಮ್ಮನ ಕಾಲುಗಳು!
ಬೇಟೆಯನಾಡಲು ಅಡುಗೆಯ ಮನೆಯಲಿ
ಬಿದ್ದಳು ಬಳೆಯೊಡೆದಚ್ಚಮ್ಮ!
ಭೃಂಗಾಮಲಕದ ತೈಲವ ಹಚ್ಚಿದ
ಶೇಷಕ್ಕನ ನುಣ್ಣನೆ ಫಣಿವೇಣಿ
ಬೆಳಗಾಗೇಳುತ ಕನ್ನಡಿ ನೋಡೆ
ಇಲಿಗಳಿಗಾಗಿತ್ತೂಟದ ಫೇಣಿ!
ನುಗ್ಗುತ ಕೊಟ್ಟಿಗೆಗಿರುಳಿನ ಹೊತ್ತು ೫೦
ಉಂಡುವು, ತಿಂದುವು ದನಗಳ ಕೆಚ್ಚಲ;
ಹರಿದುವು ಕರುಗಳ ಬಾಲಗಳ!
ಸಿದ್ದೋಜೈಗಳು ಶಾಲೆಗೆ ಹೋಗಿ
ಪಾಠವ ಬೋಧಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ
ಅಂಗಿಯ ಜೇಬಿಂ ಹೆಳವಿಲಿಯೊಂದು
ಚಂಗನೆ ನೆಗೆಯಿತು ತೂತನು ಮಾಡಿ.
ಲೇವಡಿ ಎಬ್ಬಿಸೆ ಬಾಲಕರೆಲ್ಲ
ಗುರುಗಳಿಗಾಯಿತು ಬಲು ಗೇಲಿ!
ಹರಿಯಲು ರೇಶ್ಮೆಯ ರವಕೆಯ ಕಣಗಳ,
ಕೊಚ್ಚಲು ಕಾಗಿನ ಸೀರೆಯನು, ೬೦
ಮುಂಗಾಣದೆ ಜಟ್ಟಕ್ಕನು ಹೋಗಿ
ಬತ್ತಿದ ಕೆರೆಯನು ಹಾರಿದಳು;
ಸತ್ತೇ ಎನ್ನುತ ಚೀರಿದಳು!
ಬೆಳಗಿನ ಜಾವದಿ ಏಳುತ ನೋಡಲು
ಭಟ್ಟಾಶಾಸ್ತ್ರಿಯ ಜನಿವಾರ
ಇಲಿಗಳಿಗಾಗಿತ್ತಾಹಾರ!
ಒಂದಿಲಿ ಸತ್ತರೆ ಎರಡಿಲಿಯಾದುವು,
ಕೊಂದರೆ ಒಂದನು ಎರಡೈತಂದುವು!
ಇಲಿಗಳ ಕಾಟವ ಸಹಿಸಲು ಆರದೆ
ಊರಿನ ಜನರೆಲ್ಲರು ಒಂದಾಗಿ ೭೦
ಮೂಷಿಕ ಯಾಗವ ಮಾಡಿದರು,
ದೇವರ ಪೂಜೆಯ ಮಾಡಿದರು;
ಹರಕೆಯ ಹೊತ್ತರು, ಕಾಣಿಕೆ ತೆತ್ತರು,
ಮಂತ್ರವ ದಿನದಿನ ಹೇಳಿದರು!
ನಿಷ್ಫಲವಾದುವು ಮಂತ್ರಗಳೆಲ್ಲ,
ಬಾಯ್‌ ಬಾಯ್‌ ಕಳೆದರು ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳೆಲ್ಲ,
ಕಣ್‌ ಕಣ್‌ ಬಿಟ್ಟರು ಪಂಡಿತರೆಲ್ಲ,
ಕಂಬನಿಗೆರೆದರು ಜನರೆಲ್ಲ!
೩
ಮುಂದಿನ ಮಾರ್ಗವ ಕಾಣದೆ ಜನರು
ಗೌಡನ ಬಳಿ ಹೋದರು ಗುಂಪಾಗಿ: ೮೦
ಗೌಡನು ಮನೆಯಿಂದೀಚೆಗೆ ಬಂದನು
ಕಂಗಳನರಳಿಸಿ ಬೆರಗಾಗಿ!
ಕೂಗಿದರೆಲ್ಲರು ಗೌಡನ ಕುರಿತು;
ಗೌಡನು ನಿಂತನು ಮೈಮರೆತು:
“ಥೂ! ಛೀ! ಗೌಡನೆ ನೀ ಹಾಳಾಗ!
ಮಾರಿಯ ಇಲಿಗಳ ಕೊಲ್ಲಿಸೊ ಬೇಗ!
ತೆರಿಗೆಯ ಮಾತ್ರಾ ಕಾಸೂ ಬಿಡದೆ
ಹೊಡೆದೂ ಬೈದೂ ಎತ್ತವೆ ನೀನು.
ನಿನ್ನ ರುಮಾಲಿನ ಜರಿ ಹಾಳಾಗ,
ನಿನ್ನೀ ಗಂಟಲು ಕಟ್ಟೇ ಹೋಗ! ೯೦
ಇಲಿಗಳ ಸಹಿಸೆವು ಕೊಲ್ಲಿಸೊ ಬೇಗ!
ಬೆಂಕಿಯನಿಡುವೆವು ನಿನ್ನೀ ಮನೆಗೆ,
ಕೊಲ್ಲಿಸದಿರೆ ಬರೆಯಿಡುವೆವು ನಿನಗೆ!
ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರಾ ಗೌಡನೆ ನೀನು?
ಮಾನವೆ ಇಲ್ಲವೆ ಛೀ ನಿನಗೇನು!”
೪
ಈ ಪರಿ ಬೈದರು ಜನರೆಲ್ಲ;
ಗೌಡನು ಬಾಯೇ ಬಿಡಲಿಲ್ಲ!
ಜನರೆಲ್ಲಾ ಹಿಂತಿರುಗಿದ ಮೇಲೆ
ಗೌಡನು ಓಡಿದ ಚಾವಡಿಗೆ:
ಕರೆದನು ಊರಿನ ತಲೆಯಾಳುಗಳ; ೧೦೦
ಕಟ್ಟೆಯೊಳಲ್ಲಿಯೆ ಸಭೆ ಸೇರಿದರು.
ದಿನವೆಲ್ಲಾ ಚರ್ಚೆಯ ಮಾಡಿದರು;
ದಿನವೆಲ್ಲಾ ವಾದವ ಹೂಡಿದರು.
ಹೊರಟವು ಯುಕ್ತಿಯ ಮಾತುಗಳು,
ಮಾತೊಳು ಮನೆಯನು ಕಟ್ಟಿದರು.
ಅಂತೂ ಇಲಿಗಳ ಕೊಲ್ಲುವ ಬಗೆಯು
ಒಬ್ಬರಿಗಾದರು ಹೊಳೆಯಲೆ ಇಲ್ಲ.
ಗೌಡನು ತಲೆ ತಲೆ ಹೊಡಕೊಂಡ:
ಕಡೆಗಾ ರಂಗೇಗೌಡನು ಊರಿಗೆ ೧೧೦
ಬೆಂಕಿಯ ಹಾಕುವ ಸಲಹೆಯ ಕೊಟ್ಟ.
ಊರನೆ ಖಂಡಿತ ಬಿಡಬೇಕೆಂದು
ರಾಮಾಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳಾಡಿದರು.
ತಿಪ್ಪಂಭಟ್ಟರು ಚಿಂತಿಸಿ ಚಿಂತಿಸಿ
‘ದೇವರು ಮಾಡಿದುದಾಗಲಿ’ ಎಂದರು!
ಸಲಹೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಮುಗಿದಾ ಮೇಲೆ
ಗೌಡನು ಜನರನು ಕುರಿತೆಂತೆಂದ:
‘ಇಲಿಗಳ ಕೊಲ್ಲಲು ದಾರಿಯನಾರು
ತೋರಿಸಿ ಕೊಡುವರೊ ಅವರಿಗೆ ಆರು
ಸಾವಿರ ನಾಣ್ಯಗಳೀಯುವೆ ನಾನು; ೧೨೦
ತಿಳಿದವರಿದ್ದರೆ ಬನ್ನಿರಿ! ಏನು?’
೫
ಒಬ್ಬರ ಮೊಗವನು ಒಬ್ಬರು ನೋಡಿ
ಮಾತಾಡದೆ ಇದ್ದರು ಜನರೆಲ್ಲ!
ಗೌಡನು ಕೂಗಿದ ಮೊದಲನೆ ಸಾರಿ;
ಯಾರೂ ಮುಂದಕೆ ಬರಲೇ ಇಲ್ಲ.
ನಾಣ್ಯಗಳೆಂಬಾ ಮಾತನು ಕೇಳಿ
ಮಂಗೈಶೆಟ್ಟರು ಕೋಪವ ತಾಳಿ
ಬ್ರಹ್ಮನ ರಾಣಿಯ ದೂರಿದರು:
ಮೆದುಳನು ನೀಡದೆ ತಲೆಯನು ಮಾಡಿದ
ಕಮಲಜನನು ಬೈದಾಡಿದರು! ೧೩೦
ಸುತ್ತಲು ನೋಡುತ ಗೌಡನು ಮತ್ತೆ
ಎರಡನೆ ಸಾರಿಯು ಕೂಗಿದನು.
ಆಸೆಯನೆಲ್ಲವ ನೀಗಿದನು!
ಕೂಗಿದನಾತನು ಮೂರನೆ ಸಾರಿ;
ಮಾತೇ ಇಲ್ಲ, ಎಲ್ಲಿಯ ಮೌನ!
ಮುಂದಲೆ ಹಿಂದಲೆ ಎರಡನು ಉಜ್ಜುತ,
ಕಂಗಳ ಕೆರಳಿಸಿ, ಹಲ್ಲನು ಕಡಿಯುತ,
ಶೆಟ್ಟರು ಬಲು ಪೇಚಾಡಿದರು;
ಆವೇಶದ ದಯಪಾಲಿಸು ಎನ್ನುತ
ವಾಣಿಯ ಪರಿಪರಿ ಬೇಡಿದರು ೧೪೦
೬
ಏನಿದು ಗುಜುಗುಜು ಗುಂಪಿನಲಿ?
ನೋಡಿದರೇನಾಶ್ಚರ್ಯವನು?
ಆಲಿಸಿ! ದೂರದ ಕಿಂದರಿ ನಾದ!
ಬರುವನು ಯಾರೋ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ:
ಹತ್ತಿರ ಹತ್ತಿರಕವನೈತಂದು;
ಬಂದಿತು ಜನರಿಗೆ ಒಂದಾನಂದ!
ನೋಡಿರಿ! ನೋಡಿರಿ, ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ:
ನೋಡಿದರಲ್ಲರು ಬೆರಗಾಗಿ!
ಬಂದನು ಬಂದನು ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ!
ಕೆದರಿದ ಕೂದಲ ಗಡ್ಡದ ಜೋಗಿ! ೧೫೦
ನಾನಾ ಬಣ್ಣದ ಬಟ್ಟೆಯ ಜೋಗಿ!
ಕೈಯಲಿ ಕಿಂದರಿ ಹಿಡಿದಾ ಜೋಗಿ!
ಕುದುರೆಯ ಗೊರಸಿನ ಅಡಿಗಳ ಜೋಗಿ!
ಕಡವೆಯ ಕೊಂಬಿನ ತಲೆಯಾ ಜೋಗಿ!
ಆನೆಯ ಕಿವಿಗಳ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ!
ಹಂದಿಯ ದಾಡೆಯ ಕೋರೆಯ ಜೋಗಿ!
ಮಂಗನ ಮೂತಿಯ ಮುಡಿದಿಹ ಜೋಗಿ!
ಬಂದನು ಬಂದನು ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ
ಹಾರುತ ತೇಲುತಲಿಳಿದನು ಜೋಗಿ!
ಕೈಕೈ ಮುಗಿಯುತ ಕಣ್ದೆರದು ೧೬೦
ಹಿಂದಕೆ ಸರಿಯುತ ಜನರೆಲ್ಲ
ದಾರಿಯ ಬಿಟ್ಟರು ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಗೆ.
ಜೋಗಿಯು ಹತ್ತಿದ ಗೌಡನ ಕಟ್ಟೆಯ;
ಗೌಡನ ಹೃದಯವು ಬಾಯ್ಗೇ ಬಂದಿತು,
ಗಡಗಡ ನಡುಗಿದನು!
ತೊದಲುತ ಬೆದರುತ ಕಂಪಿತಕಂಠದಿ
ನೀನಾರೆಂದನು ಜೋಗಿಯ ಕುರಿತು.
ಅದಕಾ ಜೋಗಿಯು ಇಂತೆಂದ;
ಕೇಳಿದರೆಲ್ಲರು ಬಾಯ್ಬಿಟ್ಟು:
“ಹಿಮಗಿರಿಯಲ್ಲಿಹ ಜೋಗಿಯು ನಾನು; ೧೭೦
ಪರಮೇಶ್ವರನಿಗೆ ಗೆಳೆಯನು ನಾನು;
ನಿಮ್ಮೀ ಗೋಳನು ಕೇಳಿದ ಶಿವನು
ನನ್ನನ್ನಿಲ್ಲಿಗೆ ಕಳುಹಿದನು.
ಇಲಿಗಳನೆಲ್ಲಾ ಕೊಂದರೆ ಆರು
ಸಾವಿರ ನಾಣ್ಯಗಳಿವೆಯೇನು?”
೭
ಉಬ್ಬಿತು, ಉಕ್ಕಿತು ಗೌಡನ ಸಂತಸ;
ಶಹಭಾಸೆಂದರು ಜನರೆಲ್ಲ.
ಗೌಡನು ಜೋಗಿಯ ಕುರಿತಿಂತೆಂದ;
ಜನರದನೆಲ್ಲಾ ಕೇಳಿದರು:
“ಬೇಕಾದುದ ನಾ ಕೊಡುವೆನು ಜೋಗಿ; ೧೮೦
ಆರೇಕಿನ್ನೆರಡಾದರು ಕೊಡುವೆನು.
ಬೇಕಾದುದನೆಲ್ಲವ ನೀ ಕೇಳು;
ಊರೇ ನಿನ್ನದು! ನಾ ನಿನ್ನಾಳು!
ಆದರೆ ಒಂದೇ ಸಂದೇಹ —
ಇಲಿಗಳನೋಡಿಪ ಶಕ್ತಿಯು ನಿನಗೆ
ನಿಜವಾಗಿರುವುದು ಹೌದಷ್ಟೆ?”
ಜೋಗಿಯು ಹಿಂತಿರುಗೆಲ್ಲರ ನೋಡಿ,
ಕೈಯಾ ಕಿಂದರಿಯನು ಸರಿಮಾಡಿ,
ಗಡ್ಡವ ನೀವುತ ದುರುದುರು ನೋಡಿ,
ಗೌಡನ ಕಡೆ ತಿರುಗಿಂತೆಂದ: ೧೯೦
“ಕೃತಯುಗದೊಳು ಕೈಲಾಸದೊಳು
ಇಲಿಗಳ ಕಾಟವು ಮಿತಿಮೀರೆ,
ಇಲಿಗಳ ಕೊಲ್ಲುವೆನೆಂಬಾ ರೋಷ
ಏರಲು, ಭೈರವನಾದನು ಈಶ!
ಆದರು ಆಗದೆ ಮೂಷಿಕನಾಶ
ನಂದಿಯ ಕಳುಹಿದನೆನ್ನೆಡೆಗೆ:
ಕೊಂದೆನು ಅವುಗಳ ನಾ ಕಡೆಗೆ!
ಕಾಮನ ದಹಿಸಿದ ಹಣೆಗಣ್ಣು
ಮೂಷಿಕರೋಮವ ಸುಡಲಿಲ್ಲ!
ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಜನರೇ ಕೇಳಿ, ೨೦೦
ಮುಂದಿನ ಕಥೆಯನು ಮುಗಿಸುವೆ ಹೇಳಿ:
ದ್ವಾಪರಯುಗದೊಳು ವೈಕುಂಠದೊಳು
ಮೂಷಿಕ ಸೈನ್ಯಕು ಜಯವಿಜಯರಿಗೂ
ಭೀಕರ ಕಾಳಗ ಜರುಗಿತು, ಕಡೆಗೆ
ಆ ಜಯವಿಜಯರು ವಿಷ್ಣುವಿನೆಡೆಗೆ
ಓಡುತ ಹೋದರು ಮೊರೆಯಿಡಲು,
ಮೂಷಿಕ ಸೈನ್ಯಕೆ ಮೈಸೋತು!
ಕಡೆಗಾ ವಿಷ್ಣುವೆ ಚಕ್ರವ ಹಿಡಿದು
ಮೂಷಿಕಕುಲವನೆ ಕೊಲ್ಲುವೆನೆಂದ
ಕದನವನಾಡಲು ಇಲಿಗಳ ಕೂಡೆ ೨೦೦
ಮೂರ್ಛೆಗೆ ಸಂದನು ಬಲುಬಳಲಿ!
ವಿಷ್ಣುವೆ ಸೋತನು ಕದನದಲಿ!
ಪೀತಾಂಬರವನು ಹರಿದುವು ಕೆಲವು;
ಚಕ್ರದ ಹಲ್ಲನು ಮುರಿದುವು ಕೆಲವು!
ಕೌಸ್ತುಭರತ್ನವನಪರಹರಿಸಿದುವು!
ಶಂಖವ ಭೂಂ ಭೂಂ ಊದಿದವು!
ಗದೆಯನ್ನೆಳೆದು ಬಿಸಾಡಿದುವು!
ರಾಕ್ಷಸಕೋಟೆಯ ಕೊಂದಾ ಚಕ್ರವು
ಬರಿದಾಯಿತು ಇಲಿಗಳ ಮುಂದೆ.
ಕಡೆಗೆನ್ನನು ಕರೆಕಳುಹಿದನು, ೨೨೦
ಮೂಷಿಕನಾಶವ ಮಾಡಿದೆನು!
“ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯೆ ನಿಲ್ಲಿಸು, ಸಾಕು;
ನೀ ಗಟ್ಟಿಗನೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಯ್ತು!
ನಿನ್ನ ಪರಾಕ್ರಮಕಂತ್ಯವೆ ಇಲ್ಲ;
ಗೆಳೆಯರು ವಿಷ್ಣುಮಹೇಶ್ವರರೆಲ್ಲ,
ನಮ್ಮೂರಿಲಿಗಳ ಸಂಹರಿಸು;
ಬೇಕಾದುದ ನಾವೀಯುವೆವು!” —
ಎಂದನು ಗೌಡನು ಸಂತಸದಿಂದ;
ಜನತತಿಗಾದುದು ಅತ್ಯಾನಂದ!
೮
ಮರುಮಾತಾಡದೆ ಕಿಂದರ ಜೊಗಿ ೨೩೦
ಕಟ್ಟೆಯನಿಳಿದನು ಬೀದಿಗೆ ಹೋಗಿ.
ಗಡ್ಡವ ನೀವುತ ಸುತ್ತಲು ನೋಡಿ,
ಮಂತ್ರವ ಬಾಯಲಿ ಮಣಮಣ ಹಾಡಿ,
ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸತೊಡಗಿದನು;
ಜಗವನು ಮೋಹಿಸಿತಾ ನಾದ!
ಏನಿದು? ಏನಿದು? ಗಜಿಬಿಜಿ ಎಲ್ಲಿ?
ಊರನೆ ಮುಳುಗಿಪ ನಾದವಿದಲ್ಲಿ?
ಇಲಿಗಳು! ಇಲಿಗಳು! ಇಲಿಗಳ ಹಿಂಡು!
ಬಳಬಳ ಬಂದುವು ಇಲಿಗಳ ದಂಡು!
ಅನ್ನದ ಮಡಕೆಯನಗಲಿದುವು! ೨೪೦
ಟೋಪಿಯ ಗೂಡನು ತ್ಯಜಿಸಿದುವು!
ಬಂದುವು ಅಂಗಿಯ ಜೇಬನು ಬಿಟ್ಟು,
ಮಕ್ಕಳ ಕಾಲಿನ ಚೀಲವ ಬಿಟ್ಟು.
ಹಾರುತ ಬಂದುವು, ಓಡುತ ಬಂದುವು,
ನೆಗಯುತ ಬಂದುವು, ಕುಣಿಯುತ ಬಂದುವು,
ಜೋಗಿಯ ಬಾರಿಸೆ ಕಿಂದರಿಯ!
ಸಣ್ಣಿಲಿ, ದೊಡ್ಡಿಲಿ, ಮೂಗಿಲಿ, ಸುಂಡಿಲಿ,
ಅಣ್ಣಿಲಿ, ತಮ್ಮಿಲಿ, ಅವ್ವಿಲಿ, ಅಪ್ಪಿಲಿ,
ಮಾವಿಲಿ, ಬಾವಿಲಿ, ಅಕ್ಕಿಲಿ, ತಂಗಿಲಿ,
ಗಂಡಿಲಿ, ಹೆಣ್ಣಿಲಿ, ಮುದುಕಿಲಿ, ಹುಡುಗಿಲಿ, ೨೫೦
ಎಲ್ಲಾ ಬಂದುವು ಓಡೋಡಿ,
ಜೋಗಿಯು ಬಾರಿಸೆ ಕಿಂದರಿಯ!
ಬಂದುವು ನಾನಾ ಬಣ್ಣದ ಇಲಿಗಳು,
ಕೆಂಪಿನ ಇಲಿಗಳು, ಹಳದಿಯ ಇಲಿಗಳು,
ಬೆಳ್ಳಿಲಿ, ಕರಿಯಲಿ, ಗಿರಿಯಲಿ, ಹೊಲದಿಲಿ,
ಕುಂಕುಮರಾಗದ, ಚಂದನರಾಗದ,
ಹಸುರಿನ ಬಣ್ಣದ, ಪಚ್ಚೆಯ ವರ್ಣದ,
ಸಂಜೆಯ ರಾಗದ, ಗಗನದ ರಾಗದ,
ನಾನಾವರ್ಣದ ಇಲಿಗಳು ಬಂದುವು
ಕುಣಿಯುತ ನಲಿಯುತ ಸಂತಸದಿ ೨೬೦
ಜೋಗಿಯು ಬಾರಿಸೆ ಕಿಂದರಿಯ!
ನೋಡಿರಿ! ಕಾಣಿರಿ! ಬರುತಿಹವಿನ್ನೂ!
ಅಟ್ಟದ ಮೇಲಿಂ ಬರುವುವು ಕೆಲವು!
ಕಣಜದ ಕಡೆಯಿಂ ಬರುವುವು ಕಲವು!
ಓಹೋ! ಬಂದುವು ಹಿಂಡ್ಹಿಂಡಾಗಿ!
ಕುಂಟಿಲಿ, ಕಿವುಡಿಲಿ, ಹೆಳವಿಲಿ, ಮೂಗಿಲಿ,
ಚೀ! ಪೀ! ಎನ್ನುತ ಕೂಗುತಲೋಡಿ
ಗಹಗಹಿಸುತ ನೆರೆ ನಲಿನಲಿದಾಡಿ
ಬಂದಿತು ಮೂಷಿಕಸಂಕುಲವು
ಜೋಗಿಯು ಬಾರಿಸೆ ಕಿಂದರಿಯ! ೨೭೦
೯
ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ
ಹೊರಟನು ತುಂಗಾನದಿಯೆಡೆಗಾಗಿ.
ಕಿಂದರಿ ನಾದವು ಗಗನಕ್ಕೇರಿತು,
ಇಲಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮನಮೋಹಿಸಿತು |
ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯ ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದರು
ಜನಗಳು ನೋಡಲು ಕೌತುಕವ;
ಜೋಗಿಯು ನಡೆದನು, ಇಲಿಗಳು ನಡೆದುವು,
ಸೇರಿದರೆಲ್ಲರು ನದಿಯೆಡೆಯ;
ಹೊಳೆಯಾ ಮರಳಿನ ಗುಡ್ಡೆಯ ತುಂಬಾ
ನೋಡಿದರೆಲ್ಲಿಯು ಇಲಿಯಿಲಿ ಗುಂಪೇ | ೨೮೦
ಉಸಿರಾಡದೆ ನಿಂತರು ಜನರೆಲ್ಲಾ
ಮುಂದೇನಾಗುವುದೆಂದಲ್ಲಿ:
ದಿವಿಜರು ಕವಿದರು ಗಗನದಲಿ,
ಹೂಮಳೆ ಕರೆದರು ಹರುಷದಲಿ;
ದುಂದುಭಿನಾದವ ಮಾಡಿದರು;
ಕಾಣದ ಬೆರಗನು ನೋಡಿದರು;
ಸುತ್ತಲು ನೋಡಿದ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ,
ನಡೆದನು ಹೊಳೆಯಾ ನೀರಿನ ಮೇಲೆ!
ಸೇರಿದ ಜನರೆಲ್ಲರು ಬೆರಗಾಗಿ
‘ಜಯಜಯ ಜೋಗೀ!’ ಎಂದರು ಕೂಗಿ! ೨೯೦
ಇಲಿಗಳು ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು
ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದುವು ಜೋಗಿಯನು;
ಬುಳುಬುಳು ನೀರೊಳು ಮುಳುಗಿದುವೆಲ್ಲಾ
ಹೆಣವಾಗಲ್ಲಿಯೆ ತೇಲಿದುವು.
ಎಲ್ಲಾ ಮುಳುಗಿದುವೆಂದೆನೆ, ಅಲ್ಲ:
ರಾವಣನಂದದ ಮೂಷಿಕ ಗಡವ
ದೃಢವಾಗೀಜುತ ಸೇರಿತು ದಡವ!
೧೦
ಆಗದು ಜನರಿಗೆ ಈ ಪರಿ ನುಡಿಯಿತು
ಕಿಂದರಿ ನಾದದ ಅನುಭವವ:
“ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸಿದಾಗಲೆ ಎಲ್ಲಿಯು ೩೦೦
ಹೋಳಿಗೆವಾಸನೆ ತುಂಬಿದುದು;
ಯಾರೋ ಹೋಳಿಗೆ ಮಾಡುವರೆಂದು
ಗೂಡನು ಬಿಟ್ಟೆವು ಹೊರಗಡೆ ಬಂದು.
ನೋಡಲು ಹಲ್ವದ ರಾಶಿಯ ಕಂಡೆವು;
ವಿಧವಿಧ ತಿಂಡಿಗಳೆಲ್ಲಾ ಜೋಗಿಯ
ಸುತ್ತಲು ಮೆರವುದ ನೋಡಿದೆವು!
ಬಲಗಡೆ ದೊಡ್ಡ ಮಿಠಾಯಿಯ ರಾಶಿ,
ಎಡಗಡೆ ಬೇಣ್ಣೆಯ ಮುದ್ದೆಯ ರಾಶಿ,
ತಲೆಯೊಳು ಸಕ್ಕರೆ, ಕೈಯೊಳು ಬೆಲ್ಲ;
ಬನ್ನಿರಿ, ಬನ್ನಿರಿ, ಎಂದುವು ಎಲ್ಲ! ೩೧೦
ಹಿಂಬಾಲಿಸಿದೆವು ನಾವುಗಳು
ತಿಂಡಿಯ ತಿನ್ನುವ ಛಲದಿಂದ;
ಕಡೆಗೆಲ್ಲವು ಬರಿ ಬಯಲಾಯ್ತು,
ತಿಂಡೆಯೆ ಹರಿಯುವ ಹೊಳೆಯಾಯ್ತು!”
ಜನರೆಲ್ಲರು ಮಾಯೆಗೆ ಬೆರಗಾಗಿ
‘ಜಯಜಯ ಜೋಗೀ!’ ಎಂದರು ಕೂಗಿ!
ಬಿಳಿದಾಯಿತು ಗೌಡನ ಮುಖವೊಂದು:
ಹಣ ಕೊಡಬೇಕಾಯ್ತಲ್ಲಾ ಎಂದು!
೧೧
ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯು ಹಿಂದಕೆ ಬಂದ,
“ಗೌಡನೆ, ನಾಣ್ಯಗಳನು ಕೊಡು” ಎಂದ. ೩೨೦
ಗೌಡನು ನೋಡಿದ ಬೆರಗಾಗಿ!
“ಸಾವಿರ ಆರೂ” ಎಂದನು ಜೋಗಿ!
ಗೌಡನು ನಿಂತನು ತಲೆದೂಗಿ!
“ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯೆ ಹೇಳುವೆ ಕೇಳು,
ಸಾವಿರ ಆರನು ನಾ ಕೊಡಲಾರೆನು;
ನೀ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸವು ಹೆಚ್ಚಲ್ಲ.
ಸುಮ್ಮನೆ ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸಿದೆ.
ಇಲಿಗಳ ಹೊತ್ತೆಯ ನೀನೇನು?
ಅವುಗಳು ತಮ್ಮಷ್ಟಕೆ ತಾವೇ
ಬಿದ್ದುವು ಹೊಳೆಯಲಿ ಮುಳುಗಿದುವು! ೩೩೦
ಕೊಡುವೆನು ನೀ ಪಟ್ಟಿಹ ಶ್ರಮಕಾಗಿ
ಕಾಸೈದಾರನು ತೆದುಕೊ, ಜೋಗಿ;
ಪುರಿಗಡಲೆಯ ಕೊಂಡುಕೊ ಹೋಗಿ!”
ಈ ಪರಿ ನುಡಿಯಲು ಗೌಡನು, ಜೋಗಿಯ
ಕಂಗಳ ಕೆರಳಿಸುತಿಂತೆಂದ:
“ಆಡಿದ ಭಾಷೆಯ ತಪ್ಪುವೆಯ?
ಸಾವಿರ ಆರನು ಕೊಡದಿರೆ ನೀನು
ಮತ್ತೀ ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸುವೆ!
ನಿಮ್ಮೀ ಹಳ್ಳಿಯನಾರಿಸುವೆ!”
“ಸಾವಿರವಾರಲು ಕೊಡುವರದಾರು? ೩೪೦
ಅಪ್ಪನ ಗಂಟೇ? ಹೋಗೋ, ಜೋಗಿ!
ನೀ ಮಾಡುವುದೇನನು ನೋಡುವೆನು:
ಮಾತಾಡದೆ ತೊಲಗಿಲ್ಲಿಂದ!
ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಮಾತೇನಾದರು ನುಡಿದರೆ
ಕಿಂದರಿಯೊಡೆಸುವೆ; ಗಡ್ಡವ ಸುಡಿಸುವೆ,
ನಿನ್ನೀ ತಲೆಯನು ಬೋಳಿಸುವೆ.
ಕಿಂದರಿತಂತಿಯು ಹರಿಯುವವರೆಗೂ
ಬಾರಿಸು; ಬೇಡೆಂದವರಾರು?
ಬಲ್ಲೆಯ ನಾನಾರೆಂಬುದನು?
ಊರ ಪಟೇಲ, ಹಳ್ಳಿಗೆ ಗೌಡ! ೩೫೦
ನಡೆ, ನಡೆ, ಮರುಮಾತಾಡದಿರು!”
೧೨
ಗೌಡನು ನುಡಿಯನು ಕೇಳಿದ ಜೋಗಿ
ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸತೊಡಗಿದನು.
ನಾದವು ಹಬ್ಬಿತು ಊರೊಳಗೆಲ್ಲ,
ಕರೆಯಿತು ಊರಿನ ಹುಡುಗರನೆಲ್ಲ!
ಓಡುತ ಬಂದರು ಬಾಲಕರು
ಕೇಳದೆ ಹಿರಿಯರ ಮಾತುಗಳ.
ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ
ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸಿದನು ಇಂಪಾಗಿ.
‘ಟಿಂಗ್‌ಟಿಂಗ್‌! ಟಿಂಗ್‌ಟಿಂಗ್‌!’ ನಾದವ ಕೇಳಿ ೩೬೦
ಚಂಗ್‌ಚಂಗ್‌ ನೆಗೆದರು ಬಾಲಕರೋಡಿ.
ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯು ಹೊರಟನು ಮುಂದೆ,
ಬಾಲಕರೆಲ್ಲರು ಹರಿದರು ಹಿಂದೆ!
ಊರಿನ ಜನರೆಲ್ಲರು ಭಯದಿಂದ
ಎಂದರು ‘ಮಕ್ಕಳ ಗೌಡನೆ ಕೊಂದ;
ಹಾಳಾದೆವು ಗೌಡನ ದೆಸೆಯಿಂದ.’
ಗೌಡನು ಕೂಗಿದ ಹೆದರಿಕೆಯಿಂದ,
ಜೋಗೀ ಜೋಗೀ ಹಿಂತಿರುಗೆಂದ.
ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯು ನಡೆದನು ಮುಂದೆ,
ಮಕ್ಕಳು ಓಡುತ ಹೋದರು ಹಿಂದೆ. ೩೭೦
ಕುಂಟರು ಭರದಿಂದೋಡಿದರು!
ಕುರಡರು ನೋಟವ ನೋಡಿದರು!
ಮೂಗರು ಸವಿಮಾತಾಡಿದರು!
ಕಿವುಡರು ನಾದವ ಕೇಳಿದರು!
ಬಾಲರು ಭರದಿಂದೋಡಿದರು:
ಜನರೆಲ್ಲಾ ಗೋಳಾಡಿದರು!
ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ
ಮಕ್ಕಳ ಹೊಳೆಯೊಳಗಿಳಿಸುವನೆಂದು
ಓಡಿದರೆಲ್ಲರು ಜೋಗಿಯ ಹಿಂದೆ.
ಹೊಳೆಯ ತೀರವ ಜೋಗಿಯು ಸೇರಿ ೩೮೦
ನೀರೊಳಗಿಳಿಯದೆ ಬಲಗಡೆ ತಿರುಗಿ
ಚೌಡಿಯ ಬೆಟ್ಟಕ್ಕಭಿಮುಖವಾದ,
ಭರದಿಂ ಬೇಗನೆ ಮುಂದಕೆ ಹೋದ.
ಬೆಟ್ಟವನವನೇರುವುದಿಲ್ಲೆಂದು
ಹಾರೈಸಿದರಾ ಊರಿನ ಜನರು.
ಬೆಟ್ಟದ ಬುಡವನು ಸೇರಿದ ಜೋಗಿ
ನಿಲ್ಲುವನೆಂದಲ್ಲಾ ಬಯಸಿದರು!
೧೩
ಏನಿದು ನಿಂತರು ಜನರೆಲ್ಲ
‘ಅಯ್ಯೋ ಮಕ್ಕಳೆ ‘ ಎಂದೆನುತ?
ಜೋಗಿಯು ಬಾರಿಸೆ ಕಿಂದರಿಯ ೨೯೦
ಬಂಡೆಯ ದವಡೆಯನಾಕಳಿಸುತ್ತ
ಬಾಯನು ತೆರೆಯಿತು ಆ ಗಿರಿಯು!
ಜೋಗಿಯು ನುಗ್ಗಿದನದರಲ್ಲಿ
ಹಿಂದೆಯೆ ಹೋದರು ಬಾಲಕರ!
ಬೆಟ್ಟವು ಬಾಗಿಲ ಹಾಕಿತು ಬೇಗ;
ಹಿಂದಕ್ಕುಳಿದವನೊಬ್ಬನೆ ಕುಂಟ.
ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದರು ಜನರೋಡಿ,
ಕುಂಟನ ಕಂಡರು ಒಂಟಿಯಲಿ;
ಕುಂಡನನುಳಿದವರೆಲ್ಲೆಂದು
ಕೇಳಲು ಬೆಟ್ಟವ ತೋರಿದನು. ೪೦೦
ಕಂಬನಿಗೆರೆದರು ಗೋಳಾಡಿದರು.
ಜೋಗಿಯ ಕೂಗುತ ಬಲು ಬೇಡಿದರು.
ಬೆಟ್ಟವು ಕೊಟ್ಟಿತು ಮರುದನಿಯ!
ಭೂಮಿಯ ಹೀರಿತು ಕಂಬನಿಯ!
ಉಳಿದಾ ಕುಂಟನು ಅಳುತಿಂತೆಂದ:
“ಅಯ್ಯೋ ಎನಗಿಲ್ಲವರಾನಂದ!
ಜೋಗಿಯು ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸೆ ಕಂಡೆವು
ಬಣ್ಣದ ಮನೆಗಳ ಪಟ್ಟಣವ,
ಹಣ್ಣುಗಳುದುರಿದ ತೋಟಗಳ!
ನಾನಾ ಆಟದ ಸಾಮಾನುಗಳ, ೪೧೦
ತರತರ ರಾಗದ ಗೊಂಬೆಗಳ;
ಮಾತಿಗೆ ಮಿರಿದ ಆನಂದಗಳ,
ಕೈಗೇ ಸಿಕ್ಕುವ ಹಕ್ಕಿಗಳ!
ಜಿಂಕೆಗಳೆಮ್ಮೊಡನಾಡಿದುವಲ್ಲಿ,
ಮೊಲಗಳು ಕುಳಿತುವು ಮೈಮೇಲಲ್ಲಿ!
ಅಯ್ಯೋ ಹೋಯಿತೆ ಆ ನಾಕ!
ಅಯ್ಯೋ ಬಂದಿತೆ ಈ ಲೋಕ!”
೧೪
ಬಂದರು ಎಲ್ಲರು ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಗೆ
ದಃಖಾಂಬುಧಿಯೊಳಗೀಜಾಡಿ;
ಕಂಬನಿಗೆರೆದರು ಗೋಳಾಡಿ! ೪೨೦
ಈಗಾ ಹಳ್ಳಿಯ ಬೀದಿಯಲಾರೂ
ಕಿಂದರಿನಾದವನಾಲಿಸರು
ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಗಳಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದರೆ
ಬೇಕಾದ್ದೆಲ್ಲವನೀಯುವರು!
ಭಾಷೆಯ ಕೊಟ್ಟರೆ, ಮೂರ್ತೀ, ನಾವು
ಮೋಸವ ಮಾಡದೆ ಸಲ್ಲಿಸಬೇಕು.
ಆದುದರಿಂದ, ಮೂರ್ತೀ, ಕೇಳು:
ಸತ್ಯವನೆಂದೂ ತ್ಯಜಿಸದೆ ಬಾಳು!
-ಕುವೆಂಪು
ಬಾರಿಸು ಕನ್ನಡ ಡಿಂಡಿಮವ,
ಓ ಕರ್ನಾಟಕ ಹೃದಯಶಿವ!
ಸತ್ತಂತಿಹರನು ಬಡಿದೆಚ್ಚರಿಸು;
ಕಚ್ಚಾಡುವರನು ಕೂಡಿಸಿ ಒಲಿಸು.
ಹೊಟ್ಟೆಯಕಿಚ್ಚಿಗೆ ಕಣ್ಣೀರ್ ಸುರಿಸು;
ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬಾಳುವ ತೆರದಲಿ ಹರಸು!
ಬಾರಿಸು ಕನ್ನಡ ಡಿಂಡಿಮವ,
ಓ ಕರ್ನಾಟಕ ಹೃದಯಶಿವ!
ಕ್ಷಯಿಸೆ ಶಿವೇತರ ಕೃತಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ
ಮೂಡಲಿ ಮಂಗಳ ಮತಿಮತಿಯಲ್ಲಿ:
ಕವಿ ಋಷಿ ಸಂತರ ಆದರ್ಶದಲಿ
ಸರ್ವೋದಯವಾಗಲಿ ಸರ್ವರಲಿ!
ಬಾರಿಸು ಕನ್ನಡ ಡಿಂಡಿಮವ,
ಓ ಕರ್ನಾಟಕ ಹೃದಯಶಿವ!
ತೀರ್ಥಹಳ್ಳಿಗೆ ನಾಲ್ಕೈದು ಮೈಲಿಗಳ ದೂರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬೆಟ್ಟವಿದೆ. ಅದರ ಹೆಸರು ನವಿಲುಕಲ್ಲು. ಬೆಟ್ಟಕ್ಕೆ ಹಸುರಂಗಿ ತೊಡಿಸಿದಂತೆ ಕಾಡು ದಟ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ, ಅದರ ನೆತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡಿದರೆ ಸುತ್ತಲೂ ಮೂವತ್ತು ನಾಲ್ವತ್ತು ಮೈಲಿಗಳ ಚೆಲುವಾದ ಮಲೆನಾಡಿನ ಕಾಡುಗಳ ನೋಟವು ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದೆ.
ಬಾ, ಪುರದ ಗೆಳೆಯನೇ, ಹಾಳೂರ ನೋಡು:
ಹಾಳೂರು ಇದು ನಮ್ಮ ರೈತರಿಹ ಬೀಡು;
ದೇಶಕನ್ನವ ನೀಡುವರಿಗೆಲ್ಲ ಗೂಡು,
ನಮ್ಮೂರು ದಿನದಿನವು ಆಗುತಿದೆ ಕಾಡು!
ಅರೆಮುರಿದು ಒರಗಿಹವು ಗುಡಿಸಲುಗಳೆಲ್ಲ,
ಸರಿಮಾಡಿ ಹುಲ್ಲುಹೊದಿಸುವರೊಬ್ಬರಿಲ್ಲ.
ಪುರಗಳು ಸೇರಿದರು ಹಳ್ಳಿಯವರೆಲ್ಲ;
ಹಳ್ಳಿ ನಿರ್ಜನವಾಯ್ತು; ಕೇಳುವರೆ ಇಲ್ಲ.
ನಲಿದಾಡುತಿದ್ದಿತೈ ನಮ್ಮೂರು ಅಂದು;
ಕಳೆಯಿಲ್ಲದಾಗಿಹುದು ಹಾಳೂರು ಇಂದು. ೧೦
[ವನದೆಡೆ ಹುಡುಗನೊಬ್ಬನು ಸುತ್ತಲೂ ನೋಡುತ್ತ ಬಂದು, ನೀಲ ಗಗನದ ಕಡೆ ನೋಡಿ ಮಂದಸ್ಮಿತನಾಗಿ ಸಂತೋಷವನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ತೇಲುತ್ತಿದ್ದ ಮೋಡವನ್ನು ಸಂಬೊಧಿಸುತ್ತಾನೆ.]
ಹುಡುಗ
ಓ ಮೋಡಣ್ಣಾ, ಓ ಮೊಡಣ್ಣಾ,
ನಾನು ಬರುವೆನೊ ಕೈ ನೀಡಣ್ಣ!
ಮೋಡ
‘ಮೇಲಿಂದ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತದೆ.’
ಬರಬೇಡಣ್ಣಾ! ಬರಬೇಡಣ್ಣಾ!
ಅವ್ವನು ಬೈವಳು ನೀ ನೋಡಣ್ಣಾ!
ಮಂಜು ಹಿಂಜರಿದ ಕಣಿವೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ, ಕಿಲಕಿಲ ನಗುವ ಬಾಲಸೂರ‍್ಯನ ಚಿನ್ನದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಅಲಕನಂದಾ ನದಿಯ ನೊರೆಗರೆವ ನೀರೆಲ್ಲಾ ಬಂಗಾರವಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ನದಿಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರಯಾಣ ಬದರಿಯ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಸಾಗಿತ್ತು. ಹಿಂದಿನ ದಿನ ಮಂದಾಕಿನಿ ತೀರದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕೇದಾರದಿಂದ ಉರುಳಿ ಬಂದ ನಾವು, ಈಗ (೨೧.೫.೧೯೯೪) ಅಲಕನಂದಾ ನದಿಯ ದಡದಲ್ಲಿ ಬದರಿಯ ಕಡೆಗೆ ಏರುತ್ತಿದ್ದೆವು. ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಹಸುರೇ ಇಲ್ಲದ ದೈತ್ಯಾಕಾರದ ಪರ್ವತಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾಲಬುಡದಲ್ಲಿ ತೊದಲುತ್ತಾ ಹರಿಯುವ ಹೊಳೆಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದಿಂದ ನೋಡುವಂತೆ ತೋರಿದವು. ಈ ಬೃಹದಾಕಾರದ ಪಾತಾಳದಾಕಳಿಕೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಮೋಟಾರು ದಾರಿಗಳು, ಇಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಅಲ್ಲಿ ಮರೆಯಾಗಿ, ಹೇಗೋ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಪಲಾಯನ ಮಾಡುವ ಪುಕ್ಕಲುಗಳಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ದಾರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಎದೆಗೆಡದ ಧೈರ್ಯದ ತುಣುಕುಗಳಂತೆ, ಅದೆಷ್ಟೋ ವಾಹನಗಳು ಧೂಳೆಬ್ಬಿಸಿಕೊಂಡು ಚಲಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಶಿಖರಗಳ ಮೇಲೆ ಶಿಖರಗಳನ್ನು ತೆರೆಯುವ, ಕಣಿವೆಯ ನಂತರ ಕಣಿವೆಯನ್ನು ಬಿಚ್ಚುವ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ, ವಾಹನಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮೇಲಿನಿಂದ ಧಡಾರನೆ ಕುಸಿದು ಬಿದ್ದು ದಾರಿಯನ್ನು ತಡೆದ ಬಂಡೆ ಕಲ್ಲು ಮಣ್ಣುಗಳ ರಾಶಿಯ ಮುಂದೆ ಸ್ತಂಭೀಭೂತವಾಗಿ ನಿಂತು, ರಸ್ತೆಯ ಕೆಲಸಗಾರರು ಅದನ್ನೆಲ್ಲಾ ತೆಗೆದು ರಸ್ತೆ ತೆರವು ಮಾಡಿದ ನಂತರ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಪ್ರಯಾಣ ನಾವೆಣಿಸಿದಷ್ಟು ಸರಾಗವಾಗಿ ಸಾಗುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಹಾಗೂ ಎದರುಗಡೆಯಿಂದ ಬರುವ ವಾಹನಗಳು ಎಬ್ಬಿಸಿದ ಧೂಳಿನ ಮೋಡ ಕರುಗುವವರೆಗೆ ನಿಧಾನಿಸಿ, ವಾಹನಗಳು ತಮ್ಮ ವೇಗವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಎರಡೂ ಬದಿಗೆ ಕಣ್ಣನ್ನು ತಣಿಸುವ ಹಸುರಿಲ್ಲದ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ, ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಪಾತಾಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸುವ ಅಲಕನಂದಾ ನದಿಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯಾಣ ಮಾಡಿದ ನಾವು, ಬೆಳಗಿನ ಎಂಟು ಗಂಟೆಯ ವೇಳೆಗೆ ಪಿಪ್ಪಲ್ ಕೋಟ್ ಎಂಬ ಊರನ್ನು ತಲುಪಿದೆವು.
ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಸೂತ್ರಗಳು
ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ವರ್ಗೀಕರಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅಂತಹ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸವೇನಲ್ಲ. ಆನೆಯನ್ನು ಉಳಿದ ಭೂಚರ ಪ್ರಾಣಿಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ತೋರಿಸುವಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ, ಅರಮನೆಯನ್ನು ಉಳಿದ ಮನೆಗಳಿಂದ ಬೇರೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸುವಷ್ಟು ಖಚಿತವಾಗಿ ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ವರ್ಗೀಕರಿಸಿ ತೋರಿಸಬಹುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲೆ ಇರುವ ‘ಮಹಾ’ ಎಂಬುದೇ ಅದರ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮಹಾ’ ಎಂಬುದು ಅದರ ಗಾತ್ರವನ್ನೂ, ವಿಸ್ತಾರವನ್ನೂ ಆಂತರಿಕ ಸತ್ವಾತಿಶಯವನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ, ಖಂಡ ಕಾವ್ಯ, ಭಾವಗೀತೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹೇಗೆ ಬೇರೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಕೇವಲ ಗಾತ್ರವೊಂದೆ ಸಾಕು. ಅಲ್ಲದೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ವಿಶಿಷ್ಟವೂ, ತೀರ ವಿರಳವೂ ಆದ ಒಂದು ರೂಪ. ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೆಂಬ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ ಅರ್ಹವಾಗುವ ಕೃತಿಗಳು ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೆ ಕೇವಲ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಗೆ ಸಾಲುವಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿವೆ.
-೧-
ಕಾಯಕವನ್ನು ಕುರಿತ ವಚನಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದ ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ. ಈ ವಚನ ಚಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಂಘಟಕರಂತೆಯೋ, ಸಂಚಾಲಕರಂತೆಯೋ ಎದ್ದು ಕಾಣುವವರು ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ಮೇಲಿನ ಸ್ತರದವರೇ ಆದರೂ, ಈ ಚಳುವಳಿಗೆ ಒಂದು ಸತ್ವಾತಿಶಯವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟು ಅದರ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಕಾರಣರಾದವರು, ಈ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದವರು. ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳ ಒಗ್ಗೂsಡಿಕೆಯಿಂದ, ಅಂದು ಪ್ರವರ್ತನಗೊಂಡ ‘ವೀರಶೈವ’ವೆಂಬ ಧರ್ಮವು ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಸಮಾನತೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಕೆಳಗಿನ ಸ್ತರದವರು ತಮ್ಮ ಹುಟ್ಟಿನೊಡನೆ ಬಂದ ಕೀಳರಿಮೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಿರ್ಭಯವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಒಂದು ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನೂ ಹಾಗೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನವನ್ನೂ ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾಗಿ ವಚನಕಾರರಿಗೆ ಹಿಂದಿನ ಪರಂಪರೆ, ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಮೂಲತಃ ಪಾಂಡಿತ್ಯ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವಂಥದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಅಂಥ ಯಾವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ಇಲ್ಲದೆ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸಹಜಾನುಭವಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡರೆ ಅದೂ ಒಂದು ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸಂಭ್ರಮವೂ ಮತ್ತು ತಾವು ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಕಿವಿದೆರೆದು ಕೇಳುವ ತಮ್ಮಂಥ ಜನವೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ದೊರೆತಂತಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ವರ್ಗದ ಜನರಿಗೆ, ತಮಗೆ ಅನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಹೇಳುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವು ಅಂದಿನ ಸಾಮೂಹಿಕ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯಂತೆ-ಕರಗತವಾಯಿತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ಹಾಗೂ ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಬದುಕಿಗೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದಿಸುವ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುವ ‘ವಚನ’ ರಚನೆಯ ವಿಧಾನವೇ, ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ರೂಪದ್ದಾಗಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಒದಗುವ ಒಂದು ಹೊಸ ಎಚ್ಚರಕ್ಕೆ ದಾಖಲೆಯಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಯಾವ ಮುಲಾಜೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಈ ಕೆಳವರ್ಗದಿಂದ ಬಂದ ವಚನಕಾರರು, ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಗೆಗೆ, ಅಂದರೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಠ ದೇವಸ್ಥಾನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ತಮ್ಮ ರೊಚ್ಚನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸಾಚಾ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಎಗ್ಗಿಲ್ಲದೆ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮೇಲಿನ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದ ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅನುಭಾವಿಕ, ತಾತ್ವಿಕ ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳೂ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಧರ್ಮವನ್ನು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಚಿಂತನೆಗಳೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಕೆಳಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದ ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ, ಸಮಾಜ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ಅಂಶಗಳು ಹೆಚ್ಚು ತೀವ್ರವಾಗಿದ್ದು, ಅನುಭಾವಿಕ ಹಾಗೂ ಧಾರ್ಮಿಕ ಅಂಶಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಹಿರಿಯ ವಚನಕಾರರ ಅನುಕರಣ ಹಾಗೂ ಅನುರಣನದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಂದರೆ, ಅವರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಕಳಕಳಿಯನ್ನಾಗಲಿ, ಅವರೂ ಆ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಮುಂದುವರಿದಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನಾಗಲೀ ನಾವು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆಂದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ.
ವಚನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ತೀರಾ ಆಧುನಿಕವಾದದ್ದು.[1] ಮೂಲತಃ ವಚನ ಚಳುವಳಿ, ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಳುವಳಿ ಅಲ್ಲ. ವಚನಕಾರರು ತಮಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ, ತಮಗೆ ತಾವೇ ತಮ್ಮ ಕಾಲದ, ಅನುಭವಕ್ಕಷ್ಟೇ ಬದ್ಧರಾದದ್ದು ಈ ಮಾತನ್ನು ಖಚಿತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದಿನ ಸಾಂಘಿಕವಾದೊಂದು ಮಾನವೀಯ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಉಪ-ಉತ್ಪನ್ನವೆಂದು ವಚನ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಸರಿಯಾದದ್ದು. ಈ ದಿನ ನಾವು ಅದನ್ನೊಂದು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಳುವಳಿ’ ಎಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗುರುತಿಸುವುದು ತಪ್ಪಲ್ಲವಾದರೂ, ವಚನಗಳು ರಚನೆಯಾದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಳುವಳಿ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ಅರ್ಧ ಸತ್ಯ ಮಾತ್ರ. ಹಾಗೆಯೇ ಅದೊಂದು ಕೇವಲ ಧಾರ್ಮಿಕ ಚಳುವಳಿ, ಅದರ ಪರಿಣಾಮದಿಂದ ವಚನಗಳು ರಚನೆಯಾದವು ಎನ್ನುವುದೂ ಅರ್ಧ ಸತ್ಯವೇ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕ-ಧಾರ್ಮಿಕ (Socio-religious) ಆಂದೋಲನ. ವಚನಗಳು ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಂದೋಲನದ ಉತ್ಪನ್ನಗಳು. ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು: ಮೂಲತಃ ಇಲ್ಲಿನ ಧಾರ್ಮಿಕ ನಿಲುವು, ಹಿಂದಿನ ಧರ್ಮಗಳಂತೆ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಉದ್ಘೋಷಿಸುತ್ತಾ, ಅದರ ಅನ್ವಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ, ಸಮಾಜದ ಕೆಲವೇ ಉಚ್ಚವರ್ಣಗಳ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗೆ ಬಳಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ‘ಸರ್ವಂ ಖಲ್ವಿದಂ ಬ್ರಹ್ಮಾ’, ‘ಸರ್ವೇಜನಾಃ ಸುಖಿನೋಭವಂತು’ ಎನ್ನುವ ಉದ್ಗಾರಗಳನ್ನು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ವೈದಿಕ ಧರ್ಮ, ವರ್ಣಾಶ್ರಮ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಸಾಮಾಜಿಕ ತತ್ವವನ್ನಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು, ತರ-ತಮಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸುಭದ್ರವಾಗಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿತು. ಇನ್ನು ಜೈನ ಧರ್ಮ ಕೂಡಾ, ‘ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಜೀವಿಯೂ ಮೋಕ್ಷಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವಾದುದು ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದರೂ, ಮೋಕ್ಷಕ್ಕೆ ಸ್ತ್ರೀ ಅರ್ಹಳಲ್ಲ; ಗಂಡಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಯೇ ಆ ಜೀವ ಮೋಕ್ಷವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ, ವೈದಿಕ ಧರ್ಮದಂತೆಯೇ ವೃತ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾದ ವರ್ಣವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲ ಸ್ತರಗಳನ್ನೂ ಏಕ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಸಮಗ್ರ ದೃಷ್ಟಿಯ ಧರ್ಮವೊಂದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ಬಸವಾದಿಗಳಿಂದ ಪ್ರವರ್ತನೆಗೊಂಡ ಹೊಸ ಧರ್ಮವು ಈ ಅಗತ್ಯವನ್ನೂ ಪೂರೈಸುವಂಥ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. ಲಿಂಗ ಭೇದ, ವರ್ಗ ಭೇದ ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿ ಮೂಲವಾದ ವರ್ಣಭೇದಗಳನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ಇದು ಸಮಾಜದ ಸಮಸ್ತ ಸ್ತರಗಳನ್ನೂ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಮಾನವೀಯ ಸಮಾನತಾ ಸಿದ್ಧಾಂತವೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ನೆಲೆಗಟ್ಟನ್ನಾಗಿ ಅಂಗೀಕರಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಮೂಲತಃ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಬದ್ಧವಾದ್ದರಿಂದ, ಇದು ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ-ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಂದೋಲನವಾಯಿತು. ಆಚರಣೆಗಾಗಿ ಹೇಳುವ ಧರ್ಮ ಬೇರೆ, ಅದನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಸಮಾಜ ಬೇರೆ ಎಂಬ ‘ದ್ವೈತ’ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕಾದರೂ, ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಈ ಧರ್ಮ, ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡವರಲ್ಲಿ, ತಾವೆಲ್ಲಾ ಒಂದೇ, ತಾವೆಲ್ಲ ಸರಿಸಮಾನರು ಎಂಬ ಹಿಗ್ಗನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿರಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮವೆಂದರೆ, ಯಾರೋ ಕೆಲವರ ಗುತ್ತಿಗೆಯೋ ಹಕ್ಕೋ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಹೋಗಿ, ಯಾರು ಬೇಕಾದರೂ, ಆ ಪರಬ್ರಹ್ಮದ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತಿಸಲು, ಚರ್ಚಿಸಲು ಹಾಗೂ ಅನುಸಂಧಾನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಲು ಅರ್ಹರು ಎಂಬ ಒಂದು ಧೈರ್ಯವನ್ನೂ, ಈ ಆಂದೋಲನ ತಂದುಕೊಟ್ಟಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ವಿವಿಧ ವರ್ಗಗಳಿಂದ ಬಂದ ಜನ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಅವಕಾಶ ಈಗ ಲಭ್ಯವಾಯಿತು. ಹಾಗೆ ಅವರು ಹೇಳಿಕೊಂಡದ್ದು ನಿಜವಾದ ಅನುಭವವಾದದ್ದರಿಂದ ಮತ್ತು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ‘ವಚನ’ವೆಂಬ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರದ ‘ಮಾದರಿ’ಯೊಂದು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ, ಇವತ್ತು ವಚನಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ‘ಪ್ರಕಾರ’ವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇವೆ; ಮತ್ತು ಅವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲುವ ಸತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಆದರೆ, ಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು. ಅದೆಂದರೆ, ಅಂದಿನ ವಚನಕಾರರಿಗೆ ಹಾಗೆ ತಾವು ಬರೆದದ್ದು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗುವುದೆಂಬ, ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯಾಗಲೀ, ಆ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಪೂರ್ವಕವಾದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಲೀ ಇರಲಿಲ್ಲ.
ಈ ಬಗೆಯ ವಚನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದವರಲ್ಲಿ ಮುಕ್ಕಾಲು ಪಾಲು ಜನ, ಈಗಾಗಲೇ ಸೂಚಿಸಿದಂತೆ, ಸಮಾಜದ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದವರು; ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದವರು. ಮೂಲತಃ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಂದೋಲನದಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡ ಆ ಜನರ ಸಾಧನೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಷ್ಟು ಮುಂದುವರಿದದ್ದಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಅದು ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನಕ್ಕಿಂತ ಎಷ್ಟೋ ಮುಂದುವರಿ- ದದ್ದಾಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಇಂದಿನ ವಿಚಾರವಂತರು ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ.
ಈ ಶ್ರಮಜೀವಿಗಳು ಬರೆದ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ, ಅವರವರ ‘ಕಾಯಕ’ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ವಚನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶ. ‘ಕಾಯಕ’ ಎಂದರೇನು, ಅದರ ಧಾರ್ಮಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗಳೇನು ಎಂಬುದರ ವಿವರಣೆಗೆ ನಾವು ಕೈ ಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕಾಯಕ ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿ ಈ ಎರಡೂ ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕಾಯಕ’ ಎಂಬುದು, ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ವೃತ್ತಿ’ಯೇ ಆದರೂ, ‘ಕಾಯಕ’ ಎನ್ನುವುದು, ಈ ಶಿವಶರಣರ ಪ್ರಕಾರ ಕೇವಲ ವೃತ್ತಿ ಅಲ್ಲ; ಅದು ತಾನೊಬ್ಬ ‘ಸಾಧಕ’ ಎಂಬ ಭಾವದಿಂದ ಕೈಕೊಳ್ಳುವ ವೃತ್ತಿ. ‘ವೃತ್ತಿ’ ಮೂಲತಃ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅವನವನ ವರ್ಣ-ವರ್ಗಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಮಾನದಂಡವಾಗಿತ್ತು; ಆದರೆ ‘ಕಾಯಕ’ ಮಾತ್ರ, ಅದರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ‘ಶರಣ’ರೆಂಬ ಸಮಾನತೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ. ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವೆಲ್ಲವೂ ಅನುಭಾವ ಸಾಧನೆಯಾದ ಮೇಲೆ ಕಾಯಕದಿಂದ ಕಾಯಕಕ್ಕೆ ತರ-ತಮ ಭಾವನೆ ಅಂಟಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ‘ಕಾಯಕ’ ಎಂಬ ಈ ಪದಕ್ಕೆ, ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ದೇಹಶ್ರಮ ಅಥವಾ ಕೆಲಸ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದ್ದರೂ, ಶಿವಶರಣರಲ್ಲಿ ಅದು ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥಗೌರವವನ್ನು ಪಡೆದು, ಭಾರತೀಯ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ವಚನಕಾರರು ಕೊಟ್ಟ ಒಂದು ಹೊಸ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದವಾಗಿದೆ.
ಶ್ರಮಜೀವಿಗಳಾಗಿದ್ದ, ಬಹುಮಟ್ಟಿನ ವಚನಕಾರರು, ವಿವಿಧ ಕಾಯಕಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದವರೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ, ಎಲ್ಲರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಾಯಕದ ಅನುಭವ ದ್ರವ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಜೇಡರದಾಸಿಮಯ್ಯ ನೆಯ್ಗೆಯ ಕೆಲಸದವನಾದರೂ, ಆತನ ನೇಕಾರತನದ ಅನುಭವದಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿದ್ದು ಒಂದೇ ಒಂದು ವಚನ; ಘಟ್ಟಿವಾಳಯ್ಯ, ಗಂಧ ತೇಯುವ ಕಸುಬಿನವನಾದರೂ, ಆ ಬಗೆಗಿನ ಒಂದೂ ವಚನ ಅವನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ; ತಳವಾರ ಕಾಮಿದೇವ, ಹಡಪದ ಅಪ್ಪಣ್ಣ, ಅಗ್ಘವಣಿಯ ಹೊನ್ನಯ್ಯ, ಗಾಣಿಗರ ಕಣ್ಣಪ್ಪ, ನಗೆಯ ಮಾರಿ ತಂದೆ, ಮಡಿವಾಳ ಮಾಚಯ್ಯ- ಇವರು ಯಾರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಾಯಕದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ವಚನ ರಚನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ವಿವಿಧ ವೃತ್ತಿಗಳವರು ಹಲವಾರು ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದರೂ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯ ಅನುಭವ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದ ವಚನಗಳು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾದವುಗಳು. ಆ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾದ ವಚನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿನವು ಬೆಡಗಿನ ವಚನಗಳಾಗಿವೆ. ಅವರ ಇನ್ನಿತರ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಗುಣ, ಅವರ ಕಾಯಕವನ್ನು ಸಂಕೇತಗೊಳಿಸಿ ಹೇಳಿರುವ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕೆಲವು ಪರಿಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಅವರವರ ‘ಕಾಯಕ’ದ ಅನುಭವ, ಅವರ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.
-೨-
ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಾಯಕಗಳನ್ನು ವಸ್ತುಕೇಂದ್ರವನ್ನಾಗಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದವರು ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧ ವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದವರು. ಉಳಿದ ವಚನಕಾರರಂತೆ ಇವರೂ, ಅಂತರಂಗ ಹಾಗೂ ಬಹಿರಂಗ ಪರಿಸರವನ್ನು ತಿದ್ದುವ ಸಾಧಕರೂ, ಸುಧಾರಕರೂ ಆಗಿದ್ದುದರಿಂದ, ‘ಬಹಿರಂಗ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾಜ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಂಶಗಳೂ, ‘ಅಂತರಂಗ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಒಳ ಜೀವನದ ಸಾಧಕತನದ ತಾಕಲಾಟಗಳೂ, ನಿಲುವುಗಳೂ, ಚಿಂತನೆಗಳೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಕಾಯಕದ ಅನುಭವದ್ರವ್ಯದಿಂದ ರೂಪಿತವಾದ ವಚನಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವರ ಸಾಧಕ ಜೀವನದ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಆಗಿವೆ.
ಸಾಧಕರಾದ ಈ ವಚನಕಾರರು, ತಮ್ಮ ಸಾಧಕ ಜೀವನದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಅನುಭವಗಳನ್ನು, ಹೊಳೆದ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು, ತಮ್ಮ ದೈನಂದಿನ ಕಾಯಕದ ಅನುಭವಗಳು ಒದಗಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿರುವುದು ಈ ಬಗೆಯ ವಚನಗಳ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾದದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವರು, ಹೋಲಿಕೆ, ದೃಷ್ಟಾಂತ, ಸಂಕೇತಾದಿಗಳಿಗೆ, ಸ್ವಾನುಭವಕ್ಕೆ ಬಾರದ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಹೋಗಲಿಲ್ಲ. ಜತೆಗೆ ಇದು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಗಳ ಬಗೆಗೂ ಅವರು ಒಂದು ಹೊಸ ನಿಲುವನ್ನು ತಾಳುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ಮತ್ತು ತಮ್ಮಕಾಯಕಗಳೇ ಬೇರೊಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ನಿಲುವುಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತವೆಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ತಂದು ಕೊಟ್ಟಿತು. ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ ದೋಣಿ ನಡೆಸುವ ಕೆಲಸದವನು. ದೋಣಿ ನಡೆಸುವುದು, ‘ವರ್ಣಾಶ್ರಮ’ದವರ ಕಣ್ಣಿಗೆ, ಕೆಳಜಾತಿಯ ಅಥವಾ ಶೂದ್ರವರ್ಗದವನು ಮಾಡುವಂಥ ಕೆಲಸ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ, ಹೊಸ ಧರ್ಮವೊಂದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಸಾಧಕನಾದ ಚೌಡಯ್ಯನ ಪಾಲಿಗೆ, ದೋಣಿ ನಡೆಸುವುದು- ಜನರನ್ನು ಈ ದಡದಿಂದ ಆ ದಡಕ್ಕೆ ಸಾಗಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ ಬೇರೊಂದು ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆತ ತಾನು ಅಂಬಿಗನೆಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿಲುವು,
ತಡೆನೆಲೆಯಿಲ್ಲದ ಮಹಾನದಿಯಲ್ಲಿ
ಒಡಲಿಲ್ಲದಂಬಿಗ ಬಂದಿದ್ದೇನೆ
ಹಿಡಿವ ಬಿಡುವ ಮನವ ಬೆಲೆಗೊಟ್ಟೊಡೆ
ಕಡೆ ಹಾಯಿಸುವೆ ನೀ ಮಹಾಹೊಳೆಯ
ನುಡಿಯಿಲ್ಲದ ನಿಸ್ಸೀಮ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿರಿಸುವನೆಂದಾತ
ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ[2]
ಎಂಬ ವಚನವಾಗಿ ಉದ್ಘೋಷಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಚನದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ, ಲೌಕಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ದೋಣಿ ನಡೆಯಿಸುವ ಆ ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ ಅಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿ, ಈತ ‘ಒಡಲಿಲ್ಲದ ಅಂಬಿಗ’; ಅವನು ದೋಣಿ ನಡೆಸುವುದು ‘ತಡೆನೆಲೆ ಇಲ್ಲದ ಮಹಾನದಿಯಲ್ಲಿ’; ಇಲ್ಲಿ ದಾಟಲು ಬಯಸುವವರು ಕೊಡಬೇಕಾದದ್ದು ‘ಹಿಡಿವ ಬಿಡುವ’ ಅಂದರೆ ಹೊಯ್ದಾಡುವಂಥ ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸನ್ನು; ಹಾಗೆ ಕೊಟ್ಟರೆ, ಈ ಮಹಾ ಹೊಳೆಯನ್ನೂ ಕಡೆ ಹಾಯಿಸಿ, ಅವರನ್ನು ‘ನುಡಿಯಿಲ್ಲದ ನಿಸ್ಸೀಮ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ’ ಇಳಿಸುತ್ತಾನಂತೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಒಂದೊಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯನ್ನೂ ಮತ್ತು ಇಡೀ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ತಾತ್ವಿಕ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ, ವಿವರಿಸುವುದು ಅನಗತ್ಯ. ಈ ವಚನದಲ್ಲಿ, ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯನ ಅನುಭಾವಿಕ ನಿಲುವು ಯಾವ ಎತ್ತರದ್ದೆಂಬುದು ಸ್ವಯಂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ; ಈ ವಚನದಲ್ಲಿ ತತ್ವವೂ ಇದೆ, ಕಾವ್ಯಮಯತೆಯೂ ಇದೆ.
ಬೊಕ್ಕಸದ ಚಿಕ್ಕಣ್ಣ ಎಂಬಾತ, ‘ಬೊಕ್ಕಸ’ದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿದ್ದಾತ. ದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಎಣಿಸುವುದು, ವಿತರಣೆ ಮಾಡುವುದು, ಕಾಯುವುದು ಈತನ ಕೆಲಸ. ಈ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಅವನಿಗೆ ಬೊಕ್ಕಸದ ಬಗ್ಗೆ ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಅದೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ಅಮೂಲ್ಯವಾದ ಐಶ್ವರ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಂಡ ಬೊಕ್ಕಸವಾಗಿದ್ದೇವೆ, ಆದರೆ ಅದರ ಬೀಗ ತೆಗೆಯುವವರು ಇಲ್ಲ ಎಂದು. ಇದೇ ಭಾವವನ್ನು-
ಅಂಗದ ಬೊಕ್ಕಸದ ಮಂದಿರಕ್ಕೆ
ಚಿದ್ಘನಲಿಂಗವೆಂಬುದೊಂದು ಬೀಗ,
ತ್ರಿಗುಣವೆಂಬ ಮೂಱೆಸಳಿನ ಸಿಕ್ಕು
………………………………….
ಎಸಳ ತೆಗೆವುದಕ್ಕೆ ಕೈಯ ಕಾಣೆ
ಪ್ರತಿ ಕೈಗೆ ಎಸಳು ಅಸಾಧ್ಯ ನೋಡಾ
ಇಂತೀ ಬೀಗದ ಗುಣವ ಬಸವಣ್ಣ ಪ್ರಿಯ ನಾಗರೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವೆ
ನೀವೇ ಬಲ್ಲಿರಿ[3]
ಎಂಬ ವಚನದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಶರೀರವೇ ಬೊಕ್ಕಸ; ಚಿದ್ಘನ ಲಿಂಗವೆಂಬ ಬೀಗ ಹಾಕಿದೆ ಅದಕ್ಕೆ; ಸತ್ವರಜತಮೋಗುಣವೆಂಬ ಬೀಗದ ಕೈ ಗೊಂಚಲಿನಲ್ಲಿ, ಸರಿಯಾದ ಕೀಲಿ ಕೈಯನ್ನು ಹುಡುಕಿ ತೆಗೆಯುವ ‘ಗುರು’ ಬರಬೇಕಾಗಿದೆ. ತಾನು ಪಡೆಯಬಹುದಾದ ಅರಿವು ತನ್ನಲ್ಲೇ ಇದೆ ಎಂಬ ಚಿಂತನೆಗೆ, ಒಂದು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರವನ್ನೇ ಚಿಕ್ಕಣ್ಣ ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ.
ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವಚನಕಾರ ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣ. ದಿನವೂ ಮಾರಾಟಕ್ಕೆ ಬರುವ ಸರಕುಗಳ ಮೇಲೆ ಸುಂಕ ವಸೂಲಿ ಮಾಡುವ ಕಾಯಕ ಈತನದು. ಈ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಈತನಿಗೆ ನಮ್ಮ ಜೀವನವೇ ಇಂಥದೊಂದು ವ್ಯವಹಾರ; ಜನ್ಮದಿಂದ ಜನ್ಮಕ್ಕೆ ಶರೀರವೆಂಬ ಹೇರನ್ನು ಹೊತ್ತು ಬರುತ್ತೇವೆ; ಜಗದೊಡೆಯನಿಗೆ ನಾವು ಸುಂಕ ಕೊಟ್ಟು ಚೀಟಿ ಪಡೆಯದೆ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಸುಖ ದುಃಖಗಳೂ, ಕಾಲನಿಗೆ ನಾವು ಕೊಡುವ ಸುಂಕ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡುತ್ತಾ-
ಎಂಬತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಲಕ್ಷ ಕೋಟಿ ಮಾಱಿನಲ್ಲಿ
ಮಾಱಿಸಿಕೊಂಡ ಶರೀರ, ಇದ ತಂದವರಾರಣ್ಣಾ?[4]
………………………………………………
ತಡಿಯೊಡೆಯಂಗೆ ಕುಱುಹ ತೋಱಿ
ನಿಮ್ಮ ನಿಮ್ಮ ಹೊಱೆಯ ಕೊಂಡುಹೋಗಿ[5]
ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈತನ ವಚನದ ಅಂಕಿತ ‘ಜಗದ ಸುಂಕದೊಡೆಯ ಬಂಕೇಶ್ವರ ಲಿಂಗ.’ ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣನಿಗೆ ಇಡೀ ಬದುಕೆಂಬುದು ಭಕ್ತಿರೂಪದ ಸುಂಕವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಬಂಕೇಶ್ವರಲಿಂಗ- ವನ್ನೊಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ತುರುಗಾಹಿ ರಾಮಣ್ಣನಿಗೆ, ತಾನು ಊರ ದನಗಳನ್ನು ಕಾಯುವ ಕೆಲಸ, ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿಕಾರಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ಕೂಡಿಸಿ, ಸರ್ವೇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನು ಕಾಯುವ ಅಂತರಂಗದ ಸಾಧನೆಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಕ್ಕಲಿಗರ ಮುದ್ದಣ್ಣ ಬೇಸಾಯದ ಕಾಯಕದವನು. “ನಾನೊಕ್ಕಲು ನೀನೊಡೆಯ”[6] ಎಂದು ತನ್ನ ಹಾಗೂ ಪರಮಾತ್ಮನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡವನು.
ನೀ ಕೊಟ್ಟ ಭೂಮಿಗೆ ಮುಂದೆ ಕಱಲು, ಹಿಂದೆ ಇಗ್ಗರಲು
ಅಲ್ಲಿಂದ ಆಚೆ ಮಧ್ಯಭೂಮಿ
ಮೂಱುನೆಲದ ಭೂಮಿಯ ಆರೈದು ಬೆಳೆದೆನೆಂದೊಡೆ
ಇದಾರ ವಶವೂ ಅಲ್ಲ, ಕಾಮ ಭೀಮ ಜೀವನದೊಡೆಯ
ನೀನೇ ಬಲ್ಲೆ[7]
ಎಂಬ ವಚನದಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಬದುಕಿನ ಹೊಲವನ್ನು ಕುರಿತ ನಿಲುವನ್ನು ಬೆಡಗಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಹುರೂಪಿ ಚೌಡಯ್ಯನೆಂಬುವನು, ನಾನಾ ವೇಷಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ ಜನರನ್ನು ರಂಜಿಸುವ ಕಲೆಯ ಕಾಯಕದವನು. ಅವನಿಗೆ ತಾನಾಡುವ ಬಹುರೂಪದ ಕಾರ್ಯ ಕೇವಲ ವರ್ತಮಾನದ್ದು ಮಾತ್ರವಾಗದೆ, ಅನಂತ ಕಾಲದಿಂದ ಈ ಜೀವ ಬಹುರೂಪದ ಶರೀರವನ್ನು ತೊಟ್ಟು ಆಡುತ್ತ ಬಂದಿರುವ ಒಂದು ನಿತ್ಯ ನಾಟಕದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಒಂದು ಭಾವವನ್ನು,
ತೊಗಲಸೀರೆಯ ತೆರೆಯ ಹಿಡಿದು
ಬಲು ಎಲುವಿನ ಗಳುವಿನಲ್ಲಿ ನರವಿನ ಭೀಮಗಟ್ಟ ಕಟ್ಟಿ
…………………………………..
ಹೋಯಿತ್ತು ಎಂಬ ಬಹುರೂಪಮಂ ತೊಟ್ಟು
ರೇಕಣ್ಣ ಪ್ರಿಯನಾಗಿನಾಥಾ, ಭಲಧರುರೆ ಎನುತಿದ್ದೆನು?[8]
ಎಂಬ ವಚನದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶರೀರವೆ ತೆರೆ; ಎಲುವುಗಳೆ ಗಳು; ನರಗಳೇ, ಇದನ್ನು ಬಿಗಿಯುವ ಹುರಿ. ಇಂಥ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಬಹುರೂಪಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ ನಾನು ಆಟವನ್ನಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣನೆಂಬಾತ, ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಮಾರಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತು, ಸೊಂಟಕ್ಕೆ ಡಕ್ಕೆಯನ್ನು ಬಿಗಿದು, ಡಕ್ಕೆ ಬಾರಿಸುತ್ತಾ ತನ್ನ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದವನು. ಅವನು-
ಅಹಂಕಾರವೆಂಬ ಆತ್ಮಘಟದ ಮಾರಿಯ ಹೊತ್ತು
ಉಲುಹೆಂಬ ಢಕ್ಕೆಯ ಹಿಡಿದು
ಭವಭವವೆಂಬ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ತಿರುಗಾಡುತಿದ್ದೇನೆ.[9]
ಎಂಬ ವಚನದ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ‘ಕಾಯಕ’ಕ್ಕೆ ಬೇರೊಂದು ತಿರುವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಜೇಡರದಾಸಿಮಯ್ಯ, ತನ್ನ ಕಾಯಕ ಪರವಾದ ಒಂದೇ ವಚನದಲ್ಲಿ-
ಉಂಕೆಯ ನಿಗುಚಿ, ಸರಿಗೆಯ ಸಮಗೊಳಿಸಿ
ಸಮಗಾಲನಿಕ್ಕಿ ಅಣಿಯಳ ಮೆಟ್ಟದೆ
ಹಿಡಿದ ಲಾಳೆಯ ಮುಳ್ಳು ಕಂಡಿಕೆಯ ನುಂಗಿತ್ತು
ಈ ಸೀರೆಯ ನೆಯ್ದವ ನಾನೋ ನೀನೋ ರಾಮನಾಥಾ[10]
ಎಂದು ಬೆರಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನೆಯ್ದ ಸೀರೆ, ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅಥವಾ ಬದುಕಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತದೆ.
ಕಂಬದ ಮಾರಿತಂದೆ, ಕದಿರ ರೆಮ್ಮವ್ವೆ, ಕನ್ನಡಿ ಕಾಯಕದ ಅಮ್ಮಿದೇವ, ಕೀಲಾರದ ಭೀಮಣ್ಣ, ಕಾಮಾಟದ ಭೀಮಣ್ಣ, ಮಾದಾರ ಚೆನ್ನಯ್ಯ, ಬಾಚಿ ಕಾಯಕದ ಬಸವಣ್ಣ, ವೀರಗೊಲ್ಲಾಳ, ವೈದ್ಯಸಂಗಣ್ಣ, ಸೂಜೀ ಕಾಯಕದ ರಾಮಿತಂದೆ, ಸುತ್ತಿಗೆ ಕಾಯಕದ ಮಾರಯ್ಯ-ಇಂಥ ಇನ್ನೂ ಕೆಲವರು, ಈಗಾಗಲೇ ವಿವರಿಸಿದ ಕೆಲವು ವಚನಕಾರರ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೇ, ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.
ಕಾಯಕದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು, ತಮ್ಮ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸಲು ಮೂಲದ್ರವ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಸಮೀಕರಣ ವಿಧಾನ. ಅಂದರೆ, ಯಾವುದು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಸಮ ಎಂದು ಹೋಲಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ. ಹೀಗೆ ಹೋಲಿಸುವಾಗ ಕೆಲವು ಸಲ, ಅವರು ಹಾಗೆ ಹೋಲಿಸುವ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಇರುವ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಅರ್ಥ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೂ ಬಲ್ಲವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಅವರೇ ಇಂಥ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ-
ತನುವೆಂಬ ಮೊಱದಲ್ಲಿ, ಮಾಯಾಗುಣವೆಂಬ ಮಾರಿಯ ಹಿಡಿದು
ರಾಜಸ ತಾಮಸವೆಂಬ ಬಾಳುಬಟ್ಟಲು ಕೈಯಲ್ಲಿ,
ಪ್ರಳಯ ಸಂಹಾರವೆಂಬ ಬಳೆಯ ಕೈಯ್ಯಲ್ಲಿಕ್ಕಿ
ಅಂಗದ ಮನೆಯ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ಕೊಂಡುಬಂದಿದ್ದೇನೆ[11]
ಎಂಬ ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣನು, ತನ್ನ ಡಕ್ಕೆಯ ಕಾಯಕದ ಒಂದೊಂದು ಅಂಶಗಳನ್ನೂ, ತಾನೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸಮೀಕರಣದ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಒಕ್ಕಲಿಗ ಮುದ್ದಣ್ಣ,
ಭಕ್ತಿ ಎಂಬ ಪೃಥ್ವಿಯಲ್ಲಿ, ಗುರೂಪದೇಶವೆಂಬ ನೇಗಿಲ ಹಿಡಿದು
ಅಂತಃಕರಣ ಚತುಷ್ಟಯವೆಂಬ ಪಶುವಂ ಕಟ್ಟಿ
ಓಂಕಾರನಾದವೆಂಬ ಸೆಳೆಕೋಲಂ ಪಿಡಿದು
ಉತ್ತರ ಕ್ರೀಯೆಂಬ ಸಾಲನೆತ್ತಿ,
ದುಃಕರ್ಮವೆಂಬ ಕಂಟಕದ ಗುಲ್ಮವಂ ಕಡಿದು
ಅರುಹೆಂಬ ರವಿಯ ಕಿರಣದಿಂ ಒಣಗಿಸಿ
ಆವಂ ಕೂಡಲೊಟ್ಟಿ, ಜ್ಞಾನಾಗ್ನಿಯೆಂಬ ಅಗ್ನಿಯಿಂ ಸುಟ್ಟುರುಹಿ
ಆ ಹೊಲನಂ ಹಸಮಾಡಿ, ಬಿತ್ತುವ ಪರಿ ಇನ್ನಾವುದಯ್ಯಾ ಎಂದೊಡೆ[12]
ಎಂಬ ಈ ವಚನವಂತೂ ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳ ಸಮೀಕರಣದ ಮೂಲಕ ವ್ಯವಸಾಯದ ಕ್ರಿಯೆಯೊಂದನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾದಾರ ಚೆನ್ನಯ್ಯ, ತಾನು ಮೆಟ್ಟು ಹೊಲಿಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ರೀತಿ ಇದು:
ಸ್ಥೂಲ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕಾರಣವೆಂಬ ಮೂಱುಕಂಬವ ನೆಟ್ಟು
ಆಗ ಛೇಗೆಯೆಂಬ ದಡಿಕೋಲಿನಲ್ಲಿ
ಆಗಡದ ಎಮ್ಮೆಯ ಚರ್ಮವ ತೆಗೆದು
ಉಭಯ ನಾಮವೆಂಬ ತಿತ್ತಿಯನೊಪ್ಪವ ಮಾಡಿ
ಭಾವವೆಂಬ ತಿಗುಡಿನಲ್ಲಿ ಸರ್ವಸಾರವೆಂಬ ಖಾರದ ನೀರ ಹೊಯಿದು
ಅಟ್ಟೆಯ ದುರ್ಗುಣ ಕೆಟ್ಟು ಮೆಟ್ಟಿಡಿಯವರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಬಂದೆ[13]
ಈ ವಚನವಂತೂ, ಯಾವುದು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಸಮವೆಂಬ ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾ, ಕೇವಲ ಗಣಿತ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿ ಸಮೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ, ತೀರಾ ಪಾರಿಭಾಷಿಕವಾದ ವಿಧಾನವನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸರಿಸಿ, ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೋ ಅಂಥ ಕಡೆ, ಬೆಡಗಿನ ಹಾಗೂ ಒಗಟಿನ ಅಂಶಗಳು ಕಡಮೆಯಾಗಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯ; ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ, ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣನ ಈ ವಚನದಲ್ಲಿನ,
ಸಾಕಾರವೆಂಬ ಶೆಟ್ಟಿ, ಜೀವವೆಂಬ ಎತ್ತಿನ ಮೇಲೆ
ಎತ್ತಿ ಹೊಡೆಯಲಾಗಿ, ಬಹುವಿಧ ಚರಿತ್ರದ
ಬೆವಹಾರದ ಒಡೆಯಂಗೆ ಕೊಡಿ,
ಕರಣಂಗಳೆಂಬ ಸರುಕ ಹೊತ್ತು ಮಾರುವ ಶೆಟ್ಟಿಗಳೆಲ್ಲರೂ ಕೊಡಿ
ಬಂಕೇಶ್ವರ ಲಿಂಗಕ್ಕೆ ಸುಂಕವ್ವ[14]
ಎಂಬ ಈ ಸಮೀಕರಣ ಕೇವಲ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದ್ದೆಂದು ತೋರದೆ, ಓದುವ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಕಾಲ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳದ್ದಾಗಿದೆ.
ಈಗ ಉದಾಹರಿಸಿದ ಕೆಲವು ವಚನಗಳು, ಮೂಲತಃ ಸಮೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಣಾಮಗಳು. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವಾದ ಬೇರೊಂದರ ಜತೆಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿ, ಸಂಕೇತಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವಂಥದು. ಇಲ್ಲಿನ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪರಂಪರಾಗತವಾದವು; ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಕಲ್ಪಿತವಾದವುಗಳು. ಮೂರು, ಆರು ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು; ಘಟ, ಅಗ್ನಿ, ಹೊಲ, ನೇಗಿಲು, ಇಂಥ ಮಾತುಗಳು ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಸಂಕೇತಗಳು. ತನುವೆಂಬ ಮೊಱ, ಅಹಂಕಾರವೆಂಬ ಮಾರಿ, ಸಾಕಾರವೆಂಬ ಶೆಟ್ಟಿ, ಕರಣಂಗಳೆಂಬ ಸರುಕು, ಇಂಥ ಹೋಲಿಕೆಗಳಲ್ಲಿನ ಸಂಕೇತಗಳು ಕಲ್ಪಿತ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಹೇಳುವ ವಿಷಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸಲು, ಈ ವಚನಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಾಯಕದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.
ಈ ಬಗೆಯ ಸಮೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಪರಿಮಿತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕಟ್ಟುಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೇವಲ ನಿಯತಾರ್ಥವನ್ನು ದಾಟಿ, ವಿವಿಧಾರ್ಥಗಳಿಗೆ ಎಡೆಗೊಡುವಂಥದ್ದಾಗುತ್ತದೋ, ಅದು ಪ್ರತೀಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದಿರುತ್ತದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮಾರಿ ಮತ್ತು ಡಕ್ಕೆ ಅವನ ವೃತ್ತಿಯ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುಗಳು. “ತನುವೆಂಬ ಮೊಱದಲ್ಲಿ ಮನವೆಂಬ ಮಾರಿ”[15] ಎಂಬ ಆತನ ಮೊದಲ ಸಮೀಕರಣ, ಬೇರೆ ಕೆಲವು ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದು “ಮಾಯಾ ಗುಣವೆಂಬ ಮಾರಿ”[16] “ಮಱವೆಯೆಂಬ ಮಾರಿ”[17] “ಅಹಂಕಾರವೆಂಬ ಆತ್ಮಘಟದ ಮಾರಿ”[18] ಎಂಬ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಅರ್ಥಚ್ಛಾಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತಗೊಂಡ ‘ಮಾರಿ’ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಗುಣಗಳಿಗೂ ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತ, ವಿವಿಧ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಕಡೆ ಅದು ನೀಡುವುದು ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಸಾಧಾರಣ ತೃಪ್ತಿ. ಆದರೆ ‘ಡಕ್ಕೆ’ಯ ಸಾಂಕೇತಿಕಾರ್ಥದ ವಿವಿಧ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬೇರೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ‘ಡಕ್ಕೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು-
ಕಾಯವೆಂಬ ಡಕ್ಕೆ, ಕ್ರೀಭಾವವೆಂಬ ಹೊದಿಕೆ
ಅರಿವೆಂಬ ನೇಣಿನಲ್ಲಿ, ಸ್ಥೂಲ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೆಂಬ
ಹೊಡೆ ಚಂಡ ಕಟ್ಟಿ ಹೊಯ್ಯುತ್ತಿದೆ ಡಕ್ಕೆ[19]
ಇಡೀ ‘ಡಕ್ಕೆ’ಯ ವಿವಿಧ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ಡಕ್ಕೆ ಎಂದರೆ ಯಾವುದು, ಅದಕ್ಕೆ ಬಿಗಿದ ದಾರ ಯಾವುದು, ಅದನ್ನು ಬಡಿಯುವ ಚಂಡು ಕಟ್ಟಿದ ಕೋಲು ಯಾವುದು ಎಂಬ ಸಮೀಕರಣಾತ್ಮಕ ವಿವರಣೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವು ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯ ಸೀಮಿತಾರ್ಥದಿಂದಾಚೆಗೆ ಹೋಗುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ-
೧. ಡಕ್ಕೆಯ ಉಲುಹಡಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನವೆ
ನಿಶ್ಚೆ ಸಿ ನಿಜ ತತ್ವವನಱ ಕಾಲಾಂತಕ
ಭೀಮೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವನಱಿಯ ಬಲ್ಲಡೆ[20]
೨. ಡಕ್ಕೆಯದನಿ ಉಳ್ಳನಕ್ಕ ನಿಶ್ಚೆ ಸಿಕೊಳ್ಳಿ
ಕಾಲಾಂತಕ ಭೀಮೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವನರಿವುದಕ್ಕೆ[21]
ಈ ಎರಡು ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಡಕ್ಕೆಯ ಉಲುಹು ಅಡಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ, ಡಕ್ಕೆಯ ದನಿ ಉಳ್ಳನ್ನಕ್ಕ ಎಂಬುದು, ಹಿಂದೆ ಉದಾಹರಿಸಿದ, ‘ಕಾಯವೆಂಬ ಡಕ್ಕೆ’ಯ ಬೇರೊಂದು ರೂಪವೇ. ‘ಕಾಯವೆಂಬ ಡಕ್ಕೆ’ ಎಂಬುದು, ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದು ಹೋಲಿಕೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು, ಊಹೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ‘ಡಕ್ಕೆಯ ಉಲುಹಡಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನವೆ’ ‘ಡಕ್ಕೆಯ ದನಿ ಉಳ್ಳನಕ್ಕ’ ಎಂಬ ಈ ಉಕ್ತಿಗಳು, ಡಕ್ಕೆ, ಎಂದರೆ ಈ ಬದುಕು, ಈ ಜೀವನ, ಈ ಶರೀರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ನಶ್ವರತೆಯನ್ನು, ಬೇರೊಂದು ವಿಧಾನದಿಂದ, ಅಂದರೆ ಪ್ರತೀಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗಿದೆ. ಡಕ್ಕೆಯ ಉಲುಹು ಅಡಗುವುದು, ಮೃತ್ಯುವನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಭಾವನೆ ಮತ್ತೊಂದು ವಚನದಲ್ಲಿ “ಡಕ್ಕೆಯ ದನಿಯ ಕೇಳಿ ಬೆಚ್ಚುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನವೆ, ಕಾಲಾಂತಕ ಭೀಮೇಶ್ವರ ಲಿಂಗವನಱಿಯಿರಣ್ಣಾ”[22] ಎಂಬಲ್ಲಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಜೀವವನ್ನು ಬೆಚ್ಚಿ ಬೀಳಿಸುವ ಡಕ್ಕೆಯ ದನಿ, ಮೃತ್ಯುವಿನದು. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ “ಡಕ್ಕೆಯ ಡಾವರಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ನೊಂದೆನು”[23] “ಡಕ್ಕೆಯ ದನಿ ಬಿಡಿಸು ಕಾಲಾಂತಕ ಭೀಮೇಶ್ವರ ಲಿಂಗಾ”[24] ಎಂಬ ಎರಡು ಉಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ಡಕ್ಕೆ’ ಎಂಬುದು ಸಂಸಾರವೂ ಆಗಬಹುದು, ಸಾವೂ ಆಗಬಹುದು. ‘ಡಕ್ಕೆಯ ಡನಿ ಬಿಡಿಸು ಭೀಮೇಶ್ವರ ಲಿಂಗಾ’ ಎಂಬ ಮೊರೆ, ಈ ಎರಡರಿಂದಲೂ ಪಾರುಮಾಡು ಎಂಬ ಕೋರಿಕೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಮಾರಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತು ತಿರುಗುವವನು, ಸೊಂಟದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಚರ್ಮವಾದ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಕೇತ (sign) ವಾಗುವ ಈ ‘ಡಕ್ಕೆ’, ಈ ಮೇಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವಿವಿಧ ಅರ್ಥ-ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಪ್ರತೀಕ(symbol)ವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸತಕ್ಕ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಡಕ್ಕೆ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೇ ಮೂಲತಃ ಯಾವ ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ; ಆದರೆ ಆ ಮಾತನ್ನು ಬಳಸುವ ವಿವಿಧ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಬಲದಿಂದ, ಈ ವಚನಕಾರ ಎಷ್ಟೊಂದು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿದ್ದಾನೆ ಮತ್ತು ಆ ಅರ್ಥಗಳು ಪರಿಭಾವನಾ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು.
ಇದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಧಾನ ಎಂದರೆ, ಬಳಸುವ ಪದವೇ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವಂತೆ ಇರುವಾಗ ಅದನ್ನು ವಿವಿಧ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವುದು. ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ ‘ಹುಟ್ಟು’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಹುಟ್ಟು’ ಎಂದರೆ, ದೋಣಿ ನಡೆಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ದೋಣಿಯನ್ನು ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುವ ಸಾಧನ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಆ ಮಾತಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ, ಜನನ, ಜನ್ಮ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಅರ್ಥವೂ ಇದೆ. ಇದನ್ನು ಶ್ಲೇಷೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಬರಿಯ ಶ್ಲೇಷೆ ಕೇವಲ ಶಬ್ದ ಚಮತ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿದಾಗ, ಕಾವ್ಯದ ರಮ್ಯತೆಯನ್ನು ತರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯನಿಗೆ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಒಂದೆಡೆ,
ಅಂದಾದಿ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿದ ಹುಟ್ಟು
ಆ ಹುಟ್ಟನೆ ಹಿಡಿದು ಅಂದಚಂದದಲಿ
ತೊಳಲಾಡುತ್ತಿದ್ದಿತು ಜಗವೆಲ್ಲಾ
ಅಂದಗೇಡಿಗಳೆಲ್ಲ ಬಂದೇಱಿಹರು
ಇದನೊಂದೇ ಹುಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಳುಹುವೆನೆಂದನಂಬಿಗ ಚೌಡಯ್ಯ[25]
ಎಂದು ತನ್ನ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಚೌಡಯ್ಯನ ಈ ವಚನದಲ್ಲಿ, ‘ಹುಟ್ಟು’ ಎಂಬುದು, ಜನನ, ಜನ್ಮ ಮತ್ತು ದೋಣಿಯನ್ನು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಾಧನ ಎಂಬರ್ಥಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಅಂದಾದಿ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿದ ಹುಟ್ಟು’ ಎಂಬ ಮಾತು, ಅನಂತ ಕಾಲದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾ, ಈ ಜೀವಕ್ಕೆ ಬಂದ ಹುಟ್ಟು ಎಂದೋ ಒಮ್ಮೆ ಆದಿಕಾಲದಿಂದ ಬಂದದ್ದು; ಈ ಹುಟ್ಟಿನ ಬಳಿವಿಡಿದು ಜನ್ಮ ಜನ್ಮಾಂತರಗಳಲ್ಲೂ, ಈ ಜಗತ್ತು ತೊಳಲಾಡುತ್ತಿದೆ- ಎಂದು ವಿವರಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ. ಈ ಹುಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತೊಳಲಾಡುವ ಅಂದಗೇಡಿಗಳೆಲ್ಲ ಬಂದು ಇವನ ದೋಣಿಯನ್ನೇರಿದ್ದಾರಂತೆ. ಈ ದೋಣಿಯನ್ನು ‘ಒಂದೇ ಹುಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಳುಹುವೆನು’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತು, ಹಲವು ಹುಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹಾಕುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ ಒಂದೇ ಒಂದು ಸಲ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕಿದರೆ ಸಾಕು, ಆಚೆದಡ ಸೇರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದರ ಜೊತೆಗೆ, ‘ಒಂದೇ ಹುಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಳುಹುವೆನು’ ಎಂಬ ಮಾತು, ಬಹು ಜನ್ಮಗಳನ್ನು ಕಾಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಒಂದು ಜನ್ಮದಲ್ಲೇ ಈ ಜನರನ್ನು ಮುಕ್ತಿಗೆ ಒಯ್ಯಬಲ್ಲೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಈ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯ ಮೂಲವಾದ ಈ ಆಶ್ವಾಸನೆಗೆ, ತನ್ನನ್ನು ಬೇರೊಂದು ವಚನದಲ್ಲಿ “ಹುಟ್ಟು ಕಡಿವಂದವನಱಿದಾತ”[26] ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡ ಮಾತೂ ಪೂರಕವಾಗಿದೆ. ‘ಹುಟ್ಟು ಕಡಿವ ಅಂದವನ್ ಅಱಿದಾತ’ ಎಂಬುದು, ಎರಡೂ ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ‘ದೋಣಿಯ ಹುಟ್ಟನ್ನು ಹೇಗೆ ಹಾಕಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಬಲ್ಲವನು, ಮತ್ತು ಈ ಹುಟ್ಟನ್ನೇ, ಹುಟ್ಟುಸಾವುಗಳ ದಂದುಗವನ್ನೇ ಕತ್ತರಿಸುವನು ಎಂಬ ಈ ಎರಡನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ದೋಣಿ ನಡೆಯಿಸುವ ಕಾಯಕ, ಮತ್ತೆ ಅದರ ಒಂದೊಂದು ಅಂಗವೂ-ದೋಣಿ, ನದಿ, ದೋಣಿಯ ಹುಟ್ಟು ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಬೇರೊಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತಗಳಾಗುತ್ತವೆ.
ತಮ್ಮ ಕಾಯಕವನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ವಚನಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಇದುವರೆಗೂ ಗುರುತಿಸಿದ ವಿಧಾನಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ವಿಧಾನವಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ, ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದು ಸಮ ಎಂಬ ಸಮೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಲೀ, ಮತ್ತು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ನಿಲುವನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಲೀ ಇಲ್ಲ. ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು, ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಲೇ, ಹಾಗೆ ನಿರೂಪಿತವಾದದ್ದು ಬೇರೊಂದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅದು :
ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣ, ಸುಂಕದ ಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು, ಸುಂಕ ವಸೂಲಿ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸದವನು. ಅವನೆದುರಿಗೆ ಸುಂಕ ತಪ್ಪಿಸಲು ಬಗೆಬಗೆಯ ಉಪಾಯ ಹೂಡಿ ನಿಂತವರನ್ನು ಆತ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅವರನ್ನು ಕುರಿತು:
ಕಟ್ಟಿದುದೇನು ಕಂಕುಳೊಳಗೆ? ಹೊತ್ತುದೇನು ಮಂಡೆಯ ಮೇಲೆ?
ಕೈಯೊಳಗೆ ಹೊಱೆಯ ಬಿಟ್ಟು ತೋಱಿ, ಕೆಡದಿಹರೆ;
ಜಗದೊಡೆಯನ ಚೀಟಿ ಕೊಟ್ಟು ಬಂಕೇಶ್ವರ ಲಿಂಗದ[27]
ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಜಗದೊಡೆಯನ ಚೀಟಿಕೊಟ್ಟು’ ಎಂಬ ಒಂದು ಸೂಚನೆಯಿಂದಾಗಿ, ಇಡೀ ಲೌಕಿಕ ವ್ಯವಹಾರ, ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಬಹುರೂಪಿ ಚೌಡಯ್ಯನ ಮೂರು ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಯಾವ ಸೂಚನೆಯೂ ಇಲ್ಲದೆ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಲೋಕವ್ಯಾಪಾರ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ನೆಲೆಗೇರುತ್ತದೆ. ಆ ವಚನಗಳು ಹೀಗಿವೆ:
ಬಂದ ಬಹುರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಂದಿಲ್ಲದೆ ಆಟವನಾಡುತ್ತ,
ಬಂದ ಬಂದವರ ಮೆಚ್ಚಿಸುತ್ತ,
ಆವರವರಂದಕ್ಕೆ ಕೊಂಡಾಡಿ ಬಂದುದ ಕೈಕೊಂಡೆ
ರೇಕಣ್ಣ ಪ್ರಿಯ ನಾಗಿನಾಥನಲ್ಲಿ[28]
…………………………..
ಅಪ್ಪಾ ಬೊಪ್ಪಾ ಚಿಕ್ಕ ಚೋಹಮಂ ತೊಟ್ಟು
ಮುಖಕ್ಕೆ ಹೊತ್ತಿಗೊಂದು ಪರಿಯ ಬಚ್ಚಣೆಯನಿಕ್ಕಿ
ಮತ್ತದನು ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತು
ತಪ್ಪಿ ಹೆಜ್ಜೆಯನಿಕ್ಕಿ ಆಡುತ್ತಿದ್ದ
ರೇಕಣ್ಣ ಪ್ರಿಯ ನಾಗಿನಾಥನಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತು ಹೋಗದ ಬಹುರೂಪದ[29]
ಎಂಬತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಲಕ್ಷ ಬಹುರೂಪವ ಚಂದ ಚಂದದಲ್ಲಿ ಆಡಿ
ಬಂಧುಗಳ ಮೆಚ್ಚಿಸ ಬಂದೆ,
ಅವರು ಬಹು ರೂಪದಂದವನರಿಯರು,
ರೇಕಣ್ಣ ಪ್ರಿಯ ನಾಗಿನಾಥನಲ್ಲಿ
ಬಹು ರೂಪದಂದ ವಿಚ್ಛಂದವಾಯಿತ್ತು[30]
ಈ ಮೂರು ವಚನಗಳು, ತುಂಬ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಎಂಥ ಸೊಗಸಾದ ಪ್ರತಿಮೆ(Image)ಗಳಾಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಯಾವುದು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಕೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಯಗೊಡದೆ, ಇಡೀ ಚಿತ್ರಣವೇ ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥ ಪರಂಪರೆಗೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ.
‘ಮಾಡುವ ಮಾಟದಿಂದಲೆ ಮತ್ತೊಂದನರಿಯಬೇಕು’ ಎಂಬ ಅಲ್ಲಮ ಪ್ರಭುವಿನ ಉಕ್ತಿಯೊಂದು, ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ವಚನಕಾರರ ಪಾಲಿಗೆ ಮಹತ್ವದ ನಿರ್ದೇಶನದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ವಿವಿಧ ಕಾಯಕಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಈ ವಚನಕಾರರು, ತಾವು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ‘ಮಾಟ’ ಎಂದರೆ, ಕ್ರಿಯೆಗಳ, ಕೆಲಸಗಳ ಮೂಲಕ ಬೇರೊಂದು ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ, ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ಕಾಯಕ’ದ ಅನುಭವಗಳ ಮೂಲಕ ರೂಪಿಸಿದ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಇಡಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ, ಆಯಾ ವಚನಗಳ ನಡುವೆ ತೋರಿಕೆಗೆ ಹೇಳಿಕೆ(Statement)ಗಳಂತೆ ತೋರುವ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಉಕ್ತಿಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಒಂದು ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಒಕ್ಕಲಿಗ ಮುದ್ದಣ್ಣ ಹೊಲ ಉಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು, ಅಂತರಂಗದ ಹೊಲವನ್ನು ಹಸನು ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಂಕೇತವನ್ನಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಲೇ, ನಡುವೆ “ಪೈರಿಗೆ ನೀರು ಬೇಕೆಂಬಲ್ಲಿ ಉಚಿತವನಱಿತು ಬಿಡಬೇಕು”[31] ಎಂದು, ಮತ್ತೆ ಒಂದೆಡೆ “ಬೆಳೆಯ ಕೊಯಿದ ಹೊಲಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ಕಾವಲು ಉಂಟೆ”[32] ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಈ ಎರಡೂ ಕೃಷಿಕನೊಬ್ಬನ ಅನುಭವದ ಹೇಳಿಕೆಗಳಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಕೀಲಾರದ ಭೀಮಣ್ಣ, ತನ್ನ ಹಸುಗಳ ಹಾಲು ಕರೆಯುತ್ತಲೇ, “ಗೋವಿಂಗೆ ವರ್ಣ ಹಲವು, ಹಾಲಿಗೆ ಏಕವರ್ಣ”[33] ಎಂದು, ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು, ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೊಟ್ಟಣದ ಸೋಮವ್ವೆ ಅಕ್ಕಿಯನ್ನು ಕುಟ್ಟುತ್ತಾ ಕುಟ್ಟುತ್ತಾ “ಹದತಪ್ಪಿ ಕುಟ್ಟಲು ನುಚ್ಚಲ್ಲದೆ ಅಕ್ಕಿಯಿಲ್ಲ”[34] ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಬಾಚಿ ಕಾಯಕದ ಬಸವಣ್ಣನ ಹೆಂಡತಿ ಕಾಳವ್ವೆ, ತನ್ನ ಗಂಡ ದಿನವೂ ಬಡಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದನ್ನು ನೋಡುತ್ತ “ಕೈತಪ್ಪಿ ಕೆತ್ತಲು ಕಾಲಿಂಗೆ ಊನ”[35] ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ವೈದ್ಯ ಸಂಗಣ್ಣ ‘ಅಷ್ಟೋತ್ತರ ಶತವ್ಯಾಧಿಯ ಧರಿಸಿಕೊಂಡಿಪ್ಪುದು ಆತ್ಮನೋ ಘಟನೋ’ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಹೇಳಿಕೆಗಳು, ಅವರವರ ಕಾಯಕದ ಸಂದರ್ಭದ ಅನುಭವದ ಮಾತುಗಳಾಗಿರುವಂತೆಯೇ, ಬೇರೊಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ‘ಅನುಭಾವ’ದ ಮಾತುಗಳೂ ಆಗಿವೆ. ಅವರವರು ಮಾಡುವ ಕೆಲಸ, ಅವರಿಗೆ ಕೇವಲ ಜೀವನೋಪಾಯದ ಒಂದು ವಿಧಾನ ಅನ್ನಿಸದೆ, ಮಾಡುವ ಕೆಲಸ ಅವರ ಸಾಧನೆಯ ಒಂದು ವಿಧಾನವೂ ಆಗುತ್ತ ಮಾಡುವ ಮಾಟದ ಮೂಲಕವೇ ಬೇರೊಂದನ್ನು ಕಾಣುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯೂ ಆಗಿದೆ.
ಕಾಯಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಎಲ್ಲ ವಚನಗಳೂ, ಈಗ ವಿವರಿಸಿದ ವಚನಗಳಲ್ಲಿಯಂತೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಗುಣವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಕಾಯಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಬಹುತೇಕ ವಚನಗಳು ‘ಬೆಡಗಿನ ವಚನ’ಗಳಾಗಿವೆ. ನಾವು ಉದ್ದೇಶ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಅವುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನುಭಾವಿಕ ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೇಗೋ, ಏನೋ ತಿಳಿಯದು-ಅವು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದ ವಚನಕಾರರಲ್ಲೇ ಯಾಕೆ ಇಂಥ ಬೆಡಗಿನ ವಚನಗಳು ಅಧಿಕ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು.
ಕಾಯಕವನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಉಳ್ಳ ವಚನಗಳು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಪರಿಮಿತವಾದುವು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾದುವು ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಹಿಂದೆಯೇ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, ಈ ಕೆಲವು ವಚನಗಳು, ಮುಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿರುವ ಪ್ರಭಾವ ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯದೆಂಬುದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ವಿವಿಧ ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಕೆಲವು ಶರಣರನ್ನು ಕುರಿತು, ಹರಿಹರನಲ್ಲಿ, ಬಸವಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಕಥೆಗಳಿವೆ. ಹರಿಹರನಲ್ಲಂತೂ ವಿವಿಧ ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಶರಣರ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ, ಅವರವರ ಅಂತರಂಗದ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಬಹಿರಂಗದ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತಾದಾತ್ಮ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಅನನ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ವಿವಿಧ ಕಾಯಕದ ವಚನಕಾರರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹರಿಹರನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಉಕ್ತಿ ವಿಧಾನ, ಅಲಂಕಾರಾದಿ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಮತ್ತು ಆ ವಚನಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ತಾತ್ವಿಕ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ತತ್ವಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹರಿಹರನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂಬುದು ನಿಶ್ಚಯ.
ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ (೧೯೮೨)
* * *
[1] ಇದರ ಸ್ಪಷ್ಟನೆಗೆ ನೋಡಿ : ‘ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತತ್ವ’- ಇದೇ ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ- ಪುಟ-೬೪.
[2] ಅಂಬಿಗ ಚೌಡಯ್ಯನ ವಚನಗಳು : ಸಂ. ಬಸವರಾಜ ಸಿದ್ಧಾಶ್ರಮ. ಡಾ. ಎಸ್. ವಿದ್ಯಾಶಂಕರ್ (ವ. ೧೪೩ : ಪು.೬೪)
[3] ಸಕಲಪುರಾತನರ ವಚನಗಳು : ಸಂಪುಟ : ಸಂ.ಎಂ.ಎಸ್. ಸುಂಕಾಪುರ. (ವ. ೧, ಪು. ೧೭೩) ಪ್ರ : ಕನ್ನಡ ಅಧ್ಯಯನ ಪೀಠ. ಕರ್ನಾಟಕ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ ಧಾರವಾಡ.
[4] ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಎರಡು) ವ. ೭ : ಪು. ೬೫೦
[5] ಅಲ್ಲೇ. ವ. ೩ : ಪು. ೬೪೯
[6] ಒಕ್ಕಲಿಗನ ಮುದ್ದಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ.೧ : ಪು. ೪೬
[7] ಅಲ್ಲೇ. ವ. ೨; ಪು. ೪೬
[8] ಬಹುರೂಪಿ ಚೌಡಯ್ಯಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ ಸಂಪುಟ ಎರಡು ವ.ವಿ. ಪು. ೫೨೫)
[9] ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಒಂದು) ವ.೪ : ಪು ೨೯೧.
[10] ಜೇಡರ ದಾಸಿಮಯ್ಯಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಎರಡು) ವ. ಪು. ೨೨೧. ಉಂಕೆ- ಮಗ್ಗದ ಹಾಸಿನಲ್ಲಿ ಉದ್ದವಾದ ಸಾಲು; ಅಣಿ-ಮಗ್ಗದ ಹಾಸು ಹೊಕ್ಕುಗಳ ಜೋಡಣೆ; ಕಂಡಿಕೆ = ಲಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುವ ನೂಲಿನ ಉಂಡೆ.
[11] ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಒಂದು) ವ ೧ : ಪು. ೨೧೯
[12] ಒಕ್ಕಲಿಗ ಮುದ್ದಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ ೧೦ : ಪು. ೫೦
[13] ಮಾದಾರ ಚೆನ್ನಯ್ಯಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ ೧ : ಪು. ೨೪೫
[14] ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ ೨೦ : ಪು. ೬೫೩
[15] ಡಕ್ಕೆಯ ಬೊಮ್ಮಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಒಂದು) ವ ೧ ; ಪು. ೨೧೯
[16] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೧ : ಪು. ೨೧೯
[17] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೭ : ಪು. ೨೨೦
[18] ಅಲ್ಲೇ ವ ೪ : ಪು. ೨೧೯
[19] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೨ : ಪು. ೨೧೯
[20] ಅಲ್ಲೇ. ೧, ೫ ಮತ್ತು ೧೦ : ಪು. ೨೧೯, ೨೨೦, ೨೨೧
[21] ಅಲ್ಲೇ ವ ೩ : ಪು. ೨೧೯
[22] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೧೫ : ಪು. ೨೨೩
[23] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೭ : ಪು. ೨೨೦
[24] ಅಲ್ಲೇ ವ ೪ : ಪು. ೨೧೯
[25] ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯನ ವಚನಗಳು ವ. ೧೪೨ ಪು. ೬೪
[26] ಅಲ್ಲೇ. ವ ೧೪೧ : ಪು.೬೩
[27] ಸುಂಕದ ಬಂಕಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಎರಡು) ವ ೨ : ಪು. ೬೪೯
[28] ಬಹುರೂಪಿ ಚೌಡಯ್ಯಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಎರಡು) ವ. ೮
[29] ಅಲ್ಲೇ, ವ ೩ : ಪು. ೫೨೫
[30] ಅಲ್ಲೇ, ವ ೫.
[31] ಒಕ್ಕಲಿಗ ಮುದ್ದಣ್ಣಗಳ ವಚನಗಳ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ. ೧೦.
[32] ಅಲ್ಲೇ, ವ. ೧೦.
[33] ಕೀಲಾರದ ಭೀಮಣ್ಣಗಳ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು), ವ. ೧: ಪು. ೮೪.
[34] ಕೊಟ್ಟಣದ ಸೋಮಮ್ಮನ ವಚನಗಳು (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ ೧ : ಪು. ೯೭.
[35] ಕಾಳವ್ವೆಯ ವಚನ (ಸ.ಪು.ವ. ಸಂಪುಟ ಮೂರು) ವ : ಪು. ೧೬೫.
ಕೃತಿ:ಪನೋರಮ
ಲೇಖಕರು: /ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ತತ್ವವೊಂದು ಈಚೆಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವವರ ಗಮನದ ಹಾಗೂ ಚರ್ಚೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆಗೆ ಕಾರಣವಾದದ್ದು, ೧೯೧೨ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಅವರ “Psychical distance as a factor in Art and an Aesthetic principle”[1] ಎಂಬ ಲೇಖನ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡಿದವರು ಶ್ರೀ ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು. “ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ. ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ Psychical distance ಎಂಬ ತತ್ವ ನಮ್ಮವರ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ ತತ್ವವನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ಹೋಲುತ್ತದೆ.”[2] ಎಂದು ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ (೧೯೫೩)ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಈ ಎರಡರ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ Psychical distance ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ‘ಮನೋದೂರ’ ‘ಸದೂರ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿವೆ* ಮಾನಸಿಕ ದೂರ ಎಂಬ ಪದವೇ ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಪಕವಾದದ್ದು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ. ಮಾನಸಿಕ ದೂರವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ನಡೆದಿರುವುದರಿಂದ, ಅದನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವರವಾದ ವರ್ಣನೆಗೆ ತೊಡಗದೆ, ಅದರ ಸಾರಾಂಶವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು: Psychical distance ಮಾನಸಿಕದೂರ-ಎನ್ನುವುದು ಲೋಕ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಲೀ ಕಲಾವಸ್ತುವನ್ನಾಗಲೀ ಕುರಿತು, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕಾದಿಗಳಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ, ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧಾಂತರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದು ನಮಗೆ ಸಹಜವಾದದ್ದು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಲಭಿಸದು. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಲಾಭ-ನಷ್ಟ, ಸುಖ-ದುಃಖ, ಇಷ್ಟ-ಅನಿಷ್ಟ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ಭಾವನೆಗಳ ವರ್ತುಲದಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ದೂರ’ ಇರಿಸಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕವಲ್ಲದ ಒಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ ನಿಂತು ನೋಡಿದಾಗ ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ಯಾವ ಒಂದು ನಿಯಮಿತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ, ವಸ್ತು ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವಕಾರಿಯಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುವುದೋ, ಆ ಒಂದು ದೂರವನ್ನೆ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ Psychical distance ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.
ಕಲಾವಿದ ಲೋಕವಸ್ತುವನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಈ ಒಂದು ‘ದೂರ’ದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದಲ್ಲಿ ‘ದೂರಭಂಗ’ (Loss of Distance) ವಾಗಿ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಒದಗುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ಯಾವ ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದಲಾಗಲಿ, ಲೋಕವಸ್ತುವಿನಿಂದಾಗಲಿ ನಾವು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಂತಹ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಹಾಗೂ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಕೌಶಲವೇ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ.”[3]
ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಪಡೆಯುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ರಸಾನುಭವ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಯಾಗಿ ಮೂರ್ತಗೊಂಡ ವಿಷಯಗಳು, ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ, ಆತ ಲೋಕದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಅದೇ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅಥವಾ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಪಡೆಯದಿರುವ ಬೇರೊಂದು ಬಗೆಯಾದ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಯಾಕೆ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಇಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ, ಅವು ಅಂತಹ ಬೇರೆಯಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತಹ ನೆಲೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರ, ಲೋಕದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವುದು. ಈ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಥವಾ ಓದುಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಗಳೆಂದೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಗ್ರಹಿಸುವ ನೆಲೆಯೊಂದನ್ನು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿ ‘ಭಾವ’ದ ಅನುಭವದಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಭಾವವು ರಸತ್ವಕ್ಕೇರಿದ ಒಂದು ಅನುಭವವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಭವಸ್ತರದ ಭಾವಾನು ಭವಗಳಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ, ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತಹ ‘ರಸ’ದ ನೆಲೆಗೆ ಏರಿಸಬೇಕಾದರೆ, ಮೊದಲು ಕಲಾವಿದನೂ ಸಹ, ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಭಾವಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಾನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಪಟ್ಟಂತಹ ಅನುಭವವನ್ನು, ಆ ಹಂತದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ ಅದು ತನ್ನ ಕಲಾನುಭವ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದಲ್ಲಿ ರಸತ್ವಕ್ಕೇರುವಂತೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದ್ದರೆ, ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕಲೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಅನುಭವ ಓದುಗರಿಗೆ ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.
ಅಂದರೆ ಲೋಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧದ ಮೇಲೆ ಅವರವರ ಆಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳ ಸ್ವರೂಪಗಳು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತವೆ ಎಂದಂತಾಯಿತು. ಈ ಸಂಬಂಧ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಬಗೆಯದು, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಬಗೆಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಸೊಗಸಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ಭಟ್ಟನಾಯಕನ ಪ್ರಕಾರ ಲೋಕಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಮೂರು ಬಗೆಯದು; ನನ್ನದು, ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು ಅಥವಾ ಶತ್ರುವಿನದು, ಮತ್ತು ತಟಸ್ಥನದು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಲೋಕವಸ್ತುವನ್ನು ಅಥವಾ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನೋಡುವವನಿಗೆ ವಸ್ತುವಿನ ನಿಜವಾದ ಸ್ವರೂಪವಾಗಲೀ ಸತ್ಯವಾಗಲೀ ಗೋಚರಿಸದು. ಅದರ ಬದಲು ಅಂತಹ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಒದಗುವುದು ಕೇವಲ ಭಾವಾನುಭವ. ಭಾವಾನುಭವದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಅದು ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದದ್ದು, ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಪೇಕ್ಷಿಯಾದದ್ದು. ಆದಕಾರಣ ಈ ಮೂರುಬಗೆಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ವರ್ತುಲದ ಗೆರೆಯಾಚೆ ನಿಲ್ಲುವ ಕೌಶಲವನ್ನು ಸಾದಿಸಿಕೊಂಡಾಗಲೇ ಆತ, ಲೋಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕಲಾ ಅನುಭವಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಆತ ಈ ಸಂಬಂಧಗಳ ಗೆರೆಯಾಚೆ ನಿಲ್ಲುವುದು ಎಂದರೆ ಲೋಕಕ್ಕೂ ತನಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಡಿದುಕೊಂಡು ನಿಲ್ಲುವುದು ಎಂದಲ್ಲ. ಹಾಗಾದಾಗ ಅದು ಕೇವಲ ಔದಾಸೀನ್ಯವಾದೀತು. ತಾನು ಕಾಣುವ ಅಥವಾ ಅನುಭವಿಸುವ ಸಂಗತಿಯೊಂದಿಗೆ ಗಾಢವಾದ, ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಲ್ಲದ ಸಂಬಂಧವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಆದರೆ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ತಕ್ಕ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾ ಇರುವ ಒಂದು ‘ಸಂಬಂಧಾಂತರ’ ಇದು. ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಇದು ಸಂಬಂಧವೂ ಹೌದು ಮತ್ತು ಅಂತರವೂ ಹೌದು. ಈ ಸಂಬಂಧ ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ, ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ, ಅಂದರೆ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕವಾದ, ನನ್ನದು, ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು, ತಟಸ್ಥನದು ಎಂಬಂತಹ ಸಂಬಂಧವಲ್ಲ; ಅಥವಾ ವಿಜ್ಞಾನಿಗೂ, ಅವನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಿರುವಂಥ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಇರುವಂಥ ನಿರ್ಭಾವುಕವಾದ ಸಂಬಂಧವೂ ಅಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಕುಂತಲೆಗೆ ತಾನು ನೀರೆರೆದು ಬೆಳೆಸಿದ ಹೂಗಿಡಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಪ್ರೀತಿ; ಅವುಗಳಿಗೆ ನೀರೆರೆದಲ್ಲದೆ ಆಕೆ, ತಾನು ನೀರನ್ನೂ ಕುಡಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಕೆಗೆ ಹೂವುಗಳನ್ನು ಕಂಡರೆ ಇಷ್ಟ; ಅವುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಮುಡಿಯಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ. ಸಿಂಗಾರದ ಆಸೆ ಇದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಹಿಂದೆ ತಳ್ಳಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಮುಡಿಯದೆ ಹೂವಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಕಂಡು ಆನಂದವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹೀಗೆಂದು ಕಾಳಿದಾಸನು ವರ್ಣಿಸುವ ಶಕುಂತಲೆ ನಮಗೆ ಇನ್ನೂ ಪ್ರಿಯಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಕವಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಲೋಕವಸ್ತುವಿನೊಂದಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧ ಇಂಥದು, ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಕುಂತಲೆಗೆ ಹೂವುಗಳ ಬಗೆಗೆ ಇದ್ದಂಥದು. ನಿಜವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಾಸ್ವಾದನೆಯ ನಿಲುವು ಅದು. ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳ ಗೆರೆಯನ್ನು ದಾಟಿ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಒಲಿಯುವುದು. ಇದನ್ನೇ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಕ್ಯಾಟ್ ‘ನಿಸ್ಸಂಗ ಪರಿಭಾವಕತ್ವ’ (Disinterested contemplation) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಿಲುವನ್ನೆ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.
‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂದರೆ, ಲೋಕದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೋ ಘಟನೆಗಳನ್ನೋ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೊ, ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದ ಅವುಗಳು ಆತನಲ್ಲಿ ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಲೌಕಿಕ ಭಾವಗಳ ಗೆರೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ನಿಂತು, ಯಾವ ಒಂದು ನಿಯತವಾದ ದೂರದಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ಅವು ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೋ, ಅಂಥ ದೂರದಲ್ಲಿರಿಸಿ ನೋಡುವ ಒಂದು ಕೌಶಲ. ಅಂದರೆ ವಸ್ತು ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವೂ ಅಲ್ಲದ, ಮತ್ತು ತೀರಾ ‘ದೂರವೂ’ ಅಲ್ಲದ ಒಂದು ನಿಲುವು ಇದು. ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವೆಂದರೆ, ಲೌಕಿಕಾಪೇಕ್ಷೆಗಳಾದ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟ ಲಾಭ ನಷ್ಟ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗುವ, ‘ತೀರದೂರ’ವೆಂದರೆ ಅವಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಸಂಬಂಧವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬಂಥ ತಟಸ್ಥತೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು. ಬೆಂಕಿ ಕಾಯಿಸುತ್ತ ಕೂತಾಗ, ತೀರಾ ಹತ್ತಿರ ಕೂತರೆ ಅದರ ಕಾವು ಹೆಚ್ಚು. ತೀರದೂರ ಕೂತರೆ ಕಾವೇ ತಟ್ಟದು. ಆದರೆ ಈ ಎರಡರ ನಡುವಣ ಹಿತವಾದ (ತೀರಾ ಕಾವೂ ಅಲ್ಲದ, ಅಥವಾ ಕಾವೇ ಇಲ್ಲದ), ‘ಅಂತರ’ವೊಂದರಲ್ಲಿದ್ದರೇ ಸುಖ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಲಾವಿದ ಈ ಬಗೆಯಾದ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಹೋದಾಗ, ಅವನ ಕಲೆ ಒಳಗಾಗುವ ದೂರ ಭಂಗ, (Loss of distance) ಯಾವ ಬಗೆಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ಬುಲ್ಲೋ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ.
ಬುಲ್ಲೋ ಹೇಳುವ ದೂರ ಭಂಗದ (Loss of distance) ವಿವರಣೆಗಳು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಲಾದೋಷಗಳೋ, ಸಹೃದಯ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿರಬಹುದಾದ ಆಸ್ವಾದ ದೋಷಗಳೋ ಆಗಿವೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ರಸವಿಘ್ನಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿ ರಸಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗ ಬೇಕಾದರೆ, ಹಾಗೂ ಕೃತಿಯಿಂದ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕಾದರೆ, ಅದು ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರ ‘ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ಗಳನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ದೋಷದಿಂದಲೋ, ಸಹೃದಯನ ಆಸ್ವಾದದಲ್ಲಿರುವ ದೋಷದಿಂದಲೋ ರಸಾನುಭವ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಿರಬಹುದು. ಹೀಗಾಗುವುದು, ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಕೃತಿಯ ಆಸ್ವಾದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆಹೋದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ.
ದೂರ ಭಂಗವನ್ನು (Loss of distance) ಬುಲ್ಲೋ ವಿವರಿಸುವಾಗ ಅದು ಎರಡು ಬಗೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು, ವಸ್ತು ಹಾಗೂ ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಒದಗುವ ದೂರಭಂಗ (Under distance); ಮತ್ತೊಂದು ವಸ್ತು ಹಾಗೂ ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ತೀರಾ ‘ದೂರ’ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಒದಗುವ ದೂರ ಭಂಗ (Over distance) -ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಅನತಿದೂರ ದೋಷ’ ಮತ್ತು ‘ಅತಿದೂರ ದೋಷ’ ಎನ್ನಬಹುದು.
ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಯಾವುದೇ ಅನುಭವ, ತೀರಾ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದಾಗ, ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಜ್ವಲಂತ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿ ಜನರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವಂತಿರುವಾಗ (ಜಾತಿ-ವರ್ಗ-ವರ್ಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ), ಅಥವಾ ಒಂದು ಜನಾಂಗ ಬಹುಕಾಲದಿಂದ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕದಲಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲವೆ ವಿಕೃತಗೊಳಿಸುವಂತಿದ್ದಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ‘ದೂರಭಂಗ’ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.
ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಭಾವವು ಕಾವ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವುದೆ ಎಂಬ ಶಂಕೆಯೊಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿದೆ. ಎಂದರೆ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಸಂಗತಿಗಳು ಅಥವಾ ಅನುಭವಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗಬಹುದೆ ಎಂಬುದು, ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರವೇನೋ ಎಂಬುದು, ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ. ಕ್ರೌಂಚಪಕ್ಷಿಗಳೆರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಬೇಡನು ಕೊಂದಾಗ, ಅದನ್ನು ಕಂಡು ತಳಮಳಗೊಂಡ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಕೊಟ್ಟ ಶಾಪಶ್ಲೋಕ ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಂದರೆ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಶೋಕ, ಪ್ರೀತಿ, ಕೋಪ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳು-ಲೌಕಿಕಭಾವಗಳು-ಕಾವ್ಯವಾಗಬಲ್ಲವೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಎತ್ತಲಾಗಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರಾದ ನಮಗೆ ಇದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿ ಕಾಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಭಾವಗಳೇ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಅವು ಸೊಗಸಾದ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಇದು ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿದ್ದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಅವರಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯೇ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅದು, ಕವಿ ತನ್ನಿಂದಾಚೆಯ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವನ್ನಾರಿಸಿಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸಬೇಕಾಗಿದ್ದ ‘ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ’ (Objective) ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ, ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಹಾಗೂ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೋ, ಅನುಭವಗಳನ್ನೋ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿರಲಿಲ್ಲ. ತನಗನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೂ, ತಾನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ, ಅದು ಆ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಬನವಾಸಿಯ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಹುಕಾಲ ಕಳೆದ ಪಂಪನಿಗೆ, ಬನವಾಸಿಯ ಬಗೆಗೆ ತನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ-ಪ್ರೀತಿ-ಅಭಿಮಾನಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ, ಅದನ್ನು ಅರ್ಜುನನ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವೆಂಬಂತೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಕುವೆಂಪು, ಮಲೆನಾಡಿನ ಬಗೆಗೆ ತಮಗಿರುವ ಉತ್ಕಟವಾದ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು, ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ “ಹೋಗುವೆನು ನಾ ಮಲೆನಾಡಿಗೆ, ನನ್ನ ಒಲುಮೆಯ ಗೂಡಿಗೆ” ಎಂದು ಮುಕ್ತಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ತೋಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದುದರಿಂದ, ಕವಿಯಾದವನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು ಸಾಂಸಾರಿಕವೋ ಅಲ್ಲವೋ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ; ಅವನು ತನ್ನ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡದ್ದರ ಉದ್ದೇಶವೇನೆಂದರೆ, ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿದ್ದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರದು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವುದಕ್ಕಲ್ಲ; ಕವಿ ತನ್ನ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಮಾನಸಿಕದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದು ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ; ಮತ್ತು ಈ ಬಗೆಯ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದರೆ, ಅದು ತೀರಾ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ದೋಷಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ. ಕವಿಯಾದವನು, ಅವನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸ್ವಂತ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ಅಥವಾ ‘ಸಾಂಸಾರಿಕ ಭಾವ’ಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಅವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಟಸ್ಥ ಭಾವನೆಯೇ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದು ಅದು ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.
‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣವೆಂದರೆ, ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಕೆಲವು ಜ್ವಲಂತ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಅದುವರೆಗೂ ಗೃಹೀತವಾದ ನೈತಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನೂ, ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತವಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ಸಾಕಷ್ಟು ‘ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಗು ಪಡಿಸದೆ ಇದ್ದಾಗ.[4] ಇದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ‘ದೇಶಕಾಲ ವಿಶೇಷಾವೇಶ’ವೆಂಬ ರಸವಿಘ್ನವನ್ನಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆಯಾ ದೇಶ ಹಾಗೂ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಆವೇಶದ ಸಂಗತಿಗಳಾದ, ಜಾತಿ, ವರ್ಣ, ವರ್ಗ, ಇವುಗಳನ್ನೊಳಗೊಳ್ಳುವ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ, ಅವು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಅವರವರ ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳನ್ನೆ ಕೆರಳಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿ, ಅವು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ತುಂಬ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೇ ಇದನ್ನು ಕುರಿತ ಐತಿಹ್ಯವೊಂದು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ: ಭರತನೂ ಅವನ ಪರಿವಾರದವರೂ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಮೊದಲ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ‘ಅಮೃತ ಮಂಥನ’. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳೂ, ಅಸುರರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿದ್ದರು. ಅಮೃತ ಮಂಥನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ವಿಷ್ಣುವಿನ ಚತುರತೆಯಿಂದ, ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಅಮೃತವು ದಕ್ಕಿದ, ಹಾಗೂ ಅಸುರರಿಗೆ ಅದು ದಕ್ಕದೆ ಹೋದ ಅನ್ಯಾಯದ ಜತೆಗೆ, ದೇವತೆಗಳು ಅಸುರರನ್ನು ಜಯಿಸಿದ ಸಂಗತಿ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು. ಇದನ್ನು ನೋಡಿ ದೇವತೆಗಳು ಸಂತೋಷಪಟ್ಟರೆ, ಅಸುರರು ನಾಟ್ಯದ ಸಂಗತಿ ತಮ್ಮ ಪರಾಜಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ತಮ್ಮನ್ನು ಹೀಯಾಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂದು ದೊಡ್ಡ ಗದ್ದಲವನ್ನೇ ಎಬ್ಬಿಸಿ, ಅಂದಿನ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಭಂಗವನ್ನು ತಂದರಂತೆ. ಅಂದರೆ, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ, ಮತ್ತು ಜನರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಹೊಗೆಯಾಡುತ್ತಿರುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲು ಹೊರಟರೆ, ಅದು ಎಷ್ಟು ಅಪಾಯಕಾರಿಯಾದುದೆಂಬ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಕವಿ-ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ, ಈ ಐತಿಹ್ಯ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.
ಈ ಬಗೆಯಾದ ದೂರಭಂಗ, ಪರಂಪರಾತಗವಾದ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕದಲಿಸುವಂತಹ ವಸ್ತುನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ಅಥವಾ ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಜನಮನದ ಭೂಗೋಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಕೃತಿಕ ಘಟನೆಗಳಂತೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಮನಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿದಾಗ, ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ರಾಮಾಯಣದಂತಹ ವಸ್ತುವನ್ನು, ತಮಗೆ ತೋಚಿದ ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದ, ಜೈನ ರಾಮಾಯಣದ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಏಕಪತ್ನೀ ವ್ರತಸ್ಥನೂ, ಸೀತೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಸಾಗರವನ್ನು ದಾಟಿ ರಾವಣನ್ನು ವಧಿಸಿದವನೂ ಆದ ಶ್ರೀರಾಮನು, ಜೈನ ರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರಕಾರ, ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಸಖ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದು, ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆಯಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಹನ್ನೆರಡು ಜನ ಕನ್ನಿಕೆಯರನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಆತ ಸೀತೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಕಡಲನ್ನು ದಾಟಿ ಲಂಕೆಗೆ ಹೋಗಿ ಯುದ್ಧ ಹೂಡಿದನು ಎಂದ ಮೇಲೆ ಆತನಿಗೆ ಸೀತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಎಂತಹ ಗಾಢವಾದ ಪ್ರೀತಿ ಇದ್ದಿರಬೇಕು -ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಜೈನ ರಾಮಾಯಣ! ರಾಮಾಯಣದ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಾಮನ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಭಾವನೆಗೆ ಆಘಾತವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಈ ಬಗೆಯ ಬದಲಾವಣೆ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ನಿದರ್ಶನವಾಗುತ್ತದೆ ಜೈನೇತರ ಓದುಗರ ಪಾಲಿಗೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಅವರ ಮನಸ್ಸು ಆ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಹೃದಯ ಸಂವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯದೆ, ಅದರಿಂದ ತೀರಾ ದೂರಕ್ಕೆ ಸರಿದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಚಿರಂಜೀವಿ ಎಂದು ಭಾವಿತವಾಗಿರುವ ಆಶ್ವತ್ಥಾಮನು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡನೆಂಬಂತೆ, ಬಿ.ಎಂ. ಶ್ರೀಯವರು ತಮ್ಮ ‘ಆಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಕನ್ನಡದ ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ತಳಮಳಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಹೀಗೆಂದರೆ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲೇ ಬಾರದೆಂದೂ, ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದಾಗೆಲ್ಲಾ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ಒದಗುತ್ತದೆಂದೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಬದಲಾವಣೆ ‘ರಸೋಚಿತ’ವಾಗಿರಬೇಕು. ಆನಂದವರ್ಧನನು “ರಾಮಾಯಣವೇ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ರಸಗಳು ಸಿದ್ಧವಾಗಿವೆ, ಅವುಗಳನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಕಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ, ರಸವಿರೋಧ ಬರುವಂತೆ ಮನಸ್ವಿಯಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು”[5] ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.
ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರಣ ‘ಅಸಂಭಾವ್ಯ’ವೆಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾದಾಗಲೂ ಓದುಗರು ಅದರ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನೆ ಶಂಕಿಸಿ, ಅದರ ಆಸ್ವಾದದಿಂದ ದೂರ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಇದೂ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ನಿದರ್ಶನವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಇದನ್ನು ‘ಸಂಭಾವನಾ ವಿರಹ’ವೆಂಬ ರಸವಿಘ್ನವನ್ನಾಗಿ ಪರಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳು ತೀರಾ ಆದರ್ಶಮಯವಾಗಿದ್ದರೆ, ಓದುಗರು ಅದಕ್ಕೂ ತಮಗೂ ಏನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂಬ ತಾಟಸ್ಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬಹುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಯಾರೂ ಸಾಧಿಸಲಾರದ ‘ಆದರ್ಶ’ಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕಲಾವಿದನ ಉದ್ದೇಶ ಮೂಲತಃ ನೈತಿಕವಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದರಂತೆಯೆ ನೀತಿ ತತ್ವ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಉಪದೇಶಿಸುವ ಸ್ವರೂಪದ ಕೃತಿಗಳೂ ಈ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಯಾವ ಕೃತಿ ನೀತಿಬೋಧೆಯನ್ನೆ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೋ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಒಂದು ‘ಲೌಕಿಕೋದ್ದೇಶ’ ಬದ್ಧವಾದ ವಲಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿ, ‘ಕಲಾ ಅನುಭವ’ವನ್ನು ಕೊಡಲಾರದೆ, ಓದುಗರಿಗೂ ಕೃತಿಗೂ ನಡುವಣ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಂಗತಿ ತೀರಾ ಜುಗುಪ್ಸೆ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲವೆ ಅವನ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಕೃತಕವೆಂದೋ, ಅದರ ವಸ್ತು ಜೊಳ್ಳೆಂದೋ, ಅಸಂಗತವೆಂದೋ ತೋರುವಂತಿದ್ದರೆ, ಓದುಗರಿಗೂ ಕಲಾಕೃತಿಗೂ ನಡುವಣ ‘ಅಂತರ’ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲವೂ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ನಿದರ್ಶನಗಳು.
………..*
ಇದೇ ಬಗೆಯ ಸಮಸ್ಯೆ ‘ಶೃಂಗಾರ’ದ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲೂ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಶೃಂಗಾರವು ಎಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆ ಮೀರಿ ಆಶ್ಲೀಲದ ಪರಿಧಿಯೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಶೃಂಗಾರ ಚಿತ್ರಣ ತೀರಾ ವಾಚ್ಯವೇ ಆದಾಗ, ಅಂಗಾಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯ ಕಡೆಗೆ ಲೇಖಕನ ಗಮನ ಹರಿದಾಗ, ಅದು ಕೇವಲ ಲೌಕಿಕವಾದ ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಅನತಿ ದೂರ’ದ ಕಾರಣದಿಂದ (Under distance) ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಹಸಿಹಸಿಯಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಇಂತಹ ಬರೆಹ ‘ದೂರಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಅಪಾಯ ಇನ್ನೂ ಮಿಗಿಲಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ, ನಗ್ನ, ಅರೆನಗ್ನ ಶಿಲ್ಪ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಬಗೆಗೆ ಓದುಗರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದೂ ಉಂಟು. ಕವಿ ಕಲಾವಿದರು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಈ ಬಗೆಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರಕ್ಕೆ’ ಒಳಪಡಿಸಿ, ಅಥವಾ ಆಸ್ವಾದಯೋಗ್ಯವಾದ ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರೂ, ಓದುಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಅವುಗಳನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ಎಂದೋ, ಆಶ್ಲೀಲ ಎಂದೋ ಕರೆದದ್ದುಂಟು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿಕೊಟ್ಟರಷ್ಟೆ ಸಾಲದು, ಓದುಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ, ಅದನ್ನು ತಕ್ಕ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಲು ಸಮರ್ಥರಾಗಿರಬೇಕು. ಒಂದು ಲೈಂಗಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು, ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿಯೋ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನಾಗಿಯೋ ಬಿಡಿಸಿ ತೋರಿಸಿದಾಗ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಅಶ್ಲೀಲತೆಯೇನೂ ಬಹುವೇಳೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಓದುಗರ ‘ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯತೆ’ಯಿಂದ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಲು ತಕ್ಕ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಕಾರಣದಿಂದ, ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ತೀರಾ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ.[6]
ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವ “ನಿಜಸುಖಾದಿ ವಿವಶೀಭಾವ” ಎಂಬ ರಸವಿಘ್ನವೊಂದು ಇದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುವಂಥದು. ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತನಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡತೊಡಗುವುದರಿಂದ ಆತ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯಲಾರ. ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ನಡತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಸೂಯೆಪಡಲು ಕಾರಣ ಉಂಟೆಂದು ಭಾವಿಸುವ ಒಬ್ಬ, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರನ ಒಥೆಲೋ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೋದನೆಂದು ಭಾವಿಸೋಣ. ಒಥೆಲೋನ ನಡವಳಿಕೆಗಳು, ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವದೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುವುದರಿಂದ, ಅವನು ಒಥೆಲೋ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡುತ್ತಾ ಒಥೆಲೋನ ನಡವಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದ ನಾಟಕ ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಅಸೂಯೆಯನ್ನೇ ಕೆರಳಿಸಿದಂತಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಬೇಕೆಂಬುದು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ಒಥೆಲೋ ಡೆಸ್ಡಿಮೋನರ ವಿಷಯವನ್ನಲ್ಲ; ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು. ಹೀಗಾಗಿ ಆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಈತನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ದೋಷ ಒದಗುತ್ತದೆ.
ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಗಳು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿವೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಟ-ನಟಿಯರಿದ್ದಾರೆ. ಆ ನಟನಟಿಯರ ಅಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿದ್ದಾರೆ. (ಚಲನಚಿತ್ರದ ವಿಷಯಕ್ಕೂ ಇದು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ). ಈ ನಟ ನಟಿಯರ ವಿಚಾರಗಳು -ಅವರ ಹೆಸರು, ವಯಸ್ಸು, ಊರು-ಕೇರಿ, ಅವರ ಬದುಕಿನ ಇತರ ಸಂಗತಿಗಳು -ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಕ್ಕ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ನೋಡುತ್ತಿರುವಂಥ ನಾಟಕ ಅಥವಾ ಚಲನಚಿತ್ರದ ವಸ್ತು, ಸಾಮಾಜಿಕವೇ ಆಗಿರಲಿ, ಪೌರಾಣಿಕ ಅಥವಾ ಐತಿಹಾಸಿಕವೇ ಆಗಿರಲಿ, ಅಲ್ಲಿ ಆತ ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟ-ನಟಿಯರನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಏನು? ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ‘ಶಾಕುಂತಲಾ’ ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಆ ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆಯೋ ಅಥವಾ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೋ? ಅವನೇನಾದರೂ, ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯೇ ಹಿಂದಿನ ಆ ‘ನಿಜವಾದ’ ಶಕುಂತಲೆಯೇ ಎಂದು ತಿಳಿದನೊ, ಅವನಿಗಿಂತ ದಡ್ಡರಿಲ್ಲ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಶಕುಂತಲೆ ಯಾವುದೋ ಯುಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವಳು. ಅದರ ಬದಲು ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿಯನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾನೆಂದರೆ, ಆತ ಮುಖ್ಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಿಂದಲೇ ಚ್ಯುತನಾಗಿ, ಆ ಕೃತಿ ನೀಡುವ ಅನುಭವದಿಂದ ವಂಚಿತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವನು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ‘ಶಕುಂತಲೆ’ ಒಂದು ಕಲಾ ವಿಭಾವ ಮಾತ್ರ; ಮತ್ತು ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿ ತತ್ಕಾಲಕ್ಕೆ, ತನ್ನ ಕಾಲ ದೇಶ ಬದ್ಧವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ಆ ‘ವಿಭಾವ’ ಮಾತ್ರವಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಬಹು ಸೊಗಸಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವಂತೆ ‘ಉಭಯ ಕಾಲ ದೇಶ ಪರಿತ್ಯಾಗ’ದ ಸಂಬಂಧ ವಿಶೇಷ ಸ್ವೀಕಾರ ಅಥವಾ ಪರಿಹಾರದ ನಿಯಮದಿಂದ ಹೊರತಾದ ಒಂದು ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ “ಈ ಕಥಾವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕನ ಮನಸ್ಸು ಮಗ್ನವಾದಾಗ, ಈಕೆ ಶ್ರೀಮತಿ ಇಂಥವಳೆಂಬ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇತ್ತ ದ್ವಾಪರಯುಗದ ಶಕುಂತಲೆಯೇ ಈಕೆ ಎಂಬ ನಿಯತ ವ್ಯಕ್ತಿಜ್ಞಾನವೂ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನೆಲಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದಕಾರಣ ಇವಳು ಹಿಂದಿನ “ಶಕುಂತಲೆ”ಯೆಂಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಅಲ್ಲ; ಇಂದಿನ ನಟಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರೂ ಆಗಿಲ್ಲದ ಕಾರಣವೇ ಇವಳನ್ನು ಕುರಿತು ಪರಿಭಾವಿಸುವಾಗ ಇವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿರುವ ದೇಶಕಾಲ ಸಂಬಂಧ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುತ್ತದೆ….. ಈ ವಿಭಾವಾದಿಗಳು ಲೋಕದ ಕಾರಣಕಾರ್ಯಾದಿಗಳಂತೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ದೇಶ ಕಾಲ ಸಂಬಂಧ ಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು. ಇವು ಕೇವಲ ಅನ್ಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವು, ನನಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವೇ ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ತಟಸ್ಥತೆಯಾಗಲೀ, ಇವು ನನಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವು ಅನ್ಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವೇ ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ಸ್ವಕೀಯ ಬುದ್ಧಿಯಾಗಲೀ, ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕನಿಗೆ ಉದಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಾಗುವಂತೆ ಸಾಮಾಜಿಕನಿಗೂ ಈ ವಿಭಾವಾದಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ವಿಶೇಷವು ಉಂಟೆನ್ನಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ, ಇಲ್ಲವೆನ್ನಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ.”[7] ಇದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಾಟಕ ನೋಡುವಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ತಾಳಬೇಕಾದ ಅಥವಾ ತಾಳುವ ನಿಲುವು. ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಹೋಲುವ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರ (ಭಟ್ಟನಾಯಕ ಮತ್ತು ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತ) ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಾದವನು, ನಾಟ್ಯದ ರಸಾಸ್ವಾದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ‘ಅಂತರ’ವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಈ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು, ಲೋಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತಾನು ವಸ್ತು-ವ್ಯಕ್ತಿ-ಅನುಭವಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಭಂಗಿ (attitude) ಯನ್ನು ತಾಳುವುದರಿಂದ, ತನ್ನೆದುರು ನಡೆಯುವ ನಾಟ್ಯದ ಸಂಗತಿಗಳ, ಸತ್ಯಾಸತ್ಯತೆಯನ್ನು, ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಗೊಡವೆಯೇ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲಿನ ‘ಅರಣ್ಯ ದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಅವನು ನಿಜವಾದ ಅರಣ್ಯವೆಂದೇ ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದು ಕೇವಲ ಕೃತಕ, ತೋರಿಕೆಯದು, ಆದಕಾರಣ ಸುಳ್ಳೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅದನ್ನು ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ; ‘ಮಿಥ್ಯ’ವೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅದನ್ನು ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ, ‘ಮಿಥ್ಯ’ವೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ ಅಲ್ಲದ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, “ಸಮ್ಯಕ್, ಮಿಥ್ಯಾ, ಸಂಶಯ, ಸಾದೃಶ್ಯ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಕಾರದ ಜ್ಞಾನಗಳಿಗಿಂತ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಬೇರೊಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರತೀತಿ ಇಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.”[8] ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ವಸ್ತು-ಸಂಗತಿ-ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಮತ್ತು ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಉದಿಸುವ ಅನುಭವದಿಂದ, ಬೇರೆಯಾದ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನಿಯತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲದಿಂದ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.
ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತು, ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿರುವ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂಗತಿಗಳು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಚರ್ಚಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ತತ್ವದಲ್ಲಿನ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿವೆ. ಆದರೂ ಈ ಎರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ತತ್ವ, ಅಭಿನಯಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕದ ವಿಭಾವ ಮತ್ತು ಅವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಭಾವಗಳೊಂದಿಗೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧಾಂತರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಗಮನ ಸಹೃದಯಾನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಆದರೆ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ, ಕವಿ ಹಾಗೂ ಓದುಗರಿಬ್ಬರನ್ನೂ ಕುರಿತದ್ದು. ಕಲಾನಿರ್ಮಿತಿಗಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಕಲಾ ಆಸ್ವಾದನೆಗಾಗಲೀ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ ಒಂದು ಮೂಲಸೂತ್ರ. ಈ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳದೆ ಹೋದರೆ, ಅದು ‘ದೂರಭಂಗ’ದ ದೋಷಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರುವ ‘ದೂರಭಂಗ’ದ ಹಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು, ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ವಿವರಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ರಸವಿಘ್ನ’ಗಳೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕಲಾದೋಷಗಳು, ಅಂದರೆ ಕಲಾವಿದನ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಸಂಭವಿಸತಕ್ಕವು; ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಸಂಭವಿಸತಕ್ಕವು.
ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ಅಥವಾ ಕಲಾ ಅನುಭವ ಸರಳವಾದದ್ದೂ ಅಲ್ಲ, ಸುಲಭವಾದದ್ದೂ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಕೆಲವು ಗೊತ್ತುಪಾಡು (Conditions) ಮತ್ತು ನಿಲುವುಗಳ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವಂಥದ್ದು. ಒಂದು ಅನುಭವ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುವಾಗ ಮತ್ತು ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಾಗ, ಕವಿ- ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾದದ್ದು, ತಮ್ಮನ್ನು ಆ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ನಿಯತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಹಾಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿನ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಏರು-ಪೇರುಗಳು ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಕಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ ವಿಫಲವಾಗುತ್ತದೆ.
[1] The British Journal of Psychology. June 1912. (V. 2 PP. 87-128) ಅನಂತರ ಈ ಲೇಖನ Edward Bullough ಅವರ Aesthetics: Lectures and Essays (೧೯೫೭)ದಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗಿದೆ.
[2] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೩೮೩. (ಎರಡನೆ ಮುದ್ರಣ ೧೯೬೧) ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ.
* ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಭಾರತೀಯ ‘ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯಲ್ಲಿ psychical distance ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಕನ್ನಡ ಸಂವಾದಿ ಪದವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರೇ ಅವರ ತರಗತಿಯ ಪಾಠದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ನನಗೆ ನೆನಪು. ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ಪದ ಮುದ್ರಿತ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಬಹುಶಃ ನನ್ನ “ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ” (೧೯೬೫)ಯಲ್ಲಿ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಪು.ತಿ.ನ. ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ಕಾವ್ಯ ಕುತೂಹಲ’ದಲ್ಲಿ (೧೯೬೬) ‘ಸದೂರ’, ‘ರಸದೂರ’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು Psychical distance ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಬಳಸಿರಬಹುದು. ಡಾ.ಹೆಚ್. ತಿಪ್ಪೇರುದ್ರ ಸ್ವಾಮಿಯವರು ತಮ್ಮ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲ ತತ್ವಗಳು’ (೧೯೭೦) ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ಅಂತರ’ ‘ಅಲೌಕಿಕ ಅಂತರ’ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಜಿ. ಹನುಮಂತರಾಯರು ‘ಕಾವ್ಯಜೀವಾಳ ಸದೂರ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ (ಶ್ರೀಕಂಠ ತೀರ್ಥ: ೧೯೭೬) ಪು.ತಿ.ನ. ಕಾವ್ಯತತ್ವವನ್ನು ಚರ್ಚೆ ಮಾಡುತ್ತಾ ‘ಮನೋದೂರ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಡಾ. ಎಂ.ಬಿ. ಕೊಟ್ರಶೆಟ್ಟಿಯವರ ‘ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಲೇಖನಗಳು’ (೧೯೭೨)ದಲ್ಲಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರವಿದೆ.
ಮಾನಸಿಕ ದೂರವನ್ನು ಕುರಿತು, ಅದು ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ ತತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿರುವ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, Pravasijivan Chaudhari, Studies in Comparative Aesthetics (೧೯೫೩)ದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಮೈಸೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ The Half Yearly Journal (೧೯೬೫)ಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಜಿ. ಹನುಮಂತರಾಯರ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ‘ಶ್ರೀಕಂಠ ತೀರ್ಥ’ (೧೯೭೬)ದಲ್ಲಿರುವ ಕೆ.ವಿ. ನಾರಾಯಣ ಅವರ ‘ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ: ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ’ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ.
[3] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ: ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ-ಪು. ೯೬, ಎರಡನೆ ಮುದ್ರಣ (೧೯೭೦)
[4] Edward Bullough. Aesthetics: Lectures and Essays. P. 101-102.
[5] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ ಮತ್ತು ಲೋಚನಸಾರ : ಪು. ೧೪೯.
* ನೋಡಿ : ಇದೇ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಅಸಂಭಾವ್ಯತೆ ಮತ್ತು ನಿಯತಿಕೃತ ನಿಯಮರಾಹಿತ್ಯ’.
[6] Edward Bullough: Aesthetics: Lecures and Essays, p. 102.
[7] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೩೭೫.
[8] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೩೭೫.
ಕೃತಿ-ರೀತಿಯ ಸ್ವರೂಪ-ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ
ಸರಣಿ-ಕನ್ನಡ, ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ ಚಿಂತನ (ತೌಲನಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲವು ವಿಚಾರಗಳು), ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
ಕೃತಿ-ಉಪಮೆ-ರೂಪಕ-ಪ್ರತಿಮೆ
ಸರಣಿ-ಕನ್ನಡ, ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ ಚಿಂತನ (ತೌಲನಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲವು ವಿಚಾರಗಳು), ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
ಕೃತಿ:ಕುವೆಂಪು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆ
ಲೇಖಕರು: ಕನ್ನಡ, ಕುವೆಂಪು: ಪುನರಾಲೋಕನ, ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
ಕವಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿ’, ಅದು ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ, ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ‘ಏಕ್‌ದಂ ಕರ್ನಾಟಕವನ್ನೆಲ್ಲ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸಿತ್ತು’ (ನೆ.ದೋ.ಪು. ೬೨೭). ಅದರ ಕಥಾವಸ್ತು, ಅದನ್ನು ಕುವೆಂಪು ನಿರ್ವಹಿಸಿರುವ ಕ್ರಮದೊಳಗಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು, ಕಥನದ ನಿರರ್ಗಳ ತೀವ್ರಗತಿ ಮತ್ತು ಅದರೊಳಗಿನ ವಿನೋದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಈ ಹೊತ್ತಿಗೂ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವಂತಿವೆ. ಈ ಕವಿತೆ ಈಗಾಗಲೆ ಹಲವರು ಗುರುತಿಸಿರುವಂತೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವಿ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ‘ದಿ ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಆಫ್ ಹ್ಯಾಮಲಿನ್’ ಕವಿತೆಯ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಮೈಸೂರಿನ ವೆಸ್ಲಿಯನ್ ಮಿಷನ್ ಹೈಸ್ಕೂಲಿನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ (೧೯೨೧-೧೯೨೨ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ) ಶ್ರೀ ಸುಂದರ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅಧ್ಯಾಪಕರು ಒಮ್ಮೆ ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು, ‘ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಓದಿ, ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ತುಸು ಅರ್ಥ ವಿವರಣೆ ಕೊಡುತ್ತ, ತಾವೂ ಬಿದ್ದುಬಿದ್ದು ನಗುತ್ತ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ನಗೆಯ ಹೊನಲಿನಲ್ಲಿ ತೇಲಿಸಿಬಿಟ್ಟರು’. (ನೆ.ದೋ. ಪು.೧೦೮-೧೦೯) ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸುಂದರಂ ಅವರ ಈ ಓದುಗಾರಿಕೆ ತಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಆಫ್ ಹ್ಯಾಮಲಿನ್ ತನ್ನ ನೃತ್ಯಮಯ ಶೈಲಿಯಿಂದಲೂ, ಬಾಲಕ ಚೇತನಗಳಿಗೆ ಕಚಕುಳಿಯಿಟ್ಟು ನಗಿಸುವಂತಹ ಹಾಸ್ಯದಿಂದಲೂ ನನ್ನ ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯನ್ನು ಸೂರೆಗೊಂಡಿತು’ (ನೆ.ದೋ. ಪು. ೧೦೯). ಹೀಗೆ ಬಾಲಕ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಅಂತಃಕರಣದ ಭಾವಕೋಶವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ’ ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯ ನೆನಪು, ಮುಂದೆ ಐದಾರು ವರ್ಷಗಳ ಅನಂತರ, ಅಂದರೆ ೧೯೨೬ರಲ್ಲಿ ಅವರು ಶಿವಮೊಗ್ಗದಲ್ಲಿ ಖಾಯಿಲೆಯಿಂದ ಸುಧಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, (ಆಗ ಅವರಿಗೆ ೨೧ ವರ್ಷ), ನವೆಂಬರ್ ೧೯, ೧೯೨೬ರಂದು, ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕೆ ದು ಗಂಟೆಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ, ೪೨೮ ಪಂಕ್ತಿಗಳಷ್ಟು ಸುದೀರ್ಘವಾದ ‘ಬೊಮ್ಮನ ಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿಯಾಗಿ ಅವತರಿಸಿತು. ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗ ಅವರ ಎದುರಿಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯ ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಮೂಲಕವಿತೆ ಇರಲೇ ಇಲ್ಲ!’ (ನೆ.ದೋ. ಪು.೧೦೯).
ಅನಂತರ ೧೯೨೮ರಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರಿನ ಮಹಾರಾಜಾ ಕಾಲೇಜು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಘದಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಕಿರಿಯರ ಕಾಣಿಕೆ’ ಎಂಬ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ‘ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ’ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ, ಅವರ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ತುಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಕವಿತೆಯಾಗಿದೆ. ‘ಕಿರಿಯರ ಕಾಣಿಕೆ’ಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೊ. ಟಿ.ಎಸ್. ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯನವರು ಈ ಕವಿತೆ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ‘ದಿ ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಆಫ್ ಹ್ಯಾಮಲಿನ್’ ಕವಿತೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದದ್ದು–ಎಂದು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ’ ನಿಜ. ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇದು ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇದು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತು, ಕಳೆದ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿತೆಯನ್ನೂ, ಕುವೆಂಪು ಕವಿತೆಯನ್ನೂ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ತೌಲನಿಕ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಮತ್ತು ವಿವರವಾದದ್ದು ಡಾ. ಎನ್.ಎಸ್. ತಾರನಾಥ ಅವರ ಲೇಖನ (ಸಮರಸ: ೧೯೯೨ ಪು. ೩೯-೫೯). ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ರಚಿತವಾದ ‘ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ’ ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯ ಅನುವಾದವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಪರಿಷ್ಕೃತವೂ ದೀರ್ಘವೂ, ಮತ್ತು ಉತ್ತಮವೂ ಆದ ಒಂದು ನಿರ್ಮಿತಿ–ಎನ್ನುವುದು ತಾರನಾಥರ ಲೇಖನದ ಸಾರಾಂಶವಾಗಿದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರೆ ತಮ್ಮ ‘ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ’ (ಪು. ೧೦೯) ‘ಬೊಮ್ಮನ ಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿ’ಯನ್ನು ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಕಥನ ಕವನದ ಭಾಷಾಂತರ ಎಂದು ಅನೇಕರು ತಪ್ಪಾಗಿ ತಿಳಿದಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಭಾಷಾಂತರವೂ ಅಲ್ಲ. ಅನುವಾದವೂ ಅಲ್ಲ. ಆ ಕಥೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ‘ರೂಪಾಂತರ ಸೃಷ್ಟಿ’ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ರೂಪಾಂತರ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗೆ ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ನೆಲದ ಸೊಗಡನ್ನು ತುಂಬಿ, ಇದು ಇಲ್ಲಿಯೆ ಈ ನೆಲದ ಮಣ್ಣಿಂದಲೆ ಸಂಭವಿಸಿದ್ದೇನೋ ಎಂಬಂತೆ ನಂಬಿಸಿದ್ದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ವೈಶಿಷ್ಟ ವಾಗಿದೆ. ಈಗಾಗಲೆ ಅದು ತುಂಗಾತೀರದ ಬಲಗಡೆಯಲ್ಲಿ, ದಟ್ಟವಾದ ಮಲೆನಾಡಿನ ಕಾಡುಗಳ ನಡುವಣ ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯೊಳಗೆ ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ನಡೆದ ಘಟನೆಯೆಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿ, ಈ ನಾಡಿನ ಕಾಲ-ದೇಶಾದಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿದೆ.
ಇತ್ತೀಚಿನ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ನಮ್ಮ ಪ್ರೆ ಮರೀ ತರಗತಿಗಳ ಯಾವ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದೊಳಗೂ-ಕಾಣಿಸದ ಮತ್ತು ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿ ಉಳಿದಿರುವ ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು, ಈಗ ಓದುತ್ತ ಓದುತ್ತ ಹೋದ ಹಾಗೆ ಥಟ್ಟನೆ ‘ಬೊಮ್ಮನ ಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿ’ಯ ವಸ್ತು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ರಂಜಕವಾದ ಒಂದು ಮಕ್ಕಳ ‘ನೀತಿ ಕತೆ’ಯಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಇದರ ಒಳಗೆ ಒಂದು ದುರಂತ ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸ ಅಡಗಿಕೊಂಡಿದೆಯಲ್ಲ–ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೆ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿ ನೋಡಿದರೆ, ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ‘ಅಪರಾಧ ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷೆ’ಯ (Crime and Punishment) ಆಶಯವನ್ನುಳ್ಳ ಕತೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಗೌಡ (ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಊರಿನ ಮೇಯರ್) ನಮ್ಮ ಪ್ರಸ್ತುತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತೀಕವೂ ಹೌದು. ಆ ಗೌಡ, ಕತೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ಯಾವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾನೆಯೋ, ಅದು ಭ್ರಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಆ ಭ್ರಷ್ಟತೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದು, ಗೌಡ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ವಚನವನ್ನು ತನ್ನ ಪುಢಾರಿತನದ ಉಡಾಫೆಯಿಂದ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ. ಈ ಬಗೆಯ ನಡವಳಿಕೆ ಭ್ರಷ್ಟಗೊಂಡ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಪರಿಚಿತವಾದದ್ದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆ ಊರ ಜನದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದ ಗೌಡ ತನ್ನ ನಯವಂಚಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ‘ಅಪರಾಧ’ ಮಾಡಿದ. ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ನಡೆದುಕೊಂಡ ತಮ್ಮ ನಾಯಕನ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸದ ಹಾಗೂ ಒಂದಿಷ್ಟಾದರೂ ಪ್ರತಿಭಟಿಸದ ಆ ಊರ ಜನ ತಮ್ಮ ನಿಷ್ಕಿ ಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಾವೂ ಆ ಅಪರಾಧದಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾದಂತಾಯಿತು. ಅಲೌಕಿಕ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿ ಈ ಅಪರಾಧಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಶಿಕ್ಷೆ ಮಾಡಲು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ. ಆ ಶಿಕ್ಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವೆಂದರೆ ಆ ಊರಿನ ಮಕ್ಕಳನ್ನೆಲ್ಲ ತನ್ನ ಕಿಂದರಿಯ ಮೋಡಿಯಿಂದ ಮರುಳುಗೊಳಿಸಿ ತನ್ನ ಹಿಂದೆ ಸೆಳೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ, ಬಾಯಿ ತೆರೆದ ಬೆಟ್ಟದ ಹೊಟ್ಟೆಯೊಳಗೆ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಮುಚ್ಚಿಹಾಕಿ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಏನಾಯಿತು? ತಪ್ಪು ಮಾಡಿದವನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆ ಊರ ಗೌಡ; ಆದರೆ ಶಿಕ್ಷೆಯಾದದ್ದು ಆ ಊರಿನ ಮುಗ್ಧ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ; ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಹೆತ್ತ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದ ತಂದೆ-ತಾಯಂದಿರಿಗೆ. ಆದರೆ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಅದರ ವರ್ಣನೆಯ ಮೋಡಿಯಿಂದಲೋ ಏನೋ, ಆ ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿಯ ಹಿಂದೆ ಓಡಿದ ಊರಿನ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಅಂಥ ಭಯಂಕರವಾದ ಶಿಕ್ಷೆ ಒದಗಿತೆಂಬಂತೆ ಕೂಡಲೇ ನಮಗೆ ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಮಕ್ಕಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಉಳಿದ ‘ಒಬ್ಬನೆ ಕುಂಟ’ನು ನಿರೂಪಿಸು ವಂತೆ, ಜೋಗಿಯು ಕಿಂದರಿ ಬಾರಿಸಿದಾಗ ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲರೂ ನಾನಾವಿಧವಾದ ಬಣ್ಣದ ಮನೆಗಳ ಪಟ್ಟಣವನ್ನೂ, ಉದುರಿಬಿದ್ದ ರಸವತ್ತಾದ ಹಣ್ಣುಗಳನ್ನೂ, ಬಗೆಬಗೆಯ ಆಟದ ಸಾಮಾನುಗಳನ್ನೂ, ಜಿಂಕೆ-ಮೊಲ ಮೊದಲಾದ ಮುದ್ದು ಪ್ರಾಣಿಗಳು ತುಂಬಿದ ವನಗಳನ್ನೂ ಕಂಡರೆಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸಿ, ಇಂಥ ಒಂದು ಸುಂದರ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಮಕ್ಕಳು ಹೋದರೆಂಬಂತೆ ನಂಬಿಸಿ, ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಉಳಿದ ಕುಂಟ ಹುಡುಗನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ‘ಅಯ್ಯೋ ಹೋಯಿತೆ ಆ ನಾಕ. ಅಯ್ಯೋ ಬಂದಿತೆ ಈ ಲೋಕ’ ಎಂದು ಉದ್ಗಾರ ಹೊರಡಿಸಿದರೂ, ಆ ಮಕ್ಕಳು ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ಅಕ್ಕರೆಯ ತಂದೆ-ತಾಯಂದಿರಿಂದ ಹಾಗೂ ತಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯದ ಬದುಕಿನಿಂದ ವಂಚಿತರಾಗಿ, ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದು ಅನಂತರ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಬೆಟ್ಟದ ಹೊಟ್ಟೆಯೊಳಗೆ ಅಡಗಿ ಹೋದರೆಂಬ ದುರಂತ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮರೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಆ ಊರಿನ ತಂದೆ-ತಾಯಂದಿರು ತಮ್ಮ ನಾಳಿನ ಭವಿಷ್ಯದ ಪ್ರತೀಕವಾದ ಮಕ್ಕಳನ್ನು–ಊರಗೌಡನ ತಪ್ಪಿನಿಂದ– ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತಾಯಿತೆಂಬುದು ದುಃಖಮಯವೂ, ಕರುಣಾಜನಕವೂ ಆದ ಸಂಗತಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬೆಳೆದು ಬದುಕಬೇಕಾದ ಆ ಊರಿನ ಮಕ್ಕಳ ವರ್ತಮಾನದ ಬದುಕನ್ನು ಹೀಗೆ ಹಠಾತ್ತನೆ ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸಿದ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿಯ ಈ ಶಿಕ್ಷೆ ಅತ್ಯಂತ ಕ್ರೂರವೂ, ಅಮಾನವೀಯವೂ ಆದುದೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ದುರಂತದ ಕರಾಳ ಛಾಯೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಈ ವಸ್ತುವನ್ನು, ಅದರಲ್ಲೇನೂ ‘ದುರಂತ’ವೇ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ಮುಚ್ಚಿ ಹೇಳುವ ಈ ಕವಿತೆಯ ಲವಲವಿಕೆ, ವಿನೋದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಹಾಗೂ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಗಳು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿವೆ. ಜತೆಗೆ ಇದು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹೇಳುವ ನೀತಿಕತೆಯ ಘೋಷಣೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಮುಕ್ತಾಯದಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತ ಓದುಗರ ಗಮನವನ್ನು ಬೇರೆಯ ಕಡೆ ತಿರುಗಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ‘ಆಧಾರ’ವಾದ, ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ‘ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಆಫ್ ಹ್ಯಾಮಲಿನ್’ ಕವಿತೆಗೆ ದೊರೆತ ಪ್ರೇರಣೆಯೇ ಒಂದು ದುರಂತವಸ್ತು ಮೂಲದ್ದು ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ. ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ತನ್ನ ‘ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್’ ಕವಿತೆಗೆ ಮೂಲವಾದ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ಎಳೆಯಂದಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜನಪದ ಕತೆಯೆಂಬಂತೆ ಕೇಳಿದ್ದ ಮತ್ತು ಆ ಬಗೆಯ ಕತೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ‘ದಿ ವಂಡರ್ ಬುಕ್ ಆಫ್ ಲಿಟ್ಲ್ ವರ್ಲ್ಡ್ (The wonder book of little world; Ed Nathanial Wanley 1678) ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕದಿಂದ ‘ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಕವಿತೆಗೆ ಆಕರವಾದ ಐತಿಹ್ಯವೊಂದನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡನೆಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.[1] ಮತ್ತು ಈ ಐತಿಹ್ಯವು ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿದ ‘ಮಕ್ಕಳ ಧರ್ಮಯುದ್ಧ’ (Children’s crusade)ಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದಾಗಿದೆ. ಪಶ್ಚಿಮ ಯೂರೋಪಿನ ಕ್ರೆ ಸ್ತ ಧರ್ಮಾನುಯಾಯಿಗಳು, ಪವಿತ್ರ ನಗರವೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿರುವ ಜೆರುಸಲೇಂ ನಗರವನ್ನು ಮುಸ್ಲಿಂ ಆಕ್ರಮಣಗಳಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಡೆಯಿಸಿದ ಎಂಟು ಸೈನಿಕ ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆಗಳು ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ‘ಧರ್ಮಯುದ್ಧ’ (crusade)ಗಳೆಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ದಾರುಣವಾದದ್ದು ಹಾಗೂ ಕರುಣಾಜನಕವಾದದ್ದು ‘ಮಕ್ಕಳ ಧರ್ಮಯುದ್ಧ’ (Children’s crusade) ಎಂದು ಹೆಸರಾದ, ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಎರಡು ದುರ್ಘಟನೆಗಳು. ಸ್ಟೀಫನ್ ಎಂಬ ಕುರುಬ ಹುಡುಗನೊಬ್ಬನ ಮುಂದಾಳುತನದಲ್ಲಿ ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷಕ್ಕೂ ಕೆಳಗಿನ ವಯೋಮಾನದ ಮೂವತ್ತು ಸಾವಿರ ಮಕ್ಕಳ ದಂಡೊಂದು ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೨೧೨ರಲ್ಲಿ ಜೆರುಸಲೇಂ ನಗರವನ್ನು ಮುಸ್ಲಿಮರ ಆಕ್ರಮಣದಿಂದ ಬಿಡಿಸಲು ಹೊರಟು, ಮಾರ್ಗ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನಾಹುತ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಯಿತು. ಹಡಗು ಒಡೆದು ಸಾವಿರಾರು ಮಕ್ಕಳು ಸತ್ತುಹೋದರು. ಉಳಿದ ಮಕ್ಕಳು ವಿವೇಚನಾರಹಿತರೂ ಸ್ವಾರ್ಥಿಗಳೂ ಆದ ವರ್ತಕರ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕು ಗುಲಾಮರಾಗಿ ಮಾರಲ್ಪಟ್ಟರು. ಈ ಘಟನೆಯ ನಂತರ ನಿಕೊಲಾಸ್ ಎಂಬ ಜರ‍್ಮನ್ ಹುಡುಗನ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತು ಸಾವಿರ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಮಕ್ಕಳ ಸಮೂಹ ಜೆರುಸಲೇಂ ನಗರದ ಕಡೆ ಹೊರಟು ಮೊದಲ ಮಕ್ಕಳ ಪಡೆಯಂತೆಯೇ ತೊಂದರೆಗೆ ಈಡಾಗಿ ನಾಶ ಹೊಂದಿತು. ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಒದಗಿದ ಈ ಸಾಮೂಹಿಕ ವಿಪತ್ಪರಂಪರೆ, ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗಿ ಉಳಿದು ‘ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್’ ಕತೆಯೊಳಗೆ, ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್‌ನ ಹಿಂದೆ ನಡೆದ ಹ್ಯಾಮಲಿನ್ ಊರಿನ ಮಕ್ಕಳ ವರ್ತನೆಯಾಗಿ ರೂಪಾಂತರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನಿಗೆ ದೊರೆತ ಐತಿಹ್ಯದೊಳಗಣ ದುರಂತದ ಅಂಶ, ಕನ್ನಡ ‘ಕಿಂದರಿ ಜೋಗಿ’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲೂ ಹುಡುಕಿದರೆ ಕಾಣುವಷ್ಟು ಹುದುಗಿಕೊಂಡಿದೆ.
[1] ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ, ಈ ಕತೆಗೆ ವಸ್ತುವಾಗಿರಬಹುದಾದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ, ಜಾನಪದ ಮೂಲಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಮಗ್ರಿಯ ಕಡೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಹೃದಯರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದವರು, ಅಮೆರಿಕಾದ ಪೆನ್ಸಿಲ್‌ವೇನಿಯಾದ ಶ್ರೀ ಎಚ್.ವೈ. ರಾಜಗೋಪಾಲ್–ಅವರು. ಆಸಕ್ತರಾದವರು ಅಮೆರಿಕಾದ ಸಾಹಿತ್ಯರಂಗದಿಂದ ಅರ್ಪಿತವಾದ, ಅಹಿತಾನಲ (ಡಾ. ನಾಗಐತಾಳ) ಅವರ ಪ್ರಧಾನಸಂಪಾದಕತ್ವದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಕುವೆಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯನ್ನು (೨೦೦೪) ನೋಡಬಹುದು (ವಸಂತ ಪ್ರಕಾಶನ. ನಂ. ೧೦, ತುಳಸಿವನಂ, ಬೆಂಗಳೂರು – ೫೩). ಈ ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ ಎಚ್.ವೈ. ರಾಜಗೋಪಾಲ್ ಬರೆದ ‘ಬೊಮ್ಮನಹಳ್ಳಿಯ ಕಿಂದರಿಜೋಗಿ’ ಎಂಬ ಲೇಖನ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ, ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಪೈಡ್ ಪೈಪರ್ ಕವಿತೆಯೊಳಗಿನ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಮೂಲವಾಗಿರುವ ಬ್ರೌನಿಂಗ್ ಕವಿಯ ಕವಿತೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಂಶೋಧನೆಯೂ ಹೌದು.
ಕೃತಿ-ಕುವೆಂಪು: ವೈಚಾರಿಕ ಮುಖ
ಸರಣಿ-ಕನ್ನಡ, ಕುವೆಂಪು: ಪುನರಾಲೋಕನ, ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
ಅವನೆ, ಅವನು ಲಿಂಗಾಯಿತ, ಇವನು
ಬ್ರಾಹ್ಮಣ, ಅವನೊಬ್ಬ ಒಕ್ಕಲಿಗ.
ಏನು? ಬೆಡ್ ನಂಬರ್ ಎಷ್ಟೆಂದು ಕೇಳಿದಿರ ?
ನಲವತ್ತೆಂಟು.
ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ಇವನೊಬ್ಬ ಖೈದಿ
ಅವನ ನಂಬರ್ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ;
ಏ ಕೂಲಿ, ಬಾ ಇಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತುಕೋ ಈ
ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು ; ಬರೆದಿಟ್ಟುಕೋ ಇವನ
ನಂಬರ್ ಅನ್ನು, ಕಂಪ್ಲೇಂಟು ಕೊಡಲಿಕ್ಕೆ
ಬೇಕಾದೀತು.
ನಿಮ್ಮ ಟೋಕನ್ ನಂಬರ್ ಪ್ಲೀಸ್…..
ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕಸಿವಿಸಿ ; ಈ ‘ನಾನು’
ಎನ್ನುವುದು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಬಂತು !
ಕೃತಿ-ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಚಾರ ಸರಣಿ
ಸರಣಿ-ಕನ್ನಡ, ಡಾ|| ಜಿ ಎಸ್ ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಚಯ, ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ
ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ
ಅಂಧಕಾರ ಮುತ್ತುತಿದೆ
ಚಂದದ ಬೆಳಕಾರುತಿದೆ.
ಪಡುಗಡಲಿನ ನೀರಿನಲ್ಲಿ
ದಿನದ ವಿಭವವಳಿದಿದೆ
ಒಲವನೀವ ಬೆಳಕು ಹೋಗಿ
ಇರುಳು ತಿರೆಯ ತಬ್ಬಿದೆ.
ತೆರೆತೆರೆಗಳ ಕೆನ್ನೆಯಲ್ಲಿ
ಸಂಜೆಗೆಂಪುಮಾಯವಾಗಿ
ಕಸಿಯ ಛಾಯೆ ಸುಳಿದಿದೆ
ವಿರಹವೊಂದೆ ಬಲಿದಿದೆ.
ಹಕ್ಕಿಯುಲಿಗಳಡಗಿ ಹೋಗಿ
ಮರಗಳಲ್ಲಿ ಮಲಗಿವೆ
ತರಗೆಲೆಗಳು ಸರಸರವೆನೆ
ವಿಕಟನಾದಗೈದಿವೆ.
ಮೇಲೆ ನೀಲ ಬಾನ ಮೇಲೆ
ಕರಿಯ ಮುಗಿಲು ಮಾಲೆ ಮಾಲೆ
ಉರುಬಿ ತುರುಬಿ ನಿಂದಿದೆ
ಮನಕೆ ಭಯವ ಬಿತ್ತಿದೆ.
ಮೊರೆವ ಕಡಲ ತೆರೆಗಳಲ್ಲಿ
ಕಿರಿಯದೋಣಿ ನರಳಿದೆ ;
ಅಭಯವೀವ ತಾರೆಯೊಂದು
ಕಣ್ಗೆ ಕಾಣದಾಗಿದೆ.
